Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Сто лет музыкальной журналистики в Московской консерватории

Авторы :

№8 (1355), ноябрь 2018

Столь солидный заголовок – всего лишь игра, скрывающая простое арифметическое действие: 80+20=100. За внушительной цифрой столетия спрятались сразу две меньшие годовщины, знаменующие начало пути консерваторских газет: «Российского музыканта», нареченного при рождении музыкантом Советским, и «Трибуны молодого журналиста», его младшей «подруги», вечно юной студенческой публичной площадки. Уходящий год, юбилейный для обеих газет, ведет к разным истокам: первый «Советский музыкант» вышел в апреле 1938 года, но первую «Трибуну» читатели увидели в ноябре 1998-го, и эту веху будем считать полноценным «столетним» этапом для совместного торжества.

Слово журналистика – сегодня одно из самых востребованных в разного рода публичных обсуждениях. Людей интересует и сама деятельность, и суть профессии, и факультеты в университетах с огромным вступительным конкурсом, и конкретные личности в безграничном медийном пространстве. Каналы их выхода в социум непрерывно множатся – старушку периодику, царившую когда-то, уже давно сопровождают радио, телевидение, наконец, интернет с разноликими сайтами и всеядными соцсетями. Наши «юбиляры»  тоже уже два десятилетия параллельно существуют в электронной версии – на интернет-сайте консерватории они имеют собственный сайт, где, в частности, размещен двадцатилетний архив всех публикаций, доступный для чтения. А теперь они вышли и в соцсети, ощутимо расширив круг читателей.

В Информационном XXI столетии журналисты как локаторы происходящего в мире стали для многих «своими людьми». Их любят и ненавидят, здесь есть свои кумиры и свои персонажи для жесткой и, зачастую, справедливой критики, уже появились конкурсы, призы, фиксируются рейтинги… Люди привыкли жить в насыщенном информационном потоке: политические конфликты и личная жизнь, экономика, спорт, культура и искусство – все находится под пристальным вниманием общественности. Музыкальная журналистика схватывает часть этого «потока», она погружена в жизнь искусства, музыки и во все, что с ней связано.

«Советский музыкант», когда создавался в 1938 году, имел совсем другое предназначение. Консерватория тогда называлась Комбинат МГК (!), и возникшая «многотиражка», как я уже рассказывала (РМ, 2008, №4), задумывалась как политический «Орган комитета ВКП(б), ВЛКСМ, дирекции и профорганизации Московской государственной консерватории», призванный проводить «идеологическое воспитание» всех и каждого прямо на рабочем месте. До последнего момента, то есть до 1991 года, он курировался райкомом партии, а должность редактора была номенклатурой райкома с обязательной для нее ежемесячной политучебой. Конечно, музыканты и музыкальные события также «разместились» на страницах консерваторского печатного «όргана», но все же по замыслу это была «чужая пьеса», к ней надо было приспосабливаться.

Сегодня преследуется другая цель – сконцентрироваться на музыкальной жизни. И отнюдь не на оперативной подаче фактов, для этого есть куда более быстрый интернет. В регистрационных документах обоих изданий записана «образовательная и культурно-просветительская» тематика. Информируя просвещать и образовывать – интересно, здесь нет места дидактике, при таком подходе доминантой предлагаемых материалов становятся аналитические авторские тексты. Думаю, многие обратили внимание – мы не перепечатываем чужие источники, авторы пишут специально для нас. Личностный взгляд для читателя более ценен и увлекателен.

Именно на этом базируется и журналистская учеба: студенческая «Трибуна» появилась тогда, когда «Российский музыкант» из-за организационно-финансовых проблем 90-х почти сошел на нет, а студентам была нужна печатная площадка. Но свежий взгляд и ценностные ориентиры молодых авторов стали задавать тон не только в новом издании, но и влиять на характер консерваторской журналистики в целом.

Таким принципиальным поворотом уже в «Российском музыканте» хочется считать публикацию о мастер-классе М.Л. Ростроповича – живой «монолог-размышление о звуках и паузах, об искусстве и смысле жизни, о профессии и личностях в ней, о времени и о себе» (РМ, 2002, №5). Такому же доверительному стилю письма учили этюды колонки художественного руководителя в первые годы выхода «Трибуны», даже если шел разговор о странном праздновании 100-летия Большого зала (ТМЖ, 2001, №4) или о печальном событии – пожаре в 1-м корпусе (ТМЖ, 2003, №1).

Консерваторские газеты не дублируют, но дополняют друг друга. У них разные задачи. В рамках определенных жанровых заданий студенческий взгляд  обращен на весь музыкальный процесс. Особенно интересны, пожалуй, музыкально-театральные рецензии, где объектом внимания становились постановки как крупных столичных или гастролирующих театров, так и подчеркнуто экспериментальные, «нетрадиционные» решения. Хотя и очерк памяти режиссера Балабанова (ТМЖ 2013, №6), как и полоса, посвященная Солженицыну, с откликом на выставку в Пушкинском музее и концерт в БЗК (ТМЖ, 2014, №6), мне не менее дороги.

«Российский музыкант», напротив, сосредоточен на жизни консерватории. Творческой и не только. В начале «нулевых» у нас было много проблем, и одна из самых страшных –грозившее отторжение Большого зала, который определенные «силы» хотели, видимо, сделать самостоятельной коммерческой единицей. Этого не произошло, но и газета не осталась в стороне, опубликовав интервью с ректором под заголовком «Этого греха на должно произойти!» (РМ, 2003, №3). Не обольщаюсь – вряд ли наш скромный голос мог на что-то повлиять и что-то изменить. Но он был! Значит, происходившее «под ковром» переставало быть таковым – туда проникал свет.

А позднее, когда в консерватории начался долгожданный Глобальный ремонт, снова стало страшно – печальный пример затянувшейся реставрации Большого театра уже был притчей во языцех. Сделав интервью с ректором, в котором поднимались многие, волновавшие всех вопросы, я параллельно заказала фотографию, визуальный образ которой должен был передать и масштаб общей тревоги, и беззащитность культуры перед лицом ремонтных «катаклизмов». На ней была стоявшая возле 2-го корпуса огромная бетономешалка, а рядом… сидел небольшой, погруженный в себя Чайковский (РМ 2010, №7; фото И. Старостина). И сегодня, когда все позади, и пространство вокруг знаменитого памятника Мухиной вновь поражает своей гармонией, этот снимок передает наши ощущения в тот момент.

Поэтому каждый этап происходивших благих перемен газета считала своим долгом осветить: и открытие обновленного Большого зала («Под сенью святой Цецилии» РМ, 2011 №6), и Малого (РМ, 2015, №3), и Рахманиновского (РМ, 2016, №5), и появление нового здания студенческого общежития (РМ, 2018, №6), и даже архитектурный проект грядущего оперного театра (РМ, 2015, №9)…

Журналистика не только помогает современникам разбираться в деталях поступающей информации, она способна «остановить мгновение», сохраняя следы стремительно исчезающих ощущений и подходов. Думаю, поэтому и через годы заинтересованные историей консерватории читатели смогут понять и прочувствовать наше время.

Профессор Т.А. Курышева,

главный редактор «РМ» (с 2000 г.) и

«ТМЖ» (с основания в 1998 г.)

«Услышать вызовы нашего времени…»

Авторы :

№7 (1354), октябрь 2018

Студии новой музыки исполнилось 25 лет. Говорить о юбиляре и легко, и сложно. Легко потому, что концертную жизнь консерватории (да и Москвы в целом) уже невозможно представить без деятельности этого ансамбля, созданного в 1993 году. Сложно потому, что трудно перечислить все достижения коллектива – сотни концертов по всей стране и за ее рубежами, участие в крупнейших музыкальных фестивалях. В конце 90-х годов исполнительская деятельность ансамбля получает концептуальную поддержку: создается Научно-творческий центр современной музыки – структура, позволяющая совместно с Кафедрой современной музыки вести теоретические изыскания в области современной музыкальной культуры.

Главное детище Студии новой музыки – проводимый с 1994 года фестиваль Московский форум. Один только перечень титульных тем форума свидетельствует о том, что для исполнительских амбиций коллектива нет культурных преград и временных препятствий. Вот лишь некоторые из них: «Россия – Германия: ретроспектива – перспектива (к 50-летию окончания Второй мировой войны)» /1995/; «Авангард на пересечении этно и техно» /2001/; «Новая музыка на старых инструментах, старая музыка на новых инструментах» /2003/; «Свобода звука» /2007/; «Франкофония: Россия − Франция» /2010/; «Россия – Италия: искусство перспективы» /2011/; «Россия – Германия: за колючей музыкой» /2013/.

Форум стал площадкой, на которой прозвучали сотни премьер сочинений композиторов разных стран, побывали самые именитые коллективы современной музыки и самые известные композиторы современности. Благодаря активной деятельности Студии, у отечественных композиторов появилась возможность слышать премьеры своих сочинений в год их написания.

За четверть века ансамбль (в связке с сопутствующими консерваторскими структурами) стал также генератором развития культурных связей между Россией и Западом. Вспомним проект под названием «Европа глазами россиян, Россия глазами европейцев» (сезон 2011–2013), для которого специально было заказано 18 сочинений российским и европейским композиторам. А в рамках Года России в Германии и Германии в России был реализован другой проект – Звуковой поток (2012–2013), в который вошли четырнадцать программ из произведений русских и немецких авторов. Но важнейшим достижением Студии новой музыки следует считать синхронизацию культурных процессов в России и на Западе, когда колебательные движения смены разных направлений приобретают одну и ту же конфигурацию и происходят одновременно.

О славном пути ансамбля, о трудностях, с которыми пришлось столкнуться на разных этапах его становления, рассказывает бессменный художественный руководитель коллектива профессор В.Г. ТАРНОПОЛЬСКИЙ:

– Владимир Григорьевич, в юбилейные дни стоит вспомнить об исторических обстоятельствах появления Студии новой музыки?

– При всех сложностях 90-х тогда, как ни странно, было достаточно легко претворять в жизнь какие-то новые начинания. В воздухе висела острая необходимость обновления, создания нового направления, нового коллектива, специализирующегося на современной музыке. Своего рода прелюдией к образованию ансамбля послужил проект Ростроповича, который пригласил консерваторский оркестр выступить на его фестивале в Эвиане. Для фестиваля он предложил мне написать новое сочинение (это была опера-пародия «Волшебный напиток» на либретто И.И. Масленниковой в постановке Б.А. Покровского), и я уже тогда решил, что напишу его не для оркестра, а для ансамбля солистов, который может стать остовом нового коллектива современной музыки. После гастролей в Эвиане А.С. Соколов, в то время проректор по научной работе, выступил на Ученом совете с предложением о создании ансамбля Студия новой музыки. Для реализации этого плана в консерваторскую программу был введен новый аспирантский класс – ансамбль современной музыки.

Главным дирижером коллектива стал профессор И.А. Дронов. Хорошо помню нашу первую встречу с ним в консерваторском буфете: мы определили программу первого концерта ансамбля – это были мало кому известные произведения композиторов раннего русского авангарда. За 25 лет он провел несколько сотен мировых и российских премьер. Это что-то уже подходящее для Книги рекордов Гиннеса!…

К сожалению, потом все стало сложнее. Огромный интерес к современной музыке, который наблюдался в конце 80-х, к середине 90-х почти сошел на нет. Сказалась эмиграция двух поколений самых ярких и творчески активных российских композиторов. Не только «корифеи» – Шнитке, Денисов, Губайдулина, но и следующее поколение – Николай Корндорф, Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Раскатов, Леонид Грабовский, Владислав Шуть и ряд других – оказались за рубежом. Уехал и Александр Ивашкин – выдающаяся личность, автор уникальных концертных проектов современной музыки 80-х, идеолог и организатор известного Ансамбля солистов Большого театра. А в конце 90-х эпидемия эмиграции захватила и многих только закончивших консерваторию талантливых студентов. Приходилось несколько раз начинать все сначала.

В 2000-е ситуация начала стабилизироваться и скоро в Москве сформировалась уже новая композиторская среда: несколько групп интересных молодых композиторов, музыка которых теперь уже была в равной степени представлена как в России, так и за рубежом. Сегодня это уже известные авторы, и я очень рад, что практически всем из них путевку в жизнь дала наша Студия.

– Можно ли считать, что сегодня современной музыке у нас комфортно?

– В наши дни в московских афишах современная музыка представлена довольно широко, в первую очередь, работами самих молодых российских авторов. Такого ранее не наблюдалось десятилетиями, и это, безусловно, позитивный процесс. Но, с другой стороны, для широкой публики складывается ситуация, напоминающая нечто вроде небезызвестного «импортозамещения»: наша новая музыка словно выпадает из мирового контекста – произведения крупнейших композиторов (зачастую даже их имена!) по-прежнему мало кто знает. Да что там сегодняшние лидеры – у нас почти не представлена даже классика модерна – как российского, так и зарубежного! Вне этого историко-культурного контекста наши концерты легко могут превратиться в провинциальные игры для самих себя. Я давно замечаю, что даже некоторые наши известные критики не могут оценить, что в сочинении собственно авторского, а что заимствовано. Что уж говорить о широкой публике!

Поэтому одна из главных стратегических линий Студии как раз и заключается в том, чтобы представлять единую панораму современной музыки. В наших проектах мы стараемся показывать сочинения российских авторов не в отрыве, а в широком интернациональном контексте. Мы совсем не стремимся к модным сегодня гламурным сенсациям и «ивентам», а пытаемся честно и последовательно делать свое дело. Мне кажется, что именно этого – терпеливой, ежедневной, даже рутинной работы сегодня в нашем обществе очень не хватает.

– Созданная вами триада – Студия новой музыки, кафедра современной музыки и Центр – как раз иллюстрирует профессиональное отношение к организации музыкального пространства. Какова была сверхзадача ее создания?

Вначале у нас была простая просветительская идея, уходящая корнями, наверное, в философию ХVIII века. Сам феномен просветительства в наше время, конечно, проявляется в иных формах, но и сегодня идеи просвещения, мне кажется,  востребованы не в меньшей степени, чем это было во времена Дидро. Я смотрю на российских сайтах, сколько предлагается интересных лекций по самым разным вопросам и какой к ним большой интерес! За рубежом я нигде не наблюдал такой острой потребности в познании нового.

Тогда, в консерватории начала 90-х, мы стремились в рамках отдельно взятой «институции» организовать полный «социо-динамический» цикл функционирования музыки ХХ века – изучение (Кафедра современной музыки), исполнение (Ансамбль) и просвещение (реализация Центром различных инновационных проектов – фестивалей, симпозиумов, лекционных циклов). Мы исходили из того, что эта модель будет подхвачена государственными (а может быть и частными) структурами и распространена, в конце концов, на другие музыкальные вузы страны (а может не только на вузы). К сожалению, нужно признать, этого не произошло. Успешный опыт Московской консерватории пока остается уникальным. Сегодня, когда так много говорят о важности сохранения и изучения отечественного культурного наследия, только в нашей консерватории имеются записанные и собранные нами уникальные аудиоматериалы и нотные издания важнейших произведений русского авангарда первой трети ХХ века! Без них история отечественной музыки выглядела бы очень искаженной.

– Например?

Первое в мире додекафонное сочинение – Струнное трио Zwölftondauermusik Ефима Голышева (1914), музыкальными инновациями которого гордилась бы любая страна, в России существует лишь в виде мифа – никаких материалов нигде нет! Первая русская Камерная симфония – Симфония Рославца – то же самое! И этот список очень большой. Мы разыскали эти и многие другие незаслуженно забытые произведения, которые были практически запрещены с 30-х годов и записали их в наш аудиоархив. Но за пределами Московской консерватории этих сочинений не существует. И вся эта своеобразнейшая эпоха остается «бесхозной» и сегодня, сто лет спустя! Я говорю об этом из года в год, но ничего не меняется. У нас просто нет структуры, которая должна была бы заниматься этими проблемами. Взгляд Министерства культуры настолько «глобален», что для видения «мелочей» – судьбы конкретных композиторов и их конкретных произведений (даже шедевров) у них просто не существует «оптики»!

Но негативный результат – тоже результат и он вызывает соответствующие последствия. В условиях полной пассивности со стороны государственных организаций мы наблюдаем бурный расцвет инициатив «снизу», за пределами официальных институций. Посмотрите, сколько в одной только Москве возникло новых молодежных объединений, новых интересных проектов! Их инициаторы, наученные горьким опытом, a priori с недоверием относятся ко всему «институциональному». Такова цена этого вопроса.

– Каковы критерии отбора в формировании программ Студии? Музыка всегда должна быть хорошей или просто интересной?

– Поскольку у нас в стране пока очень мало ансамблей, оркестров, которые играют современную музыку, мы вынуждены быть «универсальными», т.е. исполнять едва ли не всю современную камерно-оркестровую музыку – от  относительно традиционных сочинений начала ХХ века до экспериментальных работ молодых авторов. Поэтому, несмотря на огромное количество программ (около 60 ежегодно!), я живу с постоянным ощущением того, что тот или иной пласт современной музыки у нас представлен недостаточно. Так, например, И.А. Барсова пожелала нам больше исполнять музыку раннего русского авангарда. Молодые композиторы столь же справедливо хотели бы чаще видеть на афишах свои имена. А посмотрите, кто из наших сверх-многочисленных оркестров исполняет музыку Э. Денисова или Н. Сидельникова (я называю лишь самые известные имена композиторов-профессоров консерватории)?! Или зарубежную классику – от Шенберга до Лютославского? Вот и получается, что оркестров в Москве много, а «всю современность» играем, в основном, только мы. Конечно, есть замечательные исключения – В. Юровский в Москве, Т. Курентзис в Перми, ну и, конечно, В. Гергиев, который находится, кажется, везде одновременно. Но в масштабах нашей самой большой страны в мире – это капля в море. Хотя в одной Москве работают больше 50 оркестров и проживает больше 600 композиторов!

– Но при таких исполнительских масштабах вы должны быть достаточно универсальными в плане стилистики играемой музыки?

– Да, мы играем сочинения всех стилей – от «новой сложности» до минимализма, от модерна начала ХХ века до сегодняшних сочинений с live electronic. Стилистический охват программ ансамбля совершенно не сводится к моим личным музыкантским вкусам. Главное при формировании программ – индивидуальная идея каждого концерта, каждого проекта, ведь в Москве конкуренция музыкальных событий – одна из самых высоких в мире, и за публику нужно бороться.

Если же говорить о моих личных предпочтениях, то, может быть, самым важным для меня является единство тех качеств, которые сегодня часто противопоставляются друг другу, но которые уже по своей этимологии образуют синкретическое единство – я имею в виду латинские sensus (смысл) и sensitivus (чувственность). «Красивые звуки» сами по себе мне ни о чем не говорят, равно как неинтересен и концептуализм, оторванный от работы со звуком. Только настоящее мастерство способно соединить эти две стихии воедино и переплавить их в Искусство. Латинское ars как раз и означает «мастерство, искусство»!

– Для вас важен вопрос соотношения художественной практики и общественной жизни, то есть вопрос культурных институций. Проблема подчинения или не подчинения им актуальна для современного музыкального социума, особенно – для радикально настроенного молодого поколения. Каковы они, современные институции, и какая она – современная молодежь?

– Любое новообразование имеет свой формат и свою инерцию. И ансамбль современной музыки – тоже не исключение. Разумеется, мы работаем над проектами, в которых традиционные возможности музыкального ансамбля качественно расширяются. Например, каждый год мы проводим проекты, связанные с современным музыкальным театром, с инструментальным театром, с электроникой и мультимедиа. Мы сотрудничаем едва ли не со всеми крупными музеями и выставочными залами Москвы. Так, в декабре в Пушкинском музее в рамках фестиваля «Декабрьские вечера», посвященного творчеству Пикассо, мы исполним три балета – Сати, Мийо, Де Фальи, – которые когда-то оформлял великий испанский живописец. Музыка будет исполняться под трансляцию видеозаписей этих исторических постановок. А в Третьяковке мы дали большой концерт, посвященный музыке русских футуристов.

В «Гараже» и в Центре им. Мейерхольда мы проводим более экспериментальные проекты, но все равно любая институция – это определенные ограничения, и форматные, и в чем-то стилистические. Но ведь вне конкретных организационных структур серьезная деятельность невозможна! Кстати, любопытно отметить, что в Москве очень многие молодые артисты категорически выступают против любого институционализма вообще. Пожалуй, в таком масштабе я столь антиинституционального движения больше нигде не встречал.

Мне кажется, что лучшее средство от застылостиконкуренция. Формы функционирования современной музыкальной культуры должны быть разными: ансамбли и консерватория, культурные центры и многообразные выставочные пространства, филармонические залы и альтернативные «неконцертные» площадки. Мы должны стремиться услышать и осмыслить вызовы нашего времени. А чтобы развиваться – быть самокритичными и не бояться менять самих себя.

С проф. В.Г. Тарнопольским

беседовала А.А.  Амрахова

Фото Олимпии Орловой

Он был человеком мира

Авторы :

№6 (1353), сентябрь 2018

Про таких говорят: воистину – человек мира. И мы можем только гордиться тем, что он – наш соотечественник. Но случилось неизбежное: на 88-м году жизни великий художник ушел в вечность. Уникальный русский Музыкант, который, как никто иной, удивительным образом умел раскрывать своеобразие, полноту и красоту окружающего мира. 16 июня 2018 года в дирижерском искусстве завершилась эпоха ГЕННАДИЯ НИКОЛАЕВИЧА РОЖДЕСТВЕНСКОГО. Кто-то может сказать: а разве нельзя назвать последние полстолетия, к примеру, эпохой Светланова, Караяна или других выдающихся дирижеров? Разумеется, можно, ведь вклад каждого из них в исполнительское искусство мира трудно переоценить. Но и в случае с Рождественским эпохальность его творчества настолько очевидна, что не требует никаких доказательств. Уникальна прежде всего сама личность художника, кажется, сумевшего при жизни объять необъятное:

Сколько партитур им освоено и отредактировано!

Сколько концертов им продирижировано (и с какими оркестрами)!

Сколько мировых и российских премьер сыграно!

Сколько просветительских акций с рассказами о музыке проведено!

Сколько гастрольных поездок совершено!

Сколько явлений мировой культуры осмыслено и усвоено!

Сколько книг прочитано и какие труды написаны!

Сколько записей оставлено!

Сколько композиторских имен открыто!

И, наконец, сколько молодых дирижеров воспитано!

Рождественский был столь щедро одарен от природы, что, казалось, какой вид творчества в начале жизненного пути он бы не выбрал, всё будет талантливо и превосходно. Обладая выразительной внешностью и красивым бархатным тембром голоса, он мог бы стать блистательным актером. Прекрасно чувствуя сцену и тонко ощущая нить драматургического развития, он был бы выдающимся театральным режиссером. Любовь к литературе и художественному слову привела бы его в избранный круг великолепных чтецов-декламаторов. Пытливая исследовательская мысль, любознательность, внимание к мельчайшим деталям и постоянный поиск истины открывали перед ним перспективу крупнейшего музыканта-ученого. Непрекращающийся до конца жизни интерес ко всем без исключения видам искусства стяжали ему славу одного из самых могучих эрудитов, корифеев и знатоков в этой области человеческой деятельности.

Но судьбе было угодно, чтобы все эти дарования воплотились в дирижерском искусстве. Именно в амплуа дирижера Геннадий Николаевич стал актером и режиссером, оратором и ученым-исследователем, художником-живописцем и музыкантом-просветителем. Как никто другой, умел создавать вокруг себя атмосферу музицирования и любви к искусству. Обладая способностью ощущать красоту, умел делиться этим чувством со всеми окружающими. Рождественский мог превращать труд оркестрового музыканта в удовольствие. Приступая к исполнению, он наслаждался сам и приглашал всех на свой «творческий пир».

В его интерпретациях неизменно присутствовала радость открытия музыки. Его мощнейший интеллект в сочетании с обворожительно-обаятельной эмоциональностью и отточенной мануальной техникой как магнитом притягивал музыкантов в желании следовать за ним. При всей своей работоспособности он никогда не выглядел больным и уставшим. И в жизни и за пультом Геннадий Николаевич всегда был свеж и бодр, элегантен и артистичен, энергичен и ловок, приветливо улыбчив и восхитительно остроумен. И одновременно академически сдержан и уравновешен, умен и стратегически расчетлив, безукоризненно ясен и понятен.

Энергия, которую он черпал в жизни и в искусстве, щедро дарилась исполнителям и, зеркально отраженная оркестром, выплескивалась в слушательскую аудиторию концертного зала. Каждая встреча с маэстро превращалась в праздник! И только в артистической после бесконечного потока благодарной публики лишь на какой-то короткий миг можно было уловить в выражении его лица невидимую всем колоссальную цену затраченных им творческих усилий…

Рождественский олицетворял собой пример настоящего русского интеллигента. Он был живой легендой, «последним из могикан», связующей нитью между прошлым и настоящим. Его аристократический облик нес на себе печать эпох Прокофьева, Мясковского и Стравинского, Оборина и Ойстраха, Шостаковича и Бриттена, Шнитке, Покровского и Любимова. Его речь была ясной и литературной, будто уходила своими корнями в творчество Толстого, Тургенева, Чехова. Характерные ее обороты воскрешали в памяти романы Булгакова и рассказы Зощенко. А с каким неподдельным саркастическим юмором он умел сыпать цитатами из советских газетных передовиц!

В личной жизни Рождественский был замечательным мужем и отцом. История его супружеского и творческого союза с выдающейся пианисткой Викторией Постниковой вписывается в тот же блистательный ряд, в котором уже стоят имена Голованова и Неждановой, Ростроповича и Вишневской, Щедрина и Плисецкой.

Его дирижерские уроки и мастер-классы, длившиеся, как правило, от трех до пяти часов подряд, оставляли ощущение причастности к высокому и прекрасному искусству. Каждое из его замечаний и пожеланий «полновесным золотым рублем» одаривало студента и навсегда оставалось в его памяти.

Когда после концерта-диплома наших выпускников (15 июня), дирижировавших Вторую и Седьмую симфонии Прокофьева в артистической мы подняли бокалы за здоровье Геннадия Николаевича, мы еще не знали, что этот вечерний концерт окажется своего рода прощанием с великим музыкантом, так искренне любившем и с таким совершенством исполнявшим музыку Прокофьева. Вместе с заключительными тактами Седьмой симфонии, словно по капле отсчитывающими последние удары сердца, иссякала и жизнь Геннадия Рождественского, творчество которого теперь уже навеки вписано золотыми буквами в историю мировой культуры.

В этом глубоко символичном стечении обстоятельств (вместе с непередаваемой никакими словами горечью утраты, как и в мажорном финальном аккорде Седьмой симфонии Прокофьева), услышим надежду на то, что наши молодые дирижеры будут верны художественным заветам Мастера и его беззаветному служению Искусству. Чем дальше вперед будет уходить время, тем дороже для всех нас будет и память о Г.Н. Рождественском, о человеке и музыканте, дарившем людям чудо прикосновения к Прекрасному.

Доцент С. Д. Дяченко

 

Звездный бал консерватории

№5 (1352), май 2018

Эта звездная ночь, словно сказочный бал,

На который с тобой мы случайно попали…

Дмитрий Ахременко

Что может быть трепетнее и желаннее для девушки, чем кружиться в вальсе в шикарном белом платье?! К счастью, эпоха балов еще не прошла. В наши дни это удивительное зрелище возрождается, и мы можем не просто стать очевидцами, но принять в нем участие. Такой шанс выпал и нам…

Московская консерватория в шестой раз провела свой ежегодный Весенний Бал, после которого можно смело сказать – весна официально вошла в свои права! Торжественное мероприятие состоялось 23 апреля в Большом зале. Уже шестой раз консерваторцы принимали гостей на нарядном танцевальном вечере, и эта цифра позволяет говорить о сложившейся традиции, которая так полюбилась публике.

В этот раз горячо ожидаемое студенческое событие прошло в атмосфере волшебного пейзажа предрассветного неба, запечатленного на одной из самых известных картин мировой живописи – «Звездной ночи» Винсента Ван Гога. При взгляде на эту знаменитую работу художника у каждого возникнут свои ассоциации. Большая часть картины отдана небу, вихри которого увлекают, манят, затягивают как водоворот… Что это – дали космоса, морские глубины, страх и трепет перед необъятностью Вселенной? Каждый найдет для себя, над чем поразмыслить.

Тематика бала была выбрана неслучайно. В 2018 году празднуется 165-летие со дня рождения знаменитого художника: это и стало поводом для организаторов обратиться к творчеству великого голландца и попытаться передать красоту его полотен средствами музыки, танца и декора. Шедевр Ван Гога вдохновил организаторов – председателя студенческого профкома Марту Глазкову и студентку V курса ИТФ Ольгу Шальневу – на воссоздание атмосферы, запечатленной на холсте великого живописца. Им принадлежит идея отражения в танце линии неба, луны, а также основных цветов картины – желтого и синего. Так, белоснежные платья дебютанток подсвечивались неоновым синим цветом, и этот образ гармонично дополняла желтая ткань в руках участниц.

«Изюминкой» VI Весеннего бала стало выступление дебютантов. Все пять предыдущих балов Московской консерватории дебютанты открывали постановочным полонезом на музыку из «Евгения Онегина» Чайковского. Однако в этом году тематика бала сподвигла хореографа-постановщика нарушить традицию и предложить гостям трогательный танец-шествие на музыку Второй симфонии-сюиты Ю. Буцко, в финале которого дебютантки с ярко-желтыми, светящимися (под неоновыми лампами) шалями в руках закручивались в плотный шар, повторяя желтые звездные вспышки волшебной картины.

После парада дебютантов с торжественной речью выступил ректор, профессор А.С.  Соколов, который тепло поприветствовал участников, а затем и сам органично влился в праздничный круговорот – теперь бал официально открыт! Кавалеры приглашают дам, и через мгновение десятки пар порхают по паркету, кружась в венском вальсе…

Консерваторский бал рассчитан на ограниченное число участников, стать которыми можно, посещая репетиции на протяжении полутора месяцев. А жаждущие принять участие со стороны даже проходили конкурсный отбор. В этом году гостями праздника стали студенты Московского военно-музыкального училища им.  В.М. Халилова, студенты МГИМО, выпускники консерватории, учащиеся АМУ при МГК и многие другие. В результате нарядные вечерние платья дам выгодно оттеняли не только мужские фраки, но и сверкающие военные мундиры.

Традиционно в музыкальном оформлении танцевальной программы приняли участие сразу несколько оркестров: симфонический оркестр оперного театра Московской консерватории под руководством заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора А.А. Петухова (для исторической танцевальной части бала) и джазовый оркестр Московской консерватории под руководством Максима Минцаева (для латиноамериканской танцевальной программы). В этом году к ним присоединились наши частые гости – оркестр курсантов института военных дирижеров Военного университета (художественный руководитель оркестра – доцент, подполковник Максим Федоров) и Brass-ансамбль Московской консерватории под управлением Ярослава Белякова. Едва ли найдется другой студенческий бал в Москве, который мог бы похвастать участием сразу четырех оркестров!

Как и прежде, бал был разделен на две части – классическую и латино-американскую, каждая со своей танцевальной программой. А также включал в себя несколько профессиональных номеров, выступление секции бальных танцев с шоу-программой и эффектное дефиле оркестра военно-музыкального училища.

Гостей ждала яркая художественная программа, органично сочетающаяся с тематикой вечера. Особенно запомнилось зрителям выступление балерины Ангелины Филатовой, кружащейся в танце в сопровождении студентки МГК Александры Тихоновой (арфа), подобно полету мерцающей звезды на картине Ван Гога. Не обошлось и без «Застольной» Дж. Верди в исполнении Елизаветы Бородиной и Александра Добромилова, венчающей первую часть бала и приглашающей всех гостей на праздничный фуршет.

Волшебная атмосфера бальной ночи традиционно была отражена в световом оформлении: сине-желтые краски знаменитой картины кружились по залу от светодиодных ламп и лучей. Сделать фото на память предлагалось у большого пресс-вола – репродукции картины «Звездная ночь». При входе в парадный холл Большого зала гостям давали изысканное угощение – капкейки ручной работы, украшенные сладкими звездочками и кремом в цветах картины.

Не обошлось и без сюрпризов в латиноамериканской части бала: в качестве танцевального флешмоба всем гостям было предложено поучаствовать в диско-баттле, в котором каждый участник мог стать временным лидером и, дав волю фантазии, предложить свои движения для повторения.

Безусловно, Весенний бал консерватории – это всегда большое, долгожданное и очень волнующее событие в нашей Alma mater. Хочется пожелать будущим организаторам бала не останавливаться на достигнутом, а совершенствовать его, реализовывать новые творческие идеи и длить эту сказку под названием «Весенний бал Московской консерватории» десятилетиями!

Студенческий собкор «РМ»

Фото Дениса Рылова

 

«О Нейгаузе можно говорить бесконечно…»

Авторы :

№4 (1351), апрель 2018

«Заслуженный деятель искусств, доктор искусствоведческих наук, профессор Генрих Густавович Нейгауз родился в 1888 г. в гор. Елисаветграде Херсонской губернии (ныне Кировоград). Родители – учителя музыки, имевшие в Елисаветграде более 50 лет музыкальную школу. Отец полунемец – полуголландец (его мать голландка), мать – русская полька. (Оба русские подданные.) Воспитание получил домашнее, музыкальное и образовательное, кончил экстерном 7 классов в 10 лет. 16-ти лет вместе с сестрой отправился учиться у всемирно знаменитого пианиста Леопольда Годовского, который в то время был в Берлине. Я изредка выступал, да и раньше тоже. Одновременно занимался самостоятельно теорией, композицией, также философией и гуманитарными науками…»

О Генрихе Густавовиче Нейгаузе, чье 130-летие мы празднуем 12 апреля, написано много. Еще более ценно то, что он написал сам. Можно и нужно перечитывать его книги. Вспоминаются подробности его уроков и кажется, что это было совсем недавно, так ярко проходили общения с ним. Хочу предложить ближе познакомиться с Нейгаузом, прежде всего, юным студентам, а также тем, кто знает о нем понаслышке или вовсе не знает ничего (как не знают многие ни истории консерватории, ни имен Гольденвейзера, Игумнова, Фейнберга и других, потому что «не интересуются» – слова из ответа одного из абитуриентов на коллоквиуме).

29-й класс, легендарный, любимый. Много лет в нем занимался Г.Г. Нейгауз, а кроме него Станислав Нейгауз, Л.Н. Наумов, В.В. Софроницкий, А.А. Наседкин, Ф.М. Блуменфельд… Занимаюсь в нем и я. Хочу привести слова В.В. Горностаевой: «Сегодня, через 40 лет, прихожу в него на занятия со студентами, сажусь за рояль и встречаюсь глазами с портретом. На меня внимательно и насмешливо смотрит мой учитель»…

Я благодарна Вере Васильевне за эти слова. Ведь теперь мы, профессора и студенты, занимаясь в этом классе, повернуты к Нейгаузу спиной! Портрет скромно и застенчиво, незаметно для присутствующих, висит в простенке между окнами. Да и все портреты в классе развешены как-то неправильно, явно не с тем смыслом. На каждом из портретов – личность, яркая неповторимая индивидуальность – все музыканты, занимавшиеся в этом классе, были такими. Теперь их почему-то уравняли одинаковыми рамками, строго определенной высотой, это стало похоже на что-то совсем другое, напоминающее о бренности нашей жизни (то ли крематорий, то ли «геронтологическое» политбюро)… Надеюсь, что как-то это будет исправлено.

На уроки Нейгауза ходили толпами ученики из других классов (это было не зазорно), ходили любители музыки, его почитатели, знакомые и незнакомые (интересно, как все это могло бы происходить при нынешней пропускной системе?!), многие вели записи его занятий. В классе негде было яблоку упасть. Но когда появлялся очередной слушатель или слушательница, Генрих Густавович вскакивал со своего кресла и старался усадить пришедшего. Он не мог сидеть, когда кто-то стоял (особенно женщина или даже девчонка с бантиком в волосах).

Уроки писали за ним, стараясь не проронить ни слова. Когда к его столетнему юбилею я собирала книгу, у меня оказалась куча записей. Не все в нее вошли, вот некоторые из неопубликованных.

О Швейцере и Экзюпери: «Подобные люди редки, но все же, как огни во мраке, существуют. Великие люди бывают ни того, ни другого берега, а своего».

Нейгауз говорил: «Моя цель – привести учеников к культуре, и я этого достигаю, протаскивая их через музыку. Иногда это мне и не удается, но если удается, – я считаю свой долг исполненным». Конечно, он подразумевал не только музыкальную, но и общую культуру. Он говорил, что изучать надо все произведения композитора, а не одну, две или три пьесы, которые собираешься исполнять. «Задача всякого музыканта – приобрести культуру через знание. И вы должны выучивать как можно большее количество произведений, для того чтобы понять – что играешь и что хочет композитор». Вздыхал: «Слишком много непонимающих пианистов»…

Играет К. (фамилию не называю) bmoll-ную сонату Шопена: «Шопена нельзя играть как Прокофьева. Побочная партия в 1-й части – отнюдь не ноктюрноподобная, а гимноподобная. Accelerando и ritenuto нельзя начинать с 1-го такта, а постепенно, иначе это будет простым изменением темпа».

О Шопене: «Проще. Шопен не выносит риторики. Лист – другое дело». Или: «Сентиментальность допустима только как нечто стилевое, чувствительно преувеличенное».

Студент исполняет концерт EsDur Листа, Генрих Густавович говорит: «Это ресторан у тебя, пошлость. Лист и так театрален, не нужно добавлять. Экспрессия должна быть осмысленна, а экспрессия «вообще» – пошлость. Всегда играют «под кого-нибудь», то под Казадезюса, то под Петри, а нужно иметь свою физиономию, быть Selbstspieler, конечно, при условии, что есть что сказать. Пусть я не буду согласен, пусть никогда не буду так играть, но если в целом это будет убедительно, я приму исполнение с удовлетворением, так как было что сказать своего. […] Мы всегда слышим в игре исполнителя его человеческую суть».

Иногда высказывания Генриха Густавовича были жестокими. Например, ученик играет 3-ю сонату Прокофьева: «У Вас получается, как телеграфные столбы из окна вагона, а пейзажа не видно»… «Когда технический прием не определяется слухом, получается ерунда»… «Что ты играешь, как соловей в зубах кошки?!»

Или: «Ты играешь хорошо, но немного трафаретно, у тебя в музыке ничего не происходит. Шопен труднее, тоньше, утонченнее. Это аристократизм духа»… «Годовский, Бузони, Рахманинов, когда играли, – ничего не изображали телом, ничего не было видно, зато слышно».

О Первой балладе Шопена: «Вы хотели просто играть, но получилась простота хуже воровства. Это же значительная простота! Это же не доклад на профкоме! Посмотри всю партитуру как дирижер!»…

О сонате hmoll Шопена: «Это равнодействие между богатством материала и организацией его, понимаешь?»… «Читать надо больше, читать, видеть, слышать, чувствовать!»

Об одном из учеников: «Хороший музыкант не может быть «хорошим музыкантом», если он только «хороший музыкант»». Учитель критикует манеру сидеть, держать горбом спину, петь во время игры; одной студентке: «Напрасно ты думаешь, что тебе это помогает. Это просто дурное воспитание».

Несколько слов о юности Нейгауза по воспоминаниям его близких. С двоюродным братом Каролем Шимановским его связывала не просто большая дружба: Генрих Густавович обожал его, называл подлинным романтиком, пропагандировал его музыку. Зофья Шимановская (младшая сестра композитора) вспоминает: «Однажды под вечер появился в Тимошовке наш кузен Гарри Нейгауз. Гарри, милейший, очаровательный друг. Его приезд – всегда праздник. Он очень любил Катота [уменьшительное от Кароль] и не раз говорил мне, что для него непостижимо трудно расстаться с ним надолго. Мы с Гарри вели жаркие споры о музыке, искусстве. Гениальный пианист был музыкален всей своей сутью. Его необыкновенный интеллект простирался на все области жизни и искусства. Его светлые волосы венчали великолепное лицо человека высокой культуры. Он обладал невиданной силой вдохновения».

Но и когда ему было 70 и под сединой не угадывалась светлая шевелюра, он производил на окружающих то же впечатление своей невиданной силой вдохновения, своей потрясающей европейской культурой, своей духовной и внешней красотой.

В юности Нейгауза связывала большая дружба с Артуром Рубинштейном. Генрих Густавович писал о нем: «Он – пианист вдохновенный. Артист! Это в нем главное». Когда в юности они втроем (Гарри, Катот и Артур) влюблялись в одну девушку, побеждал всегда Артур. По воспоминаниям Э.Л. Андроникашвили (в 1964 г. они лежали в больнице в одной палате) Нейгауз говорил: «Артур даже в молодости казался мне авантюристом. Все-таки, в нем есть что-то такое авантюристическое. И раньше было, и теперь осталось». А Рубинштейн писал: «Вы себе даже представить не можете, как играл молодой Гарри Нейгауз!»

19 июля 1962 г. Нейгауз лег в больницу на операцию (Клайберн прислал ему туда корзину цветов). Генрих Густавович говорил, что не привык видеть такие страдания, какие вокруг него в палате, и что он хочет умереть. А после шубертовской симфонии (слушал по радио): «Опять хочется жить».

Уже в октябре 1964 г. В.Ю. Дельсон принес Нейгаузу книгу о Швейцере. Генрих Густавович радовался, как ребенок, говорил: «Эйнштейн сказал, что Швейцер – лучший человек. Эйнштейн все понимает, он же философ, его слова: Gott ist raffiniert, aber nicht böseartig[Бог коварен, но не злонамерен]»… Говорили об Эренбурге, Пастернаке, Пикассо, Прокофьеве…

О Нейгаузе можно говорить бесконечно. Читайте его книги, записи его уроков, книги о нем, и вы всегда найдете что-то новое для себя. Он опять будет «протаскивать» вас через музыку к всеобщей культуре, которой сейчас так недостает нашему обществу.

Профессор Е.Р. Рихтер

Фотографии предоставил Архив МГК

«Ты должен быть влюблен в музыку…»

Авторы :

№3 (1350), март 2018

«Дорогой Теодор! То, что мы сейчас ощущаем – не просто восторг. Это – потрясение. Для Московской консерватории этот март был особенным, потому что почти неделю вы с нашим оркестром разговаривали на языке, который открывает горизонты профессии, горизонты смысла в музыке. И я вам, прежде всего, благодарен за эти репетиции – это было не просто мастерство, это было духовное общение…». Проникновенные слова ректора Московской консерватории, профессора А.С. Соколова, завершавшие концерт в Большом зале 9 марта, были обращены к дирижеру Теодору Курентзису, который выступал в этот вечер во главе симфонического оркестра студентов Московской консерватории. Молодые музыканты исполнили Первый концерт для скрипки с оркестром Прокофьева (солировал Айлен Притчин) и Седьмую симфонию Бетховена.

Новость о том, что популярный дирижер, стремительно покоряющий концертные залы мира, знаменитый худрук Пермского театра оперы и балета начнет работать со студентами Московской консерватории, мгновенно вызвала небывалый ажиотаж. Конечно, за плечами оркестра, руководимого профессором А.А. Левиным, уже был небольшой опыт сотрудничества с выдающимися дирижерами (Ю. Темирканов, В. Гергиев, А. Лазарев, В. Федосеев, В. Юровский…). Но все, кто хоть немного слышал о Курентзисе, прекрасно понимали, что это будет не просто подготовка концерта, не просто мастер-класс или творческая встреча, это будет незабываемое общение.

Репетиции, которые продолжались несколько дней с утра и до позднего вечера, напоминали мастерскую, в которой Курентзис подобно Пигмалиону лепил из юношей и девушек «своих» музыкантов. Поначалу мешала скованность оркестрантов, студенческая боязнь, однако маэстро выбрал правильный психологический подход, сразу обратившись к ним как к своим друзьям – просто, с улыбкой и шутками. «Устройте вечеринку, выйдите из своего скафандра» – предложил дирижер, репетируя ликующий финал Седьмой симфонии Бетховена. – Не будьте как старички!» Органично соединяя требования к штрихам и ритму с образными комментариями (например, «Бетховен здесь написал джазовую музыку» или «сыграй пиано так, будто тихо рассказываешь сплетню»), Курентзис реально пропевал каждый такт, озвучивая, как это должно быть сыграно. И снисходительно закрывал глаза на то, что украдкой из-под пульта кто-то снимает все это на телефон…

Концерт имел феерический успех. Всего за несколько дней Курентзис нашел ключ к сердцу каждого, предлагая пойти вслед за ним. И ребята сделали это, вдохнув в музыку новую жизнь. В конце под несмолкающие овации ректор вручил гостю памятный подарок – ювелирную серебряно-золотую статуэтку работы «Галереи Михайлов» – символ Московской консерватории.

Ранее на творческой встрече с маэстро собралось почти все музыкальное студенчество: по словам ректора, таким наполненным Рахманиновский зал еще не бывал. Поздним вечером, в полумраке Курентзис говорил о музыке и красоте, о том, что любит исполнять «4’33»» Кейджа, поскольку нам всем так не хватает тишины. Признавшись, что его речь ему напоминает грузинский тост, маэстро принялся отвечать на вопросы студентов, занимавших долгую очередь к микрофону.

Заключительным событием «студенческой весны с Курентзисом» (выражение, которое появилось среди его поклонников) стал мастер-класс для дирижеров. По решению маэстро были отобраны три участника – Джереми Уолкер (класс проф. Г.Н.  Рождественского), Даяна Гофман (класс проф. С.Д. Дяченко) и Дмитрий Матвиенко (выпускник МГК, класс проф. В.А. Понькина). Почти 5 часов (!) без перерыва Курентзис делился с ними своим пониманием партитур Пятой и Шестой симфоний Чайковского, ставил дирижерский жест и шлифовал фразировку подобно тому, как это больше двадцати лет назад показывал своим студентам его великий петербургский учитель И.А. Мусин… А после, уже в артистической, смог ответить на несколько вопросов для читателей нашей газеты, поставив философское «многоточие» в почти недельном празднике Музыки:

Уважаемый маэстро! К нашей великой радости в последнее время вы стали частым гостем Большого зала. Мы до сих пор вспоминаем незабываемые ночные концерты с музыкой Прокофьева, Рамо, Шостаковича, Берио, которые вы представляли нам со своим коллективом musicAeterna. Но в этот раз все было иначе: вы готовили программу прямо на наших глазах, в стенах консерватории со студенческим оркестром Московской консерватории. Каковы ваши впечатления?

– Что такое оркестр? Это всего лишь инструмент. Мы играем музыку, и через нее можем приблизиться к Высшему. В целом, я хотел, чтобы они могли поискать что-то сами. Чтобы их музыка была живой, свободной. Я сделал с ними концерт и симфонию, и на этой «базе» пытался сказать простую мысль: более трепетно относитесь к своему творчеству, вдохновляйтесь, достигайте больших глубин… Каковы мои впечатления от оркестра? Боюсь сглазить, но перспектива есть… А вот вы что скажете?

– Я думаю, что этот концерт им запомнится на всю жизнь. Так же, как и всей консерватории…

– Дай Бог. Я буду очень рад.

– На сцене Большого зала выступали великие музыканты. Многие считают это место волшебным, мистическим. А что чувствуете вы, когда выходите на эту сцену?

– Я считаю, что в нем есть нечто духовное. Объясню почему. Бывают места с очень хорошей акустикой, но они тебя «не приглашают» играть. Сам зал энергетически не расположен к духовному общению. Хотя там ты можешь сделать много хорошего, но он не «намоленный». В Большом зале я ощущаю эту «намоленную» атмосферу внутри. И важно, что она не пропала после ремонта. Например, мы недавно играли в Большом зале филармонии в Петербурге, и мне показалось, что после реконструкции исчезла его энергетика. Это странно. А здесь она сохранилась. Я это очень сильно чувствую – особенно на сцене.

– Что дает такое ощущение? Может быть, портреты великих композиторов, расположенные на стенах, вас поддерживают?

– Это не зависит от портретов. В Большом зале собралась энергетика и мечты людей, которые более столетия в него многое вкладывали. Это можно сравнить со старинным храмом – ты чувствуешь, что люди очень много молились в этом месте. В Московской консерватории, в ее главном зале – особая атмосфера. То же можно сказать и про Musikverein в Вене. Я вообще большой поклонник старинных вещей, которые несут какую-то память. Мне это очень близко. Если мы возьмем какой-то современный зал, который построили вчера, то там никогда не будет такого ощущения – станет ясно, что там просто сделали хорошую работу за большие деньги.

– Практически целую неделю вы находились среди студентов Московской консерватории. Что бы вы им пожелали?

– Я хочу пожелать, чтобы они были влюбленными в музыку. Ты не можешь подписать контракт с искусством и договориться с музыкой. Ты должен быть в нее влюблен. И тогда есть надежда, что она тебя тоже полюбит. Учиться в консерватории, ее закончить еще не означает дать людям свет. Это было бы очень легко. Я должен сказать, что мы всю жизнь учимся. И мы все с вами студенты – до последнего. Я бы хотел, чтобы каждый научился открывать аккумулятор в своем сердце. Чтобы их музыка говорила, и это были бы не просто звуки и тональность, а настоящее лекарство.

Надежда Травина,

ответственный редактор «РМ»

Фото Дениса Рылова и Эмиля Матвеева

 

«Сын-соперник» в Московской консерватории

Авторы :

№ 2 (1349), февраль 2018

В рамках проекта «Возрождение русской оперной классики» 5 декабря ушедшего года в Рахманиновском зале была представлена опера Дмитрия Бортнянского «Сын-соперник». Выбор постановки оказался неслучаен: в 2017 году исполнилось 230 лет со дня премьеры этого сочинения, которая состоялась 11 октября 1787 года в Дворцовом театре Павловска.

…Ты гимны дивные писал

И созерцая мир блаженный,

Его нам в звуках начертал…

Агафангел.

Памяти Бортнянского

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825) – один из талантливых представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. Композитор создал множество сочинений в разных жанрах: оперы, хоровые произведения, камерно-инструментальные сочинения, романсы. В середине 80-х годов XVIII века Павловский двор увлекся театром, и для них Бортнянский в течение двух лет сочинил три комические оперы: «Праздненство сеньора» (1786), «Сокол» (1786) и «Сын-соперник» (1787). Позже Б. Асафьев написал: «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета».

«Сын-соперник, или Новая Стратоника» – одно из ярчайших произведений музыкального театра XVIII века. Либретто было написано Францем-Германом Лафермьером, состоявшим на службе при «малом дворе» в должности преподавателя французской литературы, библиотекаря и чтеца. В основу произведения легли две линии – история любви Дона Карлоса и легенда о любви сына сирийского царя Антиоха к мачехе Стратонике. Объединив два сюжета, Лафермьер создал собственный литературный текст в духе сентиментальной драмы, которая смягчается комедийными сценами «беззаботного времяпрепровождения аристократических дам и кавалеров» (История русской музыки, 3 том). К сожалению, оригинальное либретто на французском языке утеряно, но сохранились вокальные номера. Именно по ним было создано новое либретто на русском языке Т. Щепкиной-Куперник.

История постановок оперы весьма печальна. Несмотря на интересный сюжет, выразительную музыку и сценичность, она довольно долго пребывала в забвении. И, наконец, дождалась своего часа уже в XXI веке. Давний замысел постановки «Сына-соперника» в Москве принадлежит проф. Т.А. Курышевой, у которой, по счастливому стечению обстоятельств, оказалась партитура полного авторского текста, воссозданного к жизни санкт-петербургским исследователем и страстным поклонником искусства композитора А.С. Розановым (нотные материалы с оригинальными вокальными и хоровыми партиями на французском языке, увертюрой и другими эпизодами). Еще в 90-е годы ушедшего столетия вместе с Ю.А. Башметом, дирижером камерного оркестра «Солисты Москвы», и режиссером О.Т. Ивановой они с этой целью проводили в консерватории «кастинг» солистов-вокалистов. Но тогда осуществить начатое не удалось. И теперь Татьяна Александровна предложила имеющиеся у нее материалы автору и руководителю замечательного проекта Московской консерватории «Возрождение русской оперной классики» проф. И.А. Скворцовой, которая с энтузиазмом взялась за реализацию бесценного предложения.

Собралась большая, талантливая команда, которой удалось воплотить не только атмосферу того времени, но и ярко показать музыкальную суть произведения. Ведь опера «Сын-соперник» отмечена высоким благородством и изяществом, ее музыка пронизана выразительными мелодическими линиями, поражает тонкостью оркестрового письма. Под чутким руководством Заслуженного артиста РФ, дирижера Феликса Коробова над постановкой работали консерваторские коллективы – Камерный оркестр и Камерный хор (художественный руководитель проф. А.В. Соловьев), а также солисты Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (Д. Зуев, А. Нестеренко, Д. Макаров, Д. Кондратко, К. Золочевский, Н. Петрожицкая, М. Гончарова, И. Клочко, М. Макеева), среди которых были выпускники Московской консерватории.

Хотя спектакль проходил в камерном концертном зале, режиссер Дмитрий Зуев ставил оперу с учетом особенностей этого пространства. Зал оказался визуально увеличен за счет интерактивного экрана, границы сцены размыты – действие разворачивалось и в зрительном зале, и на балконе. У слушателей возникла иллюзия сопричастности происходящему.

В постановке по сути не было главных и второстепенных ролей, каждый исполнял свою партию как главную, причем, не выходя на первый план – все аккуратно сменяли друг друга. Несмотря на сжатые объемы, размещение хора и оркестра продумали детально и оригинально. Хор впервые появился во время песни служанки Саншетты: она «игриво» раздавала партии хористам и провожала их на места, которые располагались возле сцены, в зрительном зале. Камерный оркестр частично сидел на сцене, частично в зале, и также не был отделен от действа. А солисты всячески взаимодействовали с дирижером Ф. Коробовым.

Подмечая множество оригинальных режиссерских идей, нужно также отметить великолепное исполнение вокальных номеров всеми солистами и филигранную работу оркестра, который сумел воплотить, исключительно изящную, тонкую инструментовку композитора.

Спустя столько лет незаслуженно забытая опера Бортнянского получила новую публичную жизнь. Хочется надеяться, что теперь она продолжит свое существование и ее дальнейшая сценическая судьба будет счастливой. Со временем – и в стенах будущего оперного театра Московской консерватории.

Ксения Цыплакова,

студентка ГМПИ

им. М.М. Ипполитова-Иванова

 

Большие радости маленьких слушателей

Авторы :

№1 (1348), январь 2018

«Большая музыка для маленьких» – замечательное консерваторское начинание. Вот уже третий год подряд оно не перестает удивлять юных слушателей полетом своей фантазии, снова и снова отправляясь с ними в путешествие по разным уголкам Музыкального Королевства.

Проект в целом – настоящая находка для родителей, желающих неким образом приобщить своих чад к музыке. Программа каждого концерта рассчитана именно на детское восприятие и его ключевое качество – легкость и подвижность, поскольку совмещаются различные формы подачи информации. Оригинальное сочетание живой музыки, фрагментов из мультфильмов, сдобренных комментариями ведущих, их сопровождение в виде постоянного визуального ряда, рождают уникальное музыкально-словесно-изобразительное действо, способное привлечь и (что самое главное!) удержать внимание ребенка.

Есть и еще одна немаловажная особенность, выделяющая эти спектакли: организаторы дают детям возможность самим поучаствовать в исполнении музыки и почувствовать себя равноправными членами музыкального действа. Для этого специально приготовлены шумовые инструменты (бубны, мараки, бубенцы и др.), раздача которых неизменно вызывает ажиотаж у юной публики.

«Я считаю, что нельзя заставлять ребенка сидеть, слушать музыку и полагать, что этого достаточно для того, чтобы он ее полюбил, – размышляет автор проекта «Большой музыки для маленьких» К.О. Бондурянская. – Даже самая прекрасная музыка в какой-то момент все равно начнет тяготить ребенка: он захочет встать. И если при этом есть возможность продолжать слушать – это наиболее правильный для них формат музыкального выступления. Ребенок может начать двигаться вслед за пантомимой, постучать в шумовой инструмент. При этом он никому не мешает, потому что старается все делать ритмично. Кто-то сможет, кто-то нет, но стараются все!».

Первый спектакль подобного рода (посвященный музыке Моцарта) возник как единичная задумка, без какой-либо мысли о дальнейшем продолжении и развитии этой идеи. Но через два месяца на программу обратила внимание компания «Хендэ Мотор СНГ», которая захотела сделать нечто просветительски-образовательно-музыкальное именно для малышей и выступила попечителем проекта. Благодаря такой поддержке посещение музыкальных представлений остается совершенно бесплатным и требует лишь предварительной электронной регистрации.

Сейчас график выступлений музыкантов и лекторов очень насыщенный: если на первом году своей жизни эта своеобразная детская филармония поставляла для публики лишь один спектакль в месяц, то теперь фантазия авторов обеспечивает целых 32 программы за сезон.

2 декабря 2017 года в атриуме бизнес-центра «Siemens» в рамках проекта «Большая музыка для маленьких» прошло новое представление – «Рождество с Щелкунчиком». Это – миниатюрный театр, яркий и пестрый, с многочисленными переодеваниями и образными переменами, до предела насыщенный различными событиями. Вообразите себе сцену, на которой находятся музыканты и ведущий, и крохотное пространство перед ней, представляющее собой комнатку Мари: маленькую новогоднюю елочку, кресло и главного героя, расположившегося на нем – деревянную фигурку Щелкунчика.

Ведущие Александр Шляхов и Ксения Бондурянская гибко совмещали познавательные детали своего рассказа с интерактивными, постоянно поддерживая интерес слушателей. И даже здесь не обошлось без перевоплощений: А. Шляхов успел побывать и в роли рассказчика, и надеть напудренный парик господина Дроссельмейера, и станцевать вальс с Мари в образе расколдованного принца.

Особенно понравилась Екатерина Мышлянова, необычайно органично смотревшаяся в роли Мари. Миниатюрная, словно маленькая девочка, с живой мимикой, все движения которой так естественны, – каждое ее появление приводило детей в восторг. Фея Драже, арабский танец Кофе, и, наконец, Мари в шикарном платье принцессы – такая многоликость актрисы поразила даже взрослых.

Музыкальная часть спектакля представляет собой остроумную комбинацию из фрагментов балета в аранжировке для фортепиано, флейты, арфы и скрипки. Разнообразие состава инструментов, возможность непосредственно наблюдать за процессом игры на них, и главное – живость самих исполнителей заслуживает отдельных похвал. Особенно запомнилась Кристина Аванесян (скрипка), изображавшая злобный натиск Мышиной Королевы и напугавшая господина Дроссельмейера так, что тот вынужден был спрятаться от нее за пультом.

Финал представления был поистине фееричным: романтической кульминацией стало пылкое признание Щелкунчика в любви, выполненное, согласно всем канонам жанра, на одном колене, и плавно перешедшее в вальс. Новогоднее настроение поддержали бенгальские огни, переходящие от исполнителя к исполнителю, а также хлопушки – неизменная составляющая праздника. Дети смогли порезвиться с разноцветным серпантином, прыгая и разматывая его на свое усмотрение.

Еще одной всеобщей радостью стала сладкая посылка от Феи Драже: две корзинки с конфетами были мгновенно опустошены нескончаемым потоком маленьких рук.

Вообще же ни одно представление для малышей не может обойтись без комических эпизодов: непосредственность детского восприятия просто не позволит такому случиться. И вот, после печальной реплики Щелкунчика: «О, кто же сможет полюбить такое жалкое и некрасивое существо, как я?..» присутствующие с изумлением заметили, как одна детская фигурка отделилась от толпы и уверенно зашагала к креслу, где сидел несчастный Щелкунчик. Подумалось: «Вот оно – чистое сердце ребенка, способное показать миру силу Настоящего Чувства». Однако дитя, миновав Щелкунчика, направилось прямо под елку – исследовать лежавшие там подарки. Ну что же, любопытство – не порок. После нескольких «разведывательных экспедиций» подобного рода мама наконец взяла себя (и своего ребенка) в руки и удалилась из зала…

Неизменный аттракцион всех программ «Большой музыки» – возможность фотографироваться с исполнителями. Развеселившаяся ребятня рвется к единению с ними «в кадре», создавая вокруг события практически семейную атмосферу всеобщей любви и дружбы.

Для того, чтобы посмотреть представления «Большой музыки для маленьких», необязательно ездить в офисы компаний «Сименс» или «Хендэ»: еще одной традиционной площадкой для выступлений стал Рахманиновский зал, всегда гостеприимно открывающий свои двери для публики любого возраста.

Маргарита Попова,

менеджер отдела конкурсов, фестивалей и специальных мероприятий

ИГРАЕМ МУЗЫКУ ЩЕДРИНА!

Авторы :

№9 (1347), декабрь 2017

Сегодня мировая пресса называет Родиона Щедрина одним из самых значительных русских композиторов последнего полувека. Как заметил Михаил Плетнев, неоднократно исполнявший музыку нашего соотечественника, живого классика мировой культуры: «Сочетание блестящего остроумия и глубокого чувства драмы, тонкой мысли и мощной конструкции, смелого, подчас дерзкого эксперимента и неизменности русской национальной традиции, помноженное на высочайшую технику письма, – это всегда восхищало и восхищает меня в творчестве Родиона Щедрина». В 2017 году почетный профессор Московской консерватории Р.К. Щедрин отмечает двойной юбилей: 85-летие со дня рождения и 70-летие с начала композиторской деятельности.

Родион Константинович – коренной москвич. Родился 16 декабря 1932 года в Замоскворечье, на улице Мытной. Отец его, Константин Михайлович Щедрин, окончил Московскую консерваторию по специальности композиция, но был известен в столице как замечательный музыкальный лектор. Преподавание было его вторым призванием, ученики его обожали и память о нем жива до сего времени. В конце 1944 года отец отвел мальчика в Московское хоровое училище, которое основал и которым руководил А.В. Свешников. «Александру Васильевичу Свешникову я обязан тем, что стал музыкантом», – напишет Щедрин через много лет.

В 1950 году будущий композитор поступил в Московскую консерваторию по двум специальностям: сочинение проходил в классе известного советского композитора, тонкого знатока русской поэзии и литературы Юрия Александровича Шапорина. В класс специального фортепиано его взял один из лучших отечественных музыкантов того времени Яков Владимирович Флиер. С первых лет обучения в консерватории произведения Щедрина обратили на себя внимание оригинальным мышлением, интонационной свежестью и ритмической яркостью.

В годы консерваторской учебы Щедрин написал Первый фортепианный концерт, который сам и исполнил 7 ноября 1954 года в Большом зале (студенческим оркестром дирижировал Г. Рождественский). «Каждый из моих фортепианных концертов всегда совпадал с новым этапом в моем творчестве», – скажет потом Щедрин. Действительно, Первый фортепианный концерт – это открытие для отечественной композиторской школы ярких интонационных, ритмических и формообразующих возможностей русской частушки. До Щедрина частушка считалась низменным жанром русского народного творчества. Еще Шаляпин не жалел бранных слов, называя ее не песней, «а сорокой, и даже не натуральной, а похабно озорником раскрашенной!» Консерваторские профессора также поначалу не оценили дерзкой смелости молодого автора. Однако уже в 1955 году сочинение было отмечено премией на V Всемирном фестивале демократической молодежи и студентов в Варшаве. А «частушечный период» дал такие блестящие опусы, как опера «Не только любовь» и первый концерт для оркестра «Озорные частушки».

В том же 1954 году 22-летний студент начал сотрудничать с Большим театром. Итог этого сотрудничества уникален в истории отечественного музыкального театра: на первой музыкальной сцене страны состоялись семь (!) премьер произведений, созданных композитором. Пяти балетов – «Конек-горбунок» (1955), «Кармен-сюита» (1967), «Анна Каренина» (1971), «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1985), – посвященных жене, блистательной прима-балерине театра Майе Плисецкой. И первых двух опер: «Не только любовь» (1961) и «Мертвые души» (1977).

На яркое дарование московского композитора обратили внимание ведущие отечественные и зарубежные исполнители. Н. Аносов осуществил запись Первой симфонии (1958). К. Кондрашин исполнял «Озорные частушки» (1963), именно по его настоянию Щедрин сделал сюиту из оперы «Не только любовь», которую выдающийся дирижер записал на пластинку. Многие премьеры Щедрина провели Е. Светланов, Г. Рождественский, Ю. Темирканов, Д. Кахидзе, В. Синайский. В середине 1960-х великий Л. Бернстайн сыграл «Озорные частушки», после чего Нью-Йоркская филармония, оркестром которой он руководил, заказала композитору сочинение к своему юбилею. Им стал второй концерт для оркестра «Звоны», исполненный Бернстайном в 1968 году.

Долговременное сотрудничество связывает композитора с ведущими дирижерами и исполнителями мира М. Янсонсом, С. Озавой, М. Венгеровым, О. Мустоненом. «Я люблю его музыку слушать, я люблю его музыку исполнять. Я думаю, что его творчество является важнейшим вкладом в современное искусство», – сказал художественный руководитель Нью-Йоркской филармонии Лорин Маазель.

С именем Л. Маазеля связаны громкие премьеры третьего концерта для оркестра «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989, Чикаго), Концерта для трубы с оркестром (1993, Питсбург), Третьей симфонии «Лица русских сказок» (2000, Мюнхен). По предложению Маазеля Щедрин написал своего «Очарованного странника». Премьера четвертой оперы, созданной композитором на сюжет одноименной повести Н.С. Лескова, была представлена Л. Маазелем в декабре 2002 года в Нью-Йорке. Дирижер охарактеризовал музыку одним словом – «шедевр» (masterpiece).

Особая и значительная страница в жизни Щедрина связана с Мариинским театром и его художественным руководителем В. А. Гергиевым. Сегодня музыканты «Мариинки» исполнили, кажется, все крупные театральные, оркестровые, кантатно-ораториальные и концертные сочинения композитора. Его оперы и балеты получили новую жизнь на замечательной сцене. Ежегодно театр проводит абонемент произведений композитора. Но самое главное – Мариинский инициирует рождение новой музыки Щедрина. Две последние оперы – «Левша» и «Рождественская сказка» – обязаны своим появлением В.А. Гергиеву. По его инициативе камерный зал театра получил имя Щедрина.

В течение всей своей жизни обращался к хоровой музыке композитора его большой друг, профессор Б.Г. Тевлин. Исполнение им поэмы «Казнь Пугачева» непревзойденно. «Пиши для хора!», – неизменно повторял Тевлин. Именно для него и Камерного хора Московской консерватории Щедрин создал хоровую оперу «Боярыня Морозова».

Общеизвестно, что жизнь художника – это его произведения. Творческая судьба Родиона Щедрина редкостно богата и разнообразна. Казалось, нет в ней каких-то особых предпочтений, все существующие в современности музыкальные жанры подвластны «хранителю Ордена профессионализма», «Великому Мастеру», как образно и точно назвал его поэт Андрей Вознесенский. Итог творческой деятельности композитора впечатляющ. Двенадцать произведений для музыкального театра: помимо названных сочинений для Большого театра – оперы «Лолита» для Стокгольма, «Очарованный странник» для Нью-Йорка, «Боярыня Морозова», «Левша», «Рождественская сказка». Три симфонии, пять концертов для оркестра, множество инструментальных концертов – шесть фортепианных, скрипичный, альтовый, два виолончельных, концерты для трубы и для гобоя, двойной для скрипки и трубы, двойной для фортепиано и виолончели, а также симфонические, хоровые, камерно-инструментальные, фортепианные сочинения…

К юбилейным для композитора декабрьским дням приурочен большой фестиваль его музыки под названием «Запечатленный ангел», инициатором которого стал профессор Московской консерватории А.В. Соловьёв. В Нижнем Новгороде, Калуге и Боровске, в Саратове и Туле, Красноярске и Сургуте, во Владивостоке и Улан-Удэ, в Санкт-Петербурге и Москве состоятся концерты, на которых будут звучать сочинения композитора разных жанров и времени создания. М.В. Плетнёв и В.А. Гергиев со своими коллективами также подготовили интереснейшие концертные программы-приношения юбиляру, которые пройдут в Концертном зале им. П.И. Чайковского в Москве.

70 лет музыка Щедрина с нами. Созданный им художественный мир огромен, разнообразен и неповторим. Его искусство уже неотделимо от отечественной истории и культуры. Наша благодарность Мастеру неизменна.

Играем музыку Щедрина!

профессор Е.С. Власова

ЧЬИ ЭТО ПЕСНИ?

Авторы :

№8 (1346), ноябрь 2017

Странную картину можно было наблюдать в одном из московских кафе неподалеку от консерватории – все сидящие за столом (около десяти человек явно разных национальностей) с напряженным усердием пристраивали левой рукой ко рту какую-то бамбуковую щепочку, одновременно нервно дергая правой рукой почти невидимую веревочку, идущую от этой щепочки, и издавая при этом большое разнообразие звучаний: шипение, сипение, хрипение, стоны и тому подобное. Если бы дело было где-то в другом месте, то окружающие явно приняли бы данное собрание за встречу не вполне адекватных людей, но в заведениях, соседствующих с консерваторией, уже привыкли к тому, что время от времени здесь появляются необычные люди с необычными звучащими предметами и необычными песнями. Вот и сейчас представители народа айну с острова Хоккайдо (Япония) учили своих слушателей управляться с маленькими бамбуковыми варганами, способными, при умении исполнителя, поведать удивительные звуковые истории

Элисабет Лила

Концертом, посвященным айнским традициям, завершался IV Международный фестиваль-симпозиум «Музыкальная карта мира», с 16 по 25 октября 2017 года уже в четвертый раз проведенный научно-творческим центром «Музыкальные культуры мира». Как и было с самого начала заведено на данном форуме, насыщенная теоретическая часть уравновешивалась почти ежедневными концертными программами, призванными самим живым звуком проиллюстрировать гипотезы и утверждения авторов докладов.

Руководитель группы айнов, исследователь из Токийского национального университета искусств (Гэйдай гэйдзюцу дайгаку) Нобухико Тиба сначала представил развернутую лекцию-презентацию (24.10), охватившую широкую панораму современной айнской культуры и ее непростую историю с пережитыми ею этапами притеснений и запретов со стороны японских властей на все самобытные элементы культуры, включая айнский язык. А на следующий день выступил сам вместе с двумя молодыми коллегами из Центра развития культуры айнов в Хоккайдо.

Более тридцати песен и инструментальных композиций показали победительница многих конкурсов Саяка Каваками, принадлежащая одновременно к роду сару-айну (айну, бассейна реки Сару) и роду мукава-айну (Мукава – поселок уезда Юфицу округа Ибири на Хоккайдо), и уроженец поселка Бира-тори (Хоккайдо) Хибики Ямамити (айнское имя Сирэток). В тот вечер посетители Концертного зала имени Н. Я. Мясковского впервые вживую услышали негромкие переборы вертикальной цитры тонкори, гипнотические пульсы варгана муккури и, главное, дивные песни, похожие не то на курлыканье журавлей, не то на биение лесных родников.

Это был завершающий «аккорд» фестиваля-симпозиума, а началось путешествие по «карте мира» с другого конца света – из Бразилии. Весь день 16 октября был насыщен мероприятиями, связанными с визитом в Московскую консерваторию участников социальной программы «Бразильские музыканты покоряют мир» – команды юных пианистов под руководством их преподавателя из г. Гоянии Эрики Вилела. Педагоги ФИСИИ Ольга Филиппова и Сергей Каспров посвятили несколько часов мастер-классам по музыке Баха, Гайдна и Чайковского для бразильских гостей, а вечером того же дня в исполнении «покоряющих мир» пианистов прозвучали произведения бразильских композиторов: Л. Фернандеса, Э. Вилла-Лобоса, Ф. Миньоне, М. Нобре, Э. Кригера, Ф. Вианы, Э. Виллани-Кортеса.

Размашистый прыжок на Запад – из Бразилии в Юго-Восточную Азию – совершил концерт «Чарующие звуки Индонезии», обусловленный возобновлением сотрудничества НТЦ «Музыкальные культуры мира» с Посольством Республики Индонезия и появлением в штате Посольства настоящих профессионалов в традиции исполнительства на инструментах гамелана и индонезийского женского танца. Красочная, пестрая и звонкая программа порадовала слушателей в Рахманиновском зале 17 октября, а ее продолжение в виде выступлений-презентаций педагога по гамелану Три Койо и блистательной танцовщицы Элисабет Лилы подкрепили полученные впечатления теоретическими знаниями.

Но здесь линия звуковой экзотики на время прервалась, уступив место мастер-классам и докладам, посвященным европейской музыке эпохи барокко. Настоящей удачей нынешнего симпозиума стал визит профессора Мюнхенского университета музыки и сценических искусств Кристин Шорнсхайм, приехавшей к нам в рамках недавно подписанного соглашения о сотрудничестве между нашими вузами. Программа профессора Шорнсхайм была расписана буквально по минутам: интенсивные, прекрасно систематизированные и логически выстроенные мастер-классы, великолепный концерт из сочинений И. С. Баха, Г. Ф. Телемана и К. Ф. Э Баха и, вдобавок, лекция «Варьированные репризы в клавирных сочинениях К. Ф. Э. Баха: возможность или необходимость», демонстрирующая исторически корректные способы варьирования фактуры произведений эпохи галантного стиля. Стоит горячо поблагодарить О. Филиппову за профессиональную опеку уважаемой гостьи и аспирантку А. Кискачи за прекрасный перевод всех устных и письменных материалов.

Впрочем, педагоги ФИСИИ не остались в роли пассивных слушателей заграничной гостьи, выступив как с концертной программой, представляющей музыкальную культуру империи Габсбургов (18 октября), так и с ответными теоретическими сообщениями. Доклад доц. О. А. Филипповой был посвящен искусству партименто – импровизации сольных клавирных пьес в технике генерал-баса, а лекция-демонстрация доц. М. Н. Катаржновой была сосредоточена на истории развития скрипки и включала в себя цитаты из оригинальных трактатов XVIII века с сопроводительными пояснениями. Рассказ базировался на достоверных фактах, описанных в документах той эпохи.

Кульминация научной части фестиваля-симпозиума пришлась на 19-22 октября – стоит только вчитаться в названия докладов, чтобы понять широту охвата проблем. Молодые ученые центра «Музыкальные культуры мира» Е. Глухова и Н. Старостина представили лекцию-концерт «В поисках звуковых архетипов китайской классической музыки», порадовав слушателей небесными звуками китайской цитры цинь и флейты сяо; А Н. Клобукова (Голубинская) прочитала доклад на тему «Звуковые архетипы русского православного певческого канона в японском православном пении», который явился своеобразным отчетом о годовой стажировке в Японии в качестве приглашенного специалиста в Международном центре японских исследований г. Киото. Присутствующие познакомились с краткой историей японского православного пения, начиная с середины XIX века до наших дней, послушали фрагменты современных богослужений, записанных в разных храмах, а также спели с листа тропарь Рождества Христова знаменного распева на японском языке.

Серия лекций-демонстраций наполнила программу двух дней 21 и 22 октября. Исполнитель на арабском уде, культуролог и журналист Аль-Ашкар Басем Седки Шаат в докладе «Узуф как концепт арабской музыкальной культуры» предложил интересную интерпретацию термина узуф, обозначающего музыканта-исполнителя в арабской музыке. По мнению исследователя, сама этимология этого слова, переводимого на русский язык как «отказывающийся», говорит о предназначении музыканта выходить в своем творчестве за рамки стереотипов, выработанных в своей культуре. Сказанное было подтверждено исполнением двух композиций на уде: в старинных нормах арабского таксима и в качестве авторского произведения.

Доклад Е. Гороховик из Беларуси «Дхрупад: матрица североиндийской классической музыки» был посвящен одной из наиболее древних вокальных традиций североиндийской музыки, активно функционирующих в культуре в наши дни. Являясь средостением между доисламским музыкально-поэтическим жанром прабандха и более поздними музыкальными явлениями индомусульманской культуры, дхрупад стал своеобразным депозитарием важнейших элементов музыкально-текстового развертывания, и в этом смысле – основой для развития всех последующих вокальных традиций субконтинента. А. Пашкевич (Беларусь), автор доклада «Погружение в дхрупад: столкновение звукотворческих архетипов», уже несколько лет стажирующаяся в Индии, утверждает: «Поиски путей к адекватному восприятию и воспроизведению иной традиции приводят к необходимости изменения стереотипов, невозможного при исключительно рационально-аналитическом подходе, но требующего прежде всего глубокого интуитивного «вживания» в культуру».

Сцена из тазийе

Директор Академии шашмакома Таджикистана Абдували Абдурашидов в лекции-демонстрации «Аруз и музыка» с участием коллег-исполнителей Джамшеда Эргашева и Насибы Омонбаевой рассказал о многотрудном пути восстановления старинной традиции таджикского шашмакома и всей ладовой системы таджикской классической музыки, о неразрывной связи музыки со словом и поэтическим метром, а также приобщил аудиторию к творчеству певцов-бастакоров, сочиняющих музыкально-поэтические композиции на основе следования правилам аруза. 

В этом году на симпозиуме не было научных докладов, посвященных иранской музыке, но зато были два неординарных творческих события: концерт иранской классической музыки «Раскрывшийся бутон» (22 октября, Рахманиновский зал) и представление священной поминальной мистерии тазийе «Мученичество Мослема» (23 октября, Театр «Сфера»). Эти два образца современной иранской культуры отразили разные грани духовной жизни древней страны: в льющейся журчащим потоком звуковой ткани ансамбля голосов брата и сестры Аржанга и Саранг Сэйфизадэ, в кружевной вязи звуков сетара и россыпи темброво-многообразных ударов томбака слышался отзвук рафинированной придворной культуры с ее канонами и благородством экспрессии. В прямолинейной условности представления тазийе и четком размежевании сил мира на «добро и зло» прослеживался путь к древнейшим мистериальным действам, напрямую взывающим к оплакиванию героев, павших жертвой несправедливости, и к всеобщему покаянию. Действа тазийе по сей день разыгрываются в Иране повсеместно каждый год в священный месяц Мохаррам. Значимость данной традиции для мировой культуры столь высока, что в ноябре 2010 года Межправительственный комитет ЮНЕСКО включил тазийе в список нематериального культурного наследия человечества.

Напряжение эмоций, вызванное сопереживанием героям тазийе, на следующий день отчасти уравновесилось знакомством, уже непосредственно в концертной ситуации, с таджикской классической музыкой: концерт «Бескрайний мир шашмакома» в исполнении Абдували Абдурашидова (сато), Сироджиддина Джураева (дутар), Джамшеда Эргашева (танбур, дойра) и Насибы Омонбаевой (пение).

Калейдоскоп событий «Музыкальной карты мира» рождает непривычные ощущения. Впитывая в себя со звуками иных культур исторический опыт разных народов, переживая с людьми разных эпох их жизненные перипетии, слушая как бы их ушами окружающий их мир, начинаешь понимать, что все это – не чья-то их история, не чьи-то их страдания, не чья-то их музыка. Это все – наше. Мое – жителя маленькой планеты по имени Земля.

доцент М. И. Каратыгина, руководитель НТЦ «Музыкальные культуры мира»

 

«Красное колесо» двинулось в путь

Авторы :

№7 (1345), октябрь 2017

Когда профессор В. Г. Тарнопольский задумывал свой уникальный проект фестиваля под солженицынским титулом «Красное колесо», он думал об экспозиции того, что подверглось искусственному забвению, и до сих пор не является принадлежностью «регулярного» концертного репертуара. Однако предполагаю, что он размышлял не только о том, чтобы подчеркнуть художественную ценность и значимость каждого из представленных сочинений, но прежде всего – о воссоздании некоего суммарного образа революционной эпохи. Образа, который в следующем десятилетии был буквально раздавлен наехавшим на него «красным колесом» идеологии «пролетарской культуры», а точнее, – культуры грозно восставшего в силе тоталитаризма.

Автор обложки буклета фестиваля С. Баронов

18 сентября фестиваль стартовал в Рахманиновском зале консерватории. Первый концерт включал произведения Н. Рославца, Г. Попова, но центральной фигурой оказался А. Мосолов, поскольку открытие фестиваля счастливым образом сочеталось с 90-летним юбилеем профессора Инны Алексеевны Барсовой, сыгравшей ключевую роль в возрождении творчества и имени Мосолова. Первая же программа обнажила главное: индивидуальные пути поиска новых интонационных идей, форм и средств оказались подчеркнуто разными, а сами произведения отвечали высоким ценностным критериям художественной значимости.

Николай Рославец известен даже в профессиональном цехе гораздо больше как первооткрыватель системного построения музыкальной формы, нежели как собственно композитор, создатель некоего звукового мира, хранящегося в «социальной памяти». Его имя весьма популярно (его технику сопряжения «синтет-аккордов» сближают с новопривнесениями нововенцев). Однако его музыка совершенно лишена популярности. Рославец – ценное поле для радостной исследовательской фиксации дерзновенной теоретической мысли (в параллель западным инновациям). Для слушателей же Рославец – величина неизведанная. Поэтому исполнение Камерной симфонии 1927 года – несомненное событие, несмотря на то, что это не премьерное представление произведения. Конечно, слушатель не мог с какой-либо очевидностью определить, где кончается Рославец и начинается Александр Раскатов, «склеивший» материал первоисточника и создавший партитурную версию незавершенного замысла композитора. Но если предположить, что Раскатов стремился к достоверному воспроизведению формы Рославца, наша благодарность Раскатову должна быть отмечена особо. Так же особо следует отметить превосходную работу дирижера – профессора Игоря Дронова совместно со славным ансамблем «Студия новой музыки».

Струнный квартет Мосолова (1926) – несомненный центр программы, ее вершина. Это самое яркое сочинение из всего, показанного в тот вечер, противоположное по принципу формообразования и Симфонии Рославца, и Септету Попова. Главное в нем – колоссальная энергетика и ритмоактивность интонационного поля, состоящего из острейших контрастов и вместе с тем на удивление цельного. Квартет был исполнен на завидном уровне солистами «Студии новой музыки». Уверен, что композитор был бы полностью удовлетворен звучанием, которое можно признать чем-то вроде «абсолютного соответствия». Квартет играли: С. Малышев, И. Зильберман, Н. Бурчик, О. Калинова – да прославятся их имена! Знаменитые «Газетные объявления», оркестрованные Эдисоном Денисовым, – «футуристический» знак. В оркестровке Денисова звучали сочно, но их звучание с фортепиано позволяет четче уяснить потешность саркастического слова.

Четырехчастный цикл Г. Попова под титулом «Камерная симфония (Септет)» создан в 1927 году именно как септет и также содержит некое провозвестие. На этот раз это предвосхищение того, что позднее получит название «полистилистика». Собственно, придание голосам Септета «ролевых функций» способствовало полисемантическому наполнению звукового пространства. Федор Софронов, один из вдохновителей и организаторов «Красного колеса» в аннотации к Септету Попова фиксирует главное: «Попов в своем Септете самым парадоксальным образом сталкивает несопоставимое – гротеск и лирику, пафос и иронию, романтизм и необарокко, «монтируя» эти состояния подобно своим современникам-конструктивистам». Чередование (сосуществование) различных музыкально-грамматических знаков, собственно, и дает основание увидеть в Септете «предчувствие» грядущей полистилистики.

Фестиваль «Красное колесо» только набирает обороты. Любопытная деталь: каждой программе предпослано название. Заголовок первой, состоявшейся 18 сентября, –«Предчувствия и дисциплина чувств». Кажется, можно было сказать еще смелее: вместо «предчувствия» – предвидение, провозвестие, даже открытие. Все слова уместны. Но отметим догадку авторов проекта: вся программа иллюстрирует по сути дела начало грядущих тенденций, прерванных у нас, расцветших в пространствах сохраненной творческой свободы и получивших новое толкование во времена более поздние.

Названия других программ («Плюс электрификация всей страны!», «Иди, товарищ, к нам в колхоз!», «Конструкции») также несут в себе скрытую символику. Наиболее монументальные произведения в концерте          11 октября принадлежат В. П. Задерацкому. Заголовок программы явно спровоцирован «Электрификатом» Л. Половинкина, участием терменвокса и прославившей этот инструмент в наши дни Олеси Ростовской. И снова на плечи Игоря Дронова падает основная нагрузка, хотя ему изрядно облегчает ношу сольное выступление Даниила Екимовского с Фортепианной сонатой.

Участие этого композитора рождает еще и скрытую символику заголовка программы. Мы помним, кто электрифицировал страну, кто строил плотины, шлюзы, рыл каналы, прорубал дороги. Миллионы заключенных своим рабским трудом обеспечили многое из того, чем мы располагаем сегодня. Эпоха «рабовладельческого социализма» действительно была эпохой электрификации, и В. П. Задерацкий – классический представитель класса «государственных рабов», узник ГУЛАГа, житель Колымы, чудом сохранивший жизнь в самых необычайных перипетиях своей трагической судьбы. Он прямой участник «электрификации всей страны», произошедшей уже в 30-е годы.

Программа представляет два произведения В. П. Задерацкого: Фортепианную сонату № 2 (1928) и Камерную симфонию для девяти музыкантов (1935, вторая редакция – 1940). И это красноречивый (и по сути единственный в фестивальных программах) пример «стилевой дистанции» между 20-ми и 30-ми годами в нашей музыке. Трагическая экспрессия авангардной Сонаты и грозный плакатный энтузиазм Камерной симфонии – два среза «революционности», выраженной в совершенно различных интонационных пространствах.

Остальные заголовки также символичны. На 2 ноября объявлен титул «Иди, товарищ, к нам в колхоз!». И здесь символика явная и скрытая. Явная – от «Тракторной бригады» Мосолова, другая – приглашение в композиторское «коллективное хозяйство» современников, создавших свои опусы по случаю революционного юбилея и фестиваля. Заголовок «Конструкции» – от цирковых транскрипций Прокофьева и конструктивных алгоритмов Рославца – обозначение целой тенденции, пронизывающей весь ХХ век и далее…

В заключение важнейшая констатация: фестивальный проект «Красное колесо» –первый опыт сотрудничества Московской консерватории, «Студии новой музыки» и Российского музыкального союза – новой силы, недавно вошедшей в пространство больших дел в Культуре. Возможно, это начало устойчивого плодотворного контакта.

«Красное колесо» в пути. Оживление всего искусственно забытого – главный его пафос. Для нового поколения – это череда открытий. Для тех, кто ранее соприкасался с русским интонационным феноменом 20-х годов, – это шанс воспринять в новейшее время впервые услышанное во времени прошлом и убедиться во вневременной значимости интонационных обретений давно ушедшей эпохи.

профессор В. В. Задерацкий

К 20-летию ФИСИИ Московской консерватории. Первопроходцы

Авторы :

№ 6 (1344), сентябрь 2017

Факультету исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории – двадцать лет! Это настоящий праздник для родной Alma mater, которая обрела уникальный факультет, первая в России получила возможность обучать некогда совершенно неизведанной области исполнительского искусства – закрытой, нежелательной и даже запрещаемой в эпоху «железного занавеса».

Марк Пекарский, Наталия Гутман, Алексей Любимов (1998)

Конечно, 20 лет – возраст молодой, даже юный. Но в рамках жизни одного взятого поколения консерваторцев – это уже путь, пройденный более чем достойно. Юбилей позволяет подвести некоторые итоги, оглянуться на сделанное и признать, что сегодня уже нет никакой необходимости доказывать, что данное направление имеет полное право на существование в стенах ведущего вуза страны.

Создание ФИСИИ в 1997 году стало для Московской консерватории поистине эксклюзивным проектом, делом столь же авангардным, сколь историческим. Начав работу как факультет экспериментальный, в 2002 году по решению Ученого совета ФИСИИ стал полноправным структурным подразделением вуза. Благодаря ректору, проф. А.С. Соколову, были созданы беспрецедентные условия для творческих инициатив самого высокого уровня.

Возникновение нового факультета также было бы невозможно без непосредственного участия всемирно известных музыкантов: Наталии Гутман и Алексея Любимова (впоследствии возглавившего факультет), Назара Кожухаря (тогда – представителя нового поколения исполнителей, а ныне выдающегося скрипача).

Бесспорным результатом создания ФИСИИ можно считать тот факт, что сегодня подавляющее большинство молодых российских музыкантов, владеющих техниками исполнения старинной музыки, получили образование не где-то на Западе, а у нас – в Московской консерватории! Имена многих на слуху во всем мире, это выпускники ФИСИИ: дирижер и клавесинист М. Емельянычев, мультиклавиристки М. Успенская, Е. Миллер и О. Пащенко, скрипач и певец Д. Синьковский, пианист С. Каспров и многие, многие другие.

Первое исполнение ХТК (том 1) на исторических инструментах в Российском фонде культуры (27.03.2000). Слева направо: первый ряд – А. Шевченко, С. Каспров; второй ряд – В. Манукян, Ю. Мартынов,          А. Любимов, О. Мартынова, А. Карпенко; третий ряд – В. Годовикова, А. Черток, О. Андрющенко, К. Волостнов, М. Успенкая

В двуплановой модели образования на факультете совмещено обучение игре на старинных и современных инструментах. Созданы уникальные учебные программы и индивидуальные методики, даже целые «школы», дающие необходимый комплекс знаний и навыков, приводящих к поразительным результатам. Выпускники кафедры клавишных инструментов, например, за последние десять лет стали призерами и победителями практически всех известных международных конкурсов старинной музыки. Это конкурс Oude Muziek в Брюгге в номинациях «хаммерклавир» и «клавесин», конкурс имени И. С. Баха в Лейпциге, Международный конкурс «Пражская весна», Международного конкурса имени Бибера в Австрии, Yamanashi competition в Японии, Международного конкурса клавесинистов имени А. М. Волконского, Erster Internationaler Hammerklavierwettbewerb Schloss Kremsegg в Австрии, Международного конкурса хаммерклавиристов Premio Ferrari и Международного конкурса старинной музыки Circulo Bach в Мадриде, Международного клавесинного конкурса Gianno Bergamo Classic Music Award в Лугано (Швейцария), Международного конкурса хаммерклавиристов Geelvinck и конкурс ансамблей ранней музыки International Van Wassenaer Competition Amsterdam в Амстердаме. И это – далеко не все!

Летом 2017 года состоялся дебют выпускницы факультета М. Шабашовой на прославленном Зальцбургском летнем фестивале в качестве исполнительницы континуо в постановке оперы Моцарта «Милосердие Тита» под управлением Теодора Курентзиса. Это событие стало настоящей сенсацией фестиваля, объектом восторженных откликов критиков и прессы.

С юбилеем ФИСИИ поздравили выдающиеся российские и зарубежные музыканты, специалисты в области исторического исполнительства, видные музыкально-общественные деятели, в числе которых М. Венгеров, И. Антонова, Т. Курентзис, К. Шорнсхайм, М. Хазельбёк, М. Билсон, А. Штайер, Р.  фон Нагель, А. Мустонен,              Б.  ван Оорт и многие другие.

Преподаватели и студенты ФИСИИ ведут активную концертно-просветительскую работу и исследовательскую деятельность. Заметными событиями стали реконструкции опер О. Козловского «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила», мировая премьера восстановленной оперы В. А. Моцарта «Каирский гусь», водевиль А. Алябьева «Лунная ночь, или Домовые», опера-балет Ж. Ф. Рамо «Пигмалион», мелодрама Е. Фомина «Орфей», балет К. В. Глюка «Дон Жуан», опера-балет Ж. Б. Люлли  «Времена года», мелодрама И. Бенды «Медея». Под эгидой ФИСИИ в феврале 2010 года состоялся Первый Международный конкурс клавесинистов имени А. М. Волконского, теперь проходящий в Московской консерватории регулярно.

Выпускники ФИСИИ преподают, дают концерты по всему миру, сотрудничают с многочисленными ансамблями старинной музыки, такими как «Music Aeterna» под управлением Т. Курентзиса, оркестр исторических инструментов «Pratum integrum» под руководством выпускника ФИСИИ П. Сербина, Академический камерный оркестр «Musica viva», оркестр «Эрмитаж», Государственный камерный оркестр, Госоркестр имени Е. Ф. Светланова, РНО, оркестр Большого театра России и многими другими.

«Time of Dance» – ансамбль исторического танца. Художественный руководитель Наталия Кайдановская

По случаю празднования юбилея коллектив ФИСИИ подготовил обширную программу, стартом которой стал концерт в БЗК 10 сентября. В нем приняли участие барочный ансамбль и камерный оркестр ФИСИИ и камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьева. Руководителем программы стал выдающийся австрийский дирижер Рубен Дубровски. Юбилейным торжествам будут посвящены абонементы факультета «Двойные портреты» и «Четыре века транскрипции»; в сезоне 2017–2018 года продолжится также концертный цикл «Все сонаты Бетховена на исторических инструментах».

Феномен ФИСИИ невозможно осознать без глубинного контекста, как традиций, заложенных полтора века назад основателями Московской консерватории, так и современного музыкального исполнительского искусства в целом. Подобные явления – яркие, уникальные, порой неоднозначные – ступени интеграции нашей культуры в мировой художественный процесс, ставшие его неотъемлемой и весьма значимой частью. Поздравим же друг друга: двадцать лет назад в Московской консерватории родилась новая исполнительская школа, дружная команда единомышленников, энтузиастов-первопроходцев, у которой есть не только прошлое, настоящее, но и будущее!

М. В. Воинова

преподаватель кафедры теории музыки, кандидат искусствоведения