Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Пишет, как чувствует

Авторы :

№ 9 (1338), декабрь 2016

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Найти индивидуальность звучания, отражающую внутренние ощущения художника, собственную интонацию, способную зацепить ухо перегруженного противоречивым звуковым потоком современного слушателя – задача нелегкая. Стремление казаться оригинальным, изобретательным подчас приводит к полному отрыву от окружающей реальности. А желание быть «на устах у всех» неизбежно сводится к банальности и даже пошлости, не имеющих ничего общего с истинным искусством. И только немногие способны найти свое особое место в мире творчества, где создаются артефакты современной культуры, несущие в себе неповторимый отсвет индивидуальности.

К таким творцам можно смело отнести композитора Валерия Григорьевича Кикту. Он пишет так, как чувствует, в естественной для себя языковой манере, сочетающей лучшие традиции русского искусства и новизну звучания. Его искренне беспокоят живой отклик и чувство сопереживания, которые способно вызвать творчество. Ведь именно это, в сущности, всегда волновало истинных художников. Во все времена они в той или иной мере думали о взаимодействии с окружающей реальностью, о некой таинственной соразмерности творческого результата с жизненной действительностью.

Музыка Кикты широко известна и постоянно исполняется не только в России, но и далеко за ее пределами. В «творческом портфеле» композитора двенадцать балетов, включенных в репертуары театров Москвы, Новосибирска, Нижнего Новгорода, Иркутска, республики Коми, Национальной оперы Украины и балетных трупп Канады и США. Его перу принадлежат симфонические и кантатно-ораториальные сочинения, инструментальные концерты для разных солирующих инструментов, произведения для оркестра русских народных инструментов и хора, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, музыка для театра и кино. Он значительно обогатил органный и арфовый концертные репертуары. Замыслы многих сочинения возникали непосредственно из теплого общения автора с замечательными исполнителями, которые включали затем его произведения в свои концертные программы.

С 1991 года Валерий Григорьевич начал преподавательскую деятельность в Московской консерватории по приглашению К. С. Хачатуряна, а с 2010 года возглавил кафедру инструментовки. За годы работы В. Г. Кикта воспитал целую плеяду молодых талантливых музыкантов. Мне на своем собственном опыте посчастливилось ощутить высочайший уровень профессионализма Учителя, которым он с радостью делится с учениками. Мастерски владея приемами инструментовки, он навсегда закладывает своим студентам прочный базис. Но особо хочется отметить чуткость и необыкновенную тактичность в отношении Валерия Григорьевича к своим подопечным. Он всегда приветлив, легок в общении и старается всячески помочь молодым коллегам, что не так часто встречается в среде искусства.

Помимо композиторской и педагогической деятельности композитору удается вести насыщенную общественную жизнь. Он возглавляет комиссию музыкального театра Союза композиторов Москвы, является председателем правления Русского арфового общества и президентом Фонда имени И. С. Козловского, где постоянно открывает новые имена замечательных исполнителей. Его непрерывно приглашают возглавить жюри различных конкурсов, зная его честность и искреннее желание помочь молодым музыкантам, поддержать их.

22 октября Валерий Григорьевич отметил свой 75-летний юбилей. Хотя, глядя на этого энергичного, жизнерадостного человека, скоростью мысли легко дающего фору любому юноше, в это трудно поверить! В честь юбиляра было запланировано много мероприятий: в июне в Астраханском театре оперы и балета с большим успехом стартовала мировая премьера балета «Андрей Рублев» (хореограф-постановщик Константин Уральский), в сентябре юбиляра чествовали в Японии, предстоит ряд концертов в Мариинском театре, проходят концерты в родной Московской консерватории.

Слушая музыку В. Г. Кикты, всегда ощущаешь безотчетное состояние радости и света. Благодаря творчеству таких людей, как Валерий Григорьевич, несущему позитивную, добрую энергетику, современному человеку становится легче преодолеть многие жизненные трудности и найти утешение души, которое может дать только искусство высокодуховной направленности! С юбилеем, дорогой Учитель!

О. В. Евстратова,
преподаватель МГК

Театральные игры «Студии новой музыки»

Авторы :

№ 3 (1332), март 2016

Жорж Апергис. «Семь преступлений любви»

В конце января в рамках фестиваля «Театр музыкальных инструментов» в Центре им. Вс. Мейерхольда был показан спектакль «Положение вещей» на музыку трех композиторов: Жоржа Апергиса, Маурицио Кагеля и Фараджа Караева. Основным организатором проекта, осуществленного при поддержке Министерства культуры и туризма Азербайджана, выступил консерваторский ансамбль «Студия новой музыки». Его участники на этот раз исполняли не только музыкальные партии, но и актерские роли. Молодой режиссер-постановщик, студент ГИТИСа, Алексей Смирнов рассказывает о состоявшейся работе:

— Алексей, прежде всего, хочу поздравить тебя с постановкой, думаю, что она получилась интересной и достойной внимания. Насколько я знаю, это не первое твое сотрудничество с ансамблем «Студия новой музыки»?

— Я сотрудничаю с ними с 2013 года, когда мы вместе с Владиславом Тарнопольским готовили проект «ARTинки с выставки» (см. «РМ» 2013, № 8 и 2014, № 2 – ред.). Идея была соединить современное визуальное и музыкальное искусство – своеобразная отсылка к Мусоргскому и его «Картинкам». Получился такой спектакль в жанре променад-театра. Проект попал на фестиваль NET (Новый европейский театр), и мы сыграли его там четыре раза.

— При работе с музыкальным коллективом режиссер нуждается в музыкальном образовании?

Жорж Апергис. «Семь преступлений любви»

— Я учусь на 5-м курсе ГИТИСа на режиссера музыкального театра в мастерской профессора А. Б. Тителя и профессора И. Н. Ясуловича. У меня две однокурсницы – обе до этого получили музыкальное образование. Одна из них как пианистка, другая как теоретик. А я закончил колледж как баянист. Важная часть нашей работы – анализ музыкальной драматургии, и, конечно, проще это делать, если у тебя есть базовое музыкальное образование.

- Инструментальный театр, несмотря на богатую историю, – довольно редкое явление на российской сцене. Почему ты обратился к жанру, в котором обычно за режиссуру отвечают сами музыканты?

— Честно говоря, изначально я хотел поставить со «Студией новой музыки» оперу, многократно что-то предлагал и обсуждал с В. Г. Тарнопольским. Мое театральное сотрудничество со «Студией» ограничивается пока работой в качестве ассистента режиссера в постановке оперы В. Г. Тарнопольского «По ту сторону тени» в театре Станиславского и Немировича-Данченко (март 2015 года). Каких-то собственных режиссерских проектов еще не было. Но Владимир Григорьевич сказал мне однажды, что «Студия» может «потянуть» спектакль в жанре инструментального театра (не уверен, что я тогда понимал, что это такое…).

— Расскажи о проекте «Театр музыкальных инструментов», как появилась идея спектакля «Положение вещей»?

Маурицио Кагель. «Dressur»

— По-настоящему с инструментальным театром я познакомился, посмотрев видеофрагменты спектакля Гёббельса «Черное на белом». Мне очень понравилась идея, когда он в процессе сотворчества с музыкантами, сочиняет некое театральное полотно. Когда я начал интересоваться, оказалось, что была довольно большая послевоенная волна произведений в этом жанре, есть ключевые имена: Кагель, Апергис и другие. Владимир Григорьевич назвал мне несколько имен русских композиторов, которые этим занимались, и я выбрал Фараджа Караева, его пьесу «Положение вещей». Мне понравилась музыка, и я подумал, что она будет отличной основой для спектакля, при этом слабо представляя, как это поставлю. Я добавил к ней «Dressur» Кагеля – мне казалось, что будет хороший переход между камерным сочинением и сочинением для большого ансамбля, сделал купюры в «Dressur» и добавил произведение «Семь преступлений любви» Апергиса. Таким образом, собралась музыкальная основа спектакля. Мы решили, что если знакомить людей с этим жанром, то интересно представить нескольких композиторов, которые работали в разных техниках. Сочетание – Апергис, Кагель и Караев – показывает палитру инструментального театра.

— А не получилось ли слишком пестро?

— Мне кажется, что нет. Меня волновало, как я все это соединю, было очевидно, что там нет нарратива, нет какой-то истории, которая может связать все три номера. Решением было – соединить их общим подходом к материалу.

Маурицио Кагель. «Dressur»

— Возможно, их связало воедино то, что все декорации и инструменты были на сцене изначально?

— Я позвал художницу, с которой мы уже работали. Это Елена Бодрова, она тоже выпускается в этом году из ГИТИСа. Мы стали думать, как нам это сделать. В процессе работы Лена предложила формат единой установки, то есть работать с какими-то объединяющими моментами. Мы взяли за основу декорацию «Dressur», которая изначально была предложена Кагелем, и, отталкиваясь от этого, нашли решение, как добавить другие пьесы: мы придумали трибуну с пиджаками и инструментами на сцене и, таким образом, связали пространство.

— Ты сказал, что нарратива там нет, и все пьесы разные. Но создалось впечатление, что для себя ты придумал какой-то сюжет. Особенно в произведении Караева. Там ярко выделяются персонажи и чувствуется какая-то линия развития…

— Я долго пытался понять, что такое инструментальный театр, и как мне работать с музыкантами. Ясно, что те принципы, с которыми подходишь к работе с певцами в опере, тут будут не совсем точны, потому что у тех есть базовая актерская подготовка. Мы говорим с ними на одном языке: о перевоплощении, о вхождении в образ, о линии роли. Здесь нужно было найти какой-то другой подход. Для примера я взял ранние спектакли Крымова, которые он делал в ГИТИСе со своим курсом художников: на сцене они занимаются своим делом – рисуют кистями, делают инсталляции… Такой вход в театральность через дверь живописи. И мне захотелось сделать то же самое – зайти в театральность через игру на музыкальных инструментах, представить театр композитора.

Фарадж Караев. «Положение вещей»

В работе с исполнителями очень помогло то, что все их движения, особенно в «Dressur», я нанизывал на какую-то логичную и понятную для них историю. Они сознавали, что «делают» внутренний сюжет – почему играют на одном инструменте, а потом на другом. Поэтому у них получилось, как мне кажется, именно театральное представление, появилась какая-то осознанность – не музыкальной игры, потому что у них она и так присутствует, а осознанность существования на сцене. Это помогло мне в «Dressur». Но в «Положении вещей» музыка совсем другая – там нет точных указаний для режиссера. Мы вместе с художником придумали мир, в котором существуют герои.

— В «Положении вещей» выделяется английский рожок. Ты шел от партитуры, и таким образом возник персонаж, который выделяется среди других музыкантов?

— Нас учат, что анализ партитуры – это самое главное. Мне показалось, что функция английского рожка в этой пьесе иная, чем всех остальных инструментов. Исходя из этого, я придумал ей роль (солистка — Анастасия Табанкова), она стала для меня центральным персонажем. Хотя я не уверен, что Фарадж Караевич так задумал.

— А ты обращался к нему с вопросами?

— Да, я несколько раз с ним встречался, спрашивал, что именно он написал. Мне не до конца были понятны в партитуре несколько моментов, потому что их можно было очень вольно трактовать. Я спрашивал, что именно он имел в виду, но он почти всегда говорил: «Делайте, как считаете нужным».

— Произведение Караева было исполнено в 1991 году в концертном варианте, но Апергис и Кагель ставились, и доступны видеозаписи этих постановок. Ты их видел?

— Да, на Youtube есть замечательная запись Апергиса, как мне кажется, очень точная. Это вечная проблема режиссера: ты не можешь не знать предшественников, но ты не должен их копировать, на них ориентироваться. С Апергисом сложнее, потому что у него все прописано в партитуре: все мизансцены, весь музыкальный материал.

Фарадж Караев. «Положение вещей»

— Получается, что у Кагеля и Апергиса остается меньше свободы для режиссера?

— Не совсем так. В Кагеле я сделал купюры и сильно перелопатил то, что у него было. У него пьеса идет тридцать минут, а у меня – десять. Там прописаны перемещения, театрализация, но там достаточно много мест, где не написано, что делать исполнителям. А тут главное – как они играют на музыкальных инструментах, как реагируют на то, что другой человек играет на музыкальном инструменте… То есть в партитуре решен вопрос «что?», а вопрос «как?» – нет.

- И ты планируешь поставить Апергиса по-другому – я имею в виду, что ты собираешься скоро ставить его в Баку? Материал для тебя не исчерпан?

- «Семь преступлений любви» – пьеса для трех исполнителей. У музыкантов «Студии новой музыки», которые ее исполняли, сложились определенные взаимоотношения (сами по себе и благодаря мне). А там будут совершенно другие люди. И у них сложатся другие взаимоотношения. У них все будет по-другому.

Беседовала Елизавета Гершунская,
редактор «Центра современной музыки» МГК
Фото Наталии Думко

Соревнование молодых

Авторы :

№ 5 (1325), май 2015

Г. Еприкян и Д. Бородаев

Одна из важнейших задач Органного фестиваля Московской консерватории – знакомство аудитории с новыми произведениями, благодаря конкурсу молодых композиторов на лучшее сочинение для органа, который поводится совместно с кафедрой композиции. В этот раз, как отметило жюри во главе с проф. В. Г. Агафонниковым, уровень представленных сочинений в сравнении с прошлыми годами значительно вырос.

В номинации «Сочинение для органа соло» внимания заслуживает работа композитора из Нижнего Новгорода, ныне студента Санкт-Петербургской консерватории Ивана Татаринова. Автор продемонстрировал в своей quasi-импровизационной «Фантазии на тему Vater Unser» необычный ракурс одной из самых известных григорианских мелодий «Отче наш». В отличие от привычных хоральных партит в стиле Бёма и Букстехуде или классической немецкой обработки этого напева у Мендельсона Татаринов выбрал неожиданный подход в его осмыслении. Фантазия с самого начала погружает слушателя в мистическую атмосферу французской органной школы рубежа XIX-XX веков, вызывая ассоциации с поздними сочинениями Ш. М. Видора и сочинениями М. Дюпре, а блестящая виртуозная фактура в духе Ж. Алена стремительно увлекает слушателя. Композитор-органист, он прекрасно знает, с какой фактурой способен справиться инструменталист, какое расположение аккордов наилучшим образом воплотит задуманный музыкальный образ. И хотя исполнительская манера Ивана довольно жесткая, его композиторский стиль говорит о нем как о начинающем мастере с богатым потенциалом.

Концерт в Малом зале

В номинации «Сочинение для органа в ансамбле» первую премию поделили «Моление благоверного князя Андрея Боголюбского» Артема Ананьева и «Арабески» для гитары и органа московского композитора и гитариста Дмитрия Бородаева (которому достался также приз зрительских симпатий). В произведении Д. Бородаева переплелись методы письма европейских мастеров (полифоническая техника, токкатная фактура, традиционное формообразование) и интонационный язык арабского мира. Молодой гитарист опирается на мелодико-ритмические основы восточной, главным образом мавританской, музыки. Сочинение очаровывает богатым, многоуровневым звучанием, рисуя фантастические картины, созданные из экзотических образов, маняще-чувственных ощущений и полусказочных представлений о далеких южных странах. В некоей таинственной недосказанности, присущей хорошему музыкальному произведению, можно было бы усмотреть реверанс в сторону истории появления гитары в Европе, одновременно с лютней привезенной в XIII веке на Пиренейский полуостров арабами и в дальнейшем получившей широкое распространение на Западе. Автор убедительно продемонстрировал безграничные возможности гитары, привнеся в академическую музыку множество ярких красок. Успеху этого эксперимента способствовало и нетривиальное сочетание гитары и органа – инструментов, казалось бы, столь далеких и по эстетике, и по звукоизвлечению. «Арабески» прозвучали в исполнении дуэта Д. Бородаева и Г. Еприкяна, за спиной которых опыт выступлений на концертных площадках мира, о чем свидетельствует их зажигательная и вместе с тем уверенная и слаженная манера игры.

К радости исполнителей и слушателей все концерты проходили в Малом зале – наконец у органистов вновь появилась возможность играть на прекрасном двухмануальном инструменте Александра Шуке!

Анна Орлова,
студентка ФФ

Органный марафон

Авторы :

№ 5 (1325), май 2015

Томас Троттер

Первый месяц весны традиционно прошел под знаком органного марафона – в консерватории состоялся XV Московский международный органный фестиваль. Подготовка к грандиозному мероприятию началась задолго до его старта – в преддверии фестиваля прошли еще два значительных состязания: II Международный конкурс молодых дарований «Юный органист» (завершившийся 14 и 19 марта концертами лауреатов) и VI Всероссийский конкурс молодых композиторов на лучшее сочинение для органа (заключительный тур состоялся 21 марта).

Честь открывать фестиваль выпала почетному доктору Бирмингемского университета, органисту церкви Св. Маргариты Вестминстерского аббатства, профессору Королевского Северного музыкального колледжа Томасу Троттеру. Маэстро вынес на суд публики сочинения разных национальных школ, стилей и эпох, поражая широтой музыкантского кругозора и размахом своего творческого диапазона. 10 марта в его исполнении прозвучали Концерт № 2 Генделя для органа, струнных и basso continuo (в транскрипции для органа), вторая трио-соната Баха, третья соната Хиндемита, четвертая соната Мендельсона, Прелюдия и танцевальная фуга Литеза, Фантазия № 1 Сен-Санса, а также произведения молодых авторов – К. Кульковой, Дж. Макмиллана и Э. Уоллена. Благодаря изысканной регистровке и непередаваемому «туше» известные сочинения заблистали в руках мастера неожиданными красками. Профессор показал безукоризненное владение инструментом (казалось, что его технические возможности просто безграничны!), необыкновенную глубину и убедительность трактовок, покорив эмоциональную публику яркостью и живостью своей игры. Столь же интересен был и мастер-класс, проведенный Троттером на следующий день.

С каждым годом можно наблюдать, как повышается уровень юных органистов. И неудивительно, ведь этот инструмент осваивают теперь не только в вузах и училищах, но и в музыкальных школах России. О своих творческих достижениях заявили школьники: М. Милованов, Е. Моисеева, Ф. Скопин, Г. Федотов, Е. Дзахоева, И. Колесова, С. Красная, А. Кундухов, – и учащиеся колледжа: И. Гавриков, Г. Калис, В. Скоморохов и И. Царёв (кл. Г. В. Семёновой). 15 марта с сольным концертом выступила студентка консерватории, лауреат всероссийских и международных конкурсов, обладатель Премии Правительства Москвы М. Черепанова (кл. проф. Н. Н. Гуреевой). Органный вечер украсили певица Е. Афанасьева и флейтист С. Журавель.

Мария Черепанова

Одним из самых запоминающихся событий фестиваля для всех, кто интересуется новейшими достижениями в области академической культуры, стал заключительный тур конкурса молодых композиторов (председатель жюри – проф. В. Г. Агафонников). Финалисты продемонстрировали высочайший профессиональный уровень, индивидуальность почерка и хорошее знание традиций, а исполнители (часто в их роли выступали сами композиторы) – великолепную техническую оснащенность и творческую смелость. Пожалуй, о каждом сочинении можно говорить как о своеобразном явлении в области современной музыки.

Награды же распределились следующим образом. В номинации «орган соло» II премию (I премия присуждена не была) поделили А. Килин (Маленькая полифоническая фантазия, исп. А. Сидоркина) и М. Иглицкий (Прелюдия и фуга, исп. А. Демидова); III премия досталась И. Шашковой-Петерсон (историческая поэма «Севастополь», исп. автор) и И. Татаринову (фантазия на тему «Vater Unser», исп. автор); диплом получила А. Ведякова (сочинение «3D», исп. В. Королевский). В номинации «орган в ансамбле» I премия была отдана Д. Бородаеву («Арабески» для гитары и органа, исп. автор и Г. Еприкян) и А. Ананьеву («Моление Святого Благоверного Великого Князя Андрея Боголюбского» для органа и вокального ансамбля; исп. М. Каталиков и ансамбль «Эйдос» под руководством А. Капланова); II-я премия присуждена не была, а III -ю поделили Д. Славникова («Приношение Рождеству» для двух флейт, саксофона, виолончели и органа; партия органа Е. Королёва) и И. Абрамов («Der Reise» для скрипки и органа; исп. Э. Хечикян и Я. Станишевский); диплом достался Я. Крулю (Интерлюдия и токката для флейты и органа; исп. С. Журавель и М. Черепанова). Приз зрительский симпатий завоевал композитор Д. Бородаев.

В заключительном концерте памяти профессора А. Ф. Гедике (29 марта) приняли участие студенты, ассистенты-стажеры кафедры органа и клавесина, а также солисты филармонии, оперных театров и оркестров: С. Ермасова (скрипка), Д. Короновский (валторна), А. Варенцов (баритон), А. Конева (сопрано). Прозвучали произведения Баха, Генделя, Брунса, Франка, Букстехуде, Мендельсона, Сибелиуса, Д. Писаревского, а также Танеева и Форе в транскрипции Д. Дианова.

По праву вошедший в летопись консерваторской жизни и в хронику жизни столицы фестиваль с каждым годом испытывает не только новый подъем, но и новые трудности. Все они лежат на плечах зав. кафедрой органа и клавесина – проф. Н. Н. Гуреевой, которой каким-то непостижимым образом удается привлекать множество талантливых людей, благодаря чему фестиваль превращается в настоящий музыкальный праздник. Тяготы подготовки мероприятия разделяют с ней коллеги по цеху: органисты (А. А. Паршин, Л. Б. Шишханова, А. С. Семёнов, Д. В. Дианов, А. М. Шмитов, К. С. Волостнов) и композиторы (В. Г. Агафонников, В. Г. Кикта, Л. Б. Бобылёв, С. В. Голубков, Д. В. Дианов). Огромный и самоотверженный вклад в общее дело вносит заведующая органной мастерской Н. В. Малина с подопечными (А. К. Шаталовым и В. Э. Ауловым), благодаря которым инструменты всегда находятся в прекрасной рабочей форме.

С добрыми пожеланиями в адрес всех участников марафона и с надеждой на новые художественные открытия будем ожидать следующий фестиваль – 2016.

Ирина Новосёлова

С нежностью к слушателям

Авторы :

№ 1 (1321), январь 2015

Гости и участники фестиваля

С 3 по 7 декабря 2014 года в Московской консерватории прошел юбилейный фестиваль, посвященный 85-летию со дня рождения американского композитора Джорджа Крама (р. 1929).

Классик американской музыки ХХ–XXI вв. Дж. Крам более тридцати лет хорошо известен нашему слушателю. Он соединил в своем творчестве «различные тенденции национальной музыки от Чарльза Айвза до Роя Харриса наряду с европейскими стилями начала ХХ века» (К. Гэнн). В его творчестве органично переплелись чисто американское ощущение пространства и европейская рафинированность. В музыке Крама представлен широкий диапазон стилей и композиторских техник ХХ века, благодаря которым он находит новые смысловые связи между музыкой прошлого и настоящего. «Уже сами названия его пьес звучат как стихотворения. Серьезности музыкальных концептуалистов он противопоставляет свою веселую изобретательность, перепалку с классиками через цитаты и нежность к слушателям» (М. А. Сапонов).

В рамках фестиваля состоялись три концерта, где звучала музыка Крама, его учеников и коллег, а также прошли мастер-классы. Специально к фестивалю был подготовлен буклет, в котором опубликована беседа юбиляра с проф. С. Ю. Сигидой, список произведений композитора, а также очерки, посвященные самому Дж. Краму, пианисту и дирижеру Дж. Фриману и композитору Д. Ризу. С приветствием к гостям и участникам, открывая фестиваль, обратился проректор по научной работе профессор К. В. Зенкин.

Первый концерт в зале им. Н. Я. Мясковского имел подзаголовок: «Музыка профессоров Университета Пенсильвании». Он открылся «Маленькой сюитой на Рождество» Дж. Крама в исполнении Михаила Дубова, одного из постоянных пропагандистов музыки юбиляра. Далее звучала музыка его коллег.

В программе концерта были представлены два сочинения Джея Риза (р. 1950, завкафедрой композиции Пенсильванского университета). Его музыка известна в России, опера «Распутин» постоянно присутствует в репертуаре театра Геликон. Прозвучали блестяще исполненная пьеса «Призрак ласточки Красного моря» для флейты (М. Алиханова) и фортепиано (М. Хаба) и завершавший программу струнный квартет «Memory Refrains» (Н. Ведякова, К. Сухова, Ю. Аполлонская, В. Мухин).

В тот вечер впервые в России были исполнены и произведения Джеймса Примоша (р. 1956) – Две песни из вокального цикла «Святый, Крепкий…» на тексты английских и американских поэтов, а также византийского богослова VII века Иоанна Лествичника (Е. Кичигина – сопрано и Н. Черкасова – фортепиано) и Цикл прелюдий для фортепиано «Хитроумное изобретение, Абсолютный дар» (Н. Черкасова). Прозвучала также пьеса Эндрю Рудина (р. 1939) «Торжество» для двух фортепиано (М. Хаба, Н. Черкасова) и ударных (А. Никитин), написанная специально к 80-летнему юбилею Джорджа Крама и 70-летию Джеймса Фримана.

На втором концерте фестиваля в Мемориальном музее им. А. Н. Скрябина звучала музыка «кумиров» Крама: «Песни Билитис» К. Дебюсси в переложении для флейты и фортепиано, «Контрасты» Б. Бартока для скрипки, кларнета и фортепиано, пьесы А. Скрябина «Гирлянды» и «Темное пламя», его же Этюд ор. 8 № 11 в транскрипции Дж. Риза, а также две пьесы самого Крама – «Голос кита» для трех исполнителей в масках и «Одиннадцать эхо осени». Эту программу задумали и исполнили большие энтузиасты музыки юбиляра: М. Дубов (фортепиано), О. Танцов (кларнет), Е. Субботин (скрипка), И. Рубинштейн (виолончель), И. Бушуев (флейта).

Кульминацией фестиваля стал заключительный концерт в Рахманиновском зале. В нем приняли участие американские гости: певица Барбара Энн Мартин, пианист и дирижер Джеймс Фриман, а также солисты ансамбля «Студия Новой музыки» С. Малышев (скрипка), О. Галочкина (виолончель), А. Винницкий (ударные), М. Алиханова (флейта), А. Потапов (банджо).

Впервые в России были исполнены Три ранние песни Дж. Крама, написанные им в год окончания Высшей школы (1947), и песня «Молчаливая ночь под звездным небом» из цикла Элегических песен и вокализов на стихи поэмы Уитмена «Когда сирень цвела…» (памяти Авраама Линкольна). Камерные пьесы «Последовательность сновидений» для скрипки, виолончели, ударных, фортепиано и стеклянной гармоники и «Ночь четырех лун» для сопрано, виолончели, флейты, банджо и ударных продемонстрировали инструментальный театр Крама. Эти музыкальные театральные действа вызвали особый интерес у публики, причем все пьесы комментировал управлявший ансамблем Джеймс Фриман.

В концерте был показан фрагмент американского видеофильма с участием Дж. Крама и исполнением некоторых пьес композитора, снятый во время его прошлой поездки в Москву и Санкт-Петербург. Было очень интересно и важно услышать рассуждения о композиторской технике из уст самого автора.

Мастер-класс для студентов композиторского, вокального и дирижерско-хорового факультетов также был сосредоточен на особенностях исполнения вокальной и инструментальной музыки Крама. На втором мастер-классе у профессора вокального факультета Е. М. Околышевой молодые певцы сначала познакомились с вокальной музыкой Крама, которую показала Барбара Энн Мартин, а затем сами исполнили ряд арий и сцен из русских опер, завершив встречу «диалогом культур».

Через несколько дней после окончания фестиваля Джордж Крам прислал письмо с огромной благодарностью музыкантам, исполнявшим его музыку, и всем организаторам, способствовавшим проведению столь сложного мероприятия. Фестиваль, посвященный американскому композитору, стал замечательным подарком юбиляру и московским слушателям.

Анжелика Козедуб,
студентка ИТФ

В кругу друзей

Авторы :

№ 7 (1318), октябрь 2014

Алексею Любимову 70 лет! Можно ли в это поверить? Нет, конечно. Он летает по консерватории с юношеской легкостью. Его образ жизни – репетиции, занятия, гастроли, фестивали, концерты… Он, по его же словам, живет в самолете, дни и часы его расписаны далеко вперед. И при этом он успевает отслеживать все главные культурные события, происходящие в мире…

Народный артист России, профессор Московской консерватории, солист Московской филармонии, профессор университета «Моzarteum» в Зальцбурге. Участник фестивалей старинной музыки в Утрехте, фестиваля Баха в Лейпциге, «Mostly Mozart» в Нью-Йорке, Шлезвиг-Гольштейне, дворцовых фестивалей в Сансуси, Потсдаме, Людвигсбурге… Как авангардный пианист – участник фестивалей современной музыки в Риге, Таллине, Ленинграде, Новосибирске, Варшаве, Берлине, Виита-Саари, Локкенхаузе… Организатор и художественный руководитель фестиваля современной музыки «Альтернатива» (1988–1991)… Играл под управлением К. Кондрашина, Д. Ойстраха, Н. Рахлина, Г. Рождественского, М. Плетнева, В. Ашкенази, Ф. Брюггена, М. Яновского, Р. Норрингтона, Э. П. Салонена, К. Хогвуда, В. Юровского…

Неудивительно, что состоявшийся в сентябре фестиваль в честь музыканта назывался «Алексей Любимов в кругу друзей». Его организовали ученики Любимова, бывшие и теперешние, – настоящие сподвижники и продолжатели его идеи исполнительства музыки всех времен. Они показали, что музыка разных эпох и стилей – вся принадлежит сегодняшнему дню и отражает самую суть современной культуры.

Соединение старой и новой музыки – для А. Любимова вопрос мировоззренческий. Аннотация к одному из организованных им концертов красноречиво характеризует его кредо: «Нас не удовлетворяет какая-либо одна узкопрофессиональная сторона исполнительства. Окруженные и потрясенные необъятным миром музыки, созданной вчера и сегодня, на востоке и на западе, мы хотим хотя бы часть наших чувств передать слушателям с помощью наших способностей, инструментов и новейшей техники. В наших программах на равных правах встречаются орган и африканские ударные, средневековый псалтериум и электрогитара, азиатский чанг и виола да гамба. Нас не смущает сочетание старинного консорта, электронной аппаратуры, камерного оркестра, ансамбля народных инструментов разных стран, элементов театральной зрелищности. Мы хотим выявить линии внутреннего сходства при внешнем контрасте и дать слушателям пищу для размышлений о судьбах музыки».

В его программах, которые он не просто играет – конструирует, и которыми вообще так славны концерты А. Любимова, проявляется его исполнительская природа музыканта-мыслителя. Программы Любимова – в буквальном смысле авторские опусы, сыгранная в них музыка разных стилей, времен и культур в сочетании обретает новый смысл. Помнятся его программы 70-х годов, например, «Музыка Востока в современном советском и зарубежном музыкальном искусстве», составленная из сочинений Дебюсси, Кейджа, Штокхаузена, Мартынова и традиционной музыки Японии, Индии, Индонезии, Африки. Или программы 90-х: «Новые платья господина Баха», где музыка Баха фигурировала в качестве cantus firmus в обработках композиторов XIX–ХХ веков; или «Концерт для подготовленного фортепиано и неподготовленной публики, и наоборот» с Кейджем, Сильвестровым, Мансуряном, Ф. Э. Бахом…

Фестиваль «Алексей Любимов в кругу друзей» отразил не просто эту сферу интересов музыканта, но саму философию его просветительства. И круг его друзей оказался весьма обширным.

«Первые выпускники класса А. Б. Любимова» – так назывался концерт, открывавший фестиваль, который провели Ольга Андрющенко и Сергей Каспров (оба – фортепиано). За ними последовали совершавшие «Путешествие сквозь века» (второй день) Дарья Борковская, Владимир Иванов, Алексей Гроц, Алексей Шевченко, Мария Успенская (клавесин, хаммерклавир, тангентклавир, рояль «Блютнер»), Анатолий Гринденко (виола да гамба). А далее к ним присоединились путешествующие в веках вместе с «Моцартом и Cо» (третий день) – Александра Коренева, Елизавета Миллер, Максим Емельянычев, и опять же Мария Успенская (хаммерклавир, тангентклавир).

Концерт «Минимализм и не только» (четвертый день) собрал друзей-композиторов А. Любимова. Это Валентин Сильвестров; хотя он не приехал, его Вторую сонату исполнил юбиляр. Виртуально присутствовал и Антон Батагов – на большом экране он вместе с Полиной Осетинской исполнял на двух роялях фрагмент из оперы Филипа Гласса «Сатьяграха» под названием «Протест». Павел Карманов принес в дар «Кембриджскую музыку», ее исполнил фортепианный квартет в составе: Ася Соршнева (скрипка), Сергей Полтавский (альт), Ольга Дёмина (виолончель), Пётр Айду (фортепиано). Сергей Загний представил свой органный опус «Музыка XVI века». Иван Соколов сыграл три прелюдии и свой знаменитый «Волокос» (фортепиано и перформанс).

Круг друзей-композиторов оказался неполным. В него мог бы войти Тигран Мансурян, его юбилейный концерт (организованный Любимовым!) прошел в присутствии композитора за несколько дней до фестиваля. Наверное, мог бы войти Владимир Мартынов, единомышленник и сподвижник по «Альтернативе», премьеры фортепианных сочинений которого А. Любимов играл не раз.

«Для себя и идеального слушателя…» – так назывался пятый, заключительный концерт фестиваля. Это был настоящий музыкальный тутти-финал, где чередовались соло, ансамбли, хор и оркестр, и где объединились как друзья-композиторы – от Филиппа Эммануила Баха и Григорио Аллегри до Владимира Мартынова и Георга Пелециса, так и друзья-исполнители. Во главе с Алексеем Любимовым это были Ольга Мартынова (клавесин), Олег Худяков (флейта), Назар Кожухарь, Станислав Малышев (скрипка), Алексей Зуев, Петр Айду, Ольга Пащенко, Элина Качалова (фортепиано), ансамбль «Questa musica» с Филиппом Чижевским за дирижерским пультом, вокальный ансамбль «Интрада» во главе с Екатериной Антоненко. И, наконец, Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского.

На протяжении всех пяти дней концерты проходили при огромном скоплении народа, словно оправдывая название фестиваля и справедливо причисляя к друзьям многочисленную публику. Музыкальное приношение учителю и соратнику в искусстве стало ярчайшим событием начавшегося концертного сезона.

Многая лета, Алексей Борисович!

Доцент М. И. Катунян
Фото Ольги Пащенко

 

Лаборатория современной оперы

Авторы :

№ 2 (1313), февраль 2014

У тех, кто следит за происходящими в наших музыкальных театрах событиями хотя бы по газетам, должно было бы сложиться мнение, что все постановки последних лет пытаются перещеголять друг друга в неожиданности трактовок. Это касается не только классики, где подобные явления порой совершенно неорганичны, но и постановок опер современных композиторов, в которых главной отличительной чертой часто бывает, пусть и высокохудожественный, выход за привычные формы оперного искусства.

Сцена из оперы «Жених» Анжелики Комиссаренко

Этот процесс характерен не только для нашей страны, но является общемировой тенденцией. Фантастические, не соответствующие сюжету костюмы и декорации, проектирование на экран разнообразного видеоряда… Иногда это смотрится более или менее органично – как, например, в постановке оперы «Записки сумасшедшего» Ю. М. Буцко в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского – но все равно возникает вопрос: неужели люди стали до такой степени невосприимчивы к музыке, что их воображение требуется нагрузить столь избыточной дополнительной информацией? А может быть, сегодня вообще нельзя создать произведение для музыкального театра, написанное в традиционной форме?

Ответом на эти сомнения стали премьеры трех камерных опер молодых композиторов, состоявшиеся 29 ноября 2013 года в театре «Открытая сцена» на Поварской в рамках проекта «Лаборатория современной оперы» (художественный руководитель – Заслуженный деятель искусств России и Украины, профессор В. Г. Кикта). Постановка опер «Жених» Анжелики Комиссаренко (по одноименной сказке А. С. Пушкина) и «Квадратура круга» Артёма Ананьева (по новеллам О. Генри) – преподавателей Московской консерватории, как и «Марина» Дмитрия Суворова (по письмам М. Цветаевой), дипломной работы выпускника РАМ им. Гнесиных, была осуществлена режиссером-постановщиком Екатериной Василёвой – внучкой прославленного танцовщика и балетмейстера В. Ю. Василёва.

Сцена из оперы «Марина» Дмитрия Суворова

Можно ли сегодня написать и поставить оперу на сказочный сюжет? В XIX веке, когда внимание общества было приковано к русскому фольклору, появилось много таких опер – достаточно вспомнить Глинку, Римского-Корсакова, Чайковского, Серова и других композиторов. Прошло более ста лет… Неужели теперь интерес утерян? Конечно же, это не так – с детских лет в нас сохраняется тяга к сказке в ее естественном, не искаженном никакими ультрасовременными «новациями» виде.

Либретто оперы «Жених» (наиболее продолжительной из всех представленных) создано композитором на сюжет первой и, вероятно, наименее известной сказки, написанной А. С. Пушкиным балладной строфой в 1825 году, во время ссылки в Михайловское. Публика услышала «запрятанные» в музыке мелодии народных песен (в том числе из сборника Кирши Данилова), народный наигрыш, а также мелодию народной песни, записанную в селе, где бывал А. С. Пушкин.

Опера состоит из семи картин с прологом и эпилогом. Главные партии блестяще исполнили Ольга Гречко (Наташа), Илья Ушуллу (Жених), Сергей Борзов (отец), Анна Блашкина (мать) и Алена Абрамова (сваха, подруга). Кроме того, в постановке был задействован вокальный ансамбль (Екатерина Пац, Марианна Асвойнова, Константин Забелин, Владимир Богдашкин) и инструментальный ансамбль (Даниил Пасека, Екатерина Гладышева-Долина, Михаил Аленин, Юрий Посыпанов, Мария Садурдинова) под управлением дирижера Сергея Акимова. Постановка оперы была решена Е. Василёвой в форме народного лубка, смотрелась захватывающе и органично дополняла музыку.

Опера «Квадратура круга» – совсем иной взгляд на музыкальный спектакль как таковой. Три важнейших его составляющих – пение, актерская эмоция и сценическое действие – плотно сплелись в единый клубок личной экспрессии, блестяще переданной исполнителем партии О. Генри Алексеем Зубаревым (баритон). Композитор (выступивший также в качестве автора сценария и дирижера) и режиссер предложили зрителям достаточно парадоксальный взгляд на американского новеллиста. Если вы всегда были убеждены в том, что его рассказы – это уморительные проделки вождя краснокожих, авантюры Таккера и Питерса, трогательная доброта всех «родственных душ», населяющих «этот безумный, безумный мир», – то вы, скорее всего, ошибались. Это лишь часть «айсберга» по имени О. Генри. За парадоксами и горькой иронией его сюжетов – жизнь самого автора, испитая им «до дней последних донца» (В. Маяковский).

Пять картин оперы (по мотивам новелл «Ночной бродяга», «Последний лист», «Обед у…», «Сон Мюррея» и «Квадратура круга») – это рассказ о самом О. Генри в фактах его биографии (арест, отказ редакций печатать рассказы и т. д.) и в кошмарных снах его персонажей (вплоть до казни на электрическом стуле). Режиссерский пафос «Квадратуры круга» – это кровавый триллер с двойным убийством, игра А. Зубарева и актеров миманса здесь выше всяческих похвал. Но что изначально заявлено в музыкальной партитуре? Тщательно отобранное слово О. Генри и музыка А. Ананьева, словно «закутанная» в монотонно-сумрачное, пронизанное вспышками ярости звучание струнного квартета, дают осознание глубинного смысла происходящего. Опера «Квадратура круга» с ее почти хичкоковским напряжением – это философская притча о природе искусства и личной трагедии художника, превратившего свою жизнь в фантасмагорию правды и вымысла.

Либретто оперы «Марина» основано на текстах неотправленных писем Марины Цветаевой, написанных ею в 27 лет. Первоначальная версия оперы, предназначенная для исполнения сопрано и симфоническим оркестром, была переработана автором специально для этой постановки. Партии струнного квартета исполняли Варвара Копьева, Дарья Головченко, Варвара Гринденко и Мария Нефедова, партию фортепиано – Евгений Сергеев, дирижировал Евгений Афанасьев. Солистке Анне Половинкиной удалось искусно передать замысел композитора.

К. Ю. Бохоров,
кандидат культурологи

«ART’инки» зазвучали

Авторы :

№ 2 (1313), февраль 2014

«ARTинки с выставки» – проект, призванный объединить молодых людей из разных областей искусства, 20 декабря завершился концертом в Рахманиновском зале (о том, как задумывалось и готовилось это событие, «Российский музыкант» уже рассказывал своим читателям: см. 2013, № 8, ноябрь. – Ред.). Концерту предшествовал круглый стол, собранный куратором проекта Владиславом Тарнопольским. Заявленная тема «Взаимодействие музыкального и визуального» открыла большие возможности для обсуждения, и дискуссию даже пришлось прекратить из-за нехватки времени. Выступали не только непосредственные участники: о Мусоргском и его цикле «Картинки с выставки» рассказала профессор С. И. Савенко, краткий экскурс в историю взаимодействия музыкального и визуального в XX веке провел композитор Ф. Софронов. В ходе дискуссии интересные соображения высказали профессор В. П. Чинаев, композитор С. Невский. Но главное – участники, наконец, получили возможность познакомиться друг с другом. Речь идет, как помним, о художниках и молодых композиторах, которые писали свои сочинения по арт-объектам, не зная их авторов в лицо. Все композиторы – студенты и выпускники Московской консерватории.

Наталья Прокопенко (класс проф. Ю. В. Воронцова) вдохновилась идеей звуковой инсталляции Евгения Гранильщикова «Бегство», которая представляет собой зал кинотеатра. В нем воспроизводится фильм 1946 года, в котором отсутствует видеоряд, но есть звуковая дорожка. Композитору показалось, что идея Гранильщикова коррелирует с идеей музыкального искусства как пространства и поля для размышления. В «Fugue» Н. Прокопенко, написанной для флейты, индийской поющей чаши, кларнета и виолончели, автор сопоставляет континуальное и дискретное, воссоздавая электронное звучание силами акустических инструментов.

Кирилла Широкова (класс проф. В. Г. Тарнопольского) привлекла работа «Кому принадлежит тень от зонтика» художников Софьи Гавриловой и Алексея Корси своей идеей отражения. Пьеса Широкова написана для флейты и пленки, где основная идея состоит в непрерывном, ненасытном поиске «своей тени», но их соединение невозможно. Для исполнителя была поставлена сложная задача: флейтистка Александра Елина осуществляла этот «поиск» на барочной флейте, одновременно слушая запись флейты современной. Публика при этом чувствовала себя немного лишней: Кирилл назвал свое произведение «self-beloved shadows» – «влюбленные в себя тени», а влюбленным, как известно, публика не нужна.

Александр Хубеев (класс доц. Ю. В. Каспарова) обратился к монументальной инсталляции Дмитрия Каварги под названием «Каварга. Конец света. 21.12», воплотившей сон художника о конце света. Инсталляция занимала добрую половину нижнего этажа «Ударника», Александр в день закрытия выставки побродил внутри нее, и этот опыт был очень важным для композитора. Свое произведение «Cryptocalypse» он связал с виолончелью и электроникой. Музыка произвела впечатление ползучей жути с внеземным оттенком, как будто конец света ожидается именно оттуда.

Анна Ромашкова (класс проф. Т. А. Чудовой) вдохновилась инсталляцией «Упражнения» Анны Желудь. Это была одна из наиболее сложных с психологической точки зрения работ на выставке. Она состоит из трех «разделов», «слоев»: огромные элементы змейки Рубика – жесткие металлические каркасы, идеально выровненные и непогрешимые с точки зрения математики; фотографии автора с изрезанными губами, кровоподтеками на лице, очень экспрессионистические; письмо (оно написано от руки, занимает около 13 страниц формата А4, очень личное, больше похоже на дневниковую запись, с множеством орфографических и пунктуационных ошибок, зачеркиваний и исправлений, производит впечатление полной ментальной нестабильности автора). Композитор уловила линию, идущую от объективности металлических конструкций к субъективности письма, и именно это попыталась передать в своем произведении. Она назвала его «Acorn», что по-английски значит «Желудь», подчеркивая этим, что речь здесь идет об авторе инсталляции. Музыкальное воплощение задействовало скрипку, ударные, флейту-пикколо, кларнет (исполнитель не только играл на инструменте, но и свистел отдельную партию) и виолончель. Постукивания и звуки неопределенной высоты постепенно наращивали свою мощь, и произведение оборвалось на линии crescendo.

Денис Хоров (класс проф. Ю. В. Воронцова) написал произведение, которое по-русски не произносится – «ghbdtn». Любой пользователь компьютера и социальных сетей знает, что именно так выглядит напечатанное на клавиатуре слово «привет», если человек забыл переключить ее с английского на русский язык (это одна из самых популярных опечаток!). Композитор работал по инсталляции арт-группы Recycle «Letter F», представляющей собой памятник фейсбуку – одной из самых распространенных социальных сетей в мире. Сочинение Дениса – это реконструкция процесса общения в соцсети. На сцене два исполнителя: альтистка и флейтистка. Они сидят лицом к зрителю, не общаясь друг с другом. Каждая из них ведет свой собственный диалог с воображаемым собеседником. Инструменты служат им для передачи процесса пользования компьютером: очень тихо они воссоздают стук клавиш, разминают ноги, проговаривают отдельные фразы… Публика невольно прослеживает процесс общения других людей. От этого возникает чувство дискомфорта, к которому, очевидно, и стремился композитор.

Елена Рыкова (класс доц. Ю. В. Каспарова) завершала концерт. Для воплощения своего замысла ей понадобилось привлечение перформера и небольшой инсталляции: в центре сцены стояла высокая ширма из белой бумаги. Композитор выбрала два арт-объекта: упоминавшийся «Letter F» и работу Николая Наседкина «Друзьям. До востребования», мотивом которой послужило размышление о дружбе в современном мире. Арт-объект Наседкина представляет собой огромный шалаш, сложенный из листов бумаги с нанесенными на них изображениями (в шалаш можно было зайти и всё рассмотреть). Эти две идеи у автора музыки слились в пьесе с абсурдистским названием «Stop at the next cloud or I will turn into a scorpion» («Остановите у следующего облака, иначе я превращусь в скорпиона»). Она написана для кларнета, виолончели, ударных и перформера, причем композитор использовала home swinger – один из инструментов Юрия Ландмана (известного современного нидерландского конструктора музыкальных инструментов).

Остается добавить, что от «Картинок с выставки» Мусоргского организаторы концерта взяли и идею прогулки. Эта прогулка осуществилась в двух направлениях: видеоряд (режиссер Алексей Смирнов позволил слушателям увидеть арт-объекты, вдохновившие музыкантов) и звуковое сопровождение (импровизация на ударных Марка Пекарского, создававшая неповторимую атмосферу). Несмотря на недоработки в организации, которые можно списать на юность проекта, концерт, да и все «ARTинки» оставили самое положительное впечатление. Будем ждать продолжения!

Елизавета Гершунская,
студентка  ИТФ
Фото Федора Софронова

Снова научиться удивлять

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

Хельмут Лахенман

Центр современной музыки Московской консерватории с 16 по 20 декабря провел XIV Международный фестиваль «Московский форум». В этот раз «форум» был посвящен новой музыке России и Германии, он также входил в череду многочисленных творческих мероприятий, связанных с празднованием 20-летия ансамбля «Студия новой музыки», руководимого Владимиром Тарнопольским и Игорем Дроновым. Этот юбилей во многом и определил масштаб события, завершившего уходящий год: на фестивале консерваторский коллектив разделил сцену со знаменитым немецким Ensemble Modern и его «солистом» – Хельмутом Лахенманом.

Приезд культового композитора и лидера немецкой композиторской школы – событие одного порядка с визитом в 1962-м Игоря Стравинского или в 1990-м Карлхайнца Штокхаузена. Справедливости ради стоит сказать, что Лахенман у нас уже был в далеких 1980-х, однако тогда между музыкантами из СССР и ФРГ вряд ли могло быть много общего. Сегодня ситуация иная: несмотря на то, что все его статьи, собранные в большой том и за отдельным исключением пока не переведенные на русский язык, сложны даже для подготовленного читателя, сам он в разговоре предельно ясен для собеседника, любит пошутить, старательно избегает менторских наставлений, всячески поощряет диалог, держится весьма просто. Словом, Лахенман – полная противоположность «гуру» Штокхаузену.

На двух встречах в Конференц-зале консерватории, где ни то, что сеть, – встать было негде, собственных сочинений он почти не касался (объясняя, что не стоит верить композиторам), зато охотно говорил о других, садясь за рояль и наигрывая Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, Лигети (а напоследок Морриконе). Так, постепенно из экскурсов в композиторскую технику и философию выстраивалась парадигма западноевропейского музыкального искусства. Для начала он приготовил чисто теоретические анализы отдельных частей веберновских циклов. Такой структурный разбор сочинений нововенца в 1950-е и 1960-е служил для поствебернианцев своего рода гимнастикой, упражнением, оттачивающим способность «мыслить музыку». Наделив Веберна не свойственными его мышлению сериальными категориями, Лахенман и сам признался, что все еще «инфицирован» Дармштадтом. А затем на тщательно подобранных примерах объяснил изложенную в научных работах собственную систематизацию звуков и типов изложения музыкального материла.

Для участия в дискуссионной программе фестиваля Центром современной музыки был приглашен представитель современного Дармштадта Йорн-Петер Хикель – музыковед и руководитель Института новой музыки в Дрездене. Однако из-за сверхплотного графика на доклад о современной музыке Германии ему было отведено около часа, и этого, конечно, было крайне мало.
Традиционно исполнители немецкого ансамбля провели серию мастер-классов, а музыкантам «Студии новой музыки» посчастливилось поработать с автором, который еще до приезда в Москву провел с ними видео-репетиции.

Концертная программа фестиваля (получившего в этом году подзаголовок «За колючей музыкой», отсылающий скорее к социально-политическим аспектам взаимоотношений двух стран), отличалась присущей «Студии» широтой спектра. В нее вошли симфонические произведения современных немецких (Э. Поппе, Х. Кибурц, Ф. Гольдман) и российских авторов (А. Сысоев, Н. Прокопенко, Д. Курляндский, Ф. Караев и другие). Главным симфоническим вечерам предшествовали камерные выступления-прологи Сергея Чиркова (аккордеон) и струнного квартета «Студии новой музыки». В рамках фестиваля прошла презентация и концерт нового проекта Центра современной музыки композиторского факультета «Артхроника», посвященного взаимодействию музыки и визуальных искусств. Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского сопоставил в программе два ранних, написанных в один год (1966) сочинения Х. Лахенмана и Э. Денисова – «Интерьер» и «Плачи».

Концерт в Рахманиновском зале консерватории

Одним из самых важных результатов форума стало сотрудничество Ensemble Modern с молодыми российскими композиторами. Премьеры новых сочинений Ольги Бочихиной и Алексея Сюмака, написанные по заказу коллектива, прозвучали в главном вечере фестиваля.

До этого немецкий ансамбль приезжал в Москву дважды. Первый раз – в 1995-м на дебютный фестиваль «Московский форум», где совместно со «Студией новой музыки» исполнил российскую премьеру Реквиема Х.-В. Хенце. Спустя 18 лет музыканты снова встретились на одной сцене в сочинении Лахенмана …zwei Gefühle…, Musik mit Leonardo для чтеца и ансамбля (1992/2003) на текст философской работы Леонардо да Винчи «Жажда познания», вошедший в оперу «Девочка со спичками». Одно из важнейших произведений композитора последнего периода семь лет назад уже звучало в России на фестивале «Территория». Но на этот раз исполнение было во всех смыслах «авторизованным»: партию чтеца Лахенман исполнил сам. За вечер до этого на фестивале он уже предстал в качестве пианиста. Столь активное участие само по себе было чем-то экстраординарным, как и выбор сочинения для сольного выступления – семь коротких пьес Kinderspiel (1980). Интерпретация композиторами собственных сочинений, как правило, отличается особой структурированностью. В них нет ни внешних эффектов, ни напускной эмоциональности, а автор остается наедине со своим материалом. Столь же сильное впечатление от детских пьес, пожалуй, оставляет только игра Куртага.

Вместе с тем даже в программах «Студии новой музыки» сочинения Лахенмана – большая редкость (почти все – российские премьеры). И не потому, что слава авангардиста могла бы сегодня еще кого-то отпугнуть. Наоборот, только сейчас со всей очевидностью открывается, что в основе сложного музыкального языка композитора, требующего систематического освоения как музыкантами, так и публикой, лежат те же гуманистические идеалы, что и в музыке великих предшественников. И тогда авангард, в свое время сознательно отказавшийся от воспринимающего субъекта, но сохранивший главную художественную ценность – жажду познания, становится «охранной грамотой» искусства, предостерегающей его от тождества «я» самому себе. Современное искусство, по мнению Лахенмана, исчерпало возможности провокации, ему необходимо снова научиться удивлять, и для этого оно должно стать «беззащитным».

Ольга Арделяну,
преподаватель МГК
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки 

Дорога длиною в двадцать лет

Авторы :

№ 7 (1309), октябрь 2013

Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории празднует свое двадцатилетие. Главный юбилейный концерт под управлением Игоря Дронова прошел 8 октября в Большом зале. Его концептуально выстроенную программу составили сочинения разных стилистических направлений композиторов из пяти стран – 5 российских премьер сочинений, написанных за прошедшие 20 лет. Прозвучали: «Nuun» для двух фортепиано и оркестра (1996) Беата Фуррера (солисты – Мона Хаба и Наталия Черкасова); «Маятник Фуко» (2004/2011) Владимира Тарнопольского; «Дух пустыни» для ансамбля, электроники и мультимедийной проекции (1994) Тристана Мюрая (видеохудожник Эрве Бэйи-Базен); фрагмент видеооперы «Индекс металлов» для сопрано, ансамбля, электроники и видео (2003) Фаусто Ромителли (солистка – Екатерина Кичигина); финал цикла You are (Variations) для хора, ударных и оркестра (2004) под названием «Говори меньше, делай больше» американского минималиста Стива Райха (в исполнении приняли участие еще два консерваторских коллектива: Камерный хор п/у Александра Соловьева и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, с которыми «Студия новой музыки» дружит давно и очень тесно). После концерта, завершившегося впечатляющими овациями полного Большого зала, состоялась беседа с художественным руководителем «Студии» профессором В. Г. ТАРНОПОЛЬСКИМ:

 

— Владимир Григорьевич! Можно без преувеличения сказать, что сегодня «Студию новой музыки» знают во всем мире. А как получилось, что первый концерт ансамбля, еще нигде и ничем себя не зарекомендовавшего, прошел под руководством М. Ростроповича? Сейчас, наверное, кроме Вас, мало кто об этом помнит?

— В 1993 году Ростропович проводил фестиваль русской музыки в Эвиане. На свой фестиваль он пригласил консерваторский оркестр и предложил мне сочинить что-то оперно-сценическое, очень веселое. Ирина Масленникова написала яркое и довольно брутальное либретто о пребывании в Эвиане представителей зарождавшегося класса «новых русских», претендующих на владение маркой знаменитой эвианской воды. Я добавил в либретто еще одну сюжетную линию – музыкантов консерваторского оркестра, проводящих свои репетиции в той же гостинице, где остановились отечественные гангстеры. Это несколько смягчало жесткость сценария и, главное, – давало возможность нашему постановщику Б. А. Покровскому показать во Франции не только этих ужасных «новых русских», но и совсем других наших соотечественников. Обыгрывая идею эвианских вод и quasi-цитат из оперы Доницетти, я назвал наш музыкальный фарс «Волшебный напиток», тем более что по сценарию гангстеры, конечно же, попивали из фирменных эвианских бутылок совсем другой, привезенный из России, «напиток».

Должен признаться, что для меня это была хотя и невероятно увлекательная, но все же прикладная работа. Не менее важным было другое. На тот момент я уже ясно осознавал, что в консерватории необходимо создать ансамбль современной музыки, который сразу помог бы решить многие наши хронические проблемы – и с исполнением сочинений молодых композиторов, и с продолжением образования исполнителей, желающих специализироваться на современной музыке, и с элементарным введением в учебный и концертный репертуар огромного пласта неизвестной музыки от раннего авангарда и до наших дней. И я решил написать для Ростроповича сочинение, рассчитанное не на классический оркестр, а на типовой состав ансамбля современной музыки, в котором все инструменты представлены не группами, а по одному, то есть для ансамбля солистов.

С самого начала я обсудил эту идею с А. С. Соколовым, который был тогда проректором по научно-творческой работе. Он не просто поддержал ее, предложив некоторые принципиальные дополнения и изменения, но и создал аспирантскую структуру, которую сегодня пытаются копировать даже некоторые европейские консерватории. После того как весной 1993 г. профессор Р. О. Багдасарян блестяще подготовил в Москве всю оркестровую часть будущего спектакля, а в мае Ростропович провел его премьеру в Эвиане, уже осенью состоялся первый набор в новый аспирантский класс – «оркестр современной музыки». К нам поступило тогда 12 музыкантов, преимущественно из состава участников эвианского спектакля. Двое из них – Екатерина Фомицкая и Ольга Галочкина – и сейчас играют в ансамбле.

— От яркой идеи до многолетних творческих достижений – большой путь. Вы имеете поддержку коллег?

— Наш ансамбль не состоялся бы, если бы сразу же после Эвиана мы не встретились с Игорем Дроновым. Тогда молодой дирижер, педагог консерватории, а сегодня – заслуженный артист России, профессор И. А. Дронов все эти 20 лет руководит «Студией», проводя по 60 концертов новой музыки в сезон. За эти годы он выпустил около 1000 российских и мировых премьер – это совершенно заоблачная цифра, уже для Книги рекордов Гиннеса!

Вопреки встречающимся в прессе высказываниям о «консерватизме» консерватории я должен сказать, что с первых шагов нас с энтузиазмом поддержали очень многие консерваторские «мэтры», в первую очередь хочу вспомнить Т. А. Гайдамович, А. С. Лемана. Нам оказывали и оказывают большую практическую помощь А. З. Бондурянский, Р. О. Багдасарян, Т. А. Алиханов, М. И. Пекарский, В. С. Попов, В. М. Иванов и многие другие. В ансамбле играют просто замечательные музыканты, практически все они – выпускники нашей консерватории, и я хочу выразить свою сердечную благодарность их профессорам.

— Двадцать лет назад Вы взвалили на себя непосильный труд, забирающий время, которое можно было бы потратить на сочинение музыки?

— Сначала работы было меньше, но сегодня она отнимает примерно три четверти моей жизни. Это, конечно, непозволительная роскошь, и, честно говоря, так дальше продолжаться не может. Несколько раз мне приходилось отказываться от интересных предложений о новых сочинениях, еще чаще – переносить свои премьеры на следующий сезон…

Я пытаюсь выстроить общую стратегию развития ансамбля в наших крайне сложных и нестабильных условиях. Ведь в ситуации, когда наши сверхмногочисленные оркестры со всеми своими базами и грантами фактически самоустранились из современности, мы просто обязаны играть все: и молодых композиторов, и выпавший из истории ранний русский авангард, и классику зарубежного модерна, и российский андеграунд 60-х – 70-х, и сочинения, связанные с новым музыкальным театром, и осваивать новейшие технологии с использованием электроники и видео, и представлять сочинения наших профессоров, и проводить российские премьеры пьес наиболее крупных современных зарубежных авторов, и т. д. и т. п…

Мы должны формировать публику, организовывать гастрольные поездки по России и за рубежом, проводить мастер-классы и фестивали, записывать диски и серьезно работать в архивах. Нас очень поддерживает консерватория, без которой ансамбль просто не мог бы существовать, но, разумеется, этого недостаточно, учитывая, что только аренда нот на одно исполнение, скажем, Камерной симфонии Шенберга составляет сумму равную месячному окладу доцента. Не нужно быть ханжой и умалчивать, что и музыкантов нужно оплачивать хотя бы в соответствии с минимальными окладами. Поэтому мы вынуждены искать дополнительное финансирование практически на каждый наш концерт, на каждую программу и это отнимает огромное количество времени.

Конечно, у нас потрясающе эффективный менеджмент: Евгения Изотова и Вера Серебрякова работают в ансамбле 15 лет, и, поверьте, они работают совершенно на равных с менеджментом Ensemble Modern, Klangforum Wien, Schoenberg ensemble, с которыми мы, кстати, неоднократно выступали вместе. Только там каждый ансамбль обслуживают больше 10 человек и при этом они проводят лишь свои концерты и ничего подобного другим нашим крупным мероприятиям, как, например, фестиваль «Московский Форум», не организуют!

— «Студия» выступала с концертами в самых престижных залах – в Берлинской филармонии и Концертхаузе, парижском Cité de la musique и амстердамском Miziekgebouw, на Варшавской осени и Венецианской биеннале, стала первым и пока единственным русским коллективом, приглашенным на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадте, ансамбль проводил мастер-классы в Гарвардском и Оксфордском университетах. У Вас есть мечта, которая еще не осуществилась?

— Я хотел бы, чтобы наш ансамбль перестал быть каким-то исключением. Чтобы современные сочинения стали обычным явлением в программах каждого оркестра или солиста. На наших концертах всегда полные залы (на платном юбилейном концерте в Большом зале администрация была вынуждена открыть второй амфитеатр!). Сегодня в Москве спрос на современное искусство превышает предложение, и мы все должны это ясно сознавать. Моя мечта – иметь нормальную концертную единицу со стабильным финансированием. Пока же каждое утро я встаю, чувствуя себя эдаким бароном Мюнхаузеном, который сегодня должен совершить очередной «подвиг».

С профессором В. Г. Тарнопольским
беседовала Ольга Арделяну

Теорема Воронцова

Авторы :

№ 5 (1307), май 2013

Когда в Рахманиновском зале еще зимой прошел авторский вечер профессора Ю. В. Воронцова по случаю 60-летнего юбилея композитора («РМ» рассказывала об этом событии: 2013, № 2. – Ред.), у многих и, безусловно, у меня лично он оставил мощный след в сознании, дав обильную пищу для размышлений. И мне захотелось попробовать «доказать», выражаясь математическим языком, следующую «теорему»: соприкосновение с музыкой Ю. Воронцова рождает глубокие мысли, сумма которых прямо пропорциональна количеству соприкосновений.

Приступая к «доказательству», за отправную точку предлагаю взять два понятия: первое – статика; второе – «античувственность». Эти понятия, как мне кажется, обобщают все возможные «обвинения», которые при неправильном подходе к музыке Ю. Воронцова могут возникнуть у моего воображаемого оппонента. Большинство прозвучавших сочинений («Сириус», «Aquagrafica», «Drift», «32»), имеют статичное выражение времени. Это не значит, что они «малонотны» – напротив, их музыкальная ткань чрезвычайно многоэлементна. Антиномия, возникающая при этом, выражает глубокую философскую концепцию постижения мира «по образу Мыслителя»: интеллект Мыслителя символизирует собой непрестанное делание, генерируя все новые и новые идеи (многоэлементность), в то же время фигура самого Мыслителя статична. Его взгляд на «вещи» предполагает извлечение сознания из суетного потока мира. Данная концепция «считывается» через статичное выражение времени, которое, являясь неким «надуровнем» по отношению ко всем музыкальным процессам, предлагает слушателю одновременно два полюса восприятия – свой собственный (слушательский) и авторский. Решить такую задачу с первого раза дано не каждому: слишком сложный образуется сплав аллюзий, ассоциаций, аналогий.

Теперь об «античувственности». Имея в виду цикличность мироздания, можно рискнуть предположить, что современная академическая музыка имеет «античувственную» природу и являет собой эпоху средневековья на новом этапе. Это вовсе не означает, что каждый современный композитор обязательно прославляет Бога, но кого? Точно не человека! Потому что для «прославления» человека нужна богатая палитра чувственных оттенков. А современный художник сознательно блокирует эмоцию-аффект, отчего многие при контакте с новой музыкой не находят удовлетворения своим эмоциям, называя такую музыку «мертвой», «механической». Но это не проблема музыки, это проблема восприятия. Важно уметь modus восприятия менять.

При общей тенденции господства ratio над чувством, почти в каждом сочинении композитор Воронцов обязательно синтезирует эти две категории. «Чувствующий интеллект» (Х. Субири) – очень важный момент в построении драматургии. Очевидно понимая, какой колоссальный информационный пласт (в самом широком смысле) покоится в сознании человека XXI века, Ю. Воронцов не желает вовсе изгнать чувственный аспект из своих партитур. Такие «эмоциональные вспышки», словно указующий перст Автора, не дают сознанию слушателя «растеряться», активизируя его на дальнейшее следование за музыкальной логикой.

Музыка Ю. В. Воронцова, безусловно, сложна: она требует от слушателя большой работы – духовной и умственной. Но в этом и заключается ее ценность: по сложности она сродни математике, по красоте – это истинная музыка. Кто знает, быть может, Юрий Воронцов стал Поэтом потому, что для Математика у него не хватало фантазии (Д. Гильберт)?..

Евгения Бриль,
студентка КФ

Впереди GAUDEAMUS-2013

№ 3 (1305), март 2013

Так совпало, что в перекрестный Год культуры России и Голландии сразу два молодых российских композитора прошли на один из известных конкурсов в области современной музыки – голландский Gaudeamus. Оба – студенты Московской консерватории. Оба – из класса Ю. С. Каспарова.

Фонд Gaudeamus был основан в Голландии в 1945 году Вальтером Маасем. Его название, как ни странно, не связано с названием известного латинского студенческого гимна, а происходит от названия виллы немецкого композитора-постромантика Юлиуса Рёнтгена, друга Брамса и Грига, сыгравшего большую роль в развитии музыки Нидерландов (кстати, сама вилла построена в форме рояля!). Задачей Фонда было продвижение молодых голландских композиторов.

Начиная с 1947 года при поддержке Фонда в Голландии стал проводиться небольшой фестиваль – Неделя музыки Gaudeamus. Очень скоро фестиваль обрел интернациональный статус, а к началу 70-х Gaudeaums превратился в один из самых активных мировых центров в области современной музыки, проводя конкурсы молодых композиторов и исполнителей, издавая самый полный ежеквартальный бюллетень событий в области новой музыки и др.

Однако в последние годы знаменитый центр, равно как и другие голландские культурные институции, подвергся, можно сказать, атаке со стороны голландского правительства. В 2008 году Gaudeamus стал частью Музыкального центра Нидерландов наряду с отделами поп-медиа или секцией джаза. В 2011-м государственные субсидии на культуру были сокращены вполовину и Gaudeamus был вынужден переехать из Амстердама в Утрехт, продолжив свою работу в качестве независимого фонда.

Тем не менее пока ему удается сохранять свою репутацию. Из 220 заявок в этом году была отобрана дюжина лучших, и только один автор получит премию и Главный приз – заказ на сочинение для Международной недели музыки Gaudeamus–2014. В число 12 претендентов вошли представители 11 стран, причем только Россия представлена двумя именами и двумя очень разными сочинениями.

Пермяк Александр Хубеев предъявил на конкурс пьесу «Звучание темного времени». Сочинение вдохновлено фильмом Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000). Впрочем, автор не ставит своей целью как-либо отразить непосредственную сюжетную канву драмы, равно как и не отталкивается от музыкальной дорожки самого фильма (автором музыки к которому стала исландская певица Бьорк, она же исполнительница главной роли). В «Звучании…» Александр представляет собственное «слышание» царящей в фильме атмосферы (а она в фильмах Триера всегда совершенно особая, медитативная и напряженная одновременно) – таким образом, диалог с визуальным рядом проходит в плоскости ассоциаций-аллюзий.

Благодаря неконвенциональным приемам звукоизвлечения в сочинении выстраивается особая звуковысотная система. Как отмечает автор, «практически вся пьеса построена на нетипичных приемах игры, не только обогащающих тембровую палитру звучания, но также расширяющих диапазон, штриховые, динамические и многие другие выразительные возможности инструментов». Такой «выход за пределы обычного» в сочетании с абсолютно классическим инструментарием (задействованы гобой, кларнет, фагот, фортепиано и струнный квартет) перекликается с триеровской стилистикой. Вслед за режиссером композитор создает противоречивое чувство стабильного беспокойства, которое не претерпевает принципиальных изменений на протяжении всей пьесы, равномерно «подогревается», но не доводится до «температуры кипения».

Сочинения Александра Хубеева, сегодня – аспиранта МГК, уже исполняли различные российские коллективы, специализирующиеся на современной музыке. За его плечами победы в композиторских конкурсах России, Украины и Италии, а в 2012 году его сочинение вошло в российскую часть программы Венецианской биеннале.

Невольный конкурент Александра, его младшая коллега Елена Рыкова (Уфа) к своему III курсу уже неоднократно становилась лауреатом композиторских конкурсов в академических жанрах (в том числе дважды в консерватории: I премия на конкурсе Ю. Н. Холопова в 2010 году, создание обязательной пьесы для III Международного конкурса МГК для исполнителей на духовых и ударных в 2011-м). Но на Gaudeamus Елена вышла с экспериментальным опусом в необычном жанре, близком к перформансу.

Ее «Зеркало Галадриэль» представляет собой «игру в отражение» (подзаголовок авторский) для двух исполнителей, причем атрибутами в этой игре становятся… сосновые шишки и теннисный стол! 15-минутное сочинение развертывается как импровизация в рамках заданных условий (партитура оформлена в виде правил игры). Поначалу «ведущим» является первый игрок, а второй «отражает» его действия. В свою очередь, вторая половина сочинения сама зеркальна по отношению к первой: «ведущий» и «отражающий» меняются ролями. Важным подспорьем при создании «Зеркала…» стал двухлетний опыт участия автора в композиторских коллективных импровизациях, поскольку для успешного исполнения необходимы хорошо налаженное взаимодействие и «обмен энергией» между «игроками».

Как известно, время между «наработкой мастерства» на I–II курсах и дипломно-итоговым V курсом – это время поиска (подобно разработке в сонатной форме). И в этом сочинении автор решает нетривиальную задачу: попробовать обойтись «в игре» без специально (для звукоизвлечения) сконструированных инструментов, а попытаться раскрыть богатство естественного «природного тембра». Отсюда и столь необычный выбор инструментария. Однако к шишкам композитор предъявляет самые серьезные «акустические» требования: «шишки должны быть раскрывшимися, сухими; легко отскакивать и, при необходимости, производить скрип при взаимодействии с поверхностью стола… При броске шишки на игровую поверхность необходим глухой звук, продолжительный резонанс и минимальный рикошет»…

Услышать, как звучит «темное время», и посмотреть, что на этот раз покажет «зеркало Галадриэль», можно будет на Неделе музыки «Gaudeamus» в сентябре 2013 года. Оба сочинения будут исполнены в присутствии авторов, тогда же мы узнаем и имя победителя. Пожелаем нашим консерваторцам удачи!

Владислав Тарнопольский,
студент ИТФ

Немного истории:

1994 – В МГК в содружестве с Gaudeamus прошел I фестиваль современной музыки «Московский форум»

1994, 2001 – Ансамбль солистов «Студия новой музыки» выступил с концертом русской музыки в рамках Недели Gaudeamus

2001 – Проф. В. Г. Тарнопольский – член жюри конкурса Gaudeamus

2003 – Первым российским лауреатом Gaudeamus стал выпускник МГК Дмитрий Курляндский (класс проф. Л. Б. Бобылева)

2013 – Д. Курляндский – член жюри конкурса Gaudeamus