Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Самое сложное – это слушать самого себя…»

Авторы :

№2 (1358), февраль 2019

В начале декабря Московскую консерваторию с мастер-классами посетила колумбийская пианистка Пилар Лейва, ученица Клаудио Аррау. Московской публике ее имя известно с 1966 года, когда она участвовала в Конкурсе им. Чайковского. П. Лейва не только концертирует, преподает, но и активно занимается профилактикой профессиональных заболеваний и иными проблемами современных пианистов. Член СНТО и соорганизатор мастер-класса А. Касимова побеседовала об этой деятельности, о Конкурсе и многом другом с гостьей Московской консерватории Пилар Лейвой.

– Пилар, расскажите, пожалуйста, немного себе: с чего началась Ваша жизнь в музыке? И как Вы познакомились с Клаудио Аррау?

– Это длинная история. Я родилась в год Боготасо (гражданское восстание в г. Богота, Колумбия, 1948 г. – А.К.). Отца изгнали из страны по политическим причинам, и он переехал в США. В четыре года меня тоже перевезли в США. В школе старшей сестры преподавал фортепиано перуанский пианист Роберто Изагирре, ученик Аррау, и мама предложила, чтобы Роберто послушал меня: в то время я играла на скрипке, фортепиано, аккордеоне. Изагирре сказал, что я очень талантлива, но он не работает с детьми. Нашли другую ассистентку Аррау – Хосефину Мегрет, она стала со мной заниматься. Вскоре я познакомилась и с Аррау.

Когда к Вам пришел первый успех?

– В 1957 году, когда мне было восемь лет, я выиграла конкурс, на котором играла «Коронационный» концерт Моцарта. Хотя он был в программе старшей категории (от 16 до 18 лет), я не могла выбрать другой репертуар, так как затем мне нужно было играть этот концерт с Олафом Ротцем (выдающийся дирижер, который работал тогда в Колумбии). Конкурс стал своего рода репетицией к будущему концерту. После этого я выиграла множество конкурсов.

– Почему Вы решили участвовать в конкурсе Чайковского в таком раннем возрасте, ведь тогда Вы были одной из самых юных его участников?

– Я обучалась в Нью-Йорке, что оказалось весьма дорого для моих родителей. Был поставлен вопрос, должна ли я продолжать учиться фортепиано или начинать социальную жизнь, как полагалось девушке моего возраста в то время и в том обществе. Решили, что, если я хочу обучаться дальше, то должно быть какое-то обоснование большим финансовым затратам. Так и задумались о конкурсе Чайковского. Мне оставалось только 10 месяцев, чтобы подготовиться к нему.

– И Вы сумели сделать это?

– Я хорошо подготовила свою программу, но не с психологической точки зрения. Мне было 16 лет! Оставалось мало времени, а ведь некоторые люди готовятся годами, и не при каком-то неестественном давлении. Я приехала за два дня до начала конкурса… Особенно запомнила, как я вышла на сцену, сняла очки, чтобы не видеть массу людей передо мной. Но успела заметить Надю Буланже и Эмиля Гилельса, этого уже было достаточно! Меня это никак не испугало, так как я привыкла играть перед артистами такого уровня, каким, например, был и Клаудио Аррау. Тем не менее, я чувствовала ответственность в этот момент. Большой зал консерватории, и ты, представитель такой маленькой и далекой страны как Колумбия. Контекст был замечательным…

Во время участия мне попался четвертый номер, это, к сожалению, слишком рано, неудобно для выступления. После такого огромного напряжения для юной девушки, у меня случилось переутомление. Однако, критика, которая вышла после выступления, была чрезвычайно полезна. На конкурсе у меня звук был недостаточно объемен. Это самое большое, что я выучила. Впоследствии я достигла сильного и мощного звука, который не зависел от переживаний человеческого рода, и научила этому своих студентов.

– Что для Вас самое сложное как для пианиста-исполнителя?

– Для меня никогда не было никаких сложностей. Моя самая большая проблема заключалась в том, что я была женщиной в том обществе. Как вы понимаете, тогда их часто не воспринимали всерьез. На рояле же самое трудное – это делать настоящую музыку. И, пожалуй, всегда самое сложное – слушать самого себя, иметь критерии, чтобы определить, что идет на пользу, а что во вред.

Опишите свое самое большое достижение и самый впечатляющий провал…

– Один из самых больших успехов – когда в 15 лет в театре «Колумбия» (то, что сейчас называется театром Хорхе Эльесера Гайтана) вместе с Олафом Ротцем и симфоническим оркестром Колумбии играла Первый концерт Чайковского. После этого выступления я была полностью довольна, никаких разочарований и сожалений. Когда достигаешь хорошего исполнения, возникает некое душевное возбуждение, начинается твое настоящее общение с музыкой. Я ясно запомнила этот момент.

Я не помню никакого провала. Может быть, недостаточно работала над некоторыми произведениями. Может быть, существовали иные проблемы. Сложности есть всегда, но, чтобы я запомнила что-то так ярко – такого нет.

– У Вас есть любимые пианисты?

– Нет. Ни одного. Я думаю, что кто-то играет хорошо одно, а кто-то – другое. Есть менее интересные исполнители, есть более интересные, есть незнакомые, но замечательные пианисты. Я всегда нахожу что-то хорошее в игре каждого.

Каково Ваше мнение о русской фортепианной школе?

– Я всегда думала, что это одна из самых лучших, если не самая лучшая школа. Было бы глупо сказать иначе. У русской школы большое количество музыкальных людей, их уровень музыкальности очень глубокий.

– Пилар, Вы могли бы немного рассказать о своей деятельности в области профессионального пианизма?

На данный момент я посвящаю большинство своего времени профилактике проблем и заболеваний при игре на фортепиано – как у студентов, так и у взрослых профессионалов. В современном мире это является большой проблемой, особенно потому, что музыканты не говорят об этом. Они или стесняются, или молчат, потому что их могут не пригласить на работу.

– Вы работаете с врачами?

Я не работаю с врачами, так как не собираюсь их заменять. Но я работаю и с теми, кто уже посещал врачей. Врачи мало что понимают в трудностях, которые возникают у исполнителей; они назначают разные упражнения или, в худшем случае, инъекции. Но эти манипуляции не предназначены для работы с мелкой моторикой пальцев. Я же решаю проблемы непосредственно за клавиатурой рояля, опираясь на партитуру.

– На мастер-классе Вы говорили, что впервые задумались над свободной игрой, когда в 16 лет приехали на Конкурс Чайковского. Тогда один из пианистов не мог играть, испортив свои сухожилия. В тот момент Вы уже предполагали, что станете заниматься этой темой в дальнейшей жизни?

– Моя подготовка как пианиста всегда была связана с очень свободной игрой. И мне казалось просто невероятным, что с этим могут быть проблемы. Когда я увидела, что у некоторых они бывают, то стала искать объяснения тому, что я всегда чувствовала себя хорошо – никаких болей, а другие испытывали трудности. Конечно, есть люди, более склонные к таким проблемам. Этот как с алкоголем! Кто-то пьет всю жизнь, но никогда не испытывает сложностей, а есть люди, которые выпивают чуть-чуть и становятся алкоголиками. Все зависит от физических характеристик тела.

– Вы являетесь последователем школы Аррау, используете его методы преподавания, но и привносите много своего. Что Ваше, а что его?

– Идея абсолютного освобождения и то, как его достигнуть, происходит от Аррау. Все движения кистей, рук, о которых я говорю, – все это я усвоила от него. Однако раньше эти методы не были изучены и систематизированы. Я поняла, как это работает, как взаимосвязаны руки и мозг. То есть я пользуюсь всеми приемами осмысленно.

Есть и вещи, которые я не использую. Для Аррау важны некоторые движения рук, вроде взмахов крыльями, я считаю, что это совершенно неважно. Вся работа происходит через кончики пальцев, они – прямая связь с мозгом. Другие части рук не так важны.

Не все последователи Аррау понимают, что некоторые люди не нуждаются в тех или иных движениях. Если звучит хорошо и все получается, то зачем вмешиваться? Некоторые его последователи утверждают, что существует лишь один-единственный способ решения проблем, навязывают какие-то движения. Это может навредить. Ведь люди разные, каждый имеет свое собственное строение. Ничего нельзя делать против силы, все должно быть естественно.

– По Вашим наблюдениям, в каких странах пианисты играют менее свободно?

– Зажатость – это повсеместная, хроническая проблема. Сейчас даже у детей. Возможно, десять процентов во всех странах играет свободно. Но так как об этом не говорят, другие девяносто процентов подчас не замечают вовремя, что они зажаты.

 – Можете дать пять наиболее эффективных советов, чтобы играть свободно?

– 1) Ментальная диспозиция. Психологически быть готовым ко всему. 2) Большой палец! В нем весь секрет. Главное – его свобода. 3) Кисть универсальна: она может делать все, что угодно, совершать разносторонние движения.          4) Нужно чувствовать вес на кончиках пальцев. 5) Стоит избегать фиксированной позиции рук: это может навредить.

– Как Вы считаете, в каком возрасте стоит начинать заниматься фортепиано?

– Сегодня это очень дискутируемый вопрос. У нас в Колумбии нет систематизированных школ для детей, а талантов много, и здесь нельзя строить каких-то искусственных возрастных ограничений. Мы разработали много методов преподавания для тех, кто начинает заниматься поздно – в 13-15 лет – но все равно стали успешными профессиональными музыкантами. И после 20-ти можно хорошо играть. Хотя на публике, где надо выдерживать психологическое давление, – более сомнительно. Но если у кого-то есть эти свободные качества, тот сможет.

– Вечный вопрос музыканта: сколько часов в день нужно тратить на занятия фортепиано?

– Все это тоже очень относительно. Я думаю, что четырех часов достаточно, когда уже достиг высокого уровня. А есть люди, которые должны заниматься по одиннадцать часов, но это потому, что им нужно. Ответ зависит от многих факторов – насколько новый для Вас репертуар, насколько сложный и легко ли выучиваемый. У кого-то есть фотографическая память, у кого-то нет. Зависит также от техники, она у всех разная. На данный момент, если я буду работать две недели по четыре часа в день, то смогу дать концерт. Больше четырех для меня сейчас уже много.

– Вы много концертируете?

– Я люблю концертировать. Когда не играю, чувствую, что чего-то в жизни не хватает. Но сейчас некогда. Тем более, я углубилась в музыку, нахожу каждую вещь более интересной, открываю новое – опыт, когда ты зрелый духовно, позволяет менять точки зрения. Поскольку у меня много мастер-классов и лекций, приходится постоянно путешествовать, и я немного отложила исполнительскую деятельность. Тем не менее, в феврале у меня будет концерт в Монтевидео, где исполним с оркестром концерт Бартока. Для меня сегодня главный приоритет – помочь другим играть свободно. В данный момент я пишу об этом книгу.

И о чем в ней пойдет речь?

– Если совсем коротко – это книга про новейшие технические методы пианизма. Речь идет о пианистических школах разных стран и разных эпох. В книге они изучаются, сравниваются, выводится систематизация различных движений при игре на фортепиано.

– По-вашему мнению, какими качествами должен обладать современный пианист?

– Я думаю, что, прежде всего, современный пианист испытывает очень сильное давление по сравнению с прошлыми временами. Нужно давать большое количество концертов. Но это количество не является настоящей универсальностью, к этому лишь обязывает публика, иногда это идет против настоящего музицирования. Остается открытым вопрос, может ли артист в таких условиях полностью отдавать свою душу каждой пьесе при таком количестве произведений.

Пианист должен быть универсален, развит разносторонне, должен ко всему уметь адаптироваться. Не может себе позволить делать что-то поверхностно, всегда должен углубляться. Он должен иметь высокую культуру, но это на уровне любого музыканта. Наконец, должен тренировать свой слух.

И, не менее важное – это импровизация. У предыдущего поколения пианистов это был один из самых значимых талантов, который потерялся. Я думаю, что к этой традиции нужно вернуться.

– Спасибо за беседу!

Беседовала Анастасия Касимова, студентка ИТФ

Перевод с испанского Джулиана Бооркеса, студента РАМ им.  Гнесиных

МУЗЫ НЕ МОЛЧАТ

Авторы :

№1 (1348), январь 2018

Известная латинская пословица гласит: «когда говорят пушки – музы молчат». Однако она оказалась полностью опровергнута выступлением Молодежного симфонического оркестра Луганской академии культуры и искусств совместно с заслуженным артистом России, профессором Юрием Ткановым. Именно этот выдающийся альтист, многократно выступавший в Луганске, организовал приезд и выступление в Рахманиновском зале Московской консерватории оркестра под управлением заслуженного деятеля искусств Украины Сергея Йовсы.

Юрий Тканов и Сергей Йовса

Молодёжному оркестру Луганской академии уже второй десяток лет – его основали в 2004 году по инициативе профессора Е. Михалёвой. Репертуар (от классики до современности) растет от года к году – симфонии Гайдна, Бетховена, Дворжака, Чайковского, Шостаковича, Канчели, премьеры новых сочинений. Однако выступление в одном из лучших залов Москвы – высшая степень ответственности для музыкантов.

Концерт в Рахманиновском зале был воспринят публикой очень горячо. Провоцировала интересная программа – Симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии» Г.  Берлиоза, Концерт для альта с оркестром А. Эшпая, «Гершвин-фантазия» Ю. Тканова, в которой замечательный исполнитель (альтовая школа Борисовского-Дружинина!) демонстрировал свои безграничные возможности. Ведомый солистом и дирижером, молодой оркестр играл уверенно, увлеченно, ярко и точно, озвучивая весьма непростые партитуры.

Факт исторически известный – именно Гектор Берлиоз, гениальный знаток оркестра, обогатил его новыми тембрами. Он сочинил программную симфонию «Гарольд в Италии», где альт, как аналог низкого человеческого голоса, ведет свое повествование, начиная со сцен меланхолии, счастья и радости главного героя, к воспоминаниям в «Оргии разбойников», обобщающим его путь. Берлиозу, гению соединения инструментальных тембров, было важно не только провести слушателя по этапам жизни героя, но и доказать своим современникам первой трети    ХIХ века универсальность звуковой палитры альта как солирующего инструмента.

Юрий Тканов мастерски раскрыл весь тембровый арсенал инструмента. Отметим, что в звуковой реализации Симфонии «Гарольд в Италии» прекрасно проявил себя и Луганский молодежный оркестр – и по общему контакту с примариусом, и в различных ансамблях с альтом, и в эпизодах tutti. Создавалось впечатление, что оркестр сам составлен из солистов – безупречный строй деревянных и медных духовых, богатая динамическая и красочная шкала, настоящая художественная свобода!

Интересен и следующий программный выбор Ю. Тканова – Концерт для альта Андрея Эшпая. Композитор, подаривший каждому (!) из оркестровых инструментов свой сольный концертно-симфонический опус, в значительной степени расширил их репертуар, а в ряде случаев, как например, в Концерте для тубы с симфоническим оркестром, русско-марийский автор оказался в числе первопроходцев! Ю. Тканову удалось раскрыть удивительное многообразие в единстве этого яркого одночастного полотна. Особенно впечатлило звучание высокого «скрипичного» тембра у альта и превосходная, глубокая кантилена, приближенная к виолончельному колориту.

Блеснул Тканов и как композитор. Его «Гершвин-фантазия» мастерски сочетала «избранное» из знаковых сочинений Гершвина – «Рапсодии в стиле блюз» и фортепианного концерта. В калейдоскопе эпизодов, как бы Гершвин–карнавале, прекрасно прорисовывались разные тембровые маски и ситуации. Виртуозное и колористическое мастерство, свободная и вдохновенная игра органично сочетались со структурной стройностью, с опытом музыканта XXI века.

Это был настоящий успех. На «бис» сыграли две пьесы Мийо из «Скарамуша» в блистательной транскрипции Юрия Тканова, а публика все еще не хотела отпускать полюбившихся исполнителей.

Концерт стал ярким событием. Молодежный оркестр под руководством Сергея Йовсы доказал очевидную исполнительскую зрелость. Молодцы, луганчане! Так держать наперекор геополитическим катаклизмам!

профессор Е.Б.  Долинская

«Что я хочу сделать по-своему…»

Авторы :

№1 (1348), январь 2018

Одним из значимых консерваторских событий ушедшего года стала творческая встреча с выдающимся польским композитором-авангардистом, пианистом Зыгмунтом Краузе. Она прошла 15 декабря в Конференц-зале при поддержке Польского культурного центра в Москве. Вел встречу профессор Варшавского университета Хероним Граля. Вечером того же дня в Международном союзе музыкальных деятелей состоялся незабываемый концерт, во время которого можно было непосредственно познакомиться с творчеством польского музыканта. Краузе исполнял не только произведения своих соотечественников – Ф. Шопена, К. Шимановского, И. Падеревского, но и собственные: Stone Music и Gloves Music.

Зыгмунт Краузе принадлежит к поколению всемирно известных польских композиторов, таких как Лютославский, Пендерецкий, Сероцкий. Из них он – самый молодой, замыкающий эту блестящую когорту. Уже в 1960-е годы Краузе смог показать свое новаторство: молодой автор стал сочинять «однородные» музыкальные произведения, в которых на первый взгляд ничего не происходит. Автор книги о нем И. Никольская считает эти сочинения предвестником американского минимализма. Таким образом, Краузе демонстрировал неприятие популярного на тот момент в Европе соноризма, противопоставив ему свой музыкальный унизм. Термин «унизм» композитор позаимствовал у польского художника Владислава Стшеминьского, чьи работы сильно повлияли на формирование индивидуального стиля Краузе.

В музыке часто происходит так, что молодые реформаторы со временем превращаются в солидных классиков. Но этого никак нельзя сказать о Краузе, поскольку вся его жизнь направлена на поиск новых идей. Композитор так говорит о своем творчестве и своей судьбе: «Я стараюсь всегда заниматься своим делом и не смотреть на то, что происходит вокруг. И говоря об авангарде, даже когда я был молодым человеком, авангардистом, я, прежде всего, смотрел на то, что у меня внутри, что я хочу сделать по-своему. Я думаю, что дорога композитора или любого творческого человека – это не только его личный путь, но также она сильно зависит от людей, которые его окружают. В большой степени это воля случая, как сложится жизнь. Просто случай, удача и счастье».

Зыгмунт Краузе – универсальный человек. Самобытный новатор, замечательный пианист, организатор музыкальной жизни, советник крупнейших музыковедческих учреждений и институтов, напарник Пьера Булеза, он – один из значимых мастеров оперного жанра. Именно Краузе и Пендерецкий в XX веке возродили польскую оперу. На встрече он рассказал о своих театральных сочинениях и показал фрагменты оперных постановок «Западня» и «Полиевкт».

Важным поводом для встречи с композитором послужил выход в свет книги Ирины Никольской «Зыгмунт Краузе и его музыка» на русском языке. Эта работа является первой в нашей стране монографией о выдающемся современном польском музыканте. Книга интересно построена: в первой главе подробно представлен обзор раннего творчества Краузе, а также опубликовано большое интервью с ним, помогающее лучше понять стилистические искания композитора. Вторая глава посвящена детальному анализу шести опер Краузе.

В обсуждении книги приняли участие известные российские музыковеды – Светлана Савенко, Левон Акопян и др. Восторженную оценку нового труда дала доктор искусствоведения Ольга Собакина: «Ближе познакомиться с творчеством пана Краузе – это, действительно, огромное событие для нашей музыки, и конечно, мы можем гордиться тем, что у нас вышла эта книга. Творчество композитора заслуживает пристального внимания, потому что в его музыке нашли индивидуальное претворение многие тенденции современного искусства…»

Наталия Рыжкова, студентка ИТФ

Фото Константина Маслова

Музей приглашает…

Авторы :

№1 (1348), январь 2018

21 октября в Музее имени Н.Г. Рубинштейна состоялся вечер, посвящённый дню рождения Генриха Альбертовича Пахульского (1852–1921) – профессора Московской консерватории, пианиста и композитора, личности, представляющей значительный интерес в связи с изучением традиций московской композиторской школы и творческого окружения П.И. Чайковского, С.И. Танеева, Н.Г. Рубинштейна. Вечер прошел в форме лекции-концерта, который вела пианистка, кандидат искусствоведения, доцент Н.Б. Пушина.

Это уже не первое выступление Пушиной в нашем музее. Почти год назад она уже провела подобную встречу, где рассказала о своих открытиях, сделанных в процессе изучения биографии Пахульского и его фортепианного наследия, а также исполнила несколько фортепианных миниатюр композитора. Просветительскую деятельность бывшей ученицы поддержал своим присутствием и одобрительным словом проф. А.М. Меркулов, под руководством которого ещё в 2005 году Пушина защитила в Московской консерватории кандидатскую диссертацию о Пахульском. Руководство музея высказало пожелание продолжить такие выступления, тем более, что 2017 год является юбилейным для Г.А. Пахульского.

Многое было сказано о связях музыки Пахульского с произведениями его учителей, а также с творческим наследием Шумана. В исполнении пианистки прозвучали миниатюры и фрагменты Первой фортепианной сонаты композитора (последняя была написана чуть раньше Первой сонаты Скрябина). Затем лауреат международных конкурсов Максим Золотаренко и Наталия Пушина сыграли «Мелодию», «Фантастическую пьесу» и «Грустную песню» для виолончели и фортепиано ор. 4.

Наталия Пушина

В заключение вечера слушатели задавали вопросы, активно обменивались мнениями. Эта часть творческой встречи напоминала конференцию. Речь, в частности, зашла и об учениках Пахульского. В этом контексте оказалось уместным исполнение трех пьес для скрипки и виолончели Р.М. Глиэра, занимавшегося у Пахульского по классу обязательного фортепиано. Сочинения известного композитора исполнили выпускница Московской консерватории, лауреат международных конкурсов Анастасия Ведякова и Максим Золотаренко. Присутствовавший на вечере директор музея В.М. Стадниченко отметил высокую значимость бесед о малоизученных явлениях отечественной музыкальной культуры. Было высказано пожелание продолжить подобные встречи. В следующем году музей планирует провести совместно с Н.Б. Пушиной еще два вечера, посвящённых Пахульскому и его многочисленным творческим контактам с выдающимися современниками – профессорами Московской консерватории.

доцент Е.Л. Сафонова

 

«Моя профессия – это игра на рояле…»

Авторы :

№7 (1345), октябрь 2017

Начало концертного сезона ознаменовалось большим событием – выступлением пианиста Евгения Кисина. Его карьера давно развивается за рубежом, однако он старается не забывать и концертные площадки родной страны – в том числе и Большой зал Московской консерватории, ставший для него в свое время творческим стартом. Нынешний klavierabend Кисина состоялся в рамках благотворительной программы и Премии Союза журналистов России «Камертон» имени Анны Политковской. Вечер также был посвящен трагически погибшим журналистам, чьи фотографии в виде коллажа-мишени смотрели в зал.

В этом году премию получили корреспондент ВГТРК Е. Поддубный и обозреватель «Новой газеты» и радио «Эхо Москвы» Ю. Латынина – но не смогли забрать награду: один находится в Сирии, другая вынуждена была уехать, опасаясь за свою жизнь. На пресс-конференции после концерта Кисин признался, что не мог не откликнуться на приглашение приехать в Москву именно в День Международной солидарности журналистов, ибо он не только следит за политическими ситуациями, но и нередко делает по этому поводу заявления в прессе. Сам музыкант не пишет статьи, однако сейчас с успехом осваивает «словесную» профессию – сочиняет стихотворения на идише и даже выпустил собственную книгу (ее презентация прошла на следующий день в Центральном Доме журналистов).

Положив цветы к портрету А. Политковской, Кисин почтил ее память минутой молчания, после которой публика услышала строки из «Гладиаторов» Иосифа Бродского: «Простимся. До встреч в могиле. Близится наше время. Ну, что ж? Мы не победили. Мы умрем на арене»…

Пианист открыл вечер без вступительного комментария, словно стремясь продлить в звуках возникшую атмосферу. «Большая соната для Хаммерклавира» (№29) Бетховена, занявшая одно отделение, позволила ему поделиться со слушателями своими чувствами и мыслями – возможно, о тех, кто погиб за смелость высказываний. Горделиво-торжественный и одновременно драматический «Хаммерклавир» Кисин, на удивление многих, уложил в стройную полицентричную форму. Две первые части, сыгранные без перерыва, предстали как патетический монолог из маршеобразных аккордов и энергичных пассажей; две последние образовали контрастную и ярко-образную пару «прелюдия – фуга». Третья часть (Adagio cantabile) в интерпретации Кисина и вовсе превратилась в романтический ноктюрн, словно существующий отдельно от цикла. В ней музыкант проявил большую свободу – и в темпе, и в характере тем, бережно прикасаясь к клавишам рояля в надежде, что публика мысленно откликнется на его горькое раздумье.

Двенадцать прелюдий Рахманинова во второй части музыкального действа сложились в пеструю мозаику образов. Это и приятное воспоминание (прелюдия ре мажор), и звенящий восторг (си-бемоль мажор), и рахманиновская тоска по родине (до-диез минор) с картинами русской природы, которых Кисин не наблюдал целых шесть лет… И здесь индивидуальный подход к известной музыке, отсутствие больших пауз между пьесами и уверенное понимание авторского текста. Словом, блестящий цикл Рахманинова, как и великий бетховенский опус, которые пианист играет уже год, он каждый раз пытается вывести на новый уровень.

Решив эффектно завершить вечер, Евгений Кисин на «бис» исполнил «Багатель» того же Бетховена и «Токкату» собственного сочинения. На композиторский путь в свое время его натолкнули Александр Чайковский и Арво Пярт, однако мало кто слышал результаты его трудов – а они оказались весьма любопытными. «Токката», которую Кисин начал, будучи 13-летним подростком, соединила в себе русскую напевность, техничную виртуозность и элементы джаза. На пресс-конференции на вопрос о том, будет ли он в дальнейшем писать музыку или продолжать литературное творчество, он ответил: «Моя профессия – это игра на рояле. Остальное – не загадываю и не планирую…»

Надежда Травина, ответственный редактор «РМ»

Художник эпического размаха

Авторы :

№7 (1345), октябрь 2017

Сергею Михайловичу Слонимскому – 85. В это поверить очень трудно, учитывая его сегодняшнюю активность в творчестве, педагогике, общественной жизни. Деятельность выдающегося русского композитора посвящена музыке, ныне широко известной во всем мире, постоянно звучащей в лучших залах Петербурга и Москвы.

Путь композитора проходил через постоянный творческий поиск. Он обретал новые музыкальные средства и весьма самобытно трактовал традиционные. О себе Слонимский говорит: «Я – типичный петербуржец. В чем это выражается? Может быть, в самоуглубленности, в меньшей, по сравнению с московской, внешней экспансивностью, в отсутствии стремления «дружить» со знаменитостями и властями. А может, и в наивности: я часто сам себе вредил, удивляясь, если меня хвалили».

Хвалить Слонимского начали еще в раннем детстве известные писатели – например, К. Федин или М. Зощенко, горячо поддержавший Скрипичный концерт юного автора. Сергей Михайлович родился в семье писателя Михаила Леонидовича Слонимского, участника знаменитой литературной группы «Серапионовы братья», которую высоко оценивал М. Горький. И по сей день музыкант живет в доме литераторов, что на канале Грибоедова, возле храма Спаса на крови. С 1959 года по одним и тем же дням приходит в «свой» класс к тем, кто выбрал нелегкую профессию композитора.

Самому же Слонимскому повезло с учителями (кстати, не только в Петербурге, но и в Москве, где несколько военных лет он обучался в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории). Среди его наставников были – А. Д. Артоболевская и С. И. Савшинский (ф-но), В. Я.  Шебалин, Б. А. Арапов, Е. О. Месснер (сочинение). В 1955 году Слонимский оканчивает Ленинградскую консерваторию по классу композиции профессора О. А. Евлахова, а 1956 году по фортепиано у профессора В. В. Нильсена.

Петербургский композитор был свидетелем важнейших событий в отечественной культуре и многое в ней предопределил. Произведения Слонимского, действительного члена Российской Академии образования, профессора Санкт-Петербургской консерватории изучаются молодежью в учебных заведениях. Сегодня он автор тридцати трех симфоний, девяти опер, трех балетов, серии кантат и ораторий, инструментальных концертов, камерной музыки – инструментальной и вокальной.

Поразительное многообразие созданного Сергеем Михайловичем позволяет сравнить его творчество с музыкальным музеем, где из Античного зала вы попадаете в Древний Восток, из сферы Барочного в Классицизм. XIX же век ныне ценится композитором особо: он неизменно делает ему приношения (в посвящениях, например, фортепианных пьес Григу и Брамсу, вокальных сочинений – Лермонтову и Пушкину). В этом виртуальном музее можно встретить звуковые картины в облике лирических пейзажей, портретов, бытовых шаржей, а также в виде психологических зарисовок, исторических фресок. Некоторые – плод мгновенных эскизов, иные – плод длительных раздумий нам вечными темами.

С годами возрастал интерес Слонимского к исследованию противоречий общественного развития и их влияния на судьбы личностей (оперы «Король Лир», «Царь Иксион», «Мария Стюарт», «Антигона») и людей из народа (опера «Виринея», балет «Икар»). Слонимский – художник эпического размаха (опера «Видения Иоанна Грозного»), который мощно претворяет лиризм (оперы «Мастер и Маргарита», «Смерть поэта»). И в симфонической, и в театральной, и в камерной музыке проявляется уникальный мелодический дар петербургского мастера. Не случайно он стал автором более чем 300 романсов на тексты от Г. Державина до И. Бродского и Е. Рейна.

Свой «литературный ген» Слонимский проявил в разных сферах творчества: например, в составлении либретто камерных вокальных циклов («Песни вольницы» на фольклорные тексты), кантат («Голос из хора» по А. Блоку), ораториальных хоровых сюит («Виринея») и хоровых концертов («Тихий дон»). Около десяти лет он трудился на музыковедческой кафедре, где создал свое новаторское исследование «Симфонии Прокофьева». А за ним последовало более десяти книг, композиторских эссе, посвященных истории русской музыки, петербургской композиторской школе. В июне – августе этого года Слонимский разработал курс и создал исследование об истории мелодии (разных эпох и национальных школ).

Симфония стала музыкальной формой его дневников. Но и камерные жанры постепенно вышли на первый план. Одной из своих самых знаковых работ Слонимский называет Реквием: «Мне особенно необходимо было написать одно в жизни сочинение, в котором абсолютно искренне, от души я должен был сам исповедаться, причаститься, высказать свои сокровенные мольбы об отпущении грехов; пожелать вечного света невинно убиенным людям и праведникам, обычно этим людям очень плохо на этом свете».

Размышляя о пройденном пути, Слонимский говорит, имея в виду судьбы наиболее ярких композиторов-соотечественников, что истинный путь отечественной музыки XX века надо прослеживать, прежде всего, по тогда запрещённым сочинениям. Сам он не раз познавал запреты. В годы советской власти подверглись резкой необоснованной критике опера «Мастер и Маргарита», кантата «Голос из хора», не разрешен был к печати квартет «Антифоны». В свой юбилейный год композитор пожелал услышать в Петербурге именно эти сочинения — они триумфально прозвучали в залах Филармонии, а также в Санкт-Петербургской консерватории.

Музыканты Москвы и, прежде всего, молодежь от всего сердца готовили свои исполнительские подарки для московских премьер его новых произведений – «Легенды» для скрипки (по «Песне торжествующей любви» И. Тургенева) и новых циклов романсов на стихи М. Лермонтова. Юбилейные концерты прошли в Большом театре и РАМ имени Гнесиных, Московской консерватории и Центральной музыкальной школе. Концертный фестиваль, однако, на этом не заканчивается и будет продлен приношениями молодых исполнителей других вузов, в частности, Музыкально-педагогического института им. Ипполитова-Иванова.

Завершая свою книгу о русской музыке под названием «Свободный диссонанс», Слонимский пишет: «Музыкальная речь столь же неисчерпаема, как и сама душа человеческая, ибо музыка – язык души… Смело отправимся в тот путь, который начали творцы Серебряного века к новому возрождению культуры, к русскому Ренессансу,              к новому возрождению человеческой души… Вперед – от русского Серебряного века к русскому Ренессансу».

профессор Е. Б. Долинская