Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Основная миссия военных дирижеров – просветительство»

Авторы :

№1 (1357), январь 2019

В 2019 году исполняется 100 лет Военному университету, в стенах которого существует Институт военных дирижеров. В канун юбилейной даты о своей работе в вузе и о его сотрудничестве с Московской консерваторией рассказала профессор межфакультетской кафедры фортепиано МГК и заведующая кафедрой фортепиано Института военных дирижеров, заслуженная артистка РФ Н.Н. Деева:

– Наталия Николаевна, что связывает Институт военных дирижеров с Московской консерваторией?

– Идея создания в Московской консерватории класса подготовки военных капельмейстеров возникла в 20-е годы ХХ столетия. При поддержке ректора Г.Г. Нейгауза в 1935 году был создан специализированный Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, целью которого являлась подготовка дирижеров военных духовых оркестров для Красной армии. В последующие годы название и принадлежность этого прославленного военно-музыкального учебного заведения неоднократно менялись. Однако свою творческую причастность к Alma Mater военные дирижеры чувствовали всегда. В настоящее время Институт военных дирижеров входит в состав Военного университета Министерства обороны РФ.

– С какого года Вы с ними работаете?

– Я начала работать на Военно-дирижерском факультете после окончания консерватории. Это была отличная профессиональная школа и школа человеческого общения. Она давала возможность выступать на сцене с оркестрами, осваивать новый репертуар, и заниматься педагогической деятельностью, что было для меня очень интересно. Я горжусь, что мои бывшие студенты, работая в различных регионах России и за ее рубежами, продолжают совершенствоваться как музыканты, выполняя свой воинский долг и решая культурно-просветительские задачи. Среди них – руководители военных оркестров, заслуженные артисты России, общественно-музыкальные деятели, педагоги музыкальных вузов и музыкальных школ.

– Выпускники Института получают отличную профессиональную школу?

– Могу сказать, что за многолетнюю историю Института военных дирижеров на кафедре дирижирования преподавали блестящие музыканты, а изучение классического репертуара всегда являлось основой дирижерского образования.

– Сохранилось ли это сегодня?

– Основная миссия, которая всегда была у военного дирижера, – это  просветительство. Музыка не только поднимает боевой дух воинов, но и создает особую творческую атмосферу, которая объединяет людей. В Институте военных дирижеров до сих пор сохраняется система распределения специалистов после окончания вуза: военные дирижеры работают во всех регионах страны, в самых отдаленных районах. Выпускники института также работают и за рубежом, среди них – представители более 30 государств.

Вы сами участвуете в концертах военных музыкантов в качестве солиста?

Сочетание педагогической и концертной деятельности – это одна из традиций фортепианной школы Московской консерватории. Мне очень памятны выступления с Симфоническим оркестром Министерства Обороны под управлением выдающегося музыканта Валерия Халилова, с которым мы выступали в России и за рубежом, исполняли концерты Рахманинова, Чайковского, Сен-Санса, Листа. Особенно – наша совместная подготовка юбилейных вечеров, посвященных Виктору Карповичу Мержанову в Большом зале консерватории.

Аккомпанементы фортепианных концертов также постоянно присутствуют в репертуаре курсантов-военных дирижеров; их дипломные экзамены по традиции проходят в Большом зале. Сейчас, к сожалению, несколько изменились требования программы по дирижированию, акцент делается на произведениях малой формы.

– Наталия Николаевна, насколько разнообразен фортепианный репертуар курсантов? Проводите ли фортепианные концерты?

– Если сравнить фортепианную подготовку курсантов Института со студентами консерватории, следует отметить, что программа обучения во многом совпадает. Будущие военные дирижеры исполняют фортепианные произведения различных эпох и стилей, аккомпанируют солистам, играют в составе ансамблей, а также изучают оркестровый репертуар в переложении для фортепиано. Многие из них участвуют в студенческих концертах и конкурсах. По инициативе кафедры фортепиано Военным университетом проводится цикл концертов и мастер-классов «Музыкальные вечера на Большой Садовой». Участники этих концертов – курсанты, которые выступают в качестве пианистов, как солистов, так и концертмейстеров. Мы приглашаем также солистов Большого театра, студентов Московской консерватории. «Музыкальные вечера на Большой Садовой» стали неотъемлемой частью культурной жизни Военного университета, они вызывают искренний интерес представителей самых разных факультетов вуза – от военных прокуроров и следователей до философов и филологов.

– Хотелось бы продолжать такие традиции?

– В 2019 году Институт военных дирижеров будет принимать участие в 100-летнем юбилее Военного университета. Этой знаменательной дате кафедра фортепиано посвящает свои новые концертные программы. Кроме того, вот уже более  пятнадцати лет 23 февраля, в День Защитника Отечества, в Рахманиновском зале проходит цикл концертов «Музы – Российской армии». Преподаватели кафедры фортепиано участвуют в этих программах в полном составе, участие принимают также и курсанты-лауреаты студенческих конкурсов. Эти концерты пользуются большой популярностью у московской публики и являются дополнительным стимулом для нашей работы. Пользуясь случаем, хочу пригласить вас на праздничный концерт 23 февраля в Рахманиновский зал.

– Спасибо!

Беседовала Мария Пахомова,

студентка ИТФ

«Будьте рыцарем своего искусства…»

Авторы :

№9 (1356), декабрь 2018

4 ноября в рамках всероссийской акции «Ночь искусств» в заполненном до отказа Малом зале консерватории состоялся концерт Камерного оркестра под руководством Ивана Никифорчина. Этот коллектив, существующий с 2017 года, по праву называют одним из самых амбициозных молодежных оркестров Москвы. Его изысканные и неординарные программы отличает редкая для нашего «эстрадного времени» смысловая насыщенность.

Монографической содержательностью был отмечен и этот концерт, в котором прозвучали «Просветленная ночь» А. Шёнберга (сочинение, давшее наименование всему концерту), «Sospiri» Э. Элгара для струнных и арфы, «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта и практически не исполняющийся в России «Концерт для пяти» О. Респиги. Даже «бис» – своеобразное «оркестровое стихотворение» Э. Грига «Последняя весна» – стал частью тонко выстроенной поэтической и живописной архитектоники концерта.

Каждое из произведений, включенных в программу, требует эксклюзивного мастерства. Трактуя оркестровую версию секстета Шёнберга, дирижер раскрыл многомерный подтекст сложнейшей, обманчиво «монотембровой» партитуры. То же можно сказать о «Концерте» Респиги, который интерпретируется И. Никифорчиным не в концертно-сюитном плане, а с пониманием воистину симфонического размаха композиции. Чувством живого оркестрового дыхания отмечена интерпретация религиозно возвышенной партитуры Э. Элгара, являющейся «камнем преткновения» для многих опытных дирижеров. И. Никифорчин нашел первозданный тип надметрономического движения всех оркестровых линий, добившись скульптурной рельефности звуковой палитры. В опусе Моцарта, особенно в I части «Серенады», оркестранты порадовали аутентичной адекватностью агогики и тембровой нюансировки, что случается весьма редко даже в практике самых известных отечественных академических коллективов.

После концерта мне удалось побеседовать с профессором Московской консерватории, композитором Ю.Б. Абдоковым, наблюдавшим жизнь коллектива с первых его шагов:

– Юрий Борисович, как Вы оцениваете творчество Ивана Никифорчина и созданного им оркестра?

– Это творчество, на мой взгляд, только начинает обрастать судьбой. Конечно, я радуюсь, понимая, что без какой-либо околомузыкальной алхимии – не благодаря, а вопреки внешним обстоятельствам – рождается настоящий художник. Подобное всегда завораживает. Я не единожды наблюдал репетиционную работу Ивана и музыкантов, которых он объединил для сотворчества. Объединил не для себя или вокруг дирижерского подиума как пародийного центра музыкального мироздания, что не редкость, а для музыки, добывать которую – отнюдь не гедонистический, но и не механический труд. Мне кажется, что фантастическая самоотдача молодого дирижера, так увлекающая оркестрантов, да и слушателей, – это не возрастная условность, а естественное выражение его дарования.

В том, что делает Иван есть какая-то безоглядная, по-рыцарски отчаянная самозабвенность. Вместе с возрастающим знанием и вкусом это уже дает зримые результаты. Имею в виду не аншлаги, с которыми неизменно проходят концерты молодежного оркестра, а степень стилевого, профессионального самостояния музыкантов-единомышленников.

Достаточно вспомнить как качественно была возрождена этим оркестром почти забытая, восхитительная партитура Германа Галынина – «Сюита для струнного оркестра», его же «Ария» для скрипки с оркестром. Когда я знакомил с этими выдающимися сочинениями Ивана, видел, какой отзвук вызывает в нем музыка, никак не вписывающаяся в реалии «актуального» концертного менеджмента. Это была реакция настоящего художника. Я давно понял, что услышать не музыкально-прозаический подстрочник, а, так сказать, поэтический оригинал в музыке сегодня с большей вероятностью можно на концертах таких вот – свободных и мыслящих, обладающих эстетическим стыдом, молодых людей.

– Что вы подразумеваете под эстетическим стыдом?

– Все очень просто: до тебя тоже сочиняли, играли на скрипке, пели, писали стихи, дирижировали. И делали это иногда весьма прилично. Это к чему-то обязывает. Не надо делать вид, что до тебя Генделя не исполнял Арнонкур и Гардинер, Брукнера – Йохум и Ванд, а о Моцарте всю свою жизнь не размышляли Бём, Хогвуд или Мааг. Когда понимаешь, что не с тебя все началось, приходит и другая полезная мысль: на тебе все не закончится. Здесь и начинается настоящая работа – борьба с собой, а не с тем, что тебе мешает извне.

В весьма ответственный период своего профессионального становления Никифорчину удалось сконцентрироваться на самом важном: на нестяжательном отношении к звуку, образу, мысли, к музыке вообще. До него (за многие годы) я встречал лишь двух молодых дирижеров (если говорить только об экстраординарных дарованиях), которые, придя в эту профессию с чистыми намерениями, добились подлинных творческих высот – это Николай Хондзинский и Ариф Дадашев. Я слышал, как Хондзинский делает «Подростка», «Знаки Зодиака», Фортепианный концерт Бориса Чайковского, а также Моцарта и Бетховена, Уствольскую и Свиридова с оркестром Мариинского театра, не говоря уже о Зеленке, Бахе, Телемане, Бибере, Пизенделе, Вивальди, Генделе в «Русской Консерватории».

Конечно, оркестру Ивана Никифорчина предстоит еще огромная работа, чтобы приблизиться к уровню «Русской Консерватории», но он, как мне кажется, не на обходном или ложном пути. И я уверен – ему не придется играть личиком, экстравагантно украшать себя или стоять в какой-нибудь «административно-метафизической» позе, чтобы сказать свое, запоминающееся и чистое слово в искусстве. Во всяком случае, я надеюсь на это.

– Заметна забота руководителя оркестра о динамической палитре как о драматургии. Что можно сказать о его дирижерской манере, о его почерке?

– Для Никифорчина оркестровые штрихи и динамика – не разрозненные сегменты синтаксиса, то есть не формальные элементы ремесла, а нераздельные слагаемые живой музыкальной текстуры. Умению Ивана транслировать свое понимание музыки в оркестр радуешься тем больше, чем сталкиваешься с двумя самыми распространенными типами современного «капельмейстерства»: с одной стороны – почти балетный эпатаж, нисколько не сказывающийся на звуковых реалиях, с другой – ремесленное начетничество, инфантильно-отвлеченное тактирование.

Никифорчин всецело контролирует рождающуюся под его руками звучность. И при этом осознанно не расположен к школьной эквилибристике, выдаваемой иногда за мастерство. Его жест ярок и точен. Мануальная техника молодого дирижера может показаться чрезмерно подробной, но степень пунктуализации жеста определяется у него задачами исключительно музыкальными, то есть, работой здесь и сейчас с конкретными музыкантами, над конкретной музыкой.

Если бы мы оценивали качество дирижерской работы не по качеству замысла и его реализации, а по какой-то унифицированной системе «мануальных ценностей», то за бортом остались бы Фуртвенглер и Шолти, Митрополус и Орманди, Брюгген и Антонини… Список можно продолжать еще долго. По счастью, большинство нормальных людей ориентировано, все же, не на мануальные фокусы, а на то – что и как звучит.

– Что бы Вы пожелали оркестру и его руководителю?

– За год до «исторического постановления 48-го», которое Мясковский остроумно назвал «истерическим», мой гениальный учитель Б.А. Чайковский, тогда 22-летний молодой человек, показывал в консерватории свою Первую симфонию. Ее премьеру готовил Е.А. Мравинский. По этому поводу была даже собрана «расширенная» кафедра. Симфонию разнесли в пух и прах, несмотря на восторженные отзывы Мясковского, Шостаковича, Шебалина. Автора обвинили в «формалистическом отрыве от действительности…» Утешая своего ученика, Д.Д. Шостакович произнес слова, которые тот исполнил как завет: «…будьте рыцарем своего искусства». Того же я хочу пожелать замечательным молодым артистам, открывающим для себя и других музыку самого высокого достоинства.

Беседовала Антонина Чукаева,

Студентка бакалавриата

«Люди очень любят старинную музыку!..»

Авторы :

№8 (1355), ноябрь 2018

В 2018 году профессор Московской консерватории, выдающаяся клавесинистка, одна из создательниц отечественной клавесинной школы Ольга Викторовна Мартынова отметила полувековой юбилей. Символично, что эта знаменательная дата вписалась в череду торжеств, связанных и с ее творческой деятельностью. В сезоне 2016/2017 отпраздновал 20-летие класс клавесина в МССМШ им. Гнесиных, в котором она преподает с момента основания: в лучших залах Москвы прошел международный фестиваль «Галантные празднества». А сезон 2017/2018 ознаменовался юбилейными концертами ФИСИИ – факультета, которому клавесинистка отдала    20 лет педагогического служения. Юбилейные программы прошли с участием российских и зарубежных исполнителей. Музыканты, делавшие первые шаги в старинной музыке под руководством О.В. Мартыновой, стали «звездами» мировой величины, рассеяны по всему миру и востребованы как исполнители и преподаватели. Они отмечают сопутствующее занятиям в ее классе чувство окрыленности, называя это «магией педагогики» (Е. Миллер), «музыкальными «крыльями» (О. Пащенко), а ее саму – «мамой отечественного клавесинизма» (А. Коренева). О разных сторонах любимого дела мы беседуем с проф. О.В. Мартыновой.

– Ольга Викторовна, класс клавесина в Гнесинской десятилетке – практически ровесник ФИСИИ, это случайное совпадение, или в тот момент в этом назрела потребность?

– Безусловно, назрела потребность. Организация класса клавесина в школе и факультета в консерватории произошла независимо друг от друга.

– Между Гнесинской школой и ФИСИИ существуют очень тесные связи. В фестивальных торжествах в честь 20-летия школьного класса клавесина принимали участие не только выпускники школы, звезды мирового исполнительского искусства на старинных клавирных инструментах, но и нынешние ученики класса, а также студенты и ассистенты-стажеры Московской консерватории. Чем вызвана идея объединить в рамках одного фестиваля, а то и концерта, столь разных по возрасту и статусу исполнителей?

– Преемственность поколений и дух демократии – это очень привычная и естественная для факультета и школы вещь. Все, кто учится у нас и преподает, в творческом отношении существуют буквально как одна большая «семья». К примеру, Алексей Борисович Любимов и студент первого курса могут общаться друг с другом как заинтересованные соратники, невзирая на отличия в «статусе».

– Большинство пришедших на факультет клавиристов начинают осваивать клавесин только в консерватории – параллельно с хаммерклавиром и продолжением обучения на рояле. А есть ли желающие поступить на клавесин как на отдельный специальный инструмент?

– Да. Причем, думаю, их было бы гораздо больше, если бы профессию клавесиниста можно было бы лучше применить в наших реалиях.

– Многие наши выпускники-клавиристы уезжают за рубеж. Это связано с возможностью более полной творческой реализации, и, как следствие, возможностью более высокого заработка?

– В российских условиях для меня понятие заработка и творческой реализации в профессии, к сожалению, очень разделено. Творческой реализацией зарабатывать на жизнь невозможно. Наша публика в этом отношении тоже с совершенно неправильным менталитетом. Слушатели бывают недовольны, если за концерт нужно платить. И объяснить связь между тем, что музыканту нужно есть и он не может работать безвозмездно, и тем, что концерты не всегда бывают бесплатными – практически нереально.

– Если вспомнить о другом старинном «клавире» – органе, можно сказать, что в России органная музыка гораздо более популярна в широких кругах слушателей, чем в Европе. У нас орган воспринимают как экзотику, и по этой причине он интересен. В Европе же ситуация обратная: для европейцев это обыденный инструмент, и потому с посещаемостью органных концертов сложно. А какова ситуация с клавесином?

– Дело в том, что у нас вообще с посещаемостью концертов сложнее, чем в Европе.

Это связано с общим уровнем культуры?

– Я не могу сказать, что уровень культуры среднестатистического европейского слушателя выше, чем российского – отнюдь нет. Но там считается хорошим тоном ходить на концерты, и дурным тоном не ходить. А у нас такой установки нет. И за рубежом гораздо больше народу ходит на менее «мейнстримовские» программы, чем у нас. У нас публика ходит в основном на уже хорошо известные ей имена – и композиторов, и исполнителей.

– Если говорить о специфике старинной музыки, можно ли сформулировать, в чем она состоит? Приведу пример совсем из другой эпохи: «Русское музыкальное издательство» сейчас осуществляет публикацию Полного собрания сочинений С.В. Рахманинова. Глава издательства Д.А. Дмитриев рассказывал, что существует целый ряд ранних автографов самых известных пьес Рахманинова, которые раньше никто не исследовал; эти автографы открывают совершенно незнакомый замысел и музыкальный текст этих пьес – настолько другой, что получается абсолютно иная музыка.

– И так везде, куда ни «копни». Мы сталкиваемся с этим, обращаясь к любой музыкальной эпохе. Классическому пианисту не приходит в голову заниматься теоретическими изысканиями, если он играет Прокофьева, Шостаковича и Рахманинова, или даже XXI век. Но это совершенно неправильно. Знание контекста, обстоятельств жизни и всего, что сопутствовало возникновению той или иной музыки, абсолютно необходимо. А когда дело доходит до XVIII, XVII века и далее, то без этого уже вообще не обойтись – чем отдаленнее от нас музыка по времени, тем меньше нам знаком контекст ее существования, а то и незнаком вовсе. Без вдумчивого изучения этого контекста мы едва ли придем к убедительным результатам.

– То есть, получается, что никакой специфики при исполнении старинной музыки нет – скорее, у музыкантов есть вредная привычка не изучать контекст, думая при этом, что они его знают?

– Пожалуй, что так.

– Тогда получается, что и для слушателя непривычность музыкального языка старинного репертуара – это скорее миф?

– Думаю, теперь уже да. Хотя, когда мы играем выездные концерты, мы часто сталкиваемся с тем, что клавесин для людей пока еще в диковинку.

– А слушателю тоже, как и исполнителю, нужна какая-то подготовка, багаж слухового опыта или знаний, чтобы воспринимать старинную музыку? Или же мы воспринимаем ее так, как получается?

– Знания необходимы. Приведу первый пример, который пришел в голову – Джеймс Джойс. Набоков в своих лекциях об иностранной литературе много внимания уделяет «Улиссу» Джойса. У Джойса очень специфический язык, который даже в самых, казалось бы, ясных его сочинениях (например, в ранних рассказах «Дублинцы») без подготовки, без знания контекста «разгадать» невозможно. А если ты поймешь этот «бэкграунд», то это будет совершенно другой текст и совершенно другой писатель.

– Каким образом помочь слушателю в восприятии старинной музыки? Ведь реакция публики на нее бывает очень разной.

– Негативная реакция – это следствие сознания, испорченного французской революцией, девятнадцатым веком, и так далее. Как известно, во времена Баха не считалось, что музыка должна быть доступна широкому кругу людей. Я полностью придерживаюсь этой точки зрения.

Неподготовленная публика воспринимает музыку как нечто, воздействующее на чувства, а это совершенно неправильная позиция. Все знают, какую исключительную роль в теории музыкального содержания XVII–XVIII веков играла музыкальная риторика, какое значение имела буквально «алфавитная» система музыки. Она складывалась из определенного набора формул. И музыканты, которые говорили и писали об аффектах, считали, что аффект недоступен твоему восприятию, если ты не знаешь общеизвестных законов и правил «сложения» музыки. То есть, ни о каких спонтанных чувствах здесь речь не шла вообще. И отношение к слушанию музыки должно быть именно таким. Форкель писал, что если мелодия нравится всем, то это самая что ни на есть низкопробная музыка. И я полностью придерживаюсь такой точки зрения: образование, и еще раз образование!

– Но такого немало в музыке любой эпохи, а не только в старинной. Если послушать музыку того же Веберна, к примеру, то мы не всегда сможем назвать ее «красивой» в общепринятом смысле непосредственного воздействия на чувства. Но за этим верхним слоем чисто чувственного восприятия всегда явственно слышна настолько красивая, буквально кристаллическая структура, что его музыка воздействует именно красотой этой структуры – даже если публика этого не осознаёт и не имеет никакого понятия о том, как эта музыка устроена.

– Я глубоко убеждена в том, что перед тем, как люди услышат звуки музыки, необходимо дать им представление о ней. Во время своих концертов я все время говорю: если объяснить публике хотя бы элементарные «кирпичики», из которых все сложено, люди начинают слушать эту музыку совсем по-другому.

– Возможно ли реализовать такое просветительство в массовом масштабе?

– Оно и не должно быть массовым.

– И насколько сегодня российская публика готова воспринимать клавесинную музыку?

– Прекрасно готова! Мы ее воспитали за 20 лет. Дело в другом: у нас пока мало самих клавесинов и затруднительно перемещение этих инструментов с места на место. Я повсеместно наблюдаю, что очень многие хотят играть на клавесине – даже не зная о существовании у нас в стране его систематического преподавания. Если инструментов будет больше, то и профессиональных исполнителей тоже будет больше. И тогда возможности старинных инструментов смогут все больше уравниваться с возможностями современных концертных инструментов. А люди, кстати, очень любят старинную музыку!

Беседовала преп. Е.О. Дмитриева,

музыковед и органистка