Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Леонид Коган. По прошествии времени…

Авторы :

№ 9 (1320), декабрь 2014

К Леониду Борисовичу Когану в класс Московской консерватории я попал в 1967 году. И до его последних дней весь этот период жизни мы проходили вместе. Сначала я как студент, потом как аспирант, затем как педагог кафедры и его ассистент. Поэтому многие вещи в моей памяти отразились как бы с разных позиций. С позиций студента или педагога, с позиции участника конкурсов, к которым он меня готовил… Отсюда – много разных впечатлений и выводов.

С 1982 года Леонида Борисовича нет. Конец ХХ века отличался тем, что уходили великие мастера – целая плеяда скрипачей, которые занимали самые высокие позиции в мире музыки. Хейфец, Цимбалист, Ойстрах, Коган, Безродный, Менухин, Стерн… А если сейчас посмотреть на скрипичный мир в целом, то практически нет фигур того масштаба, что были тогда. Конечно, молодежи трудно. Это связано с разными причинами.

Хорошо, что сегодня много информации, которая поступает из Интернета. Но она портит вкус, меняет отношение к музыке даже самых талантливых молодых исполнителей, которые, возможно, могли бы занять эту нишу, но она так и не занята. Это одна из причин. Другая – исчезло серьезное отношение к нашему делу. Утрачено бережное отношение к тексту, к тому, что пишет автор. Появилось огромное количество каких-то фальшивых, плохих, никому не нужных записей. Что-нибудь шлягерное, что-нибудь полегче, что-нибудь поэффектнее… То, что себе не позволяли названные мастера – идти на поводу у публики.

Коган относился к классической музыке очень строго. Для него это было святое. Леонид Борисович был невероятно строг в прочтении текста и к студентам, и к самому себе. Не поддавался никаким внешним эффектам. Слава Богу, существуют видеозаписи: все слышно и видно – ничего внешнего. Сейчас отношение изменилось. Этот «крутеж», танцы под скрипку, Ванесса Мэй… Конечно, и в те времена были артисты, которые «работали на публику», переходили на исполнение мелкой формы, шлягеров, некоторые – очень талантливые. Но, несмотря на свой дар, они не достигли таких вершин, как великие мастера. Подпадая под влияние внешних эффектов и легкого зарабатывания денег, публичного признания, они теряли по дороге направление, которое выводило на высокие позиции. Сохранять их безумно трудно. Кстати, в одном из последних разговоров Леонид Борисович, упоминая каких-то исполнителей и коллективы, заметил: «Это – начало конца. Это умирание честного отношения к классической музыке».

В частности – аутентизм. Он ставил о нем вопрос, как ставил его и И. С. Безродный: их волновала эта сторона скрипичного исполнительства. И они «аутентичное исполнение» не восприняли. А учитывая, что Леонида Борисовича не стало в 82-м, а Игоря Семеновича – в 97-м, отношение к этой теме не менялось. Леонид Борисович говорил: «Кто придумал у скрипки аутентизм? Голландия и Англия. Назовите мне великих исполнителей этих стран на скрипке, которые бы создали школы. Их нет. Это не были страны, которые вели скрипку вперед, на новые высоты». Действительно, люди с плохой школой, с плохими данными приспособились. Слабые исполнители от нехватки мастерства называют это «возвратом к старому». Они выбрали другой путь и добились определенных результатов чисто экономически. Это – бизнес.

Конечно, среди аутентистов есть великолепные исполнители. Прежде всего, старинной музыки. Это нельзя не признавать. Но Леонид Борисович считал: «Зачем, имея “Мерседес“, пересаживаться на лошадь?! Зачем принижать инструментальные достижения?» И еще он говорил, и это тоже яркий пример: «Зачем играть только в низких позициях?» Есть куски в «Чаконе», в С-dur‘ной фуге, когда надо играть в самых высоких позициях – седьмой, восьмой… Не надо отказываться от завоеваний в звукоизвлечении! И вибрато не должно быть романтическим. Все-таки окрас звука – это достижение человечества! Этот вопрос его очень волновал…

Леонид Борисович отдыхал всегда в Одессе (а я – одессит, закончил школу Столярского). Санаторий, в котором он жил, находился за забором моего дома, и когда он в конце августа приезжал – это было 5–6 раз – я просто слышал, как он сам занимается. Это было очень интересно: он занимался открытыми струнами, упражнениями, легкими этюдами. Когда мы гуляли, я спрашивал: «Зачем Вам, Леонид Борисович, играя столько концертов, это нужно?» Он отвечал: «Надо каждый год становиться на капремонт (он был заядлым автомобилистом), надо чистить аппарат!» И от учеников требовал того же. Помню, в последние годы жизни у него был один мастер-класс в Ницце (мне рассказывали очевидцы), и к нему записалась масса народу. Он всех послушал и сказал: «Значит так: кто хочет – остается, две недели только гаммы». И многие остались.

Занимаясь, он больше любил объяснять. Хотя иногда брал скрипку в руки, играл замечательно. Любил хватать наши инструменты. И когда мы видели этот невероятный аппарат, как все извлекается, видели строгое отношение, это давало результат. Занимался он очень требовательно, даже жестко. На мой вопрос – почему? – отвечал: «Мне слабаки не нужны». Считал, что играющий на сцене должен быть сильной натурой. Как говорил Хейфец, выходящий на сцену должен чувствовать себя героем. Иначе не победить.

Сейчас студенты сами приходят и просят подготовить их к конкурсу. У нас предлагал только он, говоря: «Вы можете готовиться». Его первое требование – взять программу и посмотреть: если в репертуаре все есть, все обыграно, тогда можно начинать подготовку. Багаж не делается под конкурс, сначала создается репертуар. И еще одна позиция: если у вас в руках нет 5–6-ти концертов с оркестром, какой смысл получать премию? Надо быть готовым, что вам тут же предложат турне. Если симфонического репертуара нет – всё! Ваша карьера кончилась, не начавшись. Мы знаем такие случаи.
Сам он был безумно строг к себе. Помню концерт в Большом зале, когда я уже был его ассистентом, он страшно волновался, настойчиво попросил меня зайти к нему перед выступлением, и, когда я пришел, заявил: «Учтите, это мой последний концерт в Большом зале. Больше я в нем играть не буду. Всё. Идите». Концерт был замечательный, я пошел его поздравить, и он, улыбнувшись, сказал: «Ну, знаете, может быть, я еще раз попробую…»

Эмоциональные перегрузки у Леонида Борисовича были огромные. И огромное чувство ответственности. Напряжение до последних дней было просто безумным: выступления, преподавание, многочисленные общественные обязанности… Буквально за 2–3 дня до кончины он летел из Вены домой после выступлений в «Musikverein», где несколько раз сыграл концерт Бетховена. Рассказал мне: «Была такая пурга над Москвой, мы кружили и думали, что это конец, что не сядем. Был ужасный стресс». Он себя не щадил, иногда в порыве напряжения чувствовал себя на грани, в нем была тревога именно в связи с физической усталостью. И ушел из жизни внезапно – в поезде, по дороге на концерт в Ярославле. Никогда не жаловался на сердце, а оно внезапно остановилось. Все происходило на глазах у пассажира напротив: Леонид Борисович сел в поезд, положил скрипку наверх, взял книжку почитать, открыл ее и закрыл глаза. Когда книжка выпала из рук, он был уже мертв.

Леонид Коган прожил ровно 58 лет – возраст Паганини, его кумира. И в этом тоже какая-то судьба. Незадолго до того вышел замечательный фильм о Паганини, где Леонид Борисович в кадре исполняет его музыку. В облике обоих было что-то демоническое… Он не вдавался в подробности, но это была его идея, чтобы фильм не просто рассказал о жизни музыканта, но показал серьезность дела, которым тот занимался. Паганини действительно сделал революцию в музыке, и для Когана он был «богом». У него было два «бога»: Паганини и Хейфец.

Однажды кто-то из студентов сказал ему: «Леонид Борисович, Вы – гений». На это он отшутился: «Э-э-э, нет! Гений – это Пушкин, Хейфец… У гения должно быть 16 компонентов. У меня их – 15. Одного нет, но какого – я вам не скажу!..»

Профессор С. И. Кравченко

Альфред Шнитке среди нас

Авторы :

№ 8 (1319), ноябрь 2014

С Ю. Башметом. Фото Э. Левина

24 ноября этого года Альфеду Шнитке исполнилось бы 80 лет. Но прожил он только неполных 64 года. Его нет с нами 16 лет – это много или мало? С точки зрения музыкально-исторического процесса – совсем немного. Для людей, которые знали композитора – немало. Для тех, кто слушает его музыку, достаточно, чтобы понять, какую роль он играет в современном музыкальном искусстве.

Еще живы люди, которые лично знали Альфреда Гарриевича и могут рассказать о нем не только как о композиторе, но как о личности, как о человеке необычном. Его окружала удивительная аура: особой духовности, благородства, избранности и одновременно это был человек с живым чувством юмора, теплый, простой, «свой», к которому можно было обратиться с любым вопросом.

С Г. Рождественским. Фото Э. Левина

В Московской консерватории Альфред Шнитке преподавал недолго (1961–1972). Причем ему, как и Эдисону Денисову, не доверяли воспитание композиторов, так как их авангардная – в то время – позиция была неугодна руководству консерватории. Поэтому в основном Шнитке вел чтение партитур и инструментовку. Но помимо этого и он, и Денисов в классе устраивали прослушивание современной музыки, и это было для нас, студентов, настоящей школой, импульсом для дальнейшей профессиональной деятельности.

Но дело не только в том, что Альфред Гарриевич был замечательным музыкантом, под руками которого рояль превращался в оркестр. Он был человеком необычайно эрудированным в самых разных областях знания. Он никогда не был «академическим» педагогом, занятия со студентами строились как свободные беседы, размышления. Нередко речь заходила о литературе, жизненных событиях, не боялся он обсуждать и острые вопросы культурной политики тех лет.

С С. Юрским. Фото Э. Левина

Из подобных бесед я, например, поняла, что Шнитке любит Достоевского, и это для меня, филолога по первому образованию, специалиста по Достоевскому, было очень важно. Так, мы говорили о «Бесах» Достоевского и об исповеди Ставрогина (не опубликованной в советском издании – 10-томном собрании сочинений), которую Альфред Гарриевич, однако, прочел по-немецки. Он сказал об этом просто: «Там всё правда».

С Г. Канчели. Фото Э. Левина

Отношения Шнитке со студентами перерастали профессиональные рамки и порой превращались в настоящие творческие контакты. Большая радость для меня, что Альфред Гарриевич, еще в годы моей учебы оказывал мне доверие, делясь своими творческими планами. Например, однажды он дал мне прочитать свою статью «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского». Это была одна из многих статей, которые он писал всего лишь как методические работы по кафедре инструментовки. Очевидно, он не придавал им особенного значения. Большинство из них при его жизни не было опубликовано; многие из этих прекрасных работ были извлечены из забвенья стараниями В. Н. Холоповой, разыскавшей их в читальном зале, после чего они стали доступны в качестве своего рода «музыковедческого самиздата», и лишь в настоящее время они, наконец, изданы.

Когда я прочитала эту блистательную статью о Стравинском – с ее каскадом мыслей, отнюдь не традиционных (здесь схвачена самая суть музыкального мышления Стравинского!) и выраженных отнюдь не академическим, но прекрасным литературным языком, свободно и ярко, – я просто

С женой И. Шнитке и музыкантами. Фото Э. Левина

пришла в восторг. Таких теоретических статей я тогда не встречала и, как начинающий теоретик, относящийся к своей миссии очень серьезно, я сказала слова, которые теперь, на временной дистанции в четыре десятилетия, могу воспринять лишь как нахальство и самоуверенность молодости. Итак, я сказала: «Альфред Гарриевич, Вам надо писать!» На что он, почти обидевшись, ответил: «Вы хотите сказать, что мне надо перестать писать музыку?» Я была ошеломлена и впервые задумалась над тем, какой разный смысл композитор и музыковед вкладывают в слово «писать» и что, на самом деле, важнее…

О своей музыке Шнитке говорил очень мало, так как был предельно скромным человеком, но охотно и всегда благожелательно отзывался о своих коллегах. Мягкий, чрезвычайно интеллигентный и в отношениях с близкими людьми даже, пожалуй, кроткий. Но закрытый. А что было внутри? Этого мы не знаем. Об этом говорит его музыка.

Могу сказать, что я счастлива, что Богу было угодно свести меня с композитором и человеком такого уровня, который навсегда остался для меня эстетическим и этическим эталоном. Не сомневаюсь, что музыка Альфреда Шнитке, бывшая знаменем в годы, когда она создавалась, останется жить и дальше, как это всегда бывает с настоящим искусством.

Профессор Е. И. Чигарева

К 80-летию со дня рождения А. Г. Шнитке в фойе Большого зала Музей имени Н. Г. Рубинштейна организовал фотовыставку под названием «Альфред Шнитке и его современники». Ее автор – Эдуард Левин (р. 1934), фотохудожник и фотодокументалист, много снимавший музыкантов-современников, постоянно сотрудничающий с фестивалем «Декабрьские вечера». Главной темой своего творчества он считает «музыку в портрете».
В предложенной вниманию экспозиции Мастер сумел уловить мгновения общения А. Шнитке с коллегами в дни исполнений его музыки или других творческих событий рубежа 80–90-х годов. Среди них: Ю. Башмет, Г. Канчели, Г. Рождественский, С. Юрский, жена И. Шнитке вместе с автором на сцене Большого зала.

Сегодня ему было бы 50…

Авторы :

№ 5 (1316), май 2014

Прожить так мало и сделать так много… 21 апреля 2014 года, кафедра междисциплинарных специализаций музыковедов провела вечер в честь 50-летия одного из основоположников кафедры, кандидата искусствоведения, доцента Андрея Юрьевича Кудряшова.

Он ушел из жизни, едва достигнув 41 года, а по делам – научным и педагогическим – оставил видный след и в Московской консерватории, и в России. Он стал первопроходцем курса «Теории музыкального содержания», каким сейчас охвачены все факультеты консерватории. В РАМ им. Гнесиных его преподавание было столь успешным, что в классе № 32 висит его портрет. Его выступления в разных городах России вызывали фурор. Удивительна и его капитальная книга, которая должна была стать докторской диссертацией: «Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв.» (изд. 2006 и 2010). Помимо единственного в своем роде изложения истории музыкального содержания за 400 лет, она полна таких ярких фактов и выводов, какие не встретишь больше ни в каком другом музыковедческом труде.

Все эти заслуги А. Ю. Кудряшова старались подчеркнуть коллеги, взявшие слово в теоретической части вечера, проходившего в зале им. Мясковского: и завкафедрой проф. В. Н. Холопова (научный руководитель и близкий друг Кудряшова), и творческий «соратник», проф. О. В. Комарницкая, и преемник его курса доц. И. Г. Соколов, и бывшие ученики Андрея Юрьевича, которые слушали его курс, а ныне сами стали педагогами – А. Ю. Великовский (Академия им. Маймонида) и Г. А. Рымко (кафедра теории музыки МГК).

Естественно, звучала музыка. Иван Соколов (член кафедры МСМ) исполнил столь соответствующие настрою вечера прелюдии и фуги из ХТК Баха, а также вместе с певицей Еленой Золотовой (лауреат международных конкурсов) свои лирические романсы. «В тоне» события выступил сын Андрея Юрьевича пианист Алексей Кудряшов, продолжатель династии музыкантов в 3-м поколении (его дед – известный музыковед Ю. В. Кудряшов). Он сыграл обычно не играемую раннюю Прелюдию и фугу А. Шнитке, а потом преподнес целую вереницу фортепианных откровений Брамса, погрузив присутствующих в долгое переживание лирико-философской сущности бытия…

Коллеги

К 100-летию…

Авторы :

№ 4 (1315), апрель 2014

Каждый год 23 марта я звонила Ольге Михайловне Бродской (1914–2004), чтобы поздравить ее с днем рождения: со времени учебы и последующей работы в консерватории она стала частью моей личной истории. Впервые я услышала о ней еще в Ипполитовском училище, где она преподавала пианистам, и, поступив в консерваторию в 1973 году, не раздумывая, написала заявление в ее класс общего фортепиано.

Выпускница К. Н. Игумнова, Ольга Михайловна занималась у него в 1930-е годы, окончив аспирантуру в 1937, и с благоговением пронесла память о нем через всю свою жизнь. Она и сама принадлежала к поколению тех, кто унаследовал традиции великих мастеров русского искусства, кто находился на большой – человеческой и профессиональной – высоте. Только сейчас, спустя несколько десятилетий, в полной мере осознаешь, какой громадный творческий и жизненный опыт интуитивно черпался на ее уроках: они вбирали и музыку, и рассказы о довоенных и послевоенных годах, о легендарных профессорах Московской консерватории. От Ольги Михайловны были услышаны воспоминания о фронтовых бригадах в годы войны, в которых она не раз участвовала. В одном из концертов после Сталинградской битвы она исполняла Шопена для бойцов Советской Армии. Были и такие переживания: однажды поезд, в котором она ехала вместе с Д. Шафраном, попал под бомбежку…

В классе Ольги Михайловны звучали не только сольные программы. В течение четырех лет занятий был освоен огромный пласт музыки: в четыре руки мы играли с ней все симфонии Брамса, Малера, Брукнера, Бетховена, Шуберта, Чайковского. Помнится, как зимой 1976 года, когда она сломала запястье правой руки, мы приезжали к ней на Красную Пресню и неизменно заставали ее за роялем: ежедневно она разрабатывала руку, играя Шопена.

Огромным авторитетом Ольга Михайловна пользовалась не только у студентов, среди которых были С. Ильина, Г. Богданова, Е. Гуревич, Т. Зубова, В. Давиденко… Многолетняя дружба связывала ее с коллегами – И. Р. Клячко, М. Г. Соколовым, Г. М. Динором, Н. А. Судзан, Л. П. Просыпаловой. После ухода из консерватории в 1984 году она столкнулась с тяжелой болезнью, но не прерывала внутреннюю связь с коллегами, вспоминала друзей своей юности, интересовалась судьбой студентов. «Друг познается в радости», – часто вспоминала я в разных ситуациях не раз произнесенные Ольгой Михайловной слова. Ее голос «звучит», ее взгляд помнится, ее рояль слышится…

Вера Никитина (Медведева),
ПНИЛ МГК

Слово о музыканте

Авторы :

№ 4 (1315), апрель 2014

Имя Сергея Васильевича Евсеева (1894–1956) знакомо большинству современных русских музыкантов лишь по знаменитому «бригадному» учебнику гармонии, вот уже восемь-десят лет незаменимому для каждого, кто приступает к изучению этого предмета. Человек уходит, уходят и те, кто помнил его, а книга остается. И нужно признать, что ее долголетие по-своему уникально. В то время как многие «сверстницы» отошли к истории науки, она, выдержав более десяти переизданий, по-прежнему является «практическим» учебником, как это значилось на обложке ее первого издания.

Уникальность этого учебника вызывает естественный интерес к его авторам и к теоретической традиции, которую они представляли. 120-летие со дня рождения одного из них – С. В. Евсеева – дает нам повод вспомнить о нем. Евсеев обычно называл себя «пианистом-композитором», лишь после этого добавляя слово «преподаватель». Он и вправду был универсальным музыкантом: и концертирующим пианистом, и ученым-теоретиком, и педагогом, наделенным слухом и музыкальной памятью, поражавшими учеников, и серьезным композитором, автором трех симфоний, нескольких инструментальных концертов, множества камерных вокальных и инструментальных сочинений. Интенсивность и многообразие музыкальной деятельности самому Евсееву казались единственно возможным способом жизни в музыке. В этом он ориентировался на своего учителя – Сергея Ивановича Танеева.

В своих воспоминаниях Евсеев писал: «Общаясь в юные годы с С. И. Танеевым, наблюдая многоликие проявления его исключительной музыкально-творческой одаренности, я считал почти непостижимым совмещение в личности С. И. и первоклассного пианиста, и замечательного композитора, и крупнейшего ученого, и редкостного педагога, и широкого общественного деятеля. Однако позднее я понял, что это не только счастливая особенность творческой индивидуальности Танеева, но и некий завет, оставленный С. И. нам, русским музыкантам, в назидание и воспитание… Многие наши классики таковыми и были и в сущности не понимали, возможна ли иная направленность в музыкальной деятельности; правда, это не всем может быть дано…» Самому Евсееву это было дано, о чем говорят воспоминания его коллег и учеников – Н. Я. Мясковского, Б. В. Асафьева, И. В. Способина, Т. Ф. Мюллера, В. В. Протопопова и других, сохранившиеся в том числе в его фонде в Музее им. М. И. Глинки и в личном деле профессора из Архива Московской консерватории.

Живым напоминанием о Евсееве-музыканте стал юбилейный концерт в Рахманиновском зале 24 января, организованный его внучкой – профессором Московской консерватории Мариной Сергеевной Евсеевой при поддержке кафедры теории музыки и ректора А. С. Соколова, произнесшего вступительное слово. Хочется отметить искреннюю увлеченность исполняемой музыкой участников концерта – хорового дирижера Марио Бустилло и Брянского академического хора, виолончелиста Александра Загоринского, певицы Натальи Загоринской, кларнетиста Евгения Петрова, пианистки Екатерины Месснер и молодых талантливых музыкантов, в большинстве – выпускников Московской консерватории. Важно и то, что концерт не был лишь «портретом» композитора: Евсеев был представлен в нем как питомец московской композиторской школы рядом с учителями и учениками – П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, Г. Л. Катуаром, Р. С. Леденевым, Т. П. Николаевой и правнуком – молодым композитором А. А. Симоненко-Евсеевым. Звуковые впечатления вечера воссоздали «немодное» в наше время, подлинное и благородное звучание высокого московского академизма, идущее от Чайковского через Танеева и Рахманинова к композиторам второй половины ХХ века и нашедшее органическое развитие в творчестве Евсеева.

Юбилей С. В. Евсеева явился поводом и для другой акции – подготовки к изданию книги автобиографических материалов, воспоминаний и статей (НИЦ «Московская консерватория», 2015). Среди них особую ценность представляют воспоминания Евсеева о Танееве, полностью никогда не публиковавшиеся, а также его дневник с 1922 по 1941 год – удивительный документ эпохи, сравнимый, может быть, лишь с вышедшими в свет в середине 1990-х дневниками одного из учителей Евсеева А. Б. Гольденвейзера. Этот дневник – свидетельство жизни высокого профессионала и честного человека, настоящего русского интеллигента, «кредо» которого во все времена было спокойно и с любовью делать свое дело: сочинять, исполнять, осмысливать музыку и передавать свой опыт общения с ней своим ученикам.

Олеся Бобрик,
преподаватель МГК
Фото из личного архива М. С. Евсеевой

У вас есть такой человек?

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

…ибо, где двое или трое
собраны во имя Мое,
там Я посреди них.
(Мф. 18:19)

7 декабря в Концертном зале имени Н. Я. Мясковского состоялся вечер памяти народного артиста РСФСР, заслуженного деятеля искусств РСФСР профессора Альберта Семеновича Лемана.

Если бы не Альберт Семенович, я, наверное, была бы не только совсем другим композитором, но совсем другим человеком. Думаю, что в той или иной степени он повлиял на всех, кто с ним общался. Такая уж в нем была необыкновенная сила: творческая энергия, нестандартный ум и личное обаяние. Пятнадцать лет я скучаю. Мне не хватает его, жизненное пространство не заполняется никем… Вот почему наши ежегодные концерты памяти Лемана так для меня ценны. Встретиться с людьми, которые несут на себе отпечаток общения с ним, услышать в живом исполнении его музыку, сочинения учеников вблизи фотографии, установленной на сцене…

В этом году после теплого приветственного слова А. А. Коблякова наш концерт открыл Сергей Загний двумя своими сочинениями, которые еще слышал Альберт Семенович, и одно из которых даже играл сам. Сергей, выработавший собственный узнаваемый язык, несомненно, является самым лучшим и тонким исполнителем своей музыки. Но любопытно – как ее играл Леман? Открыл ли он в ней что-то такое, чего не подозревал сам автор, как он это нередко делал, анализируя сочинения учеников? Думаю, это повод для интересного разговора.

Альберт Семенович работал почти во всех жанрах, но для органа написал только один Хорал. Игорь Гольденберг, как все, кому посчастливилось попасть в класс Лемана, получил в свое время «фирменное» лемановское задание для первокурсника: сочинить цикл миниатюр. Игорь написал такой цикл для органа. А на концерте он составил, можно сказать, небольшой цикл из хоралов – своего и Альберта Семеновича. Удивительным образом два сочинения связала общая атмосфера.

Непонятный неискушенному человеку словосочетание «цеховая музыка» в полной мере открывается музыканту, который сам достиг высокого уровня мастерства в исполнении на каком-либо инструменте. Когда знаешь разницу между произведением, написанным для теоретически знакомого инструмента, и произведением, написанным для инструмента, который композитор чувствует руками, тогда можешь оценить музыку гораздо глубже. В этом смысле «Сарабанда-2000» Дмитрия Чеглакова в авторской интерпретации блеснула очень ярко. Дмитрий извлек из виолончели замечательные звучания, и каждое из них было не «приемом ради приема» или «эффектом ради эффекта», а необходимым и точным средством воплощения музыкального замысла, проведенного сквозь призму исполнительского совершенства. Именно этого ждал от нас Альберт Семенович. Дополнительные смысловые штрихи в опус внесли текстовые вставки, произносимые автором во время игры.

Сергей Голубков (фортепиано), Дмитрий Чеглаков (виолончель)

Истинной жемчужиной концерта стало блестяще исполненные Сергеем Голубковым и Дмитрием Чеглаковым лемановские Концертные вариации на тему М. Росси. Каждый раз, когда я слышу музыку Альберта Семеновича, у меня возникает ощущение, что писать так легко и непринужденно! Творческих мук не существует. Всё, что тебе нужно, – посадить маленькое зернышко и проследить, как оно само постепенно вырастет. Леман так и говорил: «Напиши ноту и слушай». В его произведениях каждая следующая нота исходит из предыдущей, всё звучит так естественно, как будто и не могло быть иначе. В Концертных вариациях он взял чужое зернышко и вырастил из него свой собственный прекрасный цветок.

Специально ради этого концерта из Германии прибыли баритон Клаус Темпс и композитор и пианист Вениамин Левицкий, с которым состоялась содержательная творческая встреча с разговором о его сочинениях и музыке современной Германии. Они исполнили цикл песен Левицкого «Молитвы к НЕЙ». В этом опусе проявились и опора на традиции немецкой романтической песни с ее эмоциональной напряженностью, и безупречность дикции Темпса, и совершенное владение певческим голосом в его разнообразных регистровых и тембровых ипостасях, и исполнительская «адресность» сочинения (обладатель обычного баритона не справился бы с поставленными автором задачами), и, наконец, мастерство, с которым автор написал тексты песен. В классе Лемана мы любили сами работать над текстами вокальных сочинений.

Чувствуете ли вы бег времени? Ускользают ли неуловимые мгновения сквозь пальцы? Жаль ли вам безвозвратно ушедшего? Время хранится как ценный багаж, оседает тяжелым грузом или над ним можно подняться и ощутить всё сразу – прошлое, настоящее и будущее? С возрастом у меня стало возникать странное  чувство: какая-то ситуация вдруг воспринимается не только такой, какова она в данный момент, но и как будто смотришь на нее из далекого будущего и понимаешь, каким станет воспоминание о ней и как оно изменится с годами. Именно об этом мое сочинение «Иное предчувствие». Я представила его в финале концерта в версии для терменвокса, органа и аудиотрека. Партию органа исполнил Сергей Голубков. Замысел или «умысел», как говорил Альберт Семенович, предполагает, что в коде пьесы к звучанию аудиотрека присоединяется тихий звон хрустальных бокалов, наполненных хорошим вином, которые держат в руках исполнители на сцене и даже слушатели (не только держат бокалы, но и звенят ими). Будучи уже в годах, Альберт Семенович шутил: «Я не пью вино, я пью спирт!» – и доставал лекарство.

Сергей Голубков (орган), Олеся Ростовская (терменвокс)

Как бы мне хотелось опять поговорить с ним! Например, спросить о времени или узнать, был ли у него такой человек, с которым ему хотелось бы общаться даже спустя много лет после утраты…

А у вас есть такой человек?

Олеся Ростовская
Фотографии Алексея Погарского

Ниоткуда с любовью

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

Глядя на лицо этой молодой красивой женщины, трудно поверить, что ее давно уже нет в живых. Не обремененная всевозможными наградами и званиями, она ушла из жизни в возрасте 55 лет, будучи доцентом Московской консерватории. В недрах Интернета о ней – ни слова, за исключением маленькой заметки без фотографии на сайте консерватории. Но ее многочисленные учебные пособия, среди которых – сборники музыкальных диктантов, три выпуска «Сольфеджио» (от одного до четырех голосов), где собраны и систематизированы редчайшие примеры классической вокальной и вокально-инструментальной музыки, знают во всех музыкальных заведениях России, а теперь уже и за рубежом. Ее лекции и групповые занятия по методике преподавания сольфеджио и гармонии, наполненные ярким иллюстративным материалом, до сих пор не потеряли своей актуальности. Имя ей – Нина Сергеевна Качалина.

Кафедра теории музыки МГК, 1965 г. Третья справа Н. С. Качалина. Фотография предоставлена Музеем им. Н. Г. Рубинштейна

Это был необыкновенный музыкант, человек старой формации – высочайшей культуры, исключительного такта и порядочности. Всегда скромная и сдержанная, сосредоточенная и подтянутая, она была влюблена в свое дело и бесконечно предана профессии.

Н. С. Качалина от природы была наделена великолепным слухом и феноменальной памятью. Поступая в консерваторию, она предоставила комиссии по фортепиано возможность выбрать в ее исполнении одну из 48 (!) прелюдий и фуг «ХТК» Баха. Перед ней, прекрасной пианисткой, воспитанницей В. А. Натансона, никогда не стояли технические проблемы. Некоторое время она работала концертмейстером в Оперной студии и по прошествии нескольких десятков лет помнила наизусть все оперы, разучиваемые со студентами, причем не только фортепианную, но и вокальные партии.

Более 30 лет своей жизни Нина Сергеевна посвятила педагогической работе: сразу по окончании консерватории она начала вести занятия буквально по всем профилям научной деятельности, преподавая теоретические предметы не только музыковедам и композиторам, но и дирижерам-хоровикам. Что только она не вела! Сольфеджио, гармония, анализ музыкальных форм, полифония, методика преподавания сольфеджио – вот перечень музыкально-теоретических дисциплин, которые были доверены ей, как одной из самых одаренных и перспективных учениц С. С. Скребкова.

По сути своей Н. С. Качалина была ученым – исследователем и первооткрывателем. Одна из комнат небольшой «двушки» на Преображенке, где она жила, была полностью отдана под нотное хранилище. Предчувствуя близкий конец, Нина Сергеевна торопилась поделиться своим богатством, раздаривая ноты близким, друзьям и знакомым. Среди большого количества изданий, которые она подарила мне, сотни страниц испещрены ее мелким каллиграфическим почерком: гармонический анализ и аппликатура, обозначения педали и разделов формы, тонкие наблюдения, касающиеся стилей композиторов…

Отдавая бóльшую часть времени научной работе и преподаванию, она, вместе с тем, не могла позволить себе пропустить какое-либо значимое художественное событие, будь то интересный концерт, фильм-опера, книга, телепередача, знакомство с новым артистическим именем. Возникало чувство, что она живет необыкновенно яркой, творчески насыщенной жизнью, в которую стремится вовлечь и своих студентов, – их Нина Сергеевна любила очень нежно, по-матерински, постоянно заботясь о профессиональном и духовном развитии.

Уход ее был мучителен. Начало 90-х. В стране – полный хаос и развал, дефицит всего и вся. Она одиноко угасала, но, несмотря на трагизм своего положения, никогда не жаловалась и не была сломлена. Как-то, зная о целительских способностях покойного ныне Ю. Н. Рагса, я уговорила его приехать к Нине Сергеевне. Увы, надежда оказалась напрасной: сделать уже было ничего нельзя! Уходя, Юрий Николаевич увидел на пюпитре пианино ноты «Утешения» Листа ре-бемоль-мажор и исполнил его. Нина Сергеевна была потрясена. Она словно воскресла при звуках музыки, и казалось, что болезнь оставила ее навсегда…

20 января 1992 года Нины Сергеевны не стало. Отпевали ее ученики-дирижеры. В той службе было столько боли, столько искренней преданности и любви! И это понятно: ведь именно она научила их не только слышать, но и видеть, чувствовать, понимать, – оставаясь при этом просто людьми.

Мария Макарова

Он учил слушать музыку

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

В 2013 году исполнилось 80 лет Алле Кирилловне Кузьминой. Выпускница Фортепианного факультета Московской консерватории, она отдала 55 лет своей жизни ученикам Академического музыкального колледжа при консерватории. Многие музыканты, окончившие «мерзляковку», хранят теплые воспоминания об уроках фортепиано, об удивительной творческой атмосфере класса, о незабываемых концертах. А. К. Кузьмина окончила консерваторию по классу фортепиано у В. А. Натансона, занималась у А. Ф. Гедике по классу органа. Судьба распорядилась так, что она стала его последней выпускницей – 26 июня 1957 г. сдала на «отлично» госэкзамен, а 9 июля Гедике ушел из жизни. В интервью Алла Кирилловна рассказала о своей судьбе, тесно связанной с историей Московской консерватории, и ее легендарных педагогах.

— Алла Кирилловна, как Вы начали заниматься музыкой?

— В 1941 году маме кто-то посоветовал отвести меня к А. Б. Гольденвейзеру. Прослушав, он сказал, что этого ребенка нужно учить профессионально. Уже 22 июня я играла на конкурсе в ЦМШ, а 3 июля мы уехали в эвакуацию. По возвращении я начала ходить в «мерзляковскую» музыкальную школу (в то время там обучали и общим предметам), в 1948-м поступила в училище к В. А. Натансону. На третьем курсе у нас начался камерный ансамбль, и я попала к А. Ф. Гедике. Это и привело меня к органу. Как-то он спросил: «Вы будете поступать в консерваторию, хотите учиться играть на органе?» А я хотела стать оперным режиссером и готовилась поступать в Ленинградскую консерваторию. Но когда меня никуда не пустили из-за серьезной болезни, я отнесла документы в Московскую консерваторию.

— Что представлял собой органный класс, когда Вы туда пришли?

— В 1952 году в органном классе училось всего 5 человек: Д. Томчина, Г. Гродберг, С. Дижур, Н. Шустрова, В. Ласс. За мной пошли Б. Тевлин, В. Гневышева, И. Федосеева, А. Тупицына, Л. Бергер, Н. Кушнер, Л. Дигрис, А. Кончюс, А. Жюрайтис, В. Богатенко, В. Фраенов. С приходом такого большого количества людей Александр Федорович решил поделить класс между собой и Л. И. Ройзманом, его ассистентом. Я попала к Ройзману, и начались трения: мы «не дышали одним воздухом»…

Александр Федорович – это совершенно другое явление в моей жизни. Мне до сих пор не понятно, как у его отца, немца по происхождению, и матери-француженки могло родиться такое «русское дитя». Хотя в нем были потрясающая немецкая пунктуальность и французский романтизм. Звали мы его «Моржом» из-за характерных усов. Он был очень «теплый» – создавалось впечатление, что к нему можно «залезть на ручки» и он тебя обнимет. Я с восторгом восприняла широту и доброту этой прекрасной души…

— Как проходила концертная студенческая жизнь?

— В то время существовала практика: первые два года надо было заниматься на малом органе (мастера Ладегаста – сейчас он в Музее музыкальной культуры им. Глинки), на большой (в БЗК) переводили только на третьем курсе. И у меня родилась мысль хорошенько позаниматься, набрать репертуар и перейти на большой орган. Уже где-то 18 ноября на первом концерте я играла в Малом зале. Александр Федорович дружил с К. А. Эрдели, и они решили сделать концерт из произведений для органа с арфой – мы играли переложения для арфы и голоса с органом.

По окончании первого курса я побежала получать время на большом органе. Ройзман сказал: «Нет, второй год, как все, будешь заниматься в Малом зале». Но не

тут-то было: усилились амбиции, я стала ходить на уроки через раз и играть с листа! Кончилось тем, что Ройзман сильно накричал на меня. На что я ответила: «Леонид Исаакович, я вынуждена напомнить Вам, что мы в советском вузе и кричать на нас нельзя». Тут он взвился, и ноты полетели через два рояля в партер. Я все это собрала и перебежала к Александру Федоровичу в Большой зал. Там он сказал мне, чтобы я не ревела и что он будет со мной заниматься.

— Как проходили уроки?

— В Большом зале урок начинался в 6 утра. Как-то раз я опоздала, прибежала в десять минут седьмого и услышала фразу: «Аллочка, а Вы знаете, я очень люблю подниматься в Большой зал консерватории под звуки органа». Он приходил ровно в шесть утра, когда из радиоточки в служебных помещениях раздавался гимн СССР.

Я играла только на органе в Большом зале. Когда после часадвух занятий со мной он уходил в класс, я оставалась за инструментом до репетиции филармонии, начинавшейся в 9.30. Органы были также в Малом зале и в 44 классе. В 44 классе у нас проходил камерный ансамбль у Константина Кристофоровича Аджемова, которого мы звали Хризантемой Христофоровичем (он всегда ходил в галстуке с бабочкой и называл всех уменьшительно-ласкательно: «Алонька, где Ваш Игорек?» – альтист И. Вепринцев; «Никуша, где твой Робушка?» – Н. Копчевский, Р. Бушков). Однажды мы задержались на уроке, а мне надо было бежать на другие занятия. Не успеваю сложить ноты и вылетаю из класса, а там, между двумя дверьми, – тамбур, дверь с той стороны открывает Александр Федорович, и все мои ноты падают… Он говорит: «Садись на ноты! Так надо!». И я села, а потом он меня поднимал…

— Как занимался Александр Федорович и чему научил?

— Александр Федорович научил меня по-настоящему слушать. На занятиях по камерному ансамблю он садился за рояль и показывал, чтo должен слышать пианист, когда участвует в ансамбле. Играл он очень ловко, притом уже в преклонном возрасте (тогда ему было 73 года). Мы воспринимали абсолютно естественную фразовую структуру, агогику в романтических произведениях… Очень важно уметь дышать вместе с музыкой, учитывая, что сфера этого искусства – чувства, и главное в нем – время. То, как исполнитель дышит во время игры, свидетельствует о степени его музыкальности. Помимо того, что Александр Федорович помогал технически овладеть тремя мануалами, регистрами и педалями, он учил нас дышать и слышать орган. Он говорил: «Иди в зал и слушай». Включал регистры и просил определить их по слуху. Прежде всего, он был музыкантом. Этого же я стремлюсь достичь в работе со своими студентами.

На органных концертах Александр Федорович сам себе ассистировал и нас учил быть самостоятельными: сделать регистровку так, чтобы можно было всё заранее подготовить на том мануале, на котором нужно играть. При этом мы играли по нотам, где была указана регистровка, и сами себе переворачивали страницы…

— Был ли интерес у публики к органным концертам?

— Публика на органные концерты ходила, в зале всегда было много слушателей, по большей части преклонного возраста. Помнится, когда заканчивался концерт и Александр Федорович выходил кланяться, к сцене подходили дряхлые старушки, тянули к нему свои ручки, и он чуть ли не на колени вставал, чтобы их поцеловать… Это было очень светлое и чистое время, согретое присутствием в нем Александра Федоровича Гедике.

Беседовала Олеся Кравченко

«Надо верить в то, что играешь!..»

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

Он поразил и очаровал меня сразу: так сильно контрастировал его изысканно-аристократический облик с окружавшей нас действительностью начала 1980-х годов. Всегда в строгом костюме с прекрасно подобранным галстуком, из нагрудного кармана пиджака выглядывал треугольник аккуратно сложенного платка… Таким я увидел его и в тот памятный для меня день, когда впервые пришел к нему в класс на прослушивание. Мое естественное волнение перед встречей с профессором, у которого я очень хотел учиться, было мгновенно растоплено необыкновенным обаянием и доброжелательностью Льва Николаевича. Тот первый урок положил начало нашему многолетнему общению и дружбе. Сразу удивило то, как ненавязчиво и корректно он формулировал свои замечания. В этом не было ни грамма авторитаризма и давления – Лев Николаевич скорее предлагал свое ви́дение, свою трактовку.

Много лет спустя, у нас состоялся разговор, в котором он высказал свой взгляд на преподавание: «В сущности, мы – я и все мои ученики, – коллеги. Я не должен и не могу говорить вам, как “надо”. У каждого из вас свое “я”, свое собственное понимание музыки. И я лишь могу сказать вам, чего не надо делать… Прежде всего, уважай авторский текст. Ты сначала сделай все, что хотел композитор, пойми его замысел и воплоти в звуках. И только тогда, если у тебя вдруг возникнут какие-то свои идеи, иная трактовка, можешь попробовать. Но это должно быть очень убедительно!»

Лев Николаевич был просто влюблен в рояль. Много раз я был свидетелем того, как он отдавал инструменту любую свободную минуту – в поездках, в перерывах между конкурсными прослушиваниями, после занятий со студентами. А когда я звонил ему домой, в трубке сначала раздавались звуки рояля, а уж потом его голос. Заниматься же он мог, казалось, в любых условиях, на любых инструментах. По его рассказам, у него дома часто звучали сразу три фортепиано! Утренний час в классе до прихода учеников был для него очень важен и к тому же помогал настроиться на работу со студентами.

Каждый его урок был на вес золота (профессор очень много гастролировал), и поэтому мы, его ученики, старались приходить на урок готовыми на все 100 процентов. Особое внимание при игре на рояле он уделял положению рук. Многие, наверное, помнят его незабвенное: «Кисти, кисти!» – Лев Николаевич не любил низкую постановку запястий, справедливо полагая, что это мешает связному и гибкому исполнению, красивому и мощному звуку на forte. Вообще, техника была для него лишь инструментом для выражения чего-то гораздо бóльшего. Он всегда исходил из смысловой сути музыкального произведения, из особенностей его звукового и образного содержания.

Человек очень увлекающийся, Лев Николаевич почти никогда не следил за временем – занимался столько, сколько было необходимо. Много играл на рояле, цитировал литературные источники (иногда на языке оригинала!), всегда старался добиться результата прямо на уроке. Особенно запомнились занятия, посвященные его любимым композиторам – Бетховену и Листу. Он и сам был так близок душой, характером, благородством и темпераментом к этим двум титанам, что не заразиться его любовью к ним было просто невозможно! Фактически каждая встреча превращалась в мастер-класс. Иногда к двум-трем часам дня в классе уже некуда было сесть! Мне кажется, ему и самому нравились такие открытые уроки, общение с молодыми музыкантами. Как истинно артистическая натура, Лев Николаевич еще больше раскрывался перед широкой аудиторией. Мы же все были просто влюблены в своего Учителя…

Лев Николаевич всегда старался помочь ученику полностью раскрыть и подчеркнуть особенности его собственной трактовки сочинения, ничего не навязывал, а если это было нужно, терпеливо объяснял свою позицию. Однако при этом он никогда не впадал в крайности – ему был абсолютно чужд какой-либо педантизм. Лев Николаевич был совершенно нетерпим к бездушной, холодной, малоэмоциональной игре, требовал не просто формально-правильно доносить текст, а полностью отдавать себя всего, вкладывать в исполнение всю душу: «Надо верить в то, что ты играешь, – во все эти страсти, в эту поэзию, в эти романтические преувеличения!» – говорил он.

О том, что Лев Николаевич был необычайно эрудированным и разносторонне одаренным человеком, знают, наверное, все. Еще в годы учебы в Московской консерватории он параллельно окончил Институт иностранных языков. Свободно владел английским, французским и итальянским, говорил на немецком и грузинском (он родился и прожил до 20 лет в Тбилиси). В своих многочисленных гастрольных поездках всегда старался выучить хотя бы несколько фраз на местном языке и не без удовольствия употреблял их в общении с иностранными коллегами. Его блестящий перевод встречи Глена Гульда со студентами консерватории можно услышать на пластинке, посвященной этому событию. Лев Николаевич прекрасно знал русскую и зарубежную литературу, часто цитировал целые главы из Пушкина, Лермонтова, Данте, Шекспира (его он прочел в оригинале целиком!), Гёте, Шиллера. Однажды, когда мы возвращались из гастрольной поездки в Белоруссию, весь вечер увлеченно рассказывал нам о Фолкнере. А его переводы Поля Элюара, изданные в книге статей и воспоминаний о Льве Николаевиче, просто блистательны! Живопись и архитектуру он тоже знал и понимал превосходно. «Вся жизнь артиста, говоря по большому счету, должна быть такой, чтобы он всегда, в любой момент готов был отозваться душой на возвышенное, одухотворенное, поэтически прекрасное…» – так говорил он в одном из своих последних интервью.

Много сил и времени в последние годы отнимала у Льва Николаевича его чрезвычайно активная общественная деятельность: заведующий кафедрой в консерватории, председатель Ассоциации лауреатов конкурса имени Чайковского, основатель Российского отделения Европейской ассоциации педагогов фортепиано («EPTA – Russia»). Несмотря на это, в центре его жизни оставалась Музыка. Последние концерты Льва Николаевича до сих пор памятны всем, кому посчастливилось быть там. В них он достиг потрясающей гармонии в воплощении художественных образов, технического совершенства и звукового мастерства.

Мне до сих пор кажется, что я не договорил ему чего-то главного, не успел выразить свою благодарность и любовь – наверное, так бывает всегда, когда теряешь по-настоящему близкого и родного человека. Каждый раз, когда я прихожу в наш 45-й класс заниматься теперь уже со своими студентами, я смотрю на его портрет, мысленно, а иногда и вслух, здороваюсь со Львом Николаевичем, и в своей работе стараюсь быть хоть немного таким, как он.

Доцент А. С. Струков

Символ ушедшей эпохи

№ 6 (1308), сентябрь 2013

К 100-летию профессора Т. Н. Хренникова (1913–2007)

Феномен Хренникова – именно так я называю жизнь, судьбу и творчество одного из крупнейших композиторов XX века в России – Тихона Николаевича Хренникова. Столь одаренный композитор и талантливейший организатор мог появиться только в России, причем именно в России социалистической.

Тихон Николаевич родился в Ельце. Этот город был очень пестрым по пластам населения: были и богатые люди – купцы, которые позволяли себе строить церкви, красивые здания; был средний уровень – служивые люди, мещане; были и нижние слои. Он был десятым ребенком в многодетной семье, в детстве помогал родителям и пас по берегам реки Сосны гусей и свиней – наверное поэтому хорошо знал народную музыку, различные обряды. Несмотря на то что семья была простая и небогатая, в доме был рояль, братья имели неплохие голоса и сам Тихон Николаевич также учился музыке, пел в церкви и был костыльником на службах, хорошо знал все службы. По праздникам в елецком парке играли народные и духовые оркестры, звучали хоры – и в церкви, и на концертах, приезжали театры, цирки – город мог себе позволить принимать артистов. Он слышал разную музыку, и его музыкальный вкус складывался из этих впечатлений. Когда он почувствовал необходимость реализовать свой талант, написал письмо в Москву М. Ф. Гнесину и послал некоторые свои сочинения – вальсы и польки, то, что он воспринял из окружающей музыкальной среды. Затем Хренников стал студентом Московской консерватории, где получил самые глубокие знания, умения и композиторскую технику. И уже с Москвой связан его жизненный и творческий успех.

Хренников был настоящим гражданином своей страны и очень остро это чувствовал. Осознанная любовь к Родине, ее истории, желание справедливости, победы и даже самопожертвования ради нее – это тоже формировало сознание музыканта, который только что ступил на композиторский путь. Хренников был свидетелем военных действий, с концертными бригадами был и у танкистов, и у пехоты, и у артиллеристов – все слушали его песни, и с армией Чуйкова он вступил в Берлин. Эти сильнейшие впечатления сформировали абсолютно убежденного патриота, любящего свою страну человека.

Порядочность и разум были во всех его действиях. Все его поступки были человеколюбивыми. Возглавляя Союз композиторов, он старался дружески объединить разных по стилю композиторов. То, что ему приписывают негатив по отношению к композиторам, писавшим более «современно» и менее понятно для масс, – неправда. Он никогда ничего не запрещал и старался, чтобы все было исполнено: сначала надо услышать произведение, потом уже о нем судить. Он много сил положил на то, чтобы по примеру Союза композиторов СССР создать Союзы в других республиках и чтобы там композиторы творили свою национальную музыку. В результате появлялись национальные оперы, балеты, камерная музыка, очень развивались хоры, было оживление в концертной жизни и т. д. Все это я приписываю в некотором роде и Тихону Николаевичу, его деятельности, потому что он был большой пропагандист музыкального искусства и стремился, чтобы исполнители играли новую музыку.

Я проработала с профессором Хренниковым больше 20 лет в качестве его ассистента. Практически до самой его смерти я наблюдала, как он занимается со студентами. За 40 лет работы в Московской консерватории он создал целую школу и выработал свою педагогическую систему. Она была направлена на развитие таланта ученика и давала самые нужные творческие понятия юному человеку: «Ваша музыка должна быть прежде всего темпераментной, эмоциональной. Если она никого не затронет – это не музыка». Он всегда следил, чтобы в музыкальном материале были эмоциональные взлеты и высокий уровень событийности. У него был безупречный вкус во всех музыкальных стилях: даже если сочинения написаны в авангардной манере, он мог абсолютно точно сказать, какое произведение талантливо, а какое сухое и безжизненное, мог дать правильный совет и тем, кто пишет в манере, не близкой ему самому. В его классе всегда было безумно интересно, в нем воспитывались музыкальные индивидуальности, которые за 5–7 лет из просто фамилий становились художественными именами. Из учеников Тихона Николаевича вышло много известных композиторов. Сам работая практически во всех жанрах, он изнутри понимал процесс творчества и помогал другим в создании новой интересной современной музыки.

Профессор Т. А. Чудова

Тихон Хренников – это целая эпоха. Замечательный советский композитор прожил большую творческую жизнь, совпавшую с вехами становления советского государства, отражая все повороты в его формировании.

Шестнадцатилетним юношей Хренников попадает в столицу, где получает музыкальное образование как пианист и композитор, сначала в техникуме у М. Ф. Гнесина, затем в Московской консерватории у Г. Г. Нейгауза и В. Я. Шебалина. Молодой задор, романтика поисков, наконец, формирование новой советской культуры в ее корпоративных формах – создание Союза композиторов – вот та атмосфера, в которой живет молодой музыкант. Уже в консерваторские годы он пишет Первый концерт для фортепиано с оркестром и Первую симфонию (дипломная работа), которые вошли в репертуар таких маститых дирижеров, как Л. Стоковский, Ю. Орманди, Ж. Себастиан; позднее их исполняли В. Ферреро, Е. Светланов.

Одновременно в его творчество стихийно врывается песня и на всю жизнь становится любимым жанром, своего рода романтическим отблеском окружающей действительности. И также на всю жизнь сохраняется особый интерес к театральным жанрам и музыке кино, завязывается многолетнее и плодотворное сотрудничество с режиссерами – Вл. И. Немировичем-Данченко, Н. Сац, И. Пырьевым. А насыщенная песнями музыка к фильмам «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Верные друзья», «Гусарская баллада» по сей день имеет самостоятельное существование.

Начало этому положил Вахтанговский спектакль 1936 года «Много шума из ничего» Шекспира. Его музыка оказалась сродни своему времени: колоритная, темпераментная, с уникальными в своей пластике мелодиями, она как будто воплощала жизненный тонус той поры – эпохи созидания, надежды, мечты. И сегодня спустя восемьдесят лет серенады и песни из этого спектакля – «Ночь листвою чуть колышет», «Как соловей о розе» – покоряют неувядаемой свежестью. Здесь впервые заявил о себе романтический колорит, который стал типичным для композитора на протяжении всего его творчества.

Романтизм Хренникова надо трактовать широко – как стремление к эмоциональной выразительности образов, как патетику самого тона высказывания. Эти классические заветы композиторов-романтиков в музыке Хренникова проявились с первых шагов его творческого пути, причем песни стали доступным проводником романтического колорита. Именно «легкая» театральная музыка, комические оперы и балеты оказались наиболее жизнеспособными, став истоком для многих новых смешанных форм музыкального театра.

Свыше сорока лет Хренников был бессменным руководителем Союза композиторов СССР, менялись лишь названия его должности – Первый секретарь, Председатель… Он во многом определял судьбы советской музыки во втором пятидесятилетии ХХ века. Занимая важные общественные посты – бессменный депутат Верховного совета, член множества различных правительственных организаций и подразделений (а также и зарубежных), Хренников не только надежно защищал интересы своей корпорации, но и систематически способствовал пропаганде творчества ее представителей. Мне как его заместителю в 1986–1991 гг. повезло многое услышать из первых уст: особенно сложной была работа до 1953 года, отнявшая у композитора много сил и здоровья, – пятилетний период систематических походов на доклад к Сталину, после которых он по три дня лежал молча и без движения. Так выковывался характер Хренникова-политика и дипломата, каким знали его мы. Он руководствовался правилом не раздувать из искры пламя, а когда от него требовали неоправданных рисков, отвечал: «Рисковать надо проверенными средствами».

Когда рухнула страна, активизировались его скрытые недруги из так называемых коллег-музыкантов, в свое время получавших из его рук квартиры, машины, назначения на престижные должности. Это были трудные годы анархии с лозунгом «Теперь можно все». По-прежнему незыблемый Хренников подвергался укусам коллег, в прессе и устных выступлениях, которые подобно рыбам-пираньям пытались парализовать его только за то, что он последовательно отстаивал сложившиеся принципы советского музыкального искусства. Замечу, что и сегодня празднование 100-летнего юбилея мэтра порой омрачается нетактичными высказываниями в его адрес незрелых молодых критиков, так и не осознавших роль Хренникова в истории отечественной музыки. В действительности же его богатая событиями творческая и общественная жизнь представляет целую эпоху, которая завершилась с переходом к новой России.

Профессор Р. Г. Косачева

Это было счастье

Авторы :

№ 2 (1304), февраль 2013

Мне выпало счастье учиться в классе Виктора Карповича с 13 лет. Под его руководством я окончила Центральную музыкальную школу, консерваторию и аспирантуру. На протяжении нескольких десятилетий я была свидетелем замечательных концертов Виктора Карповича в Большом зале консерватории, его мастер-классов и занятий со студентами, часто бывала в его классе, готовясь к выступлениям с оркестром. Он передал нам, своим ученикам, особую любовь к русской классической музыке, к творчеству Иоганна Себастьяна Баха и Сергея Рахманинова. Мудрые советы Виктора Карповича я запомнила на всю жизнь. Они касаются не только вопросов профессионального мастерства и особенностей интерпретации. Масштаб личности Виктора Карповича, его мудрость и жизненный опыт всегда были духовной опорой для его учеников во многих жизненных ситуациях.

В год 90-летия нашего любимого Учителя мы подготовили юбилейный фестиваль, посвященный Виктору Карповичу. С каким энтузиазмом восприняла московская публика этот радостный праздник, на котором присутствовал сам Ван Клиберн и выпускники класса Виктора Карповича из нескольких стран! Виктор Карпович очень гордился достижениями своих учеников, среди которых – десятки известных музыкантов, профессора различных консерваторий мира: Юрий Слесарев, Михаил Оленев, Татьяна Шебанова, Анаит Нерсесян, Франк Фернандес, Хидейо Харада, Цчида Садакацу, Ирина Румянцева, Ярослав Джевецкий, Юрий Диденко… В последний год жизни Виктор Карпович пригласил меня работать на кафедре, заниматься со студентами его класса. Я с огромной радостью приняла это предложение. В августе 2012 года вместе с Виктором Карповичем мне довелось работать в жюри конкурса-фестиваля «Великие учителя» в Болгарии, который был проведен по инициативе замечательного музыканта, профессора Атанаса Куртева. Во всех подробностях вспоминаются удивительные встречи и содержательные беседы с нашим Учителем, необыкновенная поездка в Рильский монастырь – духовное сердце Болгарии. Это было совсем недавно…

Виктор Карпович обладал теми особенными чертами, которые всегда отличали выдающихся представителей Московской консерватории. Как и Сергея Ивановича Танеева, Музыканта с большой буквы, Виктора Карповича можно назвать Совестью Московской консерватории. Он унаследовал от своих учителей драгоценные качества, которые, как золото, не теряют своей ценности со временем: фанатическую увлеченность своей профессией, огромную творческую энергию и нравственную силу, бескомпромиссность в стремлении к совершенству. Эти профессиональные достоинства гармонично сочетались в нем с редким трудолюбием, скромностью и неприятием любой саморекламы. Мержанов был исключительно цельным и органичным человеком, личностью высокой нравственной чистоты.

Меня всегда поражало, что Виктор Карпович владеет практически всей мировой фортепианной литературой, свободно ориентируется в различных стилях, читает музыку как открытую книгу! Несмотря на то что развитию виртуозного мастерства в его классе придавалось довольно большое значение, вопросы технического совершенства никогда не рассматривались изолированно от содержания произведения. Проникать в самую суть музыки, понимать и чувствовать естественные законы музыкальной речи и архитектонику музыкальной формы, постигать истинный смысл нотного текста – этому учил Виктор Карпович. В последние годы проникновение в авторский текст у Виктора Карповича было особенно обостренным, глубинным. Он передавал содержание нотного текста так, как великие мудрецы и пророки читают Библию – вечную книгу бытия… Виктор Карпович был бесконечно предан своему делу. Он прошел свой путь в искусстве до конца, не сломившись под гнетом тяжелых испытаний судьбы, не поддавшись соблазнам, искушениям и разочарованиям, сохранив верность любимой профессии и своим ученикам. Он был счастливым человеком…

«Людям моего возраста свойственно подводить итоги, прежде чем отправиться в “мир иной”, – отмечал В. К. Мержанов в статье “Консерватория – мой родной дом” (опубликованной в сборнике “Московская консерватория в годы Великой Отечественной войны”). – В связи с этим я могу сказать, что в моей жизни сыграли важнейшую роль три события. Первое – поступление в Московскую консерваторию,.. которая стала для меня родным домом. Второе – Отечественная война, в которой главные герои – русские люди – защищали свою культуру. Третье – победа на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1945 году, которая открыла мне двери лучших концертных залов России, Европы, Америки, Азии, обогатила мою жизнь встречами с интересными людьми, выступлениями в концертах с 81 дирижером лучших оркестров мира. Более 2000 сольных, камерных и симфонических концертов, сыгранных мною,.. дали мне большой опыт, возможность передать его ученикам Московской консерватории, на мастер-классах в 250 городах многих стран, возможность служить утверждению русского искусства… Как назвать все вышеперечисленное? Ответ один – счастье».

Наталия Деева

«Играть на клавесине было идеологической диверсией…»

Авторы :

№ 2 (1304), февраль 2013

14 февраля исполнилось бы 80 лет Андрею Михайловичу Волконскому (1933–2008). Выдающийся русский музыкант, князь и гражданин мира, каковым он сам себя считал, ссылаясь на Тургенева («Русский дворянин – гражданин мира»), А. Волконский оставил яркий след в музыкальной жизни Москвы. Хотя он родился в Женеве, в эмиграции, а скончался после реэмиграции в Экс-Провансе, важный период его жизни прошел именно на исторической родине (1947–1972), где ему довелось сформироваться как художнику и достичь зрелости Мастера.

Андрей Волконский универсальный музыкант, он умел и мог многое. Как композитора его имя часто ассоциируется с понятием пионер советского авангарда. Он шел первопроходцем. Среди написанной им в ранние творческие годы музыки каждый знаток назовет такие циклы, как «Сюита зеркал» (1960) на слова Ф. Гарсиа Лорки, «Жалобы Щазы» (1962) на слова народной дагестанской поэтессы. Однако в одном из последних интервью уже во Франции он очертит причины ухода из этой области творчества: «Это было связано с осознанием кризиса авангарда – моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственный, кто этого никогда не осознавал, – это Денисов, он продолжал. Даже Шнитке – вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже какой-то ответ на кризис».

Главным делом его жизни все-таки стало исполнительство, и прежде всего клавесин. Волконский с головой окунулся в старинную музыку, путь в которую оказался короче через понимание новейших, наисовременнейших исканий. Именно он создал и возглавил знаменитый ансамбль «Мадригал» (1965), распахнувший тогда перед слушателем поистине неизведанный материк. Вернувшись на Запад, музыкант увлеченно продолжал исполнительскую деятельность, а снижение композиторской активности получило с его стороны еще одно интересное, уже скорее социокультурное обоснование: «Естественно, что я могу сравнить условия, которые у меня были там, с западными. Главная разница заключалась в том, что там у меня была среда, которая меня поддерживала. Ее здесь нет. То, что была среда, которая меня поддерживала, – это тоже феномен советский. Мы как-то сплачивались, что ли».

Лауреат I премии Ксения Семенова (Россия)

При всей, казалось бы, естественной и ясной позиции неприятия советского бытия, завершившейся возвращением на Запад, Волконский никогда не занимался политикой, оставаясь художником, философом, мыслителем. И на вопрос о десидентах и десидентстве (слово, которое сам не любил и не принимал, предлагая говорить только об инакомыслии) он в том же позднем интервью заметил: «Я считал, что мое дело бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией». И для нашей страны он остается пионером в этой сфере, будучи тем, кто стоял у истоков российского клавесинного ренессанса.

В 2010 году Московская консерватория учредила и впервые провела Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. Узнав о замысле, композитор буквально на пороге смерти успел поприветствовать этот по-своему революционный для отечественной музыкальной культуры шаг: «Рад был узнать, что клавесин перестал считаться в России экзотикой и стал полноправным инструментом. Все большая тяга публики к музыке более дальних эпох не случайна. Очевидно, что у людей в наше беспокойное время есть потребность в некотором равновесии. Поскольку мне выпала честь возродить игру на этом инструменте в России, я приветствую создание международного конкурса клавесинистов в Москве».

Лауреат II премии Юлия Агеева-Хесс (Эстония)

А с 27 января по 4 февраля 2013 года в стенах Московской консерватории состоялся уже II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. В нем приняли участие 25 молодых исполнителей из 13 стран: России, Великобритании, Венгрии, Италии, Колумбии, Латвии, Польши, Португалии, Украины, Франции, Эстонии, Японии. В жюри вошли признанные мастера: Патрик Айртон (Великобритания – Франция – Нидерланды), Вольфганг Глюкзам и Элизабет Жуайе (Австрия), Кетил Хаугсанд (Норвегия), Ольга Филиппова и Мария Успенская (Россия). Как и Первый, Второй конкурс возглавил его главный идеолог, профессор Московской консерватории Алексей Любимов.

Обладательница III премии и диплома за лучшее исполнение пьесы современного композитора Мария Лесовиченко и солисты оркестра «Pratum Integrum»

На пресс-конференции 30 января, где шел предметный разговор о прохождении состязаний, о результатах первого тура, присутствовавшие журналисты ощутили событие уже как само собой разумеющийся, естественный процесс. Разговор возник об инструментах, на которых играют участники: «Конкурс проходит на двух типах инструментов, которыми располагает консерватория, являющимися копиями аутентичных. Произведения английских верджиналистов, которые присутствуют в обязательной программе, ориентированы на более ранний тип инструментов, с несколько иной темперацией и манерой исполнения, соответствующей стилю XVII века. Также есть итальянские инструменты, купленные у нидерландского мастера» (Алексей Любимов). Речь шла и о содержательной стороне выступлений: «Этот конкурс стал для меня открытием; такого большого количества интерпретаций я еще нигде не слышал, они очень разные и аутентично самостоятельные, и это многообразие я всячески приветствую» (Вольфганг Глюкзам).

Лауреат III премии Анастасия Антонова (Россия)

К сожалению, не принес результата композиторский конкурс, проводимый в рамках клавесинного. Прекрасная современная традиция создания нового сочинения специально для исполнительского состязания в этот раз не была реализована: отборочное жюри ни одно из представленных произведений не признало соответствующим конкурсным требованиям, и в качестве обязательного современного сочинения для клавесина были выбраны… «Мертвые листья» (1980) Эдисона Денисова. Алексей Любимов по этому поводу заметил: «Музыки для клавесина в ХХ веке написано огромное количество, но не вся она пригодна для конкурса, так как в произведениях зачастую заключены различного рода манипуляции со струнами и клавишами, а это, в свою очередь, не может служить фактором, отражающим одаренность и исполнительское чутье участников. Современным композиторам были даны заказы на сочинение произведений для клавесинного конкурса, но результаты по-прежнему были неудовлетворительными. Возможно, на будущих конкурсах эта ситуация изменится»…

II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского уже стал достоянием истории. И дорогим подарком к юбилею выдающегося русского музыканта, чьи творческие идеи дали и, будем надеяться, еще неоднократно дадут желанные всходы.

Профессор Т. А. Курышева
Фото Д. Рылова