Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

75 плюс 15

Авторы :

№ 9 (1311), декабрь 2013

Обе годовщины связаны генетически: это возраст наших консерваторских газет. Будет идти (бежать, лететь!) время, а наши газеты продолжат отмечать юбилейные вехи вместе. Так не было задумано – все получилось случайно: юная «Трибуна молодого журналиста» появилась в 1998 году на пороге предновогодних торжеств, когда стареющий «Музыкант» (1938 года рождения), практически исчез из консерваторской жизни. С тех пор, подставляя друг другу плечо, в чем-то дополняя друг друга, постепенно обе газеты стали вместе представлять лицо Московской консерватории XXI века.

Среди авторов юбилейного года: 1 ряд (слева направо): Ю. Москвина, А. Попова, К. Старкова, М. Валитова; 2 ряд: Е. Гершунская, М. Тихомирова, проф. Т. А. Курышева,   А. Торгова, М. Богданова; 3 ряд: В. Тарнопольский, А. Смирнова, М. Вялова, О. Ординарцева, Н. Травина, А. Шляхов. Фото Дениса Рылова

По замыслу они – разные. У каждой – своя задача: «Музыкант» обращен к консерваторской творческой жизни, «Трибуна» стремится быть открытой всему миру. Но есть и общее, немаловажное: все, что публикуется, пишется по потребности разума и зову души. У нас нет ни гонораров, ни каких-либо других форм стимулирования и поощрения, кроме удовлетворения желания словом служить искусству и Московской консерватории. Правда, у студентов-теоретиков есть курс музыкальной журналистики и критики, где надо готовить материалы в заданных жанрах, что они и делают. Но не более. Ни обязать, ни заставить выступить на определенную тему никого нельзя, каждый автор и в той, и в другой газете – «свободный художник», которому можно лишь помочь отшлифовать его собственные идеи. И многое, если не все, неожиданное и интересное, приходит на полосы наших изданий по личной инициативе авторов. В такой непредсказуемости подходов и взглядов тоже заключена современная особенность обоих изданий. И тоже – общая черта.

Корни произошедшего сближения заключены в том, что «среднестатистический» автор «Российского музыканта» резко помолодел. Пятнадцатилетняя ныне «Трибуна» во многом оказалась законодательницей стиля: музыкальная газета студентов Московской консерватории, как значится в ее подзаголовке, невольно влияет на старшего брата «Музыканта» – теперь и в главном, вроде бы более «официальном», издании негоже писать казенным стилем типовые фразы на «нужные» темы. Обе газеты выходят рядом, у них один читатель, и интерес и спрос – равнозначный. Причем профессиональный уровень «писателей» и равная ответственность перед читателем – единая «головная боль» объединенной редакции.

Молодое авторство в «Российском музыканте» – новые преподаватели, ассистенты и аспиранты, студенты разных факультетов – знамение времени. И не потому, что «маститые» устали (они тоже пишут, и всем – огромное спасибо!) или что материалов не хватает, а потому, что студенческие тексты, якобы написанные для «Трибуны», переходят в базовую газету консерватории. Просто консерваторская тематика, освещаемая свежим взглядом, иногда неожиданным по подходам и трактовке событий, вдруг может оказаться более завлекательной для читателя. И то, что требуется для специальных работ по журналистике, – своя, авторская позиция, личностный взгляд, включая манеру подачи идей, – в равной мере желанно для обоих изданий.

Умелая «работа со словом» – абсолютное профессиональное требование журналистики. Наверное, музыковедам она привычнее и дается легче, но, что отрадно, наши авторы других специальностей также пребывают в творческих поисках на поприще музыкальной журналистики. Причем многие хотят присоединиться, хотят совершенствоваться, ощущая художественную значимость предполагаемого высказывания. Мы всем с удовольствием идем навстречу.

Конечно, сегодня пишут многие. Речь идет, естественно, прежде всего об Интернете. Социальные сети привнесли в общественную жизнь глобальный словесный поток, причем не только в виде обмена фактологической информацией, что важно чрезвычайно, но и рассуждений всех и обо всем. Они дали ощущение личной свободы высказывания и неограниченных возможностей. Однако наш главный объект осмысления – музыка и человек в музыкальном, художественном мире – достаточно специфичен и сложен. И наличие печатного и электронного пространства для профессионального, по-своему элитарного, обмена мнениями трудно переоценить. Поэтому наши молодые и заинтересованные авторы, в том числе и каждый год новые, позволяют смотреть в будущее консерваторской периодики с оптимизмом.

В сегодняшней России уже несколько лет одна за другой идут «новые годовщины» – отмечаются разные 15- и 20-летия. Но праздник, обозначенный в заголовке, – особенный. Он олицетворяет и связь времен, и преемственность поколений, равно как дает надежду на сохранение единства новых подходов, свежих взглядов с профессиональной ответственностью и благородным «цеховым» консерватизмом.

Главный редактор газет МГК

В честь Орфея Амстердама

Авторы :

№ 9 (1311), декабрь 2013

Король Нидерландов Виллем-Александр с супругой на концерте в Московской консерватории, 9 ноября 2013 г.

Уходящий год был перекрестным годом России в Нидерландах и Нидерландов в России. Он ознаменовался многими заметными политическими и культурными событиями, среди которых было даже посещение королем Нидерландов Виллемом-Александром с супругой Большого зала Московской консерватории 9 ноября – в день концерта прославленного Нидерландского королевского оркестра Концертгебау под управлением Мариса Янсонса.

Московская консерватория со своей стороны внесла серьезную лепту в культурные мероприятия перекрестного года. В ее стенах на радость любителям искусства старых мастеров был задуман и подготовлен внушительный форум в честь великого голландского музыканта, «Орфея Амстердама» – Международная научная конференция с концертами и мастер-классами «Неизвестный Ренессанс: к 450-летию со дня рождения Яна Питерсзона Свелинка». Проект был реализован благодаря поддержке Попечительского совета Московской консерватории, Посольства Королевства Нидерландов в Москве, Гёте-Института в Москве и благотворительного фонда «Искусство добра».

Концерт-открытие «Клавирная и вокальная музыка Яна Питерсзона Свелинка». А. Дроздова, П. Дирксен (Нидерланды), Т. Барсукова. Концертный зал на Кисловке, 9 апреля 2013 года

В числе участников масштабного форума были ведущие музыканты и коллективы из разных стран: соотечественники Свелинка – клавесинист, органист и музыковед П. Дирксен; клавикордист, органист, композитор и импровизатор Я. Рас; органист и музыковед Т. Йеллема; лютнист, клавесинист и композитор из Франции Д. Голдобин; британский дирижер и исследователь П. Филлипс; клавесинистка и музыковед из Казани Е. Бурундуковская; певица О. Гречко; вокальный ансамбль «Intrada» под руководством Е. Антоненко; инструментальный ансамбль «The Pocket Symphony» под руководством Н. Кожухаря; ансамбль исторического танца «Time of dance» под руководством Н. Кайдановской и многие другие. Внушителен был и охват музыки: в пяти концертах прозвучали произведения не только самогό «амстердамского Орфея», его прославленных учеников и последователей, но и опусы выдающихся современников Свелинка из разных европейских стран; многое было исполнено у нас впервые.

Программа конференции была насыщена интересными научными сообщениями разных форматов, причем существенно, что большинство как российских, так и иностранных участников успешно сочетает исследование старинной музыки с ее исполнением. Зарубежные гости получили возможность щедро поделиться обширными познаниями и богатым практическим опытом, а отечественные специалисты – испытать свои идеи в диалоге с лучшими знатоками

Концерт «Камерная и придворная музыка эпохи Ренессанса». Ансамбль «The Pocket Symphony» (худ. рук. Назар Кожухарь) и Дмитрий Голдобин (Франция). Прокофьевский зал ГЦММК им. М.И.Глинки, 17 апреля 2013 года

североевропейского искусства конца XVI – начала XVII века. Не знающий устали Питер Дирксен порадовал публику сразу тремя выступлениями на различные темы (особенно впечатлило последнее из них, посвященное тайнам клавирных вариаций на тему «Mein junges Leben hat ein End»). Мэтр голландской музыкальной науки Рудольф Раш прочел фундаментальную лекцию об источниках и изданиях клавирной музыки Свелинка, а также сделал доклад на актуальную тему среднетоновой темперации. Глубокую и основательную концепцию о философских истоках жанра клавирной фантазии предложил в своем выступлении авторитетнейший немецкий музыковед Арнфрид Эдлер. Гостья из парижской Сорбонны Сусанна Касьян осветила неизвестное сочинение Окегема из собрания рукописей Ватикана. Ян Рас в непринужденной манере рассказал о своем любимом инструменте – клавикорде.

Отечественные участники конференции представляли честь русской науки. С большим энтузиазмом был встречен доклад профессора И. А. Барсовой о том, как библейская мысль о суете сует получила отражение в музыке и живописи раннего Нового времени. Е. О. Дмитриева напомнила присутствующим о заслугах Свелинка как музыкального теоретика и педагога. Доклад доцента Р. А. Насонова был посвящен незаурядной личности Константейна Гюйгенса – одной из ключевых фигур в истории старинной голландской музыки. Тонкими наблюдениями над музыкальной теорией и практикой позднего Ренессанса было отмечено выступление доцента Г. И. Лыжова. Конференция завершилась торжественной церемонией передачи двух новейших изданий клавирной музыки Свелинка в дар библиотеке Московской консерватории. Это стало возможным благодаря издательству «Breitkopf», Королевскому Обществу Нидерландской Музыкальной Истории, а также лично Р. Рашу и П. Дирксену.

Тео Йеллема. Мастер-класс по органной интерпретации. МГК (класс 314), 18 апреля 2013 г.

Не менее полное представление о Свелинке в культурно-историческом контексте его времени получили посетители пяти концертов и четырех мастер-классов. Честь открытия программы по праву досталась Питеру Дирксену – ведущему в мире исследователю творчества «Мастера Яна». Он блестяще исполнил на клавесине ряд клавирных сочинений Свелинка, а также вокальных – в собственной обработке для сопрано, клавесина и континуо (при участии певицы Татьяны Барсуковой и исполнительницы на виоле да гамба Александры Дроздовой).

Оригинальной частью программы стала клавикордная игра. Инструмент с тихим и изысканным звуком, переживший века забвения, стал особенным для Яна Раса – глубокого исполнителя, одного из учредителей Нидерландского клавикордного общества. Пестрая палитра стран и эпох, представленная в программе концерта «Ренессанс клавикорда» (от Свелинка до сочинений самогό Раса), убедительно свидетельствовала о богатстве возможностей этого инструмента. Завершая концерт, Рас продемонстрировал еще одну грань искусства старинных мастеров, исполнив импровизацию на тему, «собранную» из последовательности отдельных нот, заданных публикой, чем привел слушателей в совершенный восторг.

Маэстро органного искусства Тео Йеллема предложил вниманию тематический концерт «Органные школы Северной Европы». Своим мастерством и глубоким проникновением в стиль эпохи музыкант буквально сотворил чудо, в одно мгновение перенеся слушателя в ренессансную Европу и дав российской публике уникальную возможность осязаемо почувствовать эту атмосферу.

Заключительный концерт в Московской консерватории. Ансамбль «Интрада», худ. рук. Екатерина Антоненко, дирижер – Питер Филлипс. 22 апреля 2013 г.

Своего рода «интерлюдией» в окружении «серьезных» концертов стал вечер «Камерная и придворная музыка эпохи Ренессанса» в Музее имени Глинки с программой домашней и бытовой музыки тех времен. Доцент А. С. Семёнов и другие участники познакомили публику с именами, практически неизвестными российскому слушателю: Э. Холборн, Дж. Дженкинс, Э. Андриансен, К. Гюйгенс, Н. Вале, И. Схенк и др.

Концерт «Вокальная музыка эпохи Ренессанса» в Большом зале консерватории триумфально завершил мероприятие. Совместное выступление вокального ансамбля «Intrada» (солисты Лилия Гайсина и Тигран Матинян) и основоположника исторически информированного исполнительства в области ренессансной вокальной музыки Питера Филлипса состоялось после интереснейших мастер-классов, которые английский музыкант провел в стенах консерватории. Начавшись и завершившись произведениями Свелинка, программа охватила музыку разных стран Европы: О. Лассо, Дж. Палестрины, У. Берда, П. Филипса, Иерон. Преториуса, Г. Аллегри.

«Неизвестный Ренессанс» – уникальный проект, который подготовили и осуществили подлинные энтузиасты (Е. Дмитриева, Р. Насонов, А. Семёнов) при поддержке ректората Московской консерватории. Прошедший культурный праздник не только представил во всей многогранности творчество Яна Питерсзона Свелинка – музыканта, «превзошедшего органным искусством Палладу», но и невероятно обогатил наши представления о старинной музыке. Судя по количеству публики на концертах, ее восторженной реакции на прозвучавшие сочинения, традицию подобных фестивалей в стенах Московской консерватории необходимо продолжить. Возможно, не дожидаясь, пока наступят юбилейные даты у других ярких представителей эпохи.

Юлия Москвина,
cобкор «РМ»

Музыкант с головы до ног

Авторы :

№ 8 (1310), ноябрь 2013

Блистательный творческий путь Феликса Михайловича Блуменфельда соединил собой две разведенные историей эпохи. С одной стороны – музыкальная жизнь Санкт-Петербурга XIX века, где он был активнейшим участником и любимцем композиторского кружка «Могучая кучка» во главе с В. В. Стасовым. С другой стороны – музыкальная жизнь Москвы 20-х годов XX века, где он стал одним из ведущих профессоров Московской консерватории, заложивших основы советской пианистической школы, которая триумфально заявила о себе на международных фортепианных конкурсах в 30-е годы XX века. «Он был музыкантом с головы до ног: композитор, дирижер, пианист, концертмейстер, педагог – не было ни одной “специальности” в области музыки, которой он не владел бы полностью, в которой не проявил бы своего замечательного, бьющего через край таланта», – писал его племянник и ученик Г. Г. Нейгауз.

Имя Ф. Блуменфельда вместе с именем Ф. Шаляпина украшало афиши Парижа во время знаменитых «Дягилевских сезонов», где Блуменфельд руководил всей музыкальной частью. Будучи дирижером Мариинского театра, он был инициатором большого количества новых оперных постановок. Обладая феноменальной памятью, зная наизусть оперные партитуры, он любил исполнять их на фортепиано в своем изложении и сам пел за всех действующих лиц. Это были «Руслан» и «Садко», «Зигфрид» и «Парсифаль»… Концертируя как симфонический дирижер, он знакомил русскую публику с такими крупнейшими премьерами, как «Божественная поэма» и «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина. Яркими образцами вдохновенного мастерства были фортепианные, вокальные и инструментальные произведения самого Блуменфельда, являвшиеся выражением его жизненных впечатлений, его задушевной лирикой.

Об исполнительском облике Блуменфельда-пианиста следует сказать особо. «Не будучи формально учеником Антона Рубинштейна, он был им духовно в полном смысле слова, – писал Г. Нейгауз. – В его игре было что-то от рубинштейновской мощи и шири, от его неслыханного владения звуковыми тайнами фортепиано, от его “героического” воссоздания музыкальных образов, лишенного какой бы то ни было мелочной рассудительности». «Когда за роялем Блуменфельд переходил к Шопену, начинался гипноз: сквозь музыку вспыхивало пламя Польши – он умел проинтонировать всю гармоническую ткань – словно в лупу он, как ювелир, любовался игрой шопеновской мысли… это был музыкант высокой эстетической культуры, понимавший смысл каждого оборота мелодии и гармонии в тесной спаянности с ритмом, как основой формы», – вспоминал Асафьев.

Блуменфельд был несравнимым по силе воздействия педагогом. Воспитав таких пианистов, как Владимир Горовиц, Симон Барер, Генрих Нейгауз, Мария Гринберг (вспомним, что и Мария Вениаминовна Юдина брала у него уроки), он не экономил свою энергию в работе с каждым, кто хотел учиться у него мастерству. Феликс Михайлович пользовался огромной популярностью у студентов. В педагогике, так же как во всех сферах своей музыкальной деятельности, он был неутомим, когда дело шло о правде в искусстве. Любая погрешность против музыки могла привести к буре, от которой не было защиты, – вспоминают его ученики, сопоставляя приемы работы Блуменфельда в музыке с приемами работы К. С. Станиславского в театре.

«Ф. М. Блуменфельд – одно из дорогих незабвенных имен недавнего былого русской музыки, – писал Асафьев. – Он надолго останется в памяти всех знавших его как прямой и цельный образ лучистого артиста, всеми своими свойствами убеждавшего людей в правде, излучаемой музыкой».

Профессор Р. А. Хананина

Дорога длиною в двадцать лет

Авторы :

№ 7 (1309), октябрь 2013

Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории празднует свое двадцатилетие. Главный юбилейный концерт под управлением Игоря Дронова прошел 8 октября в Большом зале. Его концептуально выстроенную программу составили сочинения разных стилистических направлений композиторов из пяти стран – 5 российских премьер сочинений, написанных за прошедшие 20 лет. Прозвучали: «Nuun» для двух фортепиано и оркестра (1996) Беата Фуррера (солисты – Мона Хаба и Наталия Черкасова); «Маятник Фуко» (2004/2011) Владимира Тарнопольского; «Дух пустыни» для ансамбля, электроники и мультимедийной проекции (1994) Тристана Мюрая (видеохудожник Эрве Бэйи-Базен); фрагмент видеооперы «Индекс металлов» для сопрано, ансамбля, электроники и видео (2003) Фаусто Ромителли (солистка – Екатерина Кичигина); финал цикла You are (Variations) для хора, ударных и оркестра (2004) под названием «Говори меньше, делай больше» американского минималиста Стива Райха (в исполнении приняли участие еще два консерваторских коллектива: Камерный хор п/у Александра Соловьева и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, с которыми «Студия новой музыки» дружит давно и очень тесно). После концерта, завершившегося впечатляющими овациями полного Большого зала, состоялась беседа с художественным руководителем «Студии» профессором В. Г. ТАРНОПОЛЬСКИМ:

 

— Владимир Григорьевич! Можно без преувеличения сказать, что сегодня «Студию новой музыки» знают во всем мире. А как получилось, что первый концерт ансамбля, еще нигде и ничем себя не зарекомендовавшего, прошел под руководством М. Ростроповича? Сейчас, наверное, кроме Вас, мало кто об этом помнит?

— В 1993 году Ростропович проводил фестиваль русской музыки в Эвиане. На свой фестиваль он пригласил консерваторский оркестр и предложил мне сочинить что-то оперно-сценическое, очень веселое. Ирина Масленникова написала яркое и довольно брутальное либретто о пребывании в Эвиане представителей зарождавшегося класса «новых русских», претендующих на владение маркой знаменитой эвианской воды. Я добавил в либретто еще одну сюжетную линию – музыкантов консерваторского оркестра, проводящих свои репетиции в той же гостинице, где остановились отечественные гангстеры. Это несколько смягчало жесткость сценария и, главное, – давало возможность нашему постановщику Б. А. Покровскому показать во Франции не только этих ужасных «новых русских», но и совсем других наших соотечественников. Обыгрывая идею эвианских вод и quasi-цитат из оперы Доницетти, я назвал наш музыкальный фарс «Волшебный напиток», тем более что по сценарию гангстеры, конечно же, попивали из фирменных эвианских бутылок совсем другой, привезенный из России, «напиток».

Должен признаться, что для меня это была хотя и невероятно увлекательная, но все же прикладная работа. Не менее важным было другое. На тот момент я уже ясно осознавал, что в консерватории необходимо создать ансамбль современной музыки, который сразу помог бы решить многие наши хронические проблемы – и с исполнением сочинений молодых композиторов, и с продолжением образования исполнителей, желающих специализироваться на современной музыке, и с элементарным введением в учебный и концертный репертуар огромного пласта неизвестной музыки от раннего авангарда и до наших дней. И я решил написать для Ростроповича сочинение, рассчитанное не на классический оркестр, а на типовой состав ансамбля современной музыки, в котором все инструменты представлены не группами, а по одному, то есть для ансамбля солистов.

С самого начала я обсудил эту идею с А. С. Соколовым, который был тогда проректором по научно-творческой работе. Он не просто поддержал ее, предложив некоторые принципиальные дополнения и изменения, но и создал аспирантскую структуру, которую сегодня пытаются копировать даже некоторые европейские консерватории. После того как весной 1993 г. профессор Р. О. Багдасарян блестяще подготовил в Москве всю оркестровую часть будущего спектакля, а в мае Ростропович провел его премьеру в Эвиане, уже осенью состоялся первый набор в новый аспирантский класс – «оркестр современной музыки». К нам поступило тогда 12 музыкантов, преимущественно из состава участников эвианского спектакля. Двое из них – Екатерина Фомицкая и Ольга Галочкина – и сейчас играют в ансамбле.

— От яркой идеи до многолетних творческих достижений – большой путь. Вы имеете поддержку коллег?

— Наш ансамбль не состоялся бы, если бы сразу же после Эвиана мы не встретились с Игорем Дроновым. Тогда молодой дирижер, педагог консерватории, а сегодня – заслуженный артист России, профессор И. А. Дронов все эти 20 лет руководит «Студией», проводя по 60 концертов новой музыки в сезон. За эти годы он выпустил около 1000 российских и мировых премьер – это совершенно заоблачная цифра, уже для Книги рекордов Гиннеса!

Вопреки встречающимся в прессе высказываниям о «консерватизме» консерватории я должен сказать, что с первых шагов нас с энтузиазмом поддержали очень многие консерваторские «мэтры», в первую очередь хочу вспомнить Т. А. Гайдамович, А. С. Лемана. Нам оказывали и оказывают большую практическую помощь А. З. Бондурянский, Р. О. Багдасарян, Т. А. Алиханов, М. И. Пекарский, В. С. Попов, В. М. Иванов и многие другие. В ансамбле играют просто замечательные музыканты, практически все они – выпускники нашей консерватории, и я хочу выразить свою сердечную благодарность их профессорам.

— Двадцать лет назад Вы взвалили на себя непосильный труд, забирающий время, которое можно было бы потратить на сочинение музыки?

— Сначала работы было меньше, но сегодня она отнимает примерно три четверти моей жизни. Это, конечно, непозволительная роскошь, и, честно говоря, так дальше продолжаться не может. Несколько раз мне приходилось отказываться от интересных предложений о новых сочинениях, еще чаще – переносить свои премьеры на следующий сезон…

Я пытаюсь выстроить общую стратегию развития ансамбля в наших крайне сложных и нестабильных условиях. Ведь в ситуации, когда наши сверхмногочисленные оркестры со всеми своими базами и грантами фактически самоустранились из современности, мы просто обязаны играть все: и молодых композиторов, и выпавший из истории ранний русский авангард, и классику зарубежного модерна, и российский андеграунд 60-х – 70-х, и сочинения, связанные с новым музыкальным театром, и осваивать новейшие технологии с использованием электроники и видео, и представлять сочинения наших профессоров, и проводить российские премьеры пьес наиболее крупных современных зарубежных авторов, и т. д. и т. п…

Мы должны формировать публику, организовывать гастрольные поездки по России и за рубежом, проводить мастер-классы и фестивали, записывать диски и серьезно работать в архивах. Нас очень поддерживает консерватория, без которой ансамбль просто не мог бы существовать, но, разумеется, этого недостаточно, учитывая, что только аренда нот на одно исполнение, скажем, Камерной симфонии Шенберга составляет сумму равную месячному окладу доцента. Не нужно быть ханжой и умалчивать, что и музыкантов нужно оплачивать хотя бы в соответствии с минимальными окладами. Поэтому мы вынуждены искать дополнительное финансирование практически на каждый наш концерт, на каждую программу и это отнимает огромное количество времени.

Конечно, у нас потрясающе эффективный менеджмент: Евгения Изотова и Вера Серебрякова работают в ансамбле 15 лет, и, поверьте, они работают совершенно на равных с менеджментом Ensemble Modern, Klangforum Wien, Schoenberg ensemble, с которыми мы, кстати, неоднократно выступали вместе. Только там каждый ансамбль обслуживают больше 10 человек и при этом они проводят лишь свои концерты и ничего подобного другим нашим крупным мероприятиям, как, например, фестиваль «Московский Форум», не организуют!

— «Студия» выступала с концертами в самых престижных залах – в Берлинской филармонии и Концертхаузе, парижском Cité de la musique и амстердамском Miziekgebouw, на Варшавской осени и Венецианской биеннале, стала первым и пока единственным русским коллективом, приглашенным на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадте, ансамбль проводил мастер-классы в Гарвардском и Оксфордском университетах. У Вас есть мечта, которая еще не осуществилась?

— Я хотел бы, чтобы наш ансамбль перестал быть каким-то исключением. Чтобы современные сочинения стали обычным явлением в программах каждого оркестра или солиста. На наших концертах всегда полные залы (на платном юбилейном концерте в Большом зале администрация была вынуждена открыть второй амфитеатр!). Сегодня в Москве спрос на современное искусство превышает предложение, и мы все должны это ясно сознавать. Моя мечта – иметь нормальную концертную единицу со стабильным финансированием. Пока же каждое утро я встаю, чувствуя себя эдаким бароном Мюнхаузеном, который сегодня должен совершить очередной «подвиг».

С профессором В. Г. Тарнопольским
беседовала Ольга Арделяну

Символ ушедшей эпохи

№ 6 (1308), сентябрь 2013

К 100-летию профессора Т. Н. Хренникова (1913–2007)

Феномен Хренникова – именно так я называю жизнь, судьбу и творчество одного из крупнейших композиторов XX века в России – Тихона Николаевича Хренникова. Столь одаренный композитор и талантливейший организатор мог появиться только в России, причем именно в России социалистической.

Тихон Николаевич родился в Ельце. Этот город был очень пестрым по пластам населения: были и богатые люди – купцы, которые позволяли себе строить церкви, красивые здания; был средний уровень – служивые люди, мещане; были и нижние слои. Он был десятым ребенком в многодетной семье, в детстве помогал родителям и пас по берегам реки Сосны гусей и свиней – наверное поэтому хорошо знал народную музыку, различные обряды. Несмотря на то что семья была простая и небогатая, в доме был рояль, братья имели неплохие голоса и сам Тихон Николаевич также учился музыке, пел в церкви и был костыльником на службах, хорошо знал все службы. По праздникам в елецком парке играли народные и духовые оркестры, звучали хоры – и в церкви, и на концертах, приезжали театры, цирки – город мог себе позволить принимать артистов. Он слышал разную музыку, и его музыкальный вкус складывался из этих впечатлений. Когда он почувствовал необходимость реализовать свой талант, написал письмо в Москву М. Ф. Гнесину и послал некоторые свои сочинения – вальсы и польки, то, что он воспринял из окружающей музыкальной среды. Затем Хренников стал студентом Московской консерватории, где получил самые глубокие знания, умения и композиторскую технику. И уже с Москвой связан его жизненный и творческий успех.

Хренников был настоящим гражданином своей страны и очень остро это чувствовал. Осознанная любовь к Родине, ее истории, желание справедливости, победы и даже самопожертвования ради нее – это тоже формировало сознание музыканта, который только что ступил на композиторский путь. Хренников был свидетелем военных действий, с концертными бригадами был и у танкистов, и у пехоты, и у артиллеристов – все слушали его песни, и с армией Чуйкова он вступил в Берлин. Эти сильнейшие впечатления сформировали абсолютно убежденного патриота, любящего свою страну человека.

Порядочность и разум были во всех его действиях. Все его поступки были человеколюбивыми. Возглавляя Союз композиторов, он старался дружески объединить разных по стилю композиторов. То, что ему приписывают негатив по отношению к композиторам, писавшим более «современно» и менее понятно для масс, – неправда. Он никогда ничего не запрещал и старался, чтобы все было исполнено: сначала надо услышать произведение, потом уже о нем судить. Он много сил положил на то, чтобы по примеру Союза композиторов СССР создать Союзы в других республиках и чтобы там композиторы творили свою национальную музыку. В результате появлялись национальные оперы, балеты, камерная музыка, очень развивались хоры, было оживление в концертной жизни и т. д. Все это я приписываю в некотором роде и Тихону Николаевичу, его деятельности, потому что он был большой пропагандист музыкального искусства и стремился, чтобы исполнители играли новую музыку.

Я проработала с профессором Хренниковым больше 20 лет в качестве его ассистента. Практически до самой его смерти я наблюдала, как он занимается со студентами. За 40 лет работы в Московской консерватории он создал целую школу и выработал свою педагогическую систему. Она была направлена на развитие таланта ученика и давала самые нужные творческие понятия юному человеку: «Ваша музыка должна быть прежде всего темпераментной, эмоциональной. Если она никого не затронет – это не музыка». Он всегда следил, чтобы в музыкальном материале были эмоциональные взлеты и высокий уровень событийности. У него был безупречный вкус во всех музыкальных стилях: даже если сочинения написаны в авангардной манере, он мог абсолютно точно сказать, какое произведение талантливо, а какое сухое и безжизненное, мог дать правильный совет и тем, кто пишет в манере, не близкой ему самому. В его классе всегда было безумно интересно, в нем воспитывались музыкальные индивидуальности, которые за 5–7 лет из просто фамилий становились художественными именами. Из учеников Тихона Николаевича вышло много известных композиторов. Сам работая практически во всех жанрах, он изнутри понимал процесс творчества и помогал другим в создании новой интересной современной музыки.

Профессор Т. А. Чудова

Тихон Хренников – это целая эпоха. Замечательный советский композитор прожил большую творческую жизнь, совпавшую с вехами становления советского государства, отражая все повороты в его формировании.

Шестнадцатилетним юношей Хренников попадает в столицу, где получает музыкальное образование как пианист и композитор, сначала в техникуме у М. Ф. Гнесина, затем в Московской консерватории у Г. Г. Нейгауза и В. Я. Шебалина. Молодой задор, романтика поисков, наконец, формирование новой советской культуры в ее корпоративных формах – создание Союза композиторов – вот та атмосфера, в которой живет молодой музыкант. Уже в консерваторские годы он пишет Первый концерт для фортепиано с оркестром и Первую симфонию (дипломная работа), которые вошли в репертуар таких маститых дирижеров, как Л. Стоковский, Ю. Орманди, Ж. Себастиан; позднее их исполняли В. Ферреро, Е. Светланов.

Одновременно в его творчество стихийно врывается песня и на всю жизнь становится любимым жанром, своего рода романтическим отблеском окружающей действительности. И также на всю жизнь сохраняется особый интерес к театральным жанрам и музыке кино, завязывается многолетнее и плодотворное сотрудничество с режиссерами – Вл. И. Немировичем-Данченко, Н. Сац, И. Пырьевым. А насыщенная песнями музыка к фильмам «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Верные друзья», «Гусарская баллада» по сей день имеет самостоятельное существование.

Начало этому положил Вахтанговский спектакль 1936 года «Много шума из ничего» Шекспира. Его музыка оказалась сродни своему времени: колоритная, темпераментная, с уникальными в своей пластике мелодиями, она как будто воплощала жизненный тонус той поры – эпохи созидания, надежды, мечты. И сегодня спустя восемьдесят лет серенады и песни из этого спектакля – «Ночь листвою чуть колышет», «Как соловей о розе» – покоряют неувядаемой свежестью. Здесь впервые заявил о себе романтический колорит, который стал типичным для композитора на протяжении всего его творчества.

Романтизм Хренникова надо трактовать широко – как стремление к эмоциональной выразительности образов, как патетику самого тона высказывания. Эти классические заветы композиторов-романтиков в музыке Хренникова проявились с первых шагов его творческого пути, причем песни стали доступным проводником романтического колорита. Именно «легкая» театральная музыка, комические оперы и балеты оказались наиболее жизнеспособными, став истоком для многих новых смешанных форм музыкального театра.

Свыше сорока лет Хренников был бессменным руководителем Союза композиторов СССР, менялись лишь названия его должности – Первый секретарь, Председатель… Он во многом определял судьбы советской музыки во втором пятидесятилетии ХХ века. Занимая важные общественные посты – бессменный депутат Верховного совета, член множества различных правительственных организаций и подразделений (а также и зарубежных), Хренников не только надежно защищал интересы своей корпорации, но и систематически способствовал пропаганде творчества ее представителей. Мне как его заместителю в 1986–1991 гг. повезло многое услышать из первых уст: особенно сложной была работа до 1953 года, отнявшая у композитора много сил и здоровья, – пятилетний период систематических походов на доклад к Сталину, после которых он по три дня лежал молча и без движения. Так выковывался характер Хренникова-политика и дипломата, каким знали его мы. Он руководствовался правилом не раздувать из искры пламя, а когда от него требовали неоправданных рисков, отвечал: «Рисковать надо проверенными средствами».

Когда рухнула страна, активизировались его скрытые недруги из так называемых коллег-музыкантов, в свое время получавших из его рук квартиры, машины, назначения на престижные должности. Это были трудные годы анархии с лозунгом «Теперь можно все». По-прежнему незыблемый Хренников подвергался укусам коллег, в прессе и устных выступлениях, которые подобно рыбам-пираньям пытались парализовать его только за то, что он последовательно отстаивал сложившиеся принципы советского музыкального искусства. Замечу, что и сегодня празднование 100-летнего юбилея мэтра порой омрачается нетактичными высказываниями в его адрес незрелых молодых критиков, так и не осознавших роль Хренникова в истории отечественной музыки. В действительности же его богатая событиями творческая и общественная жизнь представляет целую эпоху, которая завершилась с переходом к новой России.

Профессор Р. Г. Косачева

Байка о «Весне священной»

Авторы :

№ 5 (1307), май 2013

29 мая 1913 года с неслыханного скандала в парижском театре Елисейских полей началась история «Весны священной» Игоря Стравинского. Этому произведению было суждено стать символом новой музыки ХХ века, маяком для будущих поколений композиторов и слушателей. Рожденная на русской почве, увидевшая свет под французским титулом Le Sacre du printemps, «Весна священная» с самого начала своего существования снискала международное признание и мировую славу.

Ее автор, Игорь Федорович Стравинский, родился 5/17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга и скончался в Нью-Йорке 6 апреля 1971-го. За свою долгую жизнь он побывал подданным трех государств – Российской империи, Франции и США – и, по его собственным словам, пережил два творческих кризиса. Первый из них был вызван утратой родины, расставанием с русской культурой и с русским языком, сохранившимся в повседневном обиходе, но постепенно вытесненным из творчества. Второй кризис был связан с переселением за океан перед Второй мировой войной. Однако, посетив Москву и Ленинград осенью 1962 года, после почти полувекового перерыва, восьмидесятилетний Стравинский вновь почувствовал себя на родине – точнее, в гостях на родине, как он заметил в то время. «Что от моей национальности осталось? – восклицал он в письме старому другу Петру Сувчинскому. – Рожки да ножки…» Сказано это было не без лукавства, ибо кто, кроме природного русского, мог выразиться подобным образом?

Хореогафия Мориса Бежара

Русским продолжал считать Стравинского и музыкальный мир. Самыми репертуарными в его наследии всегда оставались произведения, созданные в 1910–1920-е годы на русские сюжеты и русские слова, извлеченные из фольклорных сборников. Позднее музыка Стравинского изменилась, в ней появился античный миф, священная латынь и вечные библейские темы. Язык композитора стал строже, в нем явственно проступили архетипы классического прошлого. Но и это была не последняя перемена: на восьмом десятке лет мэтр вновь удивил современников, обратившись к додекафонии. Стравинский никогда не желал и не мог останавливаться, и его не на шутку расстраивало, что далеко не все принимали повороты его творческой манеры и что самой популярной его музыкой так и остались три ранних балета – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».

Замысел «Весны священной» пришел к Стравинскому внезапным озарением (зрительные представления будущих произведений вообще были у него часты). Как он вспоминал в «Хронике моей жизни», «однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Видéние, посетившее Стравинского, было, однако, не вполне неожиданным, ибо питалось оно популярными тогда поэтическими и живописными образами. Нечто подобное можно найти у Сергея Городецкого, к поэзии которого Стравинский раньше уже обращался. Славянская архаика была одной из главных тем живописи Николая Рериха, ставшего автором либретто нового произведения.

«Весна священная» не имеет определенного сюжета. Это именно «картины языческой Руси» (подзаголовок балета), оживающие в буйных плясках доисторических славян, заклинающих весеннее пробуждение природы. Солнечная, «дневная» стихия венчается экстатическим завершением первой части – «Выплясыванием земли». Во второй половине спектакля день сменяется ночью, прославление весеннего солнца – величанием обреченной на жертву. Финал балета «Великая священная пляска», единственный сольный номер во всей композиции, обрывается на высшей точке кульминационного взлета. Избранница взмывает вверх, поднятая на руках толпы.

Хореография Вацлава Нижинского

«Весне священной» было суждено стать символом новой музыки ХХ века, маяком для будущих поколений, как определил балет композитор Альфредо Казелла, горячий почитатель Стравинского. Музыка «Весны священной» возникла в творческом порыве редкой силы и подлинности, словно помимо воли автора. «Сочинение “Весны священной” в целом было закончено в начале 1912 года в состоянии экзальтации и полнейшего истощения сил; бóльшая часть ее была также инструментована…» Эти слова Стравинский произнес на склоне лет, присовокупляя, что финал балета – «Великую священную пляску» – он мог сыграть, но вначале не знал, как записать.

Но дальше вместо предвкушаемого успеха разразился скандал, многократно описанный очевидцами и эхом отразившийся в восприятии последующих поколений. Что же так поразило в музыке балета – впрочем, едва расслышанного на премьере из-за возмущенных криков и шума? Слухом здесь овладевает в первую очередь ритм: упругий, агрессивный, с подчеркнутыми акцентами, нарушающими регулярное течение музыкального времени. Это лихорадочный пульс новой эпохи, словно вырвавшийся из недр земли, пророчествующий о потрясениях и катастрофах. И после «Весны священной» стало уже невозможным вернуться к господству упорядоченного, «прирученного» времени.

П. Пикассо. Игорь Стравинский сочиняет «Весну священную»

Другое неслыханное новшество «Весны» – «варварская разноголосица», самостоятельная жизнь оркестровых голосов-попевок, подражающих первобытным инструментам. Человеческие звуки неотделимы здесь от природных – таково «пробуждение весны» во Вступлении, в котором Стравинский, по его словам, хотел передать «царапанье, грызню, возню птиц и зверей».

Самую первую мелодию во Вступлении играет фагот в необычно высоком регистре. Дальше постепенно присоединяются другие «дудки» – деревянные духовые инструменты, подражающие фольклорным свирелям, жалейкам, сопелкам. Каждый повторяет на разные лады «то, что умеет» – совсем простую попевку, иногда всего из двух-трех нот. Весенних голосов становится все больше, они заполняют весь оркестр – мир ликует, оживая навстречу весне и солнцу.

Новизна «Весны священной» поражает еще сильнее, если задуматься об истоках не в народной, а в профессиональной музыке. Ее явление подобно чуду. Наверное, Стравинский был прав, закончив свои воспоминания о ней такими словами: «“Весне священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, через который прошла “Весна священная”»…

Через сто лет после премьеры художественный и культурный мир торжественно отмечает появление на свет «Весны священной» – театральными постановками, выставками, книгами и конференциями. В Большом театре прошел масштабный фестиваль «Век “Весны священной” – век модернизма», к нему выпущена объемистая и очень красивая книга. В стенах Московской консерватории состоялась внушительная научная конференция «Юбилей шедевра. К 100-летию “Весны священной”», в которой приняли участие гости из США, Великобритании и Германии, из Киева, Нижнего Новгорода и Санкт-Петербурга, выступившие наряду с музыковедами и театроведами Москвы. Прелюдией к конференции стал концерт Ансамбля солистов «Студия новой музыки» под многозначительным названием – «Байка о Стравинском».

Профессор С. И. Савенко

Чудо музыки Рахманинова

№ 3 (1305), март 2013

Музыкальный мир празднует 140-ю годовщину СЕРГЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА РАХМАНИНОВА (1873–1943). Газета «Российский музыкант» тоже с радостью отмечает юбилей великого русского композитора. Сегодня наш собеседник – пианист Николай Луганский, страстный приверженец Рахманинова, один из известнейших в мире исполнителей его музыки. Среди многих творческих достижений в послужном списке Николая Львовича победа еще в школьные годы на Всесоюзном конкурсе имени С. В. Рахманинова (II премия, Москва, 1990), огромное количество концертных выступлений, мастер-классов, записей музыки. В их числе и совсем недавняя запись двух фортепианных сонат – редко звучащей Первой и Второй в собственной версии Н. Луганского. И, конечно, по-своему уникальный ежегодный концерт на веранде возрожденного рахманиновского дома в «Ивановке» – событие, важность которого для тамбовской земли трудно переоценить.

 

— Николай Львович, у Вас нет ощущения, что в последние 10–20 лет идет какой-то невероятный ренессанс музыки Рахманинова, что его востребованность, градус любви к нему резко повысились и все время повышаются?

— Я думаю, что градус любви повышается не за последние 10–20, а за последние лет 50–60! И это совершенно нормально. Рахманинов принадлежит к тем композиторам, отношение к которым не может определяться модой или политическими тенденциями. Даже в Советском Союзе его исполняли много, разговоры, что мало исполняли, потому что белоэмигрант, – легенды. Исполняли каждый год все больше и больше… Скажу больше: есть композиторы, для которых всяческие политические коллизии полезны, помогая в популярности. Для Рахманинова – нет. Его музыка существует вне отношения властей, общественного мнения, критики. Ведь если почитать критику 20–30-х годов, то (за исключением США) критика «средненькая», иногда даже отрицательная. Но и она никак не могла повлиять на музыку Рахманинова и ту любовь к нему, которая непрерывно возрастала. Это явление – редкое. Таких композиторов очень мало. Он в чем-то повторяет судьбу Листа. Того поначалу тоже плохо принимали как композитора по принципу: если человек имеет такой успех как пианист, то слишком несправедливо, чтобы он был еще и гениальным композитором!

— С Рахманиновым тоже  как-то не всем сразу открылось, что это величайшая музыка. Ведь долгое время даже некоторые музыканты ему в этом отказывали?

— Прежде всего, музыкальные критики – европейские. Это – крошечная часть музыкального мира, хотя иногда эта часть была довольно влиятельной. И какое-то временное, локальное влияние она могла оказывать. Думаю, сейчас критика не так влиятельна, как раньше, сейчас все понимают, что напечатать можно все, что угодно. А главное – музыка, то, что звучит и воспринимается людьми. Предполагалось: Ну как же можно писать такую музыку, когда уже есть Шенберг, есть Стравинский?! С первого прослушивания попадает прямо в сердце и вызывает такой успех! Так не годится!.. И некоторые с этим хотели бороться. Это, конечно, смешно, но так было. Последние отголоски такого отношения я могу встретить в величайшей музыкальной стране – Германии. Больше, наверное, ни в какой другой. И Россия (несмотря на несколько неумных статей в советское время), и США – вторая страна, где Рахманинов жил, – обожают его немыслимо. Рахманинов – гений. Прежде всего, гений композиторский. Это первично, а далее это проявилось во всем: и в пианизме, и в дирижерском искусстве, и в… добрых делах, коим несть числа.

— Для добрых дел тоже нужен гений?

— Это сложный вопрос. Но в личности Рахманинова, конечно, первично то, что он – гений.

— Рихтер в фильме  Монсенжона говорит, что Прокофьев не любил Рахманинова, и сам поясняет: «А почему? Потому что похож!»… Полагая, видимо, что Прокофьев вольно или невольно в чем-то отталкивается от Рахманинова. Это так?

— Здесь я не соглашусь. Думаю, причина в другом. Причина была чисто материальная. Из русских эмигрантов нашей трагической эмиграции – и белой, и послереволюционной, – Рахманинов был человеком, достигшим феноменального мирового признания, в том числе и финансового успеха. Была еще Нобелевская премия Бунина, в шахматах – у Алехина, но вскоре после этого они снова испытывали трудности. Рахманинов – нет. Въехавшие после него в Штаты музыканты с возмущением обнаруживали, что у него невероятно успешная исполнительская карьера – любой зал в любой момент готов его принимать. Его нельзя «переиграть» и по уровню, и по количеству концертов. И у Прокофьева в дневниках откровенно написано, что Рахманинов «перешел дорогу». Конечно, Рахманинов старше на 18 лет, он замечательный музыкант, но… у Прокофьева в дневниках читаем примерно следующее: Проходя мимо Карнеги, я увидел, что сегодня вечером играет Рахманинов. Идти не хотелось, но вечером ничего не было, и я зашел на концерт. И вот в этот раз Сергей Васильевич играл удивительно удачно… И примерно то же через 50–70 страниц: не хотелось идти, но зашел… и вот в этот раз совершенно неожиданно Рахманинов выдал прекрасный концерт… Я думаю – в этом причина. Возможно, какие-то отголоски в приемах фактуры можно найти. Но Прокофьев как композитор настолько самобытен и велик… Даже намек на композиторскую зависть я отвергаю. В этом плане влияние Моцарта на Бетховена или Шопена на Скрябина значительно большее.

— Когда Вы впервые соприкоснулись с Рахманиновым? Когда осознанно открыли его для себя?

— В третьем классе в Малом зале я уже исполнял «Баркаролу» ор. 10 – мне было 9–10 лет, потом играл ля-мажорный Вальс. Но в пятом классе по заданию Т. Е. Кестнер я разучил два Этюда-картины («Метель» и «Чайки»), и это уже была сознательная большая работа. Пришла огромная любовь, и стало понятно, что эта любовь – на всю жизнь. И так получилось, что через несколько лет, уже после смерти Т. Е. Кестнер, когда я учился у Т. П. Николаевой, она посоветовала сыграть все 17 Этюдов-картин как цикл. Я подготовил программу за пару месяцев, сыграл несколько сольных концертов. И даже на конкурсе Рахманинова, где надо было объявить два Этюда-картины, я объявил все семнадцать. Но в буклете это не написали, а комиссия сказала – играйте, что сами выберете (мне дали понять, что им это неинтересно). А через пару лет пришло предложение от голландской фирмы записать весь цикл. Это был мой первый серьезный диск музыки Рахманинова.

— Вы стали победителем на Конкурсе им. Рахманинова в 18 лет – еще в школе. А сейчас в Вашем репертуаре – весь фортепианный Рахманинов, все концерты и Рапсодия?

— Первым, как у многих, был Концерт № 2. Тоже еще в ЦМШ – я играл его со школьным оркестром. А после рахманиновского конкурса я стал играть Рахманинова все больше и больше. Мною записаны все концерты с Бирмингемским оркестром. Вообще, если в сезоне я какой-то из них не играю (а не везет обычно либо Первому, либо Четвертому), то это запоминается как исключение. Для пианиста исполнение концертов Рахманинова – огромное наслаждение. Это и гениальная музыка, и огромное переживание, но это еще и каждый раз – подарок.

— И какой из них больше любите?

— Ой, трудно сказать! Играть безумно приятно Третий – наверное, его можно считать вершиной всего жанра за все века. Но люблю я все пять. Когда играю, всегда кажется, что это и есть самый любимый. Каждый из них – шедевр, у каждого своя история и своя аура.

— Рахманинову-композитору его дирижерский талант помогал?

— Конечно! У Рахманинова, помимо композиторского гения и множества самых разных способностей, было необходимое дирижерское качество – в определенные моменты быть диктатором. Есть и воспоминания современников: он мог быть очень суровым. Потом он вообще великий мастер оркестра, у него есть свой оркестровый стиль, он великий симфонист. Такое просто упасть с неба не могло. Он ведь именно в молодом возрасте – в русский период – особенно много работал с оркестрами.

— А романсовые программы Вам довелось делать?

— Да. Наиболее памятным концертом был вечер в Пушкинском музее с Анной Нетребко. Были и другие. Романсы Рахманинова – это жемчужины, которые на Западе еще не достаточно оценены. Это связано со словом. Хотя уже существует много инструментальных обработок, некоторые из них очень хорошие. Но в массовом масштабе это то, что европейцам еще предстоит открывать. В отличие от фортепианных концертов…

— Которые, практически, – «хиты», востребованные и исполнителями, и слушателями во всем мире?

— Если взять любой конкурс, на котором можно сыграть концерт Рахманинова, они будут звучать много. По популярности, во всяком случае у пианистов, с ним посоперничать может только Шопен. Играя Рахманинова, понимаешь, насколько важно, особенно в молодой аудитории, развеивать чудовищную легенду, что классическая музыка – это элитарное искусство, что это очень сложно и простому человеку не понять. Это вреднейшая легенда, насаждаемая сознательно для того, чтобы люди меньше слушали классику и десятками тысяч шли слушать низкопробную «попсу», на которой организаторам можно сделать большие деньги. В этой махине участвуют и СМИ, и даже какие-то люди из политики. И не берется во внимание время, когда люди знали, что к высокому искусству надо стремиться приобщаться. Всем и в любом возрасте. Нужен ли для этого помощник? В музыке есть исполнитель и идеальная форма – концерт. Надо приходить с открытым сердцем и надеждой, что произойдет чудо. И тогда оно может произойти. Особенно, если в такой вечер звучит Рахманинов.

С Н. Л. Луганским
беседовала Т. А. Курышева

«Играть на клавесине было идеологической диверсией…»

Авторы :

№ 2 (1304), февраль 2013

14 февраля исполнилось бы 80 лет Андрею Михайловичу Волконскому (1933–2008). Выдающийся русский музыкант, князь и гражданин мира, каковым он сам себя считал, ссылаясь на Тургенева («Русский дворянин – гражданин мира»), А. Волконский оставил яркий след в музыкальной жизни Москвы. Хотя он родился в Женеве, в эмиграции, а скончался после реэмиграции в Экс-Провансе, важный период его жизни прошел именно на исторической родине (1947–1972), где ему довелось сформироваться как художнику и достичь зрелости Мастера.

Андрей Волконский универсальный музыкант, он умел и мог многое. Как композитора его имя часто ассоциируется с понятием пионер советского авангарда. Он шел первопроходцем. Среди написанной им в ранние творческие годы музыки каждый знаток назовет такие циклы, как «Сюита зеркал» (1960) на слова Ф. Гарсиа Лорки, «Жалобы Щазы» (1962) на слова народной дагестанской поэтессы. Однако в одном из последних интервью уже во Франции он очертит причины ухода из этой области творчества: «Это было связано с осознанием кризиса авангарда – моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственный, кто этого никогда не осознавал, – это Денисов, он продолжал. Даже Шнитке – вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже какой-то ответ на кризис».

Главным делом его жизни все-таки стало исполнительство, и прежде всего клавесин. Волконский с головой окунулся в старинную музыку, путь в которую оказался короче через понимание новейших, наисовременнейших исканий. Именно он создал и возглавил знаменитый ансамбль «Мадригал» (1965), распахнувший тогда перед слушателем поистине неизведанный материк. Вернувшись на Запад, музыкант увлеченно продолжал исполнительскую деятельность, а снижение композиторской активности получило с его стороны еще одно интересное, уже скорее социокультурное обоснование: «Естественно, что я могу сравнить условия, которые у меня были там, с западными. Главная разница заключалась в том, что там у меня была среда, которая меня поддерживала. Ее здесь нет. То, что была среда, которая меня поддерживала, – это тоже феномен советский. Мы как-то сплачивались, что ли».

Лауреат I премии Ксения Семенова (Россия)

При всей, казалось бы, естественной и ясной позиции неприятия советского бытия, завершившейся возвращением на Запад, Волконский никогда не занимался политикой, оставаясь художником, философом, мыслителем. И на вопрос о десидентах и десидентстве (слово, которое сам не любил и не принимал, предлагая говорить только об инакомыслии) он в том же позднем интервью заметил: «Я считал, что мое дело бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией». И для нашей страны он остается пионером в этой сфере, будучи тем, кто стоял у истоков российского клавесинного ренессанса.

В 2010 году Московская консерватория учредила и впервые провела Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. Узнав о замысле, композитор буквально на пороге смерти успел поприветствовать этот по-своему революционный для отечественной музыкальной культуры шаг: «Рад был узнать, что клавесин перестал считаться в России экзотикой и стал полноправным инструментом. Все большая тяга публики к музыке более дальних эпох не случайна. Очевидно, что у людей в наше беспокойное время есть потребность в некотором равновесии. Поскольку мне выпала честь возродить игру на этом инструменте в России, я приветствую создание международного конкурса клавесинистов в Москве».

Лауреат II премии Юлия Агеева-Хесс (Эстония)

А с 27 января по 4 февраля 2013 года в стенах Московской консерватории состоялся уже II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. В нем приняли участие 25 молодых исполнителей из 13 стран: России, Великобритании, Венгрии, Италии, Колумбии, Латвии, Польши, Португалии, Украины, Франции, Эстонии, Японии. В жюри вошли признанные мастера: Патрик Айртон (Великобритания – Франция – Нидерланды), Вольфганг Глюкзам и Элизабет Жуайе (Австрия), Кетил Хаугсанд (Норвегия), Ольга Филиппова и Мария Успенская (Россия). Как и Первый, Второй конкурс возглавил его главный идеолог, профессор Московской консерватории Алексей Любимов.

Обладательница III премии и диплома за лучшее исполнение пьесы современного композитора Мария Лесовиченко и солисты оркестра «Pratum Integrum»

На пресс-конференции 30 января, где шел предметный разговор о прохождении состязаний, о результатах первого тура, присутствовавшие журналисты ощутили событие уже как само собой разумеющийся, естественный процесс. Разговор возник об инструментах, на которых играют участники: «Конкурс проходит на двух типах инструментов, которыми располагает консерватория, являющимися копиями аутентичных. Произведения английских верджиналистов, которые присутствуют в обязательной программе, ориентированы на более ранний тип инструментов, с несколько иной темперацией и манерой исполнения, соответствующей стилю XVII века. Также есть итальянские инструменты, купленные у нидерландского мастера» (Алексей Любимов). Речь шла и о содержательной стороне выступлений: «Этот конкурс стал для меня открытием; такого большого количества интерпретаций я еще нигде не слышал, они очень разные и аутентично самостоятельные, и это многообразие я всячески приветствую» (Вольфганг Глюкзам).

Лауреат III премии Анастасия Антонова (Россия)

К сожалению, не принес результата композиторский конкурс, проводимый в рамках клавесинного. Прекрасная современная традиция создания нового сочинения специально для исполнительского состязания в этот раз не была реализована: отборочное жюри ни одно из представленных произведений не признало соответствующим конкурсным требованиям, и в качестве обязательного современного сочинения для клавесина были выбраны… «Мертвые листья» (1980) Эдисона Денисова. Алексей Любимов по этому поводу заметил: «Музыки для клавесина в ХХ веке написано огромное количество, но не вся она пригодна для конкурса, так как в произведениях зачастую заключены различного рода манипуляции со струнами и клавишами, а это, в свою очередь, не может служить фактором, отражающим одаренность и исполнительское чутье участников. Современным композиторам были даны заказы на сочинение произведений для клавесинного конкурса, но результаты по-прежнему были неудовлетворительными. Возможно, на будущих конкурсах эта ситуация изменится»…

II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского уже стал достоянием истории. И дорогим подарком к юбилею выдающегося русского музыканта, чьи творческие идеи дали и, будем надеяться, еще неоднократно дадут желанные всходы.

Профессор Т. А. Курышева
Фото Д. Рылова

Певческое движение набирает силу

Авторы :

№ 1 (1303), январь 2013

В наступившем году кафедра хорового дирижирования Московской консерватории отмечает свой 90-летний юбилей. В 1923 году к Московской консерватории присоединилась Народная хоровая академия, которая возникла в 1918 году на базе Московского синодального училища церковного пения. Новый хоровой факультет положил начало высшему дирижерско-хоровому образованию в стране.

П. Г. Чесноков, А. Д. Кастальский, Н. М. Данилин в группе второго выпуска
хорового подотдела. Май 1926 года. Фотография предоставлена Музеем имени Н. Г. Рубинштейна (фонд ГЦММК)

В состав профессуры Московской консерватории вошли знаменитые корифеи русской хоровой культуры: А. В. Александров, Н. М. Данилин, А. Д. Кастальский, А. В. Никольский, П. Г. Чесноков, а в числе первых выпускников были такие выдающиеся музыканты, как Г. А. Дмитревский, К. М. Лебедев, В. П. Мухин, К. Б. Птица, С. М. Эйдинов, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов. За многолетнюю педагогическую и исполнительскую деятельность хоровой факультет, а затем кафедра хорового дирижирования выпустили целую плеяду музыкантов, ставших впоследствии известными российскими хоровыми дирижерами, педагогами, музыкально-общественными деятелями.

Фотография. П. Г. Чесноков в группе учеников хорового класса 17 мая 1927. На паспарту надписи рукой Чеснокова. Сверху – «Хоровой класс Моск. Гос. Консерватории 1926-27 уч.гг. – 17 мая 1927». Снизу – «х) Староста хора А. Н. Чмырев» «хх) Мой помощник Саша Рыбнов». Фонд ГЦММК

В 1942–1943 учебном году, когда произошло слияние дирижерско-хорового и музыкально-педагогического факультетов, первым заведующим кафедрой хорового дирижирования стал Н. М. Данилин. Впоследствии кафедру возглавляли крупнейшие деятели хорового дела: А В. Свешников (1945–1951), который в течение многих лет (с 1944 г.) руководил дирижерско-хоровым факультетом, находясь с 1948 по 1974 год в статусе ректора консерватории; В. П. Мухин (1951–1957); В. Г. Соколов (1957–1960, 1983–1993); К. Б. Птица (1960–1983); Б. Г. Тевлин (1993–2007); с 2007 года по настоящее время обязанности заведующего кафедрой выполняет С. С. Калинин. Сегодня кафедра хорового дирижирования продолжает высокие традиции, заложенные ее основателями.

Фотография. В первом ряду хоровые дирижеры А. В. Никольский, А. В. Александров, П. Г. Чесноков, В. П. Мухин. Конец 1920-х годов

Лицом кафедры всегда был ее студенческий ХОР. Коллектив ведет свою историю с 1924 года. В разное время им руководили М. М. Ипполитов-Иванов, К. С. Сараджев, П. Г. Чесноков, Г. А. Дмитревский, В. П. Мухин, К. М. Лебедев, В. Г. Соколов, Б. Г. Тевлин, Б. М. Ляшко. В декабре 1994 года по инициативе ректора А. С. Соколова на кафедре хорового дирижирования параллельно создается Камерный хор Московской консерватории, который позднее, в 2011 году, вместе со своим основателем профессором Б. Г. Тевлиным переходит на вновь созданную кафедру современного хорового исполнительского искусства. Большой студенческий Хор Московсковской консерватории, высокопрофессиональный творческий коллектив, с 1996 года возглавляет декан Дирижерского факультета профессор С. С. Калинин.

Концерт 7 декабря в Большом зале. Хор Московской консерватории,
дирижер — В. А. Чернушенко. Фото Ольги Ординарцевой

90-летию кафедры хорового дирижирования посвящен Международный хоровой форум, в рамках которого пройдут концерты, мастер-классы, семинары и лекции с участием известных отечественных и зарубежных хоровых деятелей современности. Безусловно, одним из главных участников Форума является Хор Московской консерватории, который уже открыл серию юбилейных торжеств концертом 28 ноября в Рахманиновском зале. А 4–7 декабря прошел мастер-класс Народного артиста СССР, лауреата государственных премий, художественного руководителя Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, профессора Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Владислава Александровича Чернушенко. В течение трех дней напряженной работы с Хором Московской консерватории была подготовлена программа, исполненная 7 декабря на сцене Большого зала.

В самом начале концерта В. А. Чернушенко поздравил хоровую кафедру Московской консерватории с 90-летием, сказав о том, что между Московской и Санкт-Петербургской консерваториями существует давняя тесная связь и глубокая преемственность. Для подтверждения своих слов маэстро привел в пример судьбу Г. Дмитревского, который работал и в Московской консерватории, и в Капелле Санкт-Петербурга. Владислав Александрович посетовал на то, что русская хоровая песня, так же как и советская (в том числе военная), сегодня стала редкой гостьей на концертах, отодвинутая на обочину культурной жизни. Но в то же время отметил, что певческое движение набирает силу, ширится снизу – и это свидетельствует о больших грядущих переменах, о духовном возрождении нашей страны.

С помощью хора В. А. Чернушенко познакомил присутствующих с малоизвестными произведениями – в основном композиторов Императорской певческой капеллы: наряду с концертом № 27 «Гласом моим ко Господу воззвах» Д. Бортнянского и «Господи, услыши молитву мою» А. Архангельского  публика услышала фрагмент редко исполняемого «Всенощного бдения» П. Чайковского, два хора («Милость мира», «Тебе поем») П. Богданова, молитву «Отче наш» С Ляпунова, а также произведения сербских композиторов – «Несть свят» «сербского Глинки» (С. Мокраняц) и фрагмент православной литургии З. Мулича (на цыганском языке). Последние два произведения произвели на публику ошеломляющее действие необычностью своей стилистики и красочностью гармонического языка. Во втором отделении прозвучали русские песни и авторские сочинения в народном духе: «Пойду ль я» (обработка А. Гречанинова), «Дороженька» и «Ах, ты, степь» (в обработке А. Свешникова), «На горушке, на горе» (О. Коловский), «Как меня, молоду, муж бил» (Д. Шостакович); «Наш город» В. Соловьева-Седого (в переложении для хора С. Коловского) и три песни из «Солдатских напевов» А. Новикова – «Уж ты поле мое», «Старичок», «Барыня».

Хор выступал весь вечер с огромной отдачей и показал себя в новом репертуаре достаточно профессионально. Запомнились богатство нюансировки и гибкость в построении фраз, чистота интонирования и красота звучания, когда хрупкая прозрачность и серебристость неожиданно сменялись густой терпкостью и вязкостью. В. Чернушенко прежде всего стремился к выявлению смысла сочинения, созданию яркого образа. Под его руководством коллектив сумел передать весь диапазон человеческих чувств: от строгого молитвенного пения, переходящего в страстную мольбу, в хоровых произведениях классиков до острой сердечной тоски в лирико-протяжных народных песнях и юмора в шуточных плясовых. В дирижерской манере Владислава Александровича было столько благородства и уважения не только по отношению к авторам исполняемой музыки, но и к юным музыкантам, что не заметить этого было просто невозможно!

В наше беспокойное время, когда дни мелькают как часы, а минуты спрессованы в тугую натянутую нить, не так часто удается отдохнуть душой, окунуться во что-то свое, родное, попросту говоря – обрести внутреннюю гармонию. Концерт словно отбросил нас на 30-40 лет назад, в советское прошлое, заставив вспомнить, как пела тогда вся страна: ведь при каждом вузе или научно-исследовательском институте были свои любительские коллективы. Традиция та почти забыта, но любовь публики к хоровому искусству по-прежнему не угасает, о чем свидетельствую переполненные концертные залы. Так было и в этот раз, причем интерес слушателей возрастал с каждым новым произведением, чему во многом способствовали прекрасные комментарии Мастера, предваряющие очередное сочинение…

Такие концерты, конечно, бывают очень редко. Они, как глоток свежего воздуха, возвращают нас к своим истокам, напоминая о том, что русская хоровая культура по-прежнему востребована, а народная песня неисчерпаема в своей красоте и богатстве.

Собкор «РМ»

Осанна Учителю

Авторы :

№ 9 (1302), декабрь 2012

Празднества в честь 100-летия профессора Московской консерватории Якова Владимировича Флиера, организованные как многодневный и многособытийный фестиваль, имели заслуженный успех. И это не случайно. 35 лет, прошедшие после кончины выдающегося музыканта, лишь ярче высветили масштаб этого уникального пианиста. Отрадно, что Alma Mater сделала очень много для увековечивания его памяти. Оргкомитет, возглавляемый А. С. Соколовым при активном участии А. З. Бондурянского и Ю. С. Айрапетяна, способствовал тому, чтобы музыкальное событие стало выдающимся.

В родных стенах Я. В. Флиера концертный марафон имел свою драматургию. В Большом зале исполнялись концерты для фортепиано с оркестром, в Малом проходили камерные вечера (оба зала были выделены бесплатно). Попасть в Большой и накануне дня рождения Якова Владимировича, и в день его 100-летия оказалось весьма трудно – билеты спрашивали по всей Никитской. И это неудивительно: один за другим поднимались на сцену замечательные представители школы Флиера. Владимир Фельцман с невероятным вдохновением интерпретировал Второй концерт Брамса, Михаил Плетнев поразил виртуозностью и удивительной гибкостью аккомпанемента Российского национального оркестра. Прекрасную исполнительскую форму продемонстрировали Ирина Беркович и Нина Лельчук, Дмитрий Рацер и Сергей Мусаелян. Кроме того, выступили студенты и аспиранты класса Ю. С. Айрапетяна, единственного активно преподающего в Московской консерватории представителя школы Флиера. И в игре «внуков» Якова Владимировича можно было узнать знакомые черты: великолепное звуковедение (любимое флиеровское фортепианное bel canto), свободу технического воплощения при главном – яркости драматургического замысла.

Навстречу событию создавался Фонд имени Якова Флиера, в состав которого вошли практически все ученики Якова Владимировича, ныне рассеянные по всему свету. Организаторами Фонда, кроме Сергея Мусаеляна, бывшего главным мотором всего музыкального саммита, стали Андрей Яковлевич Флиер и Сергей Кириллович Виноградов (сын известного профессора Московской консерватории К. В. Виноградова)… Усилия Фонда направлялись по разным каналам: собирать и реставрировать возможно полный каталог фотографий Флиера, помогать с переизданием книги 1983 года. Ныне фотоальбом стал по-настоящему уникальным. Часть найденных сокровищ иконографической коллекции Фонда была любезно предоставлена и для издания буклета (составитель М. Д. Соколова). Получив от министерства культуры вместо запрашиваемых на фестиваль 12 миллионов рублей обещание всего лишь 500 тысяч, Фонд начал работу исключительно на свои средства: это и издание рекламы, и расселение приехавших в лучших гостиницах, и оплата дорожных расходов (разумеется, никто из прибывших учеников Флиера не ставил вопрос о гонораре)…

Очень органично в фестивальные торжества влились и две музыкальные школы, носящие имя Флиера: школа № 16 в Москве и школа искусств в Орехово-Зуево, где родился замечательный музыкант. На базе московской школы проводился очередной конкурс молодых исполнителей им. Флиера, а также конкурс научных трудов педагогов-пианистов, работающих в ДМШ. Лауреаты обоих видов соревнований не только выступали в Рахманиновском зале, но и получали здесь лауреатские звания разных профилей. А в ДШИ Орехово-Зуево, что стоит на улице, носящей имя пианиста, празднества начались с открытия памятника. Многие из приехавших в Россию старших учеников Якова Владимировича прибыли в город его детства, чтобы участвовать в торжественной церемонии. На ступенях школы стояли глава администрации района, Ю. С. Айрапетян, директор школы О. А. Андреева – бессменный руководитель, организатор международных конкурсов им. Флиера. Погода в этот день выдалась особенно неблагоприятной: дул жесткий ветер, все более темнело небо, крапил осенний моросняк. И вдруг произошло чудо: неожиданно, всего на какие-то несколько минут, выглянуло яркое ласковое солнце – словно душа великого музыканта вдруг осенила памятник своей благодатью. Потом был концерт, где выступали самые талантливые дети. Эти самородки замечательно играли на разных инструментах и спели в ансамблевом варианте Ave Maria Шуберта. Словом, получилось все, что задумывалось. И даже больше: ко дню рождения успела и книга «Яков Флиер. К 100-летию», где впервые слились в единый хор осанны Учителю, голоса-воспоминания всех поколений его благодарных учеников.

Профессор Е. Б. Долинская

Каждый день — прекрасный день!

 № 7 (1300), октябрь 2012

Легко представить себе, как один из оригинально мыслящих и творчески неутомимых композиторов, создатель нетрадиционных способов сочинения музыки Джон Кейдж отпраздновал бы свое 100-летие: это был бы хэппенинг, соединивший все возможные виды интеллектуально-творческой деятельности юбиляра!

Он был и остается владельцем дум музыкантов и представителей других видов искусства. При жизни ему удалось создать особую, насыщенную, может быть дискуссионную творческую атмосферу и увлечь своими идеями деятелей культуры разных стран. Будучи одной из самых влиятельных фигур в истории современной музыки, Кейдж притягивал к себе людей не только своими яркими творческими находками, но в первую очередь – своей неординарной личностью. Одной из любимых у Кейджа была дзен-буддийская пословица «каждый день – прекрасный день». «Детская улыбка, мягкий и благородный голос, блестящий ум, стремление дотянуться до далекого горизонта, на котором все искусства сводятся вместе в единое целое», – таким, по словам американского музыковеда А. Рича, запомнился Джон Кейдж.

Этот «парадоксов друг» стал классиком авангарда и заслужил такой интересный и насыщенный событиями международный фестиваль «Musicircus Джона Кейджа», который с успехом прошел в Московской консерватории (5–20 сентября; художественный руководитель проф. А. Б. Любимов). Проф. А. З. Бондурянский, открывая мероприятие приветственными словами к публике, подчеркнул, что в международном музыкальном мире, отмечающем 100-летие со дня рождения Кейджа, московские «празднества» выделяются масштабом концертных программ, серьезностью подачи и широтой охвата творческих направлений «не композитора, а изобретателя, но – гениального».

Юбилейные торжества включили пять концертов и научно-практическую конференцию, на которых посетителям также показали несколько документальных фильмов, посвященных Джону Кейджу, прочли знаменитую «Лекцию о Ничто» в сопровождении музыки автора, представили ряд аудио- и видеопроекций, созданных Игорем Кефалиди. В Рахманиновском зале консерватории выступило несколько десятков музыкантов, в том числе Алексей Любимов, Иван Соколов, Светлана Савенко, Наталия Пшеничникова, Владимир Горлинский, Станислав Малышев, ансамбли ударных Марка Пекарского и «Opus Post» Татьяны Гринденко, Нью-Йоркский ансамбль Алана Файнберга  (США) и многие другие. Пожалуй, впервые в нашей стране на концертах фестиваля не только прозвучали наиболее знаковые сочинения знаменитого американца, включая пьесы для подготовленного фортепиано, ансамблей ударных инструментов и радиоприемников, опусы электронной и конкретной музыки, хэппенинги и перформансы, но и многое другое. В частности, был представлен богатый музыкальный мир Нью-Йорка эпохи Кейджа (Фелдман, Вольпе, Картер, Беббит, Вуоринен, Тюдор, Вулф), его предшественников (Сати, Шенберг, Айвз, Варез, Кауэлл), а также сочинения российских композиторов, связанные с творчеством юбиляра (Соколов, Корндорф, Карманов, Батагов, Загний, Мартынов, Тарасов, Горлинский). И сами программы концертов были интересны и названия выразительны: «Портрет художника в день рождения», «Путеводитель Джона Кейджа по грибным местам музыкального Нью-Йорка», «“Кейдж-марафон”: непреднамеренность и взаимопроникновение».

В конференции «Джон Кейдж: творческие пейзажи» (организатор – кандидат искусствоведения М. Переверзева) приняли участие музыковеды и искусствоведы из Московской, Санкт-Петербургской консерваторий, Пермского государственного института искусства и культуры, Государственного центра современного искусства и Института искусствознания Болгарской академии наук. Выступавшие стремились подытожить вековой композиторский путь Джона Кейджа, рассмотрев его в контексте истории американской музыки (О. Манулкина), ответив на непростой вопрос «почему все, что нас окружает, это музыка?» (К. Зенкин), найдя параллели между творчеством американца и Малевичем (В. Пацюков), Дюшаном (А. Бердигалиева), Беккетом (М. Божикова), Бэббитом (А. Ровнер), поп-культурой (Д. Ухов), а также отметив влияние Кейджа на органную музыку ХХ века (М. Воинова) и развитие алеаторики (М. Переверзева).

Джон Кейдж был философом в мире искусства. На протяжении всего творческого пути он искал необычные звучания, изобретал нетрадиционные способы игры, использовал различные предметы в качестве музыкальных инструментов, разрабатывал индивидуальные методы сочинения и формы. В своем творчестве он претворял фундаментальные принципы буддизма: в каждой, казалось бы, простой и случайной вещи он видел ее неслучайную и непростую суть, в каждом простом и случайном шуме слышал музыку, в каждом простом и случайном графическом рисунке находил нотную запись. Но, воплотив в звуках одну концепцию, Кейдж тут же оставлял ее и искал другую. Он придавал большое значение мобильности текста и формы и вообще творческого процесса, мышления, деяния, подчеркивая принципиальную незаконченность произведения, создаваемого непосредственно здесь и сейчас и наделяя исполнителя и слушателя авторскими полномочиями. И одной из целей фестиваля «Musicircus Джона Кейджа» была активизация творческой инициативы слушателей.

Фестиваль показал, что отношение к музыке Кейджа в России со стороны как устроителей, так и посетителей стало зрелым, профессиональным, объективным, многогранным. Если прежде реакция слушателей бывала бурной и непосредственной, а нередко и легковесной, то сейчас российские почитатели творчества Кейджа внимают его звуковым идеям на качественно ином уровне – с позиций знатоков мирового авангардного искусства, разные тенденции которого нашли отражение в опусах американца. Современная публика искушена и вправе оценивать убедительность той или иной трактовки. По признанию А. Б. Любимова, он составлял концертные программы так, чтобы наиболее полно охватить все творчество композитора:

«Мне хотелось развенчать миф о Джоне Кейдже. Он изменил искусство второй половины ХХ века едва ли не больше, чем Шенберг и Стравинский, однако репертуарной, устойчивой в слушательском сознании его музыка не стала: публике, нацеленной на индивидуальный объект музыкального искусства, в действительности далеки концепции, уводящие от традиционных форм художественной деятельности… Широта программ фестиваля показала, какое уникальное место Кейдж занимал в ХХ столетии: он стоял на самом перекрестке путей современного искусства и при этом не двигался в каком-то одном направлении, а предлагал выбрать любое из них. Достаточно вспомнить его верность таким разным мастерам сверхискусства, как Джойс, Сати, Дюшан, Судзуки, Торо. Это То, что Кейдж почерпнул у них, позволяет говорить о глубоком проникновении им в сон о жизни, в мечту о бытии, в пространство, где все объекты становятся текучими, не имеющими четких форм, прошлого и будущего, где реальность фантазии дает редкую возможность вылететь из клетки и погнаться за звуками, забытыми тишиной…. Поразительно, как Кейдж безответственно влиял, не оставляя собственных следов»…

Но фестиваль «Musicircus Джона Кейджа» оставил неизгладимый след в душах и умах московских слушателей!

М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

 

 

Один взгляд

Авторы :

№ 7 (1300), октябрь 2012

Как писал Н. В. Гоголь, редкая птица долетит до середины Днепра. Эти строки невольно вспомнились 25 сентября в Рахманиновском зале на одном из концертов фестиваля «Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова». Взяв на себя смелость перефразировать писателя, я бы сказала так: редкий слушатель досидит до конца концерта из трех отделений. Хотя, чтобы вместить в себя хотя бы частицу музыкальных миров Ю. Н. Холопова, и трех отделений мало!

Для нас, нынешних студентов, Ю. Н. Холопов – человек-легенда. К сожалению, нам не довелось учиться у него, слушать лекции, писать работы под его руководством. Но все вокруг как будто проникнуто его мыслью, его присутствием. Фестиваль, в рамках которого прошли Международная научная конференция и ряд концертов, стал для нас моментом соприкосновения с Юрием Николаевичем.

Один из вечеров мне запомнился особо. Он действительно очень точно отразил название фестиваля: это не мир Юрия Николаевича, а именно мирЫ. Сочинения, которые в другом концерте противоречили бы друг другу, здесь прекрасно согласовывались. Трудно себе представить, но в одном отделении прозвучали Девятая соната Скрябина, Klavierstück IX Штокхаузена (исп. Михаил Дубов) и раннехристианское пение IV–IX веков (исп. профессор Парижского университета Егор Резников и ансамбль его учеников)! Этому нетрудно найти объяснение, ведь круг интересов Ю. Н. Холопова был необычайно широк и сочинения из разных «миров» естественно соседствовали в одной программе.

Но причина была не только в этом. Все произведения концерта стали своего рода «музыкальным приношением» великому ученому. Они звучали в этот вечер в одном настроении – in memoriam, – лишь обыгрывая его разными красками. И даже отсутствие ведущего этому способствовало: возникло ощущение, что друзья, коллеги, ученики Юрия Николаевича просто собрались, чтобы вспомнить его, сказать теплые слова и послушать любимую им музыку.

Особым подарком для всех стала «Импровизация на тему телефонного номера Ю. Н. Холопова» Давида Кривицкого, которая открыла концерт. Это произведение было исполнено впервые в мире и, возможно, стало своеобразным символом этого вечера или даже всего фестиваля. Ведь по телефону сегодня так просто связаться друг с другом! А если телефонный номер есть, а связаться уже не с кем?.. Символично и то, что «Импровизацию» исполнил внук композитора – Михаил Кривицкий. Преемственность поколений в этой известной музыкальной династии можно сопоставить с научной школой Ю. Н. Холопова.

В первом отделении также прозвучали Три песни на стихи Иона Барбу Ф. Гершковича и Пять песен Б. Бартока (соч. 15). Эти вокальные сочинения исполнили Светлана Савенко и Юрий Полубелов (ф-но). Проникновенное пение было неповторимым, заставляя замирать весь зал. Вот только неподкупные мобильные телефоны беспрестанно звонили, словно продолжая «Импровизацию» Кривицкого!

Выступление Ивана Соколова привнесло нотку юмора в этот музыкальный вечер. Он поделился с публикой своими воспоминаниями о Ю. Н. Холопове, веселыми изречениями, одно из которых: «смотрим в книгу – видим фугу»! Композитор-пианист, он исполнил два произведения: «Пение птиц» Эдисона Денисова и собственное сочинение «В небе», премьера которого состоялась на открытии мемориальной доски Э. Денисову в зале им. Н. Я. Мясковского. Два взаимосвязанных сочинения и музыкально, на мой взгляд, оказались очень близки. Разные техники, стили двух авторов объединила любовь к живой природе.

Из общего настроения in memoriam, пожалуй, выбивалось выступление последнего коллектива – театра джазовой импровизации «Импровиз-рояль» (г. Казань; художественный руководитель – Александр Маклыгин). Хотя порядком подуставшая и уже немногочисленная публика с удовольствием включалась в музыкальные игры ансамбля, наблюдала за перемещениями артистов по сцене от рояля к роялю и наслаждалась любимыми мелодиями…

«Музыкальные миры» Ю. Н. Холопова не охватить, не объять! Таков лишь один взгляд на один музыкальный вечер в память о нем.

Мария Тихомирова,
студентка
IV курса ИТФ