Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Памяти великой войны

Авторы :

№ 9 (1320), декабрь 2014

События вековой давности – повод перелистать страницы истории, чтобы воскресить в памяти не только героические подвиги, но и выдающиеся художественные явления. В этом году память о Первой мировой войне, названной впоследствии «забытой» и «великой», как никогда жива. Ей посвящены сотни различных акций, проходящих не только в России, в числе которых уникальный проект, реализованный при участии Московской консерватории.

Сто лет назад композитор Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926), директор Синодального училища, позднее профессор Московской консерватории, начал работу над самым грандиозным своим сочинением – ораторией-плачем «Братское поминовение» памяти жертв мировой войны для солистов, хора и органа с уникальным замыслом соединить католическую заупокойную службу с православной панихидой. Даже части имели двойное обозначение:  «Requiem aeternam. Со святыми упокой»; «Kyrie eleison. Ектения»; «Rex tremendae. Сам Един еси безсмертный»; «Agnus Dei. Упокой, Боже» или «Requiem aeternam. Вечная память». «Русским реквиемом» назовет его позже Б. Асафьев.  Однако полагая, что недостаточно хорошо знает возможности органа, издавать первую редакцию Кастальский не стал (при жизни композитора она так и не прозвучала). Но на ее основе возникли две другие – дополненная новыми частями «светская» версия  для солистов, хора и оркестра и «церковная» для хора a cappella, получившая название «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды».

И вот 6 октября 2014 года в Конференц-зале Московской консерватории (где когда-то располагалось Синодальное училище) состоялась презентация партитуры «Братского поминовения» в первой редакции — совместной публикации издательства «П. Юргенсон» и Московской консерватории. Непосредственное участие в этой работе приняли музыковед Светлана Зверева, обнаружившая в Российском государственном архиве литературы и искусства неизвестную рукопись, и доцент кафедры органа и клавесина Московской консерватории Любовь Шишханова, осуществившая редакцию органной партии и ставшая первой исполнительницей.

Концерт в КЗЧ в Москве. Фото С. Б. Чеботарева

В свое время выбор композитором мало знакомого ему инструмента не был случайным. «Непрерывное братство и единение народов согласия, их круговая братская помощь в настоящей войне естественно рождает идею братского поминовения воинов, павших за общее дело», – писал он в предисловии к прижизненному изданию произведения. Наряду с полиязычным, политекстовым и полицитатным материалом, взятым из духовных напевов исповедуемых народами-союзниками конфессий, органу в этой «межконфессиональной заупокойной службе», отводилась семантическая роль.
Возрождение органной редакции на концертной сцене произошло в год празднования 150-летия со дня рождения А. Д. Кастальского: в Глазго (Великобритания) и в Ярославле – с участием Мужского камерного хора «Кастальский» (создан в 2004 году профессором Московской консерватории А. М. Рудневским) и Л. Б. Шишхановой (орган).

Беспрецедентным событием стала международная акция, которая прошла осенью этого года. Память о событиях Первой мировой войны, запечатленных Кастальским, послужила поводом к объединению трех творческих коллективов – Мужского камерного хора «Кастальский» под руководством Алексея Рудневского, «Фигуральхор Кёльна» (Германия) под руководством Рихарда Майлендера и Хора Домского собора Граца (Австрия) под руководством Йозефа М. Дёллера. 7 октября в Концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве, а затем 7 и 9 ноября в кафедральных соборах Кёльна и Граца оратория была исполнена силами сводного хора под управлением Алексея Рудневского, солистов Екатерины Ясинской (сопрано), Дмитрия Фадеева (бас), Любови Шишхановой (орган) и Владимира Дегтярева (колокола).

После исполнения в Кафедральном соборе в Граце

Программу концертов дополнили два сочинения руководителя дрезденского «Кройцхора», композитора Рудольфа Мауэрсбергера (1889–1971), посвященные событиям уже Второй мировой войны. Это Мотет для хора a cappella «Wie liegt die Stadt so wüst» («Какой пустынный город…») на текст Плача Иеремии, написанный по случаю разрушения Дрездена в 1945 году, и «Дрезденский реквием» для солистов, трех хоров, инструментального ансамбля и органа на слова из Ветхого завета и сборников церковных песнопений. В России оба сочинения прозвучали впервые.

Несмотря на то, что немецкий и австрийский хоры – коллективы любительские, они прекрасно справились с масштабной партитурой, овладев не только произношением, но и манерой исполнения, свойственной русской хоровой школе. Обмен опытом оказался взаимным, вновь подтверждая, что высокое искусство и человеческая память ни во времени, ни в пространстве не знают границ.

Ольга Арделяну
На фото (слева направо): Й. Труммер, А.  С.  Соколов, Л. Б. Шишханова, А. М. Рудневский, Й. Дёллер и Р. Майлендер, которые держат памятный подарок – маленький стихарь, сшитый по всем канонам мастером Свято-Троицкой  Сергиевой Лавры

Леонид Коган. По прошествии времени…

Авторы :

№ 9 (1320), декабрь 2014

К Леониду Борисовичу Когану в класс Московской консерватории я попал в 1967 году. И до его последних дней весь этот период жизни мы проходили вместе. Сначала я как студент, потом как аспирант, затем как педагог кафедры и его ассистент. Поэтому многие вещи в моей памяти отразились как бы с разных позиций. С позиций студента или педагога, с позиции участника конкурсов, к которым он меня готовил… Отсюда – много разных впечатлений и выводов.

С 1982 года Леонида Борисовича нет. Конец ХХ века отличался тем, что уходили великие мастера – целая плеяда скрипачей, которые занимали самые высокие позиции в мире музыки. Хейфец, Цимбалист, Ойстрах, Коган, Безродный, Менухин, Стерн… А если сейчас посмотреть на скрипичный мир в целом, то практически нет фигур того масштаба, что были тогда. Конечно, молодежи трудно. Это связано с разными причинами.

Хорошо, что сегодня много информации, которая поступает из Интернета. Но она портит вкус, меняет отношение к музыке даже самых талантливых молодых исполнителей, которые, возможно, могли бы занять эту нишу, но она так и не занята. Это одна из причин. Другая – исчезло серьезное отношение к нашему делу. Утрачено бережное отношение к тексту, к тому, что пишет автор. Появилось огромное количество каких-то фальшивых, плохих, никому не нужных записей. Что-нибудь шлягерное, что-нибудь полегче, что-нибудь поэффектнее… То, что себе не позволяли названные мастера – идти на поводу у публики.

Коган относился к классической музыке очень строго. Для него это было святое. Леонид Борисович был невероятно строг в прочтении текста и к студентам, и к самому себе. Не поддавался никаким внешним эффектам. Слава Богу, существуют видеозаписи: все слышно и видно – ничего внешнего. Сейчас отношение изменилось. Этот «крутеж», танцы под скрипку, Ванесса Мэй… Конечно, и в те времена были артисты, которые «работали на публику», переходили на исполнение мелкой формы, шлягеров, некоторые – очень талантливые. Но, несмотря на свой дар, они не достигли таких вершин, как великие мастера. Подпадая под влияние внешних эффектов и легкого зарабатывания денег, публичного признания, они теряли по дороге направление, которое выводило на высокие позиции. Сохранять их безумно трудно. Кстати, в одном из последних разговоров Леонид Борисович, упоминая каких-то исполнителей и коллективы, заметил: «Это – начало конца. Это умирание честного отношения к классической музыке».

В частности – аутентизм. Он ставил о нем вопрос, как ставил его и И. С. Безродный: их волновала эта сторона скрипичного исполнительства. И они «аутентичное исполнение» не восприняли. А учитывая, что Леонида Борисовича не стало в 82-м, а Игоря Семеновича – в 97-м, отношение к этой теме не менялось. Леонид Борисович говорил: «Кто придумал у скрипки аутентизм? Голландия и Англия. Назовите мне великих исполнителей этих стран на скрипке, которые бы создали школы. Их нет. Это не были страны, которые вели скрипку вперед, на новые высоты». Действительно, люди с плохой школой, с плохими данными приспособились. Слабые исполнители от нехватки мастерства называют это «возвратом к старому». Они выбрали другой путь и добились определенных результатов чисто экономически. Это – бизнес.

Конечно, среди аутентистов есть великолепные исполнители. Прежде всего, старинной музыки. Это нельзя не признавать. Но Леонид Борисович считал: «Зачем, имея “Мерседес“, пересаживаться на лошадь?! Зачем принижать инструментальные достижения?» И еще он говорил, и это тоже яркий пример: «Зачем играть только в низких позициях?» Есть куски в «Чаконе», в С-dur‘ной фуге, когда надо играть в самых высоких позициях – седьмой, восьмой… Не надо отказываться от завоеваний в звукоизвлечении! И вибрато не должно быть романтическим. Все-таки окрас звука – это достижение человечества! Этот вопрос его очень волновал…

Леонид Борисович отдыхал всегда в Одессе (а я – одессит, закончил школу Столярского). Санаторий, в котором он жил, находился за забором моего дома, и когда он в конце августа приезжал – это было 5–6 раз – я просто слышал, как он сам занимается. Это было очень интересно: он занимался открытыми струнами, упражнениями, легкими этюдами. Когда мы гуляли, я спрашивал: «Зачем Вам, Леонид Борисович, играя столько концертов, это нужно?» Он отвечал: «Надо каждый год становиться на капремонт (он был заядлым автомобилистом), надо чистить аппарат!» И от учеников требовал того же. Помню, в последние годы жизни у него был один мастер-класс в Ницце (мне рассказывали очевидцы), и к нему записалась масса народу. Он всех послушал и сказал: «Значит так: кто хочет – остается, две недели только гаммы». И многие остались.

Занимаясь, он больше любил объяснять. Хотя иногда брал скрипку в руки, играл замечательно. Любил хватать наши инструменты. И когда мы видели этот невероятный аппарат, как все извлекается, видели строгое отношение, это давало результат. Занимался он очень требовательно, даже жестко. На мой вопрос – почему? – отвечал: «Мне слабаки не нужны». Считал, что играющий на сцене должен быть сильной натурой. Как говорил Хейфец, выходящий на сцену должен чувствовать себя героем. Иначе не победить.

Сейчас студенты сами приходят и просят подготовить их к конкурсу. У нас предлагал только он, говоря: «Вы можете готовиться». Его первое требование – взять программу и посмотреть: если в репертуаре все есть, все обыграно, тогда можно начинать подготовку. Багаж не делается под конкурс, сначала создается репертуар. И еще одна позиция: если у вас в руках нет 5–6-ти концертов с оркестром, какой смысл получать премию? Надо быть готовым, что вам тут же предложат турне. Если симфонического репертуара нет – всё! Ваша карьера кончилась, не начавшись. Мы знаем такие случаи.
Сам он был безумно строг к себе. Помню концерт в Большом зале, когда я уже был его ассистентом, он страшно волновался, настойчиво попросил меня зайти к нему перед выступлением, и, когда я пришел, заявил: «Учтите, это мой последний концерт в Большом зале. Больше я в нем играть не буду. Всё. Идите». Концерт был замечательный, я пошел его поздравить, и он, улыбнувшись, сказал: «Ну, знаете, может быть, я еще раз попробую…»

Эмоциональные перегрузки у Леонида Борисовича были огромные. И огромное чувство ответственности. Напряжение до последних дней было просто безумным: выступления, преподавание, многочисленные общественные обязанности… Буквально за 2–3 дня до кончины он летел из Вены домой после выступлений в «Musikverein», где несколько раз сыграл концерт Бетховена. Рассказал мне: «Была такая пурга над Москвой, мы кружили и думали, что это конец, что не сядем. Был ужасный стресс». Он себя не щадил, иногда в порыве напряжения чувствовал себя на грани, в нем была тревога именно в связи с физической усталостью. И ушел из жизни внезапно – в поезде, по дороге на концерт в Ярославле. Никогда не жаловался на сердце, а оно внезапно остановилось. Все происходило на глазах у пассажира напротив: Леонид Борисович сел в поезд, положил скрипку наверх, взял книжку почитать, открыл ее и закрыл глаза. Когда книжка выпала из рук, он был уже мертв.

Леонид Коган прожил ровно 58 лет – возраст Паганини, его кумира. И в этом тоже какая-то судьба. Незадолго до того вышел замечательный фильм о Паганини, где Леонид Борисович в кадре исполняет его музыку. В облике обоих было что-то демоническое… Он не вдавался в подробности, но это была его идея, чтобы фильм не просто рассказал о жизни музыканта, но показал серьезность дела, которым тот занимался. Паганини действительно сделал революцию в музыке, и для Когана он был «богом». У него было два «бога»: Паганини и Хейфец.

Однажды кто-то из студентов сказал ему: «Леонид Борисович, Вы – гений». На это он отшутился: «Э-э-э, нет! Гений – это Пушкин, Хейфец… У гения должно быть 16 компонентов. У меня их – 15. Одного нет, но какого – я вам не скажу!..»

Профессор С. И. Кравченко

Альфред Шнитке среди нас

Авторы :

№ 8 (1319), ноябрь 2014

С Ю. Башметом. Фото Э. Левина

24 ноября этого года Альфеду Шнитке исполнилось бы 80 лет. Но прожил он только неполных 64 года. Его нет с нами 16 лет – это много или мало? С точки зрения музыкально-исторического процесса – совсем немного. Для людей, которые знали композитора – немало. Для тех, кто слушает его музыку, достаточно, чтобы понять, какую роль он играет в современном музыкальном искусстве.

Еще живы люди, которые лично знали Альфреда Гарриевича и могут рассказать о нем не только как о композиторе, но как о личности, как о человеке необычном. Его окружала удивительная аура: особой духовности, благородства, избранности и одновременно это был человек с живым чувством юмора, теплый, простой, «свой», к которому можно было обратиться с любым вопросом.

С Г. Рождественским. Фото Э. Левина

В Московской консерватории Альфред Шнитке преподавал недолго (1961–1972). Причем ему, как и Эдисону Денисову, не доверяли воспитание композиторов, так как их авангардная – в то время – позиция была неугодна руководству консерватории. Поэтому в основном Шнитке вел чтение партитур и инструментовку. Но помимо этого и он, и Денисов в классе устраивали прослушивание современной музыки, и это было для нас, студентов, настоящей школой, импульсом для дальнейшей профессиональной деятельности.

Но дело не только в том, что Альфред Гарриевич был замечательным музыкантом, под руками которого рояль превращался в оркестр. Он был человеком необычайно эрудированным в самых разных областях знания. Он никогда не был «академическим» педагогом, занятия со студентами строились как свободные беседы, размышления. Нередко речь заходила о литературе, жизненных событиях, не боялся он обсуждать и острые вопросы культурной политики тех лет.

С С. Юрским. Фото Э. Левина

Из подобных бесед я, например, поняла, что Шнитке любит Достоевского, и это для меня, филолога по первому образованию, специалиста по Достоевскому, было очень важно. Так, мы говорили о «Бесах» Достоевского и об исповеди Ставрогина (не опубликованной в советском издании – 10-томном собрании сочинений), которую Альфред Гарриевич, однако, прочел по-немецки. Он сказал об этом просто: «Там всё правда».

С Г. Канчели. Фото Э. Левина

Отношения Шнитке со студентами перерастали профессиональные рамки и порой превращались в настоящие творческие контакты. Большая радость для меня, что Альфред Гарриевич, еще в годы моей учебы оказывал мне доверие, делясь своими творческими планами. Например, однажды он дал мне прочитать свою статью «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского». Это была одна из многих статей, которые он писал всего лишь как методические работы по кафедре инструментовки. Очевидно, он не придавал им особенного значения. Большинство из них при его жизни не было опубликовано; многие из этих прекрасных работ были извлечены из забвенья стараниями В. Н. Холоповой, разыскавшей их в читальном зале, после чего они стали доступны в качестве своего рода «музыковедческого самиздата», и лишь в настоящее время они, наконец, изданы.

Когда я прочитала эту блистательную статью о Стравинском – с ее каскадом мыслей, отнюдь не традиционных (здесь схвачена самая суть музыкального мышления Стравинского!) и выраженных отнюдь не академическим, но прекрасным литературным языком, свободно и ярко, – я просто

С женой И. Шнитке и музыкантами. Фото Э. Левина

пришла в восторг. Таких теоретических статей я тогда не встречала и, как начинающий теоретик, относящийся к своей миссии очень серьезно, я сказала слова, которые теперь, на временной дистанции в четыре десятилетия, могу воспринять лишь как нахальство и самоуверенность молодости. Итак, я сказала: «Альфред Гарриевич, Вам надо писать!» На что он, почти обидевшись, ответил: «Вы хотите сказать, что мне надо перестать писать музыку?» Я была ошеломлена и впервые задумалась над тем, какой разный смысл композитор и музыковед вкладывают в слово «писать» и что, на самом деле, важнее…

О своей музыке Шнитке говорил очень мало, так как был предельно скромным человеком, но охотно и всегда благожелательно отзывался о своих коллегах. Мягкий, чрезвычайно интеллигентный и в отношениях с близкими людьми даже, пожалуй, кроткий. Но закрытый. А что было внутри? Этого мы не знаем. Об этом говорит его музыка.

Могу сказать, что я счастлива, что Богу было угодно свести меня с композитором и человеком такого уровня, который навсегда остался для меня эстетическим и этическим эталоном. Не сомневаюсь, что музыка Альфреда Шнитке, бывшая знаменем в годы, когда она создавалась, останется жить и дальше, как это всегда бывает с настоящим искусством.

Профессор Е. И. Чигарева

К 80-летию со дня рождения А. Г. Шнитке в фойе Большого зала Музей имени Н. Г. Рубинштейна организовал фотовыставку под названием «Альфред Шнитке и его современники». Ее автор – Эдуард Левин (р. 1934), фотохудожник и фотодокументалист, много снимавший музыкантов-современников, постоянно сотрудничающий с фестивалем «Декабрьские вечера». Главной темой своего творчества он считает «музыку в портрете».
В предложенной вниманию экспозиции Мастер сумел уловить мгновения общения А. Шнитке с коллегами в дни исполнений его музыки или других творческих событий рубежа 80–90-х годов. Среди них: Ю. Башмет, Г. Канчели, Г. Рождественский, С. Юрский, жена И. Шнитке вместе с автором на сцене Большого зала.

Праздник в Смоленске

№ 7 (1318), октябрь 2014

Летом в Смоленске прошел 57-й Международный музыкальный фестиваль имени М. И. Глинки, посвященный 210-летию со дня рождения композитора. Его главная цель – развитие традиций великого классика русской музыки, сохранение национального достояния.

История фестиваля, как рассказала Н. В. Деверилина, одна из организаторов, восходит к 1957 году, к гастролям И. С. Козловского, когда знаменитый певец написал открытое письмо в местную газету, призвав ежегодно праздновать день рождения Глинки. Идея понравилась, и сначала на Смоленщине стали устраиваться декады, потом всероссийские музыкальные фестивали. С тех пор день рождения композитора отмечается на его малой Родине большими музыкальными праздниками. Это – ежегодное значительное событие для музыкантов и любителей классической музыки, повод для паломничества на Родину великого русского композитора.

Каждый из фестивалей – фейерверк выступлений выдающихся исполнителей, всемирно известных творческих коллективов из России и зарубежных стран, открытие новых имен и явлений современного искусства. Пожалуй, трудно назвать крупные коллективы страны, которые не побывали бы на фестивале Глинки. В 2007 году вышла в свет «Летопись музыкальных фестивалей имени М. И. Глинки», где зафиксированы все исполнители, приезжавшие на Смоленщину за пятьдесят лет.

Охватить фестиваль как целое, послушать всех практически невозможно: часто артисты одновременно выступают на разных площадках – в концертных и театральных залах, на предприятиях, в домах культуры, просто под открытым небом. Нынешний фестиваль не стал исключением.

К юбилею вышли в свет интересные издания: библиографический указатель «Глинка и Смоленский край», книга-альбом «Смоленских Глинок древний род». Последняя –  рассказ не только о композиторе, но и о славном древнем роде Глинок, гордости нашей истории. Именно из глубины древней земли, вскормившей мощные корни и стволы громадного генеалогического древа этого рода, появляются такие великие личности, как Михаил Иванович Глинка.

Размышляя о проведении торжеств в Смоленске, нельзя не заметить, как согласованно и мудро действуют Администрация области, Департамент по культуре, филармония, библиотека, Музей-заповедник, Краеведческое общество.

Наряду с фестивалем традиционно прошла и музыковедческая конференция. Первый научный форум состоялся в год 200-летия со дня рождения М. И. Глинки (2004). Тогда в Смоленск приехали ведущие ученые из Украины, Грузии, Петербурга, Москвы и других регионов России. Такая встреча дала возможность коллегам плодотворно общаться друг с другом, быть в курсе новейшей проблематики исследований. С тех пор конференции являются неотъемлемой частью праздника. Они назывались по-разному: «Глинка. Личность. Музыка. История»; «Третий век Глинки. Проблемы сохранения наследия». Начиная с Четвертой, за конференцией закрепилось название «Эпоха Глинки. Музыка. Поэзия. Театр». Такое направление позволяет всеобъемлюще подходить к наследию композитора: исследованию творчества, особенностям и загадкам произведений, соотношению народного творчества и композиторского мастерства, влиянию музыки Глинки на современную культуру, жизни его произведений в современном обществе.

За 10 лет по крохам накапливались новые научные материалы разных направлений глинкианы, находившие каждый раз отражение и в очередной конференции, и в «Новоспасском сборнике» (всего вышло девять сборников, которые выпущены и в виде электронной версии Смоленской областной универсальной библиотекой им. А. Т. Твардовского). В общей сложности в 10 конференциях приняли участие более 200 специалистов из 20 городов России и из-за рубежа. Темы, предлагаемые докладчиками, практически неиссякаемы. Каждая конференция заканчивается подарком – посещением Музея-усадьбы М. И. Глинки Новоспасское, поистине благословенного уголка земли.

Значительный акцент в тематике нынешней конференции связан с фольклорными традициями края. В последние пять лет стали проводиться народные праздники в Данькове, где родился известный исследователь, этнограф и фольклорист В. Н. Добровольский, который вместе с Н. Б. Бером, племянником Глинки, записывал народные мелодии и в самом Новоспасском, и в близлежащих селах. Сюда приезжают исследователи из Фольклорно-этнографического центра Петербурга, где завершается исследование творческого наследия Добровольского. К публикации готовится четыре тома. Ученые полагают, что именно на Смоленщине, несмотря на многие трагические события, сохранились исконные  песни,  бытующие и сегодня.

Порой сопоставления и исторические аналогии оказывались неожиданными, но весьма убедительными. Таким стал доклад С. Ю. Сигиды о параллелях и влиянии фольклорных традиций Глинки в музыке американского композитора Луи Моро Готчока (1829–1869). Автор справедливо отметила, что и Глинка, и Готчок были дружны с Гектором Берлиозом. Показательно, что у Готчока есть такие произведения, как «Арагонская хота», «Ночь в тропиках», «Сувенир из Андалусии» и другие сочинения, в которых усматривается общий с Глинкой интерес к фольклорным традициям Испании…

Москва и Смоленск поддерживают давние дружеские и научные связи. По следам конференции 2004 года Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки опубликовал сборник статей «О Глинке», совместно со Смоленским музеем-заповедником – ценнейший каталог «Реликвии Глинки», «Письма Е. А. Глинки».

Особые отношения сложились между Смоленском и Московской консерваторией, давно шефствующей над Ельнинским районом. Каждый год профессора и студенты приезжают с концертами и мастер-классами в Ельню, где с благодарностью хранят память о консерваторцах, отдавших здесь жизнь в годы Великой Отечественной войны. Свидетельство тому – бережно охраняемый памятник воинам за Смоленскую землю…

Кандидат искусствоведения И. А. Медведева,
профессор С. Ю. Сигида

На стендах страницы истории

Авторы :

№ 5 (1316), май 2014

Директор МГК В. Я. Шебалин с коллегами. Н. Я. Мясковский, В. Я. Шебалин, С. С. Богатырев, М. О. Штейнберг. 1946 г

В марте нынешнего года Музей имени Н. Г. Рубинштейна совместно с Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры имени М. И. Глинки восстановил в фойе первого амфитеатра Большого зала консерватории свою вторую постоянную экспозицию – «Московская консерватория. Страницы истории. 1920–1966 гг.». Она является продолжением экспозиции в Овальном зале Музея имени Н. Г. Рубинштейна и посвящена новому периоду в истории России и прославленного учебного заведения.

Материалы выставки запечатлели широко отмечавшиеся юбилейные вехи – 60-летие, 80-летие и 100-летие вуза, торжественное открытие нового органа фирмы А. Шуке в Малом зале. Жизнь Московской консерватории всегда была тесно связана с жизнью столицы и всей страны. Поэтому на стендах присутствуют фотографии студентов и профессоров, участвовавших в демонстрациях, в работе партийной ячейки, в редколлегии газеты «Советский музыкант», выступающих в музыкальных лекториях, на строительстве Угличской ГЭС, на фронте, на параде Победы…

Несмотря на трагические потрясения, выпавшие на долю России, история нашего вуза в 1920–1960-е годы отмечена колоссальными творческими взлетами. Ее студенты, выпускники и педагоги побеждают на многих международных конкурсах и участвуют в работе их жюри, двери Московской консерватории вновь открываются перед музыкантами, прославленными во всем мире, – И. Ф. Стравинским, М. Лонг, П. Робсоном. Фотографии, представленные на выставке, воскрешают в памяти Первый и Второй Международные конкурсы имени П. И. Чайковского в Москве, Международные конкурсы пианистов имени Ф. Шопена в Варшаве.

Р. Леонкавалло. Паяцы. Студенты класса оперной подготовки. 1942 г.

Особые разделы экспозиции посвящены факультетам, кафедрам МГК, сформировавшимся к 1936 году, и профессорам, расцвет деятельности которых пришелся на середину XX века. Фотографии, отобранные для выставки, были сделаны в часы занятий, экзаменов, репетиций, концертов. На них рядом со знаменитыми музыкантами порой запечатлены их юные ученики или коллеги; некоторые из них и сейчас трудятся в Консерватории.

Блистательные победы и яркие творческие свершения были бы невозможны без повседневной кропотливой работы ректоров и проректоров Московской консерватории, сотрудников ее библиотеки, инструментальных мастерских, административно-хозяйственного отдела. Их портреты сохранились и включены в настоящую экспозицию.

Много десятилетий деятельность уникального вуза протекает в тесном контакте с Музыкальным училищем и Центральной музыкальной школой. Их документы и фотографии демонстрируются в витрине. Здесь можно видеть и подарки, преподнесенные Московской консерватории к ее 100-летнему юбилею.

Представление об истории консерватории расширяет и углубляет экспозиция, расположенная в Выставочном зале Музея (первый амфитеатр Большого зала, левая сторона). Здесь собраны живописные, скульптурные и графические портреты, фотографии, мемориальные предметы, афиши и программы концертов, автографы, переданные в Музей имени Н. Г. Рубинштейна известными музыкантами и их наследниками. Благодаря щедрости и бескорыстию дарителей Музей по крупицам собирает и хранит память о замечательных людях, осветивших своим присутствием нашу Alma mater.

Е. Л. Гуревич,
директор Музея им. Н. Г. Рубинштейна

Для знатоков и любителей

№ 4 (1315), апрель 2014

ПРИНОШЕНИЕ КАРЛУ ФИЛИППУ ЭМАНУЭЛЮ БАХУ

8 марта исполнилось 300 лет со дня рождения Карла Филиппа Эмануэля Баха, творчество которого связало две эпохи: барочную и классическую. Московская консерватория отметила юбилей композитора, второго сына И. С. Баха, целым рядом мероприятий. Они включали фестиваль его музыки и научную конференцию, которая объединила К. Ф. Э. Баха и К. В. Глюка, сыгравших ключевую роль в истории музыки XVIII столетия и, по велению судьбы, родившихся в одном и том же году.

С обложки буклета, выпущенного к фестивалю, на вас смотрит молодой человек. Это изображение Карла Филиппа Эмануэля Баха: рисунок пастелью, сделанный в Лейпциге его дальним родственником Готлибом Фридрихом Бахом, когда им обоим еще не было 20 лет (1733). Вряд ли тогда Карл (а именно так его звали в семье), студент Лейпцигского университета предполагал, что через 300 лет его музыку будут играть и в России.

Девиз фестиваля – «Для знатоков и любителей» – был взят из названия Шести собраний сонат, рондо и фантазий («für Kenner und Liebhaber»), осуществленных им в гамбургский период. Однако было бы ошибкой сводить все только к нему. На самом деле это позиция композитора, который, стремясь к передаче в музыке всей глубины чувств, одновременно и закладывал основы концертного стиля и думал о широком круге любителей музыки, сочиняя «Легкие сонаты», «Сонаты для дам», Духовные оды и песни.

Задачей фестиваля было как можно шире представить К. Ф. Э. Баха, музыка которого, хотя и исполняется в последнее время, но большей частью ограничивается небольшим кругом сочинений. Программы были лишены «академизма»: произведения разных периодов, сольные клавирные, ансамблевые, вокальные, концерты и симфонии чередовались, образуя причудливую картину. Вместе с тем концепция фестиваля, принадлежащая его художественному руководителю, народному артисту России, профессору А. Б. Любимову, была оригинальна и четко выстроена – четыре концерта, вечер за вечером приоткрывали слушателям богатство творческого наследия композитора.

Грандиозным открытием 18 февраля стал первый концерт, названный «Опыт истинного искусства игры на клавире» так же, как знаменитый трактат мастера. Это был своеобразный парад клавиров – гала-концерт на шести видах исторических клавишных инструментов. Как и во второй половине XVIII века, в Рахманиновском зале звучали клавесин, клавикорд, спинет, хаммерклавир, тафельклавир, тангентфлюгель. В этот вечер особую благодарность я испытала к любителям музыки, завороженно слушавшим звуки старинного клавикорда, столь ценимого самим К. Ф. Э. Бахом. На нем под сводами Рахманиновского зала играли Ольга Мартынова (Сюита ми минор Wq. 62/12, 1751) и Петр Айду (Рондо ми минор «Прощание с зильбермановским клавиром» Wq. 66, 1781).

Второй концерт, названный «Придворный клавирист короля», где сначала звучала камерная музыка, а потом два концерта – флейтовый (Wq. 166, 1750) и для двух клавесинов (Wq. 46, 1740) с участием ансамбля «La voce strumentale», словно перенес нас в обстановку, известную по картине Адольфа Менцеля и представляющую концерт в Сан-Суси.

Новые грани облика К. Ф. Э. Баха могли оценить слушатели зала им. Н. Я. Мясковского на третьем концерте: здесь впервые звучали не только камерные инструментальные опусы, но его органная музыка и вокальные сочинения. «Свадебная кантата» («Trauungs-Cantate», Н. 824а), исполнение которой в тот вечер можно было бы назвать российской премьерой, была написана для брачной церемонии, причем заказчик остался скрытым за инициалами – «Cantate auf die Vermahlung des Hrn. Von G. Und des Fraul. G. componiret von Carl Philipp Emanuel Bach». Кантату представили барочная капелла «Золотой век» (художественный руководитель – Александр Листратов), солисты Александра Сафонова (сопрано), Андрей Андрианов (бас) и хоровой ансамбль. Новинкой для слушателей стали Духовные оды и песни на стихи К. Ф. Геллерта (Wq. 194, 1758), чрезвычайно популярные в XVIII веке, выдержавшие при жизни композитора четыре издания. Характер этих песен подтолкнул исполнителей Ольгу Гречко (сопрано) и Елизавету Миллер (тангентенклавир) к необычному решению: песни чередовались с характеристическими пьесами из клавирного сборника Wq. 117.

Безусловно, такой фестиваль мог состояться благодаря аутентичным инструментам, которыми располагает Факультет исторического и современного исполнительства Московской консерватории. И хотя мы знаем прекрасные записи музыкантов, играющих сочинения К. Ф. Э. Баха на современных инструментах (например, М. Плетнев замечательно исполняет его на рояле), тем не менее, звучание его пьес на инструментах той эпохи имеет особую прелесть и соответствует требованиям нашего времени. Не случайно среди представленных на фестивале опусов были настоящие художественные открытия, как, например, соната до минор (Wq. 78, 1763) в исполнении Дмитрия Синьковского (барочная скрипка) и Алексея Любимова (тангентенклавир).

Возможность вновь обратиться к сочинениям К. Ф. Э. Баха вызвала своеобразный взрыв энтузиазма у преподавателей, аспирантов, концертмейстеров, выпукников ФИСИИ – они буквально «выстроились в очередь», чтобы принять участие в концертах фестиваля. Опасаясь пропустить кого-то из участников этого прекрасного праздника музыки К. Ф. Э. Баха, назову еще хотя бы некоторых: Мария Успенская, Алексей Шевченко, Ольга Ивушейкова, Ольга Филиппова, Дарья Борковская, Александра Коренева…

В последнем концерте фестиваля 4 марта искусство К. Ф. Э. Баха представлял коллектив камерного оркестра «MUSICA VIVA» во главе с народным артистом России, профессором Александром Рудиным, который играет его музыку не только к юбилейным датам, а постоянно. Прозвучала ми-мажорная симфония из Шести, написанных по заказу барона ван Свитена (Wq. 182/6, 1773), и ля-мажорный концерт, существующий в трех вариантах – для клавира, флейты и виолончели. В данном случае был виолончельный (Wq. 172, 1753) в исполнении самого А. Рудина.

В завершении вечера при участии вокального ансамбля «INTRADA» (художественный руководитель – Екатерина Антоненко) прозвучал «прекрасный» Магнификат (Wq. 215, 1749), где Бах-сын предстал как продолжатель традиций духовной музыки своего великого отца. Его исполнение стало мощным – светлым и прекрасным окончанием фестиваля музыки одного из самобытных композиторов, творчество которого должно занять достойное место в современной концертной практике.

Доцент С. Г. Мураталиева
Фото Дениса Рылова

Он учил слушать музыку

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

В 2013 году исполнилось 80 лет Алле Кирилловне Кузьминой. Выпускница Фортепианного факультета Московской консерватории, она отдала 55 лет своей жизни ученикам Академического музыкального колледжа при консерватории. Многие музыканты, окончившие «мерзляковку», хранят теплые воспоминания об уроках фортепиано, об удивительной творческой атмосфере класса, о незабываемых концертах. А. К. Кузьмина окончила консерваторию по классу фортепиано у В. А. Натансона, занималась у А. Ф. Гедике по классу органа. Судьба распорядилась так, что она стала его последней выпускницей – 26 июня 1957 г. сдала на «отлично» госэкзамен, а 9 июля Гедике ушел из жизни. В интервью Алла Кирилловна рассказала о своей судьбе, тесно связанной с историей Московской консерватории, и ее легендарных педагогах.

— Алла Кирилловна, как Вы начали заниматься музыкой?

— В 1941 году маме кто-то посоветовал отвести меня к А. Б. Гольденвейзеру. Прослушав, он сказал, что этого ребенка нужно учить профессионально. Уже 22 июня я играла на конкурсе в ЦМШ, а 3 июля мы уехали в эвакуацию. По возвращении я начала ходить в «мерзляковскую» музыкальную школу (в то время там обучали и общим предметам), в 1948-м поступила в училище к В. А. Натансону. На третьем курсе у нас начался камерный ансамбль, и я попала к А. Ф. Гедике. Это и привело меня к органу. Как-то он спросил: «Вы будете поступать в консерваторию, хотите учиться играть на органе?» А я хотела стать оперным режиссером и готовилась поступать в Ленинградскую консерваторию. Но когда меня никуда не пустили из-за серьезной болезни, я отнесла документы в Московскую консерваторию.

— Что представлял собой органный класс, когда Вы туда пришли?

— В 1952 году в органном классе училось всего 5 человек: Д. Томчина, Г. Гродберг, С. Дижур, Н. Шустрова, В. Ласс. За мной пошли Б. Тевлин, В. Гневышева, И. Федосеева, А. Тупицына, Л. Бергер, Н. Кушнер, Л. Дигрис, А. Кончюс, А. Жюрайтис, В. Богатенко, В. Фраенов. С приходом такого большого количества людей Александр Федорович решил поделить класс между собой и Л. И. Ройзманом, его ассистентом. Я попала к Ройзману, и начались трения: мы «не дышали одним воздухом»…

Александр Федорович – это совершенно другое явление в моей жизни. Мне до сих пор не понятно, как у его отца, немца по происхождению, и матери-француженки могло родиться такое «русское дитя». Хотя в нем были потрясающая немецкая пунктуальность и французский романтизм. Звали мы его «Моржом» из-за характерных усов. Он был очень «теплый» – создавалось впечатление, что к нему можно «залезть на ручки» и он тебя обнимет. Я с восторгом восприняла широту и доброту этой прекрасной души…

— Как проходила концертная студенческая жизнь?

— В то время существовала практика: первые два года надо было заниматься на малом органе (мастера Ладегаста – сейчас он в Музее музыкальной культуры им. Глинки), на большой (в БЗК) переводили только на третьем курсе. И у меня родилась мысль хорошенько позаниматься, набрать репертуар и перейти на большой орган. Уже где-то 18 ноября на первом концерте я играла в Малом зале. Александр Федорович дружил с К. А. Эрдели, и они решили сделать концерт из произведений для органа с арфой – мы играли переложения для арфы и голоса с органом.

По окончании первого курса я побежала получать время на большом органе. Ройзман сказал: «Нет, второй год, как все, будешь заниматься в Малом зале». Но не

тут-то было: усилились амбиции, я стала ходить на уроки через раз и играть с листа! Кончилось тем, что Ройзман сильно накричал на меня. На что я ответила: «Леонид Исаакович, я вынуждена напомнить Вам, что мы в советском вузе и кричать на нас нельзя». Тут он взвился, и ноты полетели через два рояля в партер. Я все это собрала и перебежала к Александру Федоровичу в Большой зал. Там он сказал мне, чтобы я не ревела и что он будет со мной заниматься.

— Как проходили уроки?

— В Большом зале урок начинался в 6 утра. Как-то раз я опоздала, прибежала в десять минут седьмого и услышала фразу: «Аллочка, а Вы знаете, я очень люблю подниматься в Большой зал консерватории под звуки органа». Он приходил ровно в шесть утра, когда из радиоточки в служебных помещениях раздавался гимн СССР.

Я играла только на органе в Большом зале. Когда после часадвух занятий со мной он уходил в класс, я оставалась за инструментом до репетиции филармонии, начинавшейся в 9.30. Органы были также в Малом зале и в 44 классе. В 44 классе у нас проходил камерный ансамбль у Константина Кристофоровича Аджемова, которого мы звали Хризантемой Христофоровичем (он всегда ходил в галстуке с бабочкой и называл всех уменьшительно-ласкательно: «Алонька, где Ваш Игорек?» – альтист И. Вепринцев; «Никуша, где твой Робушка?» – Н. Копчевский, Р. Бушков). Однажды мы задержались на уроке, а мне надо было бежать на другие занятия. Не успеваю сложить ноты и вылетаю из класса, а там, между двумя дверьми, – тамбур, дверь с той стороны открывает Александр Федорович, и все мои ноты падают… Он говорит: «Садись на ноты! Так надо!». И я села, а потом он меня поднимал…

— Как занимался Александр Федорович и чему научил?

— Александр Федорович научил меня по-настоящему слушать. На занятиях по камерному ансамблю он садился за рояль и показывал, чтo должен слышать пианист, когда участвует в ансамбле. Играл он очень ловко, притом уже в преклонном возрасте (тогда ему было 73 года). Мы воспринимали абсолютно естественную фразовую структуру, агогику в романтических произведениях… Очень важно уметь дышать вместе с музыкой, учитывая, что сфера этого искусства – чувства, и главное в нем – время. То, как исполнитель дышит во время игры, свидетельствует о степени его музыкальности. Помимо того, что Александр Федорович помогал технически овладеть тремя мануалами, регистрами и педалями, он учил нас дышать и слышать орган. Он говорил: «Иди в зал и слушай». Включал регистры и просил определить их по слуху. Прежде всего, он был музыкантом. Этого же я стремлюсь достичь в работе со своими студентами.

На органных концертах Александр Федорович сам себе ассистировал и нас учил быть самостоятельными: сделать регистровку так, чтобы можно было всё заранее подготовить на том мануале, на котором нужно играть. При этом мы играли по нотам, где была указана регистровка, и сами себе переворачивали страницы…

— Был ли интерес у публики к органным концертам?

— Публика на органные концерты ходила, в зале всегда было много слушателей, по большей части преклонного возраста. Помнится, когда заканчивался концерт и Александр Федорович выходил кланяться, к сцене подходили дряхлые старушки, тянули к нему свои ручки, и он чуть ли не на колени вставал, чтобы их поцеловать… Это было очень светлое и чистое время, согретое присутствием в нем Александра Федоровича Гедике.

Беседовала Олеся Кравченко

Учитель и ученики

№ 9 (1311), декабрь 2013

Творческим фестивалем «Тихон Николаевич Хренников и его ученики» отметили Московская консерватория и ее Композиторский факультет 100-летие своего знаменитого профессора, народного артиста СССР, лауреата Ленинской и Государственных премий СССР и РСФСР. Время доказало, что, несмотря на смену политических режимов и формаций, музыка Хренникова не потеряла своей гипнотической силы и обаяния: она по-прежнему пленяет безыскусственностью, мелодическим очарованием и способна растрогать до слез. При полном аншлаге прошли концерты в Большом и Малом залах, все программы включали сочинения не только самого Тихона Николаевича, но и его известных учеников.

Открытие фестиваля в Большом зале консерватории. А. Шелудяков и оркестр «Времена года», дирижер – В. Булахов

Концерт в день столетия композитора (10 июня, Большой зал) открыл Камерный хор Московской консерватории во главе с Александром Соловьевым, представивший на суд слушателей хоры a cappella Т. Н. Хренникова на стихи Некрасова, а также всеми любимую «Колыбельную Светлане» (в обработке Ю. Потеенко). Баритон Андрей Морозов и пианист Алексей Луковников прекрасно исполнили Три сонета Шекспира (в переводе Маршака). Затем Симфониетта для струнного оркестра в интерпретации Московского камерного оркестра «Времена года» п/у Владислава Булахова подвела к кульминации первого отделенияЧетвертому концерту для фортепиано со струнным оркестром и ударными, в котором блестяще солировал Анатолий Шелудяков. Публика восторженно принимала каждое сочинение.

Второе отделение погрузило зал в мир современных звучаний: были исполнены Вокальная сюита для низкого баса и фортепиано А. Шелудякова, «Забытая увертюра №…» для струнного оркестра С. Голубкова, Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра А. Чайковского (солист Александр Тростянский) и Концерт для виолончели и камерного оркестра «Tsavt tanem» («Возьму твою боль») М. Броннера (солист Рустам Комачков). Несмотря на различие вкусовых пристрастий композиторов, во всех произведениях ощущались классические традиции русской школы, переосмысленные в новом, современном контексте. Порадовал и выбор солистов, признанных во всем мире, которые украсили вечер своим исполнительским искусством, не говоря уже об А. Шелудякове, проявившем себя сразу в трех ипостасях: композитора, пианиста и певца.

Программа следующего концерта (14 июня, Малый зал) также наряду с музыкой Т. Н. Хренникова представляла сочинения его именитых учеников. Тихон Хренников-младший (правнук Тихона Николаевича, лауреат всероссийских и международных конкурсов) замечательно исполнил Три пьесы для фортепиано прадеда и Две фортепианные пьесы собственного сочинения. Екатерина Ясинская и Герман Рудницкий душевно спели арии Натальи и Леньки из оперы «В бурю», а квартет имени А. А. Алябьева преподнес публике чудесный Струнный квартет (1988).

Среди других незабываемых впечатлений этого вечера – «Agnus Dei» для органа А. Чайковского и «Песнь блаженной ночи» В. Кикты для флейты и органа в интерпретации лауреатов международных конкурсов Сергея Журавеля и Константина Волостнова; Диптих для сопрано и фортепиано Т. Чудовой, запомнившийся сложнейшей вокальной партией (Наталья Гончарова, ф-но Алексей Воронков); сочинение И. Световой «Когда я слышу звук сирены», представленное фортепианным дуэтом (Мария Павлова, Ирина Ларионова); «Псалтырь десятострунный» для фортепиано А. Гордейчева в исполнении автора и, конечно, завершившие концерт фрагменты из опер «Безродный зять», «Мать» и оперетты «Белая ночь» самого Хренникова, а также две песни из его вокального цикла на стихи Р. Бернса.

Камерный хор Московской консерватории, дирижер – А. Соловьев

15 октября в Большом зале состоялся заключительный концерт фестиваля. В исполнении солистов и Симфонического оркестра Министерства обороны РФ под управлением Романа Белышева прозвучали три инструментальных концерта композитора, концерт для виолончели с оркестром Т. Хренникова-младшего и симфоническая фантазия Е. Щербакова «Песни Тихона Хренникова» (1997).

Третий фортепианный концерт, впервые исполненный автором в 1983 году, – одно из самых ярких и виртуозных произведений в творчестве Хренникова. В этот раз его представлял публике уже Т. Хренников-младший. Первый скрипичный концерт, премьера которого состоялась в 1959 году на музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе в исполнении Леонида Когана, в Большом зале прозвучал в интерпретации блестящей скрипачки, лауреата международных конкурсов Юлии Игониной. Замечательный пианист и композитор, лауреат международных конкурсов Никита Мндоянц исполнил не менее знаменитый Второй фортепианный концерт (1972). А последовавший за ним интересный одночастный Виолончельный концерт Т. Хренникова-младшего в исполнении лауреата международных конкурсов Евгения Румянцева предоставил слушателям уникальную возможность в течение одного вечера познакомиться с симфоническим творчеством сразу двух Хренниковых – старшего и младшего.

Программу масштабного фестиваля завершила фантазия Е. Щербакова на темы песен Хренникова из кинофильмов. В зале их мог бы подпеть любой слушатель – их звучание стало еще одним убедительным подтверждением гениального мелодического дара, которым обладал Тихон Николаевич, и огромного значения его музыки для людей не только постсоветского пространства, но и всего мира.

Доцент М. В. Щеславская,
студентка КФ Марьяна Лысенко

75 плюс 15

Авторы :

№ 9 (1311), декабрь 2013

Обе годовщины связаны генетически: это возраст наших консерваторских газет. Будет идти (бежать, лететь!) время, а наши газеты продолжат отмечать юбилейные вехи вместе. Так не было задумано – все получилось случайно: юная «Трибуна молодого журналиста» появилась в 1998 году на пороге предновогодних торжеств, когда стареющий «Музыкант» (1938 года рождения), практически исчез из консерваторской жизни. С тех пор, подставляя друг другу плечо, в чем-то дополняя друг друга, постепенно обе газеты стали вместе представлять лицо Московской консерватории XXI века.

Среди авторов юбилейного года: 1 ряд (слева направо): Ю. Москвина, А. Попова, К. Старкова, М. Валитова; 2 ряд: Е. Гершунская, М. Тихомирова, проф. Т. А. Курышева,   А. Торгова, М. Богданова; 3 ряд: В. Тарнопольский, А. Смирнова, М. Вялова, О. Ординарцева, Н. Травина, А. Шляхов. Фото Дениса Рылова

По замыслу они – разные. У каждой – своя задача: «Музыкант» обращен к консерваторской творческой жизни, «Трибуна» стремится быть открытой всему миру. Но есть и общее, немаловажное: все, что публикуется, пишется по потребности разума и зову души. У нас нет ни гонораров, ни каких-либо других форм стимулирования и поощрения, кроме удовлетворения желания словом служить искусству и Московской консерватории. Правда, у студентов-теоретиков есть курс музыкальной журналистики и критики, где надо готовить материалы в заданных жанрах, что они и делают. Но не более. Ни обязать, ни заставить выступить на определенную тему никого нельзя, каждый автор и в той, и в другой газете – «свободный художник», которому можно лишь помочь отшлифовать его собственные идеи. И многое, если не все, неожиданное и интересное, приходит на полосы наших изданий по личной инициативе авторов. В такой непредсказуемости подходов и взглядов тоже заключена современная особенность обоих изданий. И тоже – общая черта.

Корни произошедшего сближения заключены в том, что «среднестатистический» автор «Российского музыканта» резко помолодел. Пятнадцатилетняя ныне «Трибуна» во многом оказалась законодательницей стиля: музыкальная газета студентов Московской консерватории, как значится в ее подзаголовке, невольно влияет на старшего брата «Музыканта» – теперь и в главном, вроде бы более «официальном», издании негоже писать казенным стилем типовые фразы на «нужные» темы. Обе газеты выходят рядом, у них один читатель, и интерес и спрос – равнозначный. Причем профессиональный уровень «писателей» и равная ответственность перед читателем – единая «головная боль» объединенной редакции.

Молодое авторство в «Российском музыканте» – новые преподаватели, ассистенты и аспиранты, студенты разных факультетов – знамение времени. И не потому, что «маститые» устали (они тоже пишут, и всем – огромное спасибо!) или что материалов не хватает, а потому, что студенческие тексты, якобы написанные для «Трибуны», переходят в базовую газету консерватории. Просто консерваторская тематика, освещаемая свежим взглядом, иногда неожиданным по подходам и трактовке событий, вдруг может оказаться более завлекательной для читателя. И то, что требуется для специальных работ по журналистике, – своя, авторская позиция, личностный взгляд, включая манеру подачи идей, – в равной мере желанно для обоих изданий.

Умелая «работа со словом» – абсолютное профессиональное требование журналистики. Наверное, музыковедам она привычнее и дается легче, но, что отрадно, наши авторы других специальностей также пребывают в творческих поисках на поприще музыкальной журналистики. Причем многие хотят присоединиться, хотят совершенствоваться, ощущая художественную значимость предполагаемого высказывания. Мы всем с удовольствием идем навстречу.

Конечно, сегодня пишут многие. Речь идет, естественно, прежде всего об Интернете. Социальные сети привнесли в общественную жизнь глобальный словесный поток, причем не только в виде обмена фактологической информацией, что важно чрезвычайно, но и рассуждений всех и обо всем. Они дали ощущение личной свободы высказывания и неограниченных возможностей. Однако наш главный объект осмысления – музыка и человек в музыкальном, художественном мире – достаточно специфичен и сложен. И наличие печатного и электронного пространства для профессионального, по-своему элитарного, обмена мнениями трудно переоценить. Поэтому наши молодые и заинтересованные авторы, в том числе и каждый год новые, позволяют смотреть в будущее консерваторской периодики с оптимизмом.

В сегодняшней России уже несколько лет одна за другой идут «новые годовщины» – отмечаются разные 15- и 20-летия. Но праздник, обозначенный в заголовке, – особенный. Он олицетворяет и связь времен, и преемственность поколений, равно как дает надежду на сохранение единства новых подходов, свежих взглядов с профессиональной ответственностью и благородным «цеховым» консерватизмом.

Главный редактор газет МГК

Символ ушедшей эпохи

№ 6 (1308), сентябрь 2013

К 100-летию профессора Т. Н. Хренникова (1913–2007)

Феномен Хренникова – именно так я называю жизнь, судьбу и творчество одного из крупнейших композиторов XX века в России – Тихона Николаевича Хренникова. Столь одаренный композитор и талантливейший организатор мог появиться только в России, причем именно в России социалистической.

Тихон Николаевич родился в Ельце. Этот город был очень пестрым по пластам населения: были и богатые люди – купцы, которые позволяли себе строить церкви, красивые здания; был средний уровень – служивые люди, мещане; были и нижние слои. Он был десятым ребенком в многодетной семье, в детстве помогал родителям и пас по берегам реки Сосны гусей и свиней – наверное поэтому хорошо знал народную музыку, различные обряды. Несмотря на то что семья была простая и небогатая, в доме был рояль, братья имели неплохие голоса и сам Тихон Николаевич также учился музыке, пел в церкви и был костыльником на службах, хорошо знал все службы. По праздникам в елецком парке играли народные и духовые оркестры, звучали хоры – и в церкви, и на концертах, приезжали театры, цирки – город мог себе позволить принимать артистов. Он слышал разную музыку, и его музыкальный вкус складывался из этих впечатлений. Когда он почувствовал необходимость реализовать свой талант, написал письмо в Москву М. Ф. Гнесину и послал некоторые свои сочинения – вальсы и польки, то, что он воспринял из окружающей музыкальной среды. Затем Хренников стал студентом Московской консерватории, где получил самые глубокие знания, умения и композиторскую технику. И уже с Москвой связан его жизненный и творческий успех.

Хренников был настоящим гражданином своей страны и очень остро это чувствовал. Осознанная любовь к Родине, ее истории, желание справедливости, победы и даже самопожертвования ради нее – это тоже формировало сознание музыканта, который только что ступил на композиторский путь. Хренников был свидетелем военных действий, с концертными бригадами был и у танкистов, и у пехоты, и у артиллеристов – все слушали его песни, и с армией Чуйкова он вступил в Берлин. Эти сильнейшие впечатления сформировали абсолютно убежденного патриота, любящего свою страну человека.

Порядочность и разум были во всех его действиях. Все его поступки были человеколюбивыми. Возглавляя Союз композиторов, он старался дружески объединить разных по стилю композиторов. То, что ему приписывают негатив по отношению к композиторам, писавшим более «современно» и менее понятно для масс, – неправда. Он никогда ничего не запрещал и старался, чтобы все было исполнено: сначала надо услышать произведение, потом уже о нем судить. Он много сил положил на то, чтобы по примеру Союза композиторов СССР создать Союзы в других республиках и чтобы там композиторы творили свою национальную музыку. В результате появлялись национальные оперы, балеты, камерная музыка, очень развивались хоры, было оживление в концертной жизни и т. д. Все это я приписываю в некотором роде и Тихону Николаевичу, его деятельности, потому что он был большой пропагандист музыкального искусства и стремился, чтобы исполнители играли новую музыку.

Я проработала с профессором Хренниковым больше 20 лет в качестве его ассистента. Практически до самой его смерти я наблюдала, как он занимается со студентами. За 40 лет работы в Московской консерватории он создал целую школу и выработал свою педагогическую систему. Она была направлена на развитие таланта ученика и давала самые нужные творческие понятия юному человеку: «Ваша музыка должна быть прежде всего темпераментной, эмоциональной. Если она никого не затронет – это не музыка». Он всегда следил, чтобы в музыкальном материале были эмоциональные взлеты и высокий уровень событийности. У него был безупречный вкус во всех музыкальных стилях: даже если сочинения написаны в авангардной манере, он мог абсолютно точно сказать, какое произведение талантливо, а какое сухое и безжизненное, мог дать правильный совет и тем, кто пишет в манере, не близкой ему самому. В его классе всегда было безумно интересно, в нем воспитывались музыкальные индивидуальности, которые за 5–7 лет из просто фамилий становились художественными именами. Из учеников Тихона Николаевича вышло много известных композиторов. Сам работая практически во всех жанрах, он изнутри понимал процесс творчества и помогал другим в создании новой интересной современной музыки.

Профессор Т. А. Чудова

Тихон Хренников – это целая эпоха. Замечательный советский композитор прожил большую творческую жизнь, совпавшую с вехами становления советского государства, отражая все повороты в его формировании.

Шестнадцатилетним юношей Хренников попадает в столицу, где получает музыкальное образование как пианист и композитор, сначала в техникуме у М. Ф. Гнесина, затем в Московской консерватории у Г. Г. Нейгауза и В. Я. Шебалина. Молодой задор, романтика поисков, наконец, формирование новой советской культуры в ее корпоративных формах – создание Союза композиторов – вот та атмосфера, в которой живет молодой музыкант. Уже в консерваторские годы он пишет Первый концерт для фортепиано с оркестром и Первую симфонию (дипломная работа), которые вошли в репертуар таких маститых дирижеров, как Л. Стоковский, Ю. Орманди, Ж. Себастиан; позднее их исполняли В. Ферреро, Е. Светланов.

Одновременно в его творчество стихийно врывается песня и на всю жизнь становится любимым жанром, своего рода романтическим отблеском окружающей действительности. И также на всю жизнь сохраняется особый интерес к театральным жанрам и музыке кино, завязывается многолетнее и плодотворное сотрудничество с режиссерами – Вл. И. Немировичем-Данченко, Н. Сац, И. Пырьевым. А насыщенная песнями музыка к фильмам «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Верные друзья», «Гусарская баллада» по сей день имеет самостоятельное существование.

Начало этому положил Вахтанговский спектакль 1936 года «Много шума из ничего» Шекспира. Его музыка оказалась сродни своему времени: колоритная, темпераментная, с уникальными в своей пластике мелодиями, она как будто воплощала жизненный тонус той поры – эпохи созидания, надежды, мечты. И сегодня спустя восемьдесят лет серенады и песни из этого спектакля – «Ночь листвою чуть колышет», «Как соловей о розе» – покоряют неувядаемой свежестью. Здесь впервые заявил о себе романтический колорит, который стал типичным для композитора на протяжении всего его творчества.

Романтизм Хренникова надо трактовать широко – как стремление к эмоциональной выразительности образов, как патетику самого тона высказывания. Эти классические заветы композиторов-романтиков в музыке Хренникова проявились с первых шагов его творческого пути, причем песни стали доступным проводником романтического колорита. Именно «легкая» театральная музыка, комические оперы и балеты оказались наиболее жизнеспособными, став истоком для многих новых смешанных форм музыкального театра.

Свыше сорока лет Хренников был бессменным руководителем Союза композиторов СССР, менялись лишь названия его должности – Первый секретарь, Председатель… Он во многом определял судьбы советской музыки во втором пятидесятилетии ХХ века. Занимая важные общественные посты – бессменный депутат Верховного совета, член множества различных правительственных организаций и подразделений (а также и зарубежных), Хренников не только надежно защищал интересы своей корпорации, но и систематически способствовал пропаганде творчества ее представителей. Мне как его заместителю в 1986–1991 гг. повезло многое услышать из первых уст: особенно сложной была работа до 1953 года, отнявшая у композитора много сил и здоровья, – пятилетний период систематических походов на доклад к Сталину, после которых он по три дня лежал молча и без движения. Так выковывался характер Хренникова-политика и дипломата, каким знали его мы. Он руководствовался правилом не раздувать из искры пламя, а когда от него требовали неоправданных рисков, отвечал: «Рисковать надо проверенными средствами».

Когда рухнула страна, активизировались его скрытые недруги из так называемых коллег-музыкантов, в свое время получавших из его рук квартиры, машины, назначения на престижные должности. Это были трудные годы анархии с лозунгом «Теперь можно все». По-прежнему незыблемый Хренников подвергался укусам коллег, в прессе и устных выступлениях, которые подобно рыбам-пираньям пытались парализовать его только за то, что он последовательно отстаивал сложившиеся принципы советского музыкального искусства. Замечу, что и сегодня празднование 100-летнего юбилея мэтра порой омрачается нетактичными высказываниями в его адрес незрелых молодых критиков, так и не осознавших роль Хренникова в истории отечественной музыки. В действительности же его богатая событиями творческая и общественная жизнь представляет целую эпоху, которая завершилась с переходом к новой России.

Профессор Р. Г. Косачева

Байка о «Весне священной»

Авторы :

№ 5 (1307), май 2013

29 мая 1913 года с неслыханного скандала в парижском театре Елисейских полей началась история «Весны священной» Игоря Стравинского. Этому произведению было суждено стать символом новой музыки ХХ века, маяком для будущих поколений композиторов и слушателей. Рожденная на русской почве, увидевшая свет под французским титулом Le Sacre du printemps, «Весна священная» с самого начала своего существования снискала международное признание и мировую славу.

Ее автор, Игорь Федорович Стравинский, родился 5/17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга и скончался в Нью-Йорке 6 апреля 1971-го. За свою долгую жизнь он побывал подданным трех государств – Российской империи, Франции и США – и, по его собственным словам, пережил два творческих кризиса. Первый из них был вызван утратой родины, расставанием с русской культурой и с русским языком, сохранившимся в повседневном обиходе, но постепенно вытесненным из творчества. Второй кризис был связан с переселением за океан перед Второй мировой войной. Однако, посетив Москву и Ленинград осенью 1962 года, после почти полувекового перерыва, восьмидесятилетний Стравинский вновь почувствовал себя на родине – точнее, в гостях на родине, как он заметил в то время. «Что от моей национальности осталось? – восклицал он в письме старому другу Петру Сувчинскому. – Рожки да ножки…» Сказано это было не без лукавства, ибо кто, кроме природного русского, мог выразиться подобным образом?

Хореогафия Мориса Бежара

Русским продолжал считать Стравинского и музыкальный мир. Самыми репертуарными в его наследии всегда оставались произведения, созданные в 1910–1920-е годы на русские сюжеты и русские слова, извлеченные из фольклорных сборников. Позднее музыка Стравинского изменилась, в ней появился античный миф, священная латынь и вечные библейские темы. Язык композитора стал строже, в нем явственно проступили архетипы классического прошлого. Но и это была не последняя перемена: на восьмом десятке лет мэтр вновь удивил современников, обратившись к додекафонии. Стравинский никогда не желал и не мог останавливаться, и его не на шутку расстраивало, что далеко не все принимали повороты его творческой манеры и что самой популярной его музыкой так и остались три ранних балета – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

Замысел «Весны священной» пришел к Стравинскому внезапным озарением (зрительные представления будущих произведений вообще были у него часты). Как он вспоминал в «Хронике моей жизни», «однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Видéние, посетившее Стравинского, было, однако, не вполне неожиданным, ибо питалось оно популярными тогда поэтическими и живописными образами. Нечто подобное можно найти у Сергея Городецкого, к поэзии которого Стравинский раньше уже обращался. Славянская архаика была одной из главных тем живописи Николая Рериха, ставшего автором либретто нового произведения.

«Весна священная» не имеет определенного сюжета. Это именно «картины языческой Руси» (подзаголовок балета), оживающие в буйных плясках доисторических славян, заклинающих весеннее пробуждение природы. Солнечная, «дневная» стихия венчается экстатическим завершением первой части – «Выплясыванием земли». Во второй половине спектакля день сменяется ночью, прославление весеннего солнца – величанием обреченной на жертву. Финал балета «Великая священная пляска», единственный сольный номер во всей композиции, обрывается на высшей точке кульминационного взлета. Избранница взмывает вверх, поднятая на руках толпы.

Хореография Вацлава Нижинского

«Весне священной» было суждено стать символом новой музыки ХХ века, маяком для будущих поколений, как определил балет композитор Альфредо Казелла, горячий почитатель Стравинского. Музыка «Весны священной» возникла в творческом порыве редкой силы и подлинности, словно помимо воли автора. «Сочинение “Весны священной” в целом было закончено в начале 1912 года в состоянии экзальтации и полнейшего истощения сил; бóльшая часть ее была также инструментована…» Эти слова Стравинский произнес на склоне лет, присовокупляя, что финал балета – «Великую священную пляску» – он мог сыграть, но вначале не знал, как записать.

Но дальше вместо предвкушаемого успеха разразился скандал, многократно описанный очевидцами и эхом отразившийся в восприятии последующих поколений. Что же так поразило в музыке балета – впрочем, едва расслышанного на премьере из-за возмущенных криков и шума? Слухом здесь овладевает в первую очередь ритм: упругий, агрессивный, с подчеркнутыми акцентами, нарушающими регулярное течение музыкального времени. Это лихорадочный пульс новой эпохи, словно вырвавшийся из недр земли, пророчествующий о потрясениях и катастрофах. И после «Весны священной» стало уже невозможным вернуться к господству упорядоченного, «прирученного» времени.

П. Пикассо. Игорь Стравинский сочиняет «Весну священную»

Другое неслыханное новшество «Весны» – «варварская разноголосица», самостоятельная жизнь оркестровых голосов-попевок, подражающих первобытным инструментам. Человеческие звуки неотделимы здесь от природных – таково «пробуждение весны» во Вступлении, в котором Стравинский, по его словам, хотел передать «царапанье, грызню, возню птиц и зверей».

Самую первую мелодию во Вступлении играет фагот в необычно высоком регистре. Дальше постепенно присоединяются другие «дудки» – деревянные духовые инструменты, подражающие фольклорным свирелям, жалейкам, сопелкам. Каждый повторяет на разные лады «то, что умеет» – совсем простую попевку, иногда всего из двух-трех нот. Весенних голосов становится все больше, они заполняют весь оркестр – мир ликует, оживая навстречу весне и солнцу.

Новизна «Весны священной» поражает еще сильнее, если задуматься об истоках не в народной, а в профессиональной музыке. Ее явление подобно чуду. Наверное, Стравинский был прав, закончив свои воспоминания о ней такими словами: «“Весне священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, через который прошла “Весна священная”»…

Через сто лет после премьеры художественный и культурный мир торжественно отмечает появление на свет «Весны священной» – театральными постановками, выставками, книгами и конференциями. В Большом театре прошел масштабный фестиваль «Век “Весны священной” – век модернизма», к нему выпущена объемистая и очень красивая книга. В стенах Московской консерватории состоялась внушительная научная конференция «Юбилей шедевра. К 100-летию “Весны священной”», в которой приняли участие гости из США, Великобритании и Германии, из Киева, Нижнего Новгорода и Санкт-Петербурга, выступившие наряду с музыковедами и театроведами Москвы. Прелюдией к конференции стал концерт Ансамбля солистов «Студия новой музыки» под многозначительным названием – «Байка о Стравинском».

Профессор С. И. Савенко

Он любил Россию, и Россия любила его

Авторы :

№ 4 (1306), апрель 2013

В этой жизни ничто не вечно,
кроме музыки и памяти…

(Ван Клиберн)

Не так давно начавшийся 2013 год уже принес огромное количество событий: цепная реакция кризисов в Еврозоне, бесконечно продолжающиеся военные конфликты, атомные угрозы, падающие метеориты, интронизация нового Папы Римского… Год безумного количества юбилеев и, к сожалению, утрат… 27 февраля мир потерял великого пианиста современности – Вана Клиберна, как называют в России Вэна Клайберна (1934–2013), музыканта, чье имя с 1958 года ассоциируется с блистательной победой на Первом международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве. Тогда, более полувека назад, никто и не предполагал, что, покидая родные края малоизвестным музыкантом, он вернется всенародным героем и станет любимцем публики сразу в двух странах – Соединенных Штатах Америки и Советском Союзе.

Известно, что судьба Клиберна складывалась не так успешно, как у его коллег по цеху. К 25-ти годам многие современники, начав свое торжественное шествие по концертным эстрадам, уже были хорошо известны публике. Но Клиберна ждала совсем другая дорога… С трех лет заботливые педагогические руки матери начали растить музыкальный талант будущего общего друга двух «холодно враждующих» империй. В подростковом возрасте были победа на конкурсе пианистов в Техасе и публичный дебют с Хьюстонским симфоническим оркестром. В 1951-м именитый Джульярд распахнул перед ним двери класса Розины Левиной, обладательницы золотой медали Московской консерватории, ученицы В. И. Сафонова. А с 1954-го начались «среднестатистические» будни концертирующего исполнителя, не принесшие, однако, мировых сенсаций, которых всегда так жаждет Америка. Даже премия Левентритта, завоеванная на конкурсе в середине 50-х, не смогла обеспечить пополнение копилки концертных контрактов. Восприятие Клиберна американскими критиками как среднего пианиста на его Родине укоренилось настолько, что в американской делегации на Первом конкурсе Чайковского никто и предположить не мог, что талант их соотечественника взорвется с чрезвычайной мощью, сопоставимой с мощью водородной бомбы!

Удивительную историю о том, как пианист попал на конкурс, рассказывает он сам:

«Впервые я услышал о Конкурсе Чайковского от Александра Грейнера, импресарио фирмы “Стейнвей”. Тот получил брошюру с условиями конкурса и написал мне письмо в Техас, где жила моя семья. Потом он позвонил и сказал: “Ты должен это сделать!” Меня сразу захватила идея поехать в Москву, потому что мне очень хотелось увидеть храм Василия Блаженного. Это была мечта всей моей жизни с шести лет, когда родители подарили мне детскую книжку с картинками по истории. Там были две картинки, которые приводили меня в огромное волнение: одна – храм Василия Блаженного, другая – лондонский парламент с Биг Беном. Я так страстно хотел увидеть их собственными глазами, что спрашивал родителей: “Вы возьмете меня с собой туда?” Они, не придавая значения детским разговорам, отвечали согласием.

Сперва я полетел в Прагу, а из Праги в Москву на советском реактивном лайнере Ту-104. В то время у нас в Соединенных Штатах еще не было пассажирских реактивных самолетов, так что это было просто захватывающее путешествие. Мы прибыли поздно вечером, часов около десяти. Земля была покрыта снегом, и все выглядело очень романтично. Все было так, как мне мечталось. Меня встретила очень милая женщина из Министерства культуры (Фурцева Екатерина Алексеевна – министр культуры СССР в 1960–1974 годы). Я спросил: “Нельзя ли по дороге в гостиницу проехать мимо Василия Блаженного?” Она ответила: “Конечно, можно!” Словом, мы поехали туда. И когда я оказался на Красной площади, я почувствовал, что у меня вот-вот остановится сердце от волнения. Главная цель моего путешествия была уже достигнута…»

Но Клиберну суждено было достигнуть и другой цели – в одночасье покорить всех членов жюри конкурса и присутствующих на нем слушателей. Уже с первого тура стало понятным, каковы масштабы дарования, раскрывающиеся на сцене Большого зала консерватории. По окончании заключительного прослушивания, с исполнением концертов Чайковского и Рахманинова, победитель был выбран единогласно. Сам Ван вспоминает в одном из своих интервью, как волновался, получая высшую премию конкурса из рук самого Шостаковича.

Однако как могло случиться, что в родных краях Клиберн не был признан современниками, не был оценен по заслугам?! Многие исследователи исполнительского искусства сходятся во мнении, что индивидуальность, не сумевшая раскрыться в «конвейере» концертной повседневности, расцвела в особых условиях конкурса. Другим немаловажным фактором стал элемент сенсации, который обеспечила триумфальная победа в Москве. Когда свершилось торжество таланта «Ванюши» (так ласково его называла Екатерина Фурцева) – американские критики и любители музыки пребывали в недоумении: «Русские не открыли Вэна Клайберна, – написал Чайсинс в журнале “Репортер”. – Они только с энтузиазмом приняли то, на что мы, как нация, смотрим равнодушно, то, что их народ ценит, наш – игнорирует».

В разгар Холодной войны всесоюзная любовь слушателей была завоевана абсолютно «невоенными» способами: романтическая широта дыхания, искренность и непосредственность, а также мощь и проникновенная выразительность – вот, как оказалось, рецепт покорения нашего народа. Рецепт, подтвердивший безграничную «надполитическую» власть искусства над правительствами враждующих сверхдержав. На Родину пианист вернулся национальным героем. В его честь был основан конкурс молодых исполнителей в Форт-Уорте. Последовал суматошный гастрольный график, наконец-то пришли любовь и признание соотечественников.

Но к началу 70-х годов в творчестве Клиберна-Клайберна назревает кризис: многие специалисты критично подмечают в его исполнительской манере элементы самокопирования, а проще – «исполнительские штампы». Сам пианист чувствовал это и неоднократно уходил в творческие паузы, посвящая себя уединенному самосовершенствованию, разучиванию новых произведений и поиску выхода из тупика. За счет сокращения количества концертов ему удается обогатить свой творческий портрет новыми штрихами, вдохнуть свежий воздух в собственные записи: Второй концерт Листа и «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова, Концерт Грига и пьесы Дебюсси, Первый концерт и сонаты Шопена, Второй концерт и сольные пьесы Брамса, сонаты Барбера и Прокофьева, и многое другое…

И все-таки в 1978 году пианист принимает решение прекратить активные гастроли, всецело посвятив себя конкурсу в Форт-Уорте, просветительской и организаторской деятельности. Яркой кратковременной вспышкой стало возвращение Вана Клиберна на сцену во время визита Горбачева в Америку в 1987 году. Оно повлекло за собой еще одну серию концертов в СССР – стране, подарившей ему огромную любовь и уважение в далекие 50-е.

Последние годы артиста были посвящены тихой и постепенно теряющей смысл борьбе с прогрессирующим онкологическим недугом. В 2012 году состоялся благотворительный аукцион, где с молотка был продан личный рояль Клиберна 1912 года выпуска – тот самый инструмент, на котором играла его любимая мама и делал первые шаги в искусстве будущий покоритель сердец могущественной и далекой России. Часть вырученных средств он передал Московской консерватории для поддержки молодых талантливых пианистов. Как почетный председатель жюри пианистов на последнем конкурсе Чайковского, он успел побывать в Москве в 2011 году и мечтал вернуться сюда еще раз. Он любил Россию, и Россия его не забудет…

Александр Шляхов,
студент ИТФ