Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Лаудация Фараджу Караеву

Авторы :

№1 (1357), январь 2019

Его музыка – интеллектуально тонкая и поэтически чувственная, балансирующая на грани смысла и парадокса, логики и абсурда, серьезного и ироничного, – одно из самых ярких воплощений современной художественной культуры. Сын Кара Караева, навсегда связанный с именем своего знаменитого отца, но так не похожий на него в музыке, он – его ученик, которого в то же время трудно назвать прямым преемником и непосредственным продолжателем своего Учителя. Научившись у отца современной композиторской технике, восприняв его глубокую культуру, эрудицию и тонкий интеллектуализм, сын никогда ему не подражал, всегда оставаясь самим собой – оригинальным, самобытным, неповторимым.

Биография Фараджа Караева складывалась на пересечении разных миров. Его творческий modus vivendi – это постоянная жизнь «между», «неизменное напряжение времени», как говорит коллега и друг композитора В.Г. Тарнопольский. «Это жизнь между Москвой и Баку, между собственным выбором и всегда присутствующим авторитетом отца, между жизнью для себя и жизнью для учеников, родных, друзей. Это две различные жизни – между верой и неверием, между безнадежностью вопросов и иллюзорностью ответов, в конце концов, западным новаторством и традицией Востока!».

Благодаря этому в его творчестве удивительным образом переплетаются языки этих миров. Э. Денисов отмечал: «Фарадж Караев – один из самых интересных композиторов своего поколения. Прекрасно владея всеми приемами современного композиторского письма, он индивидуально ярко соединяет их с широко понимаемой национальной традицией».

Конечно, Караев – «европеец», глубоко усвоивший западную музыкальную специфику и последовательно нацеленный на языковые инновации. Он соединяет в своем творчестве стройность форм и импровизационную свободу алеаторики, серийную технику и экспрессивную свободу ритма, почти ювелирную тонкость оркестрового письма и «растворяющую» тембр сонорику. Но рожден он на Востоке, вот почему его музыка – это остановленное время, тишина и медитация. «Родившийся в Азербайджане, выросший под его солнцем и с молоком матери впитавший в себя прихотливую логику мугама, с детства слышавший волшебные звуки тара и каманчи, неумолимо развивающийся в русле национальных музыкальных традиций не может стать иным», – констатирует сам композитор.

Возможно, именно в этом секрет его совершенно особого, сверхчуткого отношения к самой материи звука, которая предстает в его сочинениях как «живая» субстанция. В «удивительно проникновенном и трепетном отношении Караева к красоте музыкального звука – отмечает В.Г. Тарнопольский, – находит отражение сентиментальность и чувственность его музыкального мира. Пожалуй, в этом, предельно честном и искреннем восхищении звуком и заключен основной смысл его творчества. И красота эта настолько ясная, зримая, что у меня часто возникает впечатление, что композитор не столько слышит свою музыку, сколько представляет как звучащий объект».

В каждом сочинении композитора соприкасаются языки различных культурно-исторических, жанровых и стилевых кодов в виде многочисленных интертекстуальных отсылок: посвящений, аллюзий, анаграмм или прямых цитат и автоцитат. Круг «внутреннего» творческого общения Караева необычайно широк, а имена, с которыми ведется этот «диалог», парадоксально разнообразны: от З. Фрейда и С. Беккета до А. Тарковского и И. Ахметьева, от Д. Скарлатти, В.А. Моцарта и Э. Грига до А. Шенберга, Дж. Крама, Э. Денисова и Н. Корндорфа.

В своем творчестве Караев обращается к ушедшему и уходящему, «говоря» на русском, азербайджанском, турецком, латинском, немецком, английском, французском, итальянском и испанском языках. За универсальным многоязычием (в самом широком смысле этого слова) прячется множественность контекстов каждого сочинения. В этом и уникальность, и главный парадокс его творчества, которое «столь многогранно и неоднозначно, вызывает такое множество ассоциаций и параллелей, что порой кажется, что речь идет не об одном, а о нескольких авторах одновременно». (Р. Фархадов).

Действительно, круг интересов Караева очень разнообразен: «чистая музыка» в его творчестве сочетается с искусством кино, литературной прозой и саунд-поэзией, театром абсурда и живописью разных стран и эпох. Жанры, ставшие традиционными еще во времена классики – соната, концерт, симфония, балет, а также более поздние постлюдии и моноопера, – соседствуют с теми, для которых он находит нетипичные, интригующие определения: «музыка для исполнения на театральной сцене», «фрагмент», «не-спектакль», «редакция» (или «вариант»).

Музыка Караева становится тонким воплощением экзистенциального мироощущения. Композитор словно живет в особом пространстве, в котором все иллюзорно, все события происходят в воображаемом времени, а «реальностью» становится внутренний мир бессознательного. Время в его сочинениях состоит из множества отдельных моментов, которые не всегда связаны «линейной» логикой, такое расслоение основано на парадоксальном соединении несоединимого. Спонтанность потока мгновений, «скрепленных» путем монтажа, точно передает спутанность и неупорядоченность ощущения мира как хаоса.

Такое мироощущение ярко отражает характерный постмодернистский феномен радикальной чувствительности. Он проявляется и в фрагментации музыкальных структур, и в «рваном» синтаксисе речевых элементов, воспроизводящих все тот же «хаос жизни». Тем не менее, в музыке за этой внешней хаотичностью всегда стоит строгий и рациональный порядок в организации композиции и всех элементов языка.

Музыка Фараджа Караева – это бесконечный «роман о любви», невыразимо печальный и ностальгический, наполненный напряженным ожиданием. Это мир тишины, одиночества, и, вместе с тем, внутренних волнений, необъяснимых тревог и колебаний. Это театр абсурда, игра знаков и цитат, маска, за которой скрывается тонкий и уязвимый поэтический мир автора. Такая музыка не зависима от «текущей реальности» и не подвластна историческим катаклизмам. Она глубоко интровертна и не отражает событийности внешнего мира, хотя ее называют «обжигающе современной, единичной, неповторимой, порой пугающе своеобразной» (В. Барский).

Композитор формирует в своих сочинениях эмоционально подвижную, «мерцающую» атмосферу, ускользающую от точных и банальных определений. Она проникнута то легкой иронией, то искусной мистификацией, то щемящей сентиментальностью. В его творчестве нет скуки «академического мастерства», но есть красота и изысканность высоко профессионального искусства!

Профессор И.И. Сниткова,

А.Р. Попцова, РАМ им. Гнесиных

 

Новогоднее таинство в Большом зале

Авторы :

№1 (1357), январь 2019

2 часа 45 минут ночи. На улицах украшенной к Новому году Б. Никитской – ни одной живой души. А в Большом зале Московской консерватории время словно остановилось. Позабыв про усталость и про то, что как-то нужно добираться домой, светские лица, артисты, студенты, сотрудницы зала и даже охранники слушают музыку. В исполнении Надежды Павловой звучит «Вокализ» Рахманинова, мелодия которого, как молитва, проникает в сердце каждого. В кромешной темноте, на сцене рождается сакрально-мистическое таинство, в которое нас ведет оркестр musicAeterna и его предводитель – дирижер Теодор Курентзис.

К подобным концертам пермских гостей Московской консерватории не привыкать. Многие до сих пор вспоминают шествие маэстро с бубном в фойе под ритмы Рамо или бой курантов в «Золушке» Прокофьева на воображаемом балу. Причина частых ночных откровений этого коллектива банальна – аренда зала, который может принять музыкантов только после семичасового концерта. Но для того, чтобы Курентзис и его подопечные приезжали как можно чаще, руководство консерватории, кажется, готово на любые эксперименты – даже если дирижер захочет провести перформанс у памятника Чайковского.

Но игра стоит свеч. Особое отношение худрука Пермского театра оперы и балета (а с недавнего времени еще и немецкого SWR Sinfonieorchester) к Большому залу Московской консерватории, безусловно, ценно и приятно. Именно на этой площадке звучат новые программы, предшествующие зарубежным гастролям пермяков. 29 декабря состоялся именно такой концерт, где musicAeterna исполнил «Рапсодию на тему Паганини» и Вторую симфонию Рахманинова.

Извинившись за получасовую задержку (начали в 23:30 вместо 23:00), Курентзис объявил, что концерт откроет российская премьера пьесы «Сvetić, kućica … / la lugubre gondola» Марко Никодиевича («Траурная музыка» на темы Ф. Листа). Создавая этот опус, сербский композитор был вдохновлен образами венецианских траурных гондол, перевозивших усопших к месту их последнего упокоения на острове смерти Сан-Микеле. Другой подзаголовок сочинения (переводится как «Цветочек, домик») навеян детским рисунком из блокнота пятилетней девочки, погибшей в затонувшем рефрижераторе во время войны в Косово. Выбор трагической тихой музыки в атмосфере предновогоднего концерта Курентзис объяснил в свойственной ему проповеднической манере: «Новый год и Рождество – это не елочные огоньки и не селедка под шубой. Христос пришел к нам очень кротко…»

«Рапсодия на тему Паганини» предстала в совершенно другой трактовке. Солист Игорь Левит удивил своим бережным отношением, осмысленным звучанием нюансов своей партии – будь то виртуозная каденция или аккомпанемент. Его прикосновение к клавишам, скорее, было в импрессионистском, нежели романтически-свободном духе, при этом характер тем остался привычным – таким, каким задумал композитор. Сохраняя главенство темы Dies Irae, всплывающей в Рапсодии подобно idée fixe, Курентзис, тем не менее, значительно «поиграл» с темпами и контрастами в динамическом плане. Каждая вариация у него стала самостоятельной пьесой со своей образной сферой, но драматургия и целостность данного цикла удивительным образом была сохранена. Наиболее ярким и пронзительным стал момент, когда музыканты, исполняя ре-бемоль мажорную вариацию, медленно поднялись со своих мест, словно провозглашая гимн любви и музыки.

Вторая симфония – монументальное симфоническое полотно Рахманинова – стала заменой «Симфоническим танцам», заявленным ранее в программе. В интерпретации оркестра musicAeterna симфония предстала не просто истинно русским сочинением. Перед глазами вдруг возник сам Рахманинов – настоящий, искренний, пишущий широкими, щедрыми, яркими мазками весну, который жил в своей любимой Ивановке, собирал сирень и катал деревенских на машине. Четыре части симфонии – четыре истории из его жизни, поведанные пермскими музыкантами буквально «на разрыв души». Инструментальные диалоги, мощь медной группы, широкая кантилена у струнных и любимая дирижером малеровская экзальтация превратили симфонию в лирико-эпическое высказывание, которое не было нарушено даже досадными аплодисментами между частями. Музыка переливалась всеми красками, словно дышала, впуская в зал какой-то особенный свет…

Наступил уже новый день, когда прозвучал последний звук симфонии. Словно очнувшись от гипноза, слушатели медленно приходили в себя. Кто-то смахивал слезы, кто-то начал выкладывать фотографии в соцсети, а кто-то стал требовать продолжения этой волшебной ночи. Но маэстро Курентзис и не думал прекращать свое действо: на сцене неожиданно появилась сопрано Надежда Павлова, и в пронзительной тишине зазвучала прекрасная мелодия, окончательно унося нас куда-то ввысь, ставя многоточие в этом незабываемом концерте…

Надежда Травина

Фото Александры Муравьёвой

 

Он был человеком мира

Авторы :

№6 (1353), сентябрь 2018

Про таких говорят: воистину – человек мира. И мы можем только гордиться тем, что он – наш соотечественник. Но случилось неизбежное: на 88-м году жизни великий художник ушел в вечность. Уникальный русский Музыкант, который, как никто иной, удивительным образом умел раскрывать своеобразие, полноту и красоту окружающего мира. 16 июня 2018 года в дирижерском искусстве завершилась эпоха ГЕННАДИЯ НИКОЛАЕВИЧА РОЖДЕСТВЕНСКОГО. Кто-то может сказать: а разве нельзя назвать последние полстолетия, к примеру, эпохой Светланова, Караяна или других выдающихся дирижеров? Разумеется, можно, ведь вклад каждого из них в исполнительское искусство мира трудно переоценить. Но и в случае с Рождественским эпохальность его творчества настолько очевидна, что не требует никаких доказательств. Уникальна прежде всего сама личность художника, кажется, сумевшего при жизни объять необъятное:

Сколько партитур им освоено и отредактировано!

Сколько концертов им продирижировано (и с какими оркестрами)!

Сколько мировых и российских премьер сыграно!

Сколько просветительских акций с рассказами о музыке проведено!

Сколько гастрольных поездок совершено!

Сколько явлений мировой культуры осмыслено и усвоено!

Сколько книг прочитано и какие труды написаны!

Сколько записей оставлено!

Сколько композиторских имен открыто!

И, наконец, сколько молодых дирижеров воспитано!

Рождественский был столь щедро одарен от природы, что, казалось, какой вид творчества в начале жизненного пути он бы не выбрал, всё будет талантливо и превосходно. Обладая выразительной внешностью и красивым бархатным тембром голоса, он мог бы стать блистательным актером. Прекрасно чувствуя сцену и тонко ощущая нить драматургического развития, он был бы выдающимся театральным режиссером. Любовь к литературе и художественному слову привела бы его в избранный круг великолепных чтецов-декламаторов. Пытливая исследовательская мысль, любознательность, внимание к мельчайшим деталям и постоянный поиск истины открывали перед ним перспективу крупнейшего музыканта-ученого. Непрекращающийся до конца жизни интерес ко всем без исключения видам искусства стяжали ему славу одного из самых могучих эрудитов, корифеев и знатоков в этой области человеческой деятельности.

Но судьбе было угодно, чтобы все эти дарования воплотились в дирижерском искусстве. Именно в амплуа дирижера Геннадий Николаевич стал актером и режиссером, оратором и ученым-исследователем, художником-живописцем и музыкантом-просветителем. Как никто другой, умел создавать вокруг себя атмосферу музицирования и любви к искусству. Обладая способностью ощущать красоту, умел делиться этим чувством со всеми окружающими. Рождественский мог превращать труд оркестрового музыканта в удовольствие. Приступая к исполнению, он наслаждался сам и приглашал всех на свой «творческий пир».

В его интерпретациях неизменно присутствовала радость открытия музыки. Его мощнейший интеллект в сочетании с обворожительно-обаятельной эмоциональностью и отточенной мануальной техникой как магнитом притягивал музыкантов в желании следовать за ним. При всей своей работоспособности он никогда не выглядел больным и уставшим. И в жизни и за пультом Геннадий Николаевич всегда был свеж и бодр, элегантен и артистичен, энергичен и ловок, приветливо улыбчив и восхитительно остроумен. И одновременно академически сдержан и уравновешен, умен и стратегически расчетлив, безукоризненно ясен и понятен.

Энергия, которую он черпал в жизни и в искусстве, щедро дарилась исполнителям и, зеркально отраженная оркестром, выплескивалась в слушательскую аудиторию концертного зала. Каждая встреча с маэстро превращалась в праздник! И только в артистической после бесконечного потока благодарной публики лишь на какой-то короткий миг можно было уловить в выражении его лица невидимую всем колоссальную цену затраченных им творческих усилий…

Рождественский олицетворял собой пример настоящего русского интеллигента. Он был живой легендой, «последним из могикан», связующей нитью между прошлым и настоящим. Его аристократический облик нес на себе печать эпох Прокофьева, Мясковского и Стравинского, Оборина и Ойстраха, Шостаковича и Бриттена, Шнитке, Покровского и Любимова. Его речь была ясной и литературной, будто уходила своими корнями в творчество Толстого, Тургенева, Чехова. Характерные ее обороты воскрешали в памяти романы Булгакова и рассказы Зощенко. А с каким неподдельным саркастическим юмором он умел сыпать цитатами из советских газетных передовиц!

В личной жизни Рождественский был замечательным мужем и отцом. История его супружеского и творческого союза с выдающейся пианисткой Викторией Постниковой вписывается в тот же блистательный ряд, в котором уже стоят имена Голованова и Неждановой, Ростроповича и Вишневской, Щедрина и Плисецкой.

Его дирижерские уроки и мастер-классы, длившиеся, как правило, от трех до пяти часов подряд, оставляли ощущение причастности к высокому и прекрасному искусству. Каждое из его замечаний и пожеланий «полновесным золотым рублем» одаривало студента и навсегда оставалось в его памяти.

Когда после концерта-диплома наших выпускников (15 июня), дирижировавших Вторую и Седьмую симфонии Прокофьева в артистической мы подняли бокалы за здоровье Геннадия Николаевича, мы еще не знали, что этот вечерний концерт окажется своего рода прощанием с великим музыкантом, так искренне любившем и с таким совершенством исполнявшим музыку Прокофьева. Вместе с заключительными тактами Седьмой симфонии, словно по капле отсчитывающими последние удары сердца, иссякала и жизнь Геннадия Рождественского, творчество которого теперь уже навеки вписано золотыми буквами в историю мировой культуры.

В этом глубоко символичном стечении обстоятельств (вместе с непередаваемой никакими словами горечью утраты, как и в мажорном финальном аккорде Седьмой симфонии Прокофьева), услышим надежду на то, что наши молодые дирижеры будут верны художественным заветам Мастера и его беззаветному служению Искусству. Чем дальше вперед будет уходить время, тем дороже для всех нас будет и память о Г.Н. Рождественском, о человеке и музыканте, дарившем людям чудо прикосновения к Прекрасному.

Доцент С. Д. Дяченко

 

Венок воспоминаний

№5 (1352), май 2018

Ректор А.С. Соколов:

Нечасто говорится в чей-либо адрес – «педагог от Бога». В этой высокой оценке человека, оставляющего добрый след на земле, совмещается многое. Это не только оснащение учеников тонкостями ремесла, привитый им истинный вкус и способность самостоятельно мыслить. Это и нравственные уроки, преподносимые на своем личном примере в сложных жизненных ситуациях.

Камерный ансамбль – сфера, где была сосредоточена творческая деятельность Т.А. Гайдамович, выдающийся педагогический дар которой сочетался с богатейшей эрудицией, проницательностью ученого. Будучи доктором искусствоведения, заслуженным деятелем искусств РФ, профессор Гайдамович многие годы возглавляла кафедру истории и теории исполнительского искусства в Московской консерватории, работая параллельно на кафедре камерного ансамбля. Из ее класса вышло немало первоклассных ансамблей, получивших широкую известность. Воспитанники Т.А. Гайдамович не только перенимали у нее секреты ремесла, приобщаясь к знаменитой московской школе, которую она унаследовала и ярко продолжила. Главное, чему учила своих питомцев Татьяна Алексеевна, это беззаветная преданность искусству, бескомпромиссность в восхождении к его вершинам.

Такой была Татьяна Алексеевна Гайдамович. Такой мы ее помним и любим. И лучшая дань ее светлой памяти, приносимая учениками, коллегами, последователями – это те творческие встречи на фестивалях, конкурсах, конференциях, где особенно ценится духовная атмосфера, неизменно окружавшая Татьяну Алексеевну, где и сегодня ощутимо ее незримое присутствие.

Александр Бондурянский, Владимир Иванов, Михаил Уткин:

Татьяна Алексеевна Гайдамович навсегда осталась в памяти своих воспитанников. Ее преданность Alma mater, верность своим учителям – носителям великих традиций – являла собой яркий пример служения делу воспитания молодых музыкантов.

Она поражала глубокими знаниями в области музыкального искусства, живописи, литературы, истории и, вместе с тем, относилась к своим ученикам как к младшим сотоварищам по искусству. Отсюда особая атмосфера класса, близкая по духу «боттеге» эпохи Возрождения.

Для нас, участников «Московского трио», она сделала невероятно много. И сегодня, когда мы отмечаем 100-летний юбилей педагога и 50-летний юбилей нашего ансамбля, мы переполнены чувством глубочайшей благодарности: Татьяна Алексеевна царила в классе, царила в консерватории, она продолжает царить в нашей памяти.

Татьяна Садовская:

Я была первой ученицей Татьяны Алексеевны в Московской консерватории. Вспоминаю о моментально возникшей симпатии. Ее темперамент, увлеченность музыкой не могли оставить равнодушными меня и моих партнеров. К каждому она относилась как к родному человеку. Уроки в камерном классе доставляли удовольствие и вызывали восхищение. Татьяна Алексеевна была удивительным музыкантом и мудрым педагогом, тонко чувствующим заинтересованность и стремления ученика. Я очень люблю Татьяну Алексеевну и всегда с теплотой вспоминаю о ней.

Ирина Красотина:

Мой горячо любимый Учитель был со мной в студенческие годы, в период совершенствования в ассистентуре-стажировке, в пору первых шагов в педагогике. Именно Татьяна Алексеевна заинтересовала меня научно-исследовательской работой, настоятельно рекомендовала преобразовать мой исполнительский опыт в диссертационное исследование. Именно она, в том числе и собственным примером, убедила в том, что административная деятельность тоже может быть творческой. Разделяя с нами тревоги и радости, Татьяна Алексеевна во многом определила наши мировоззренческие ориентиры, воспитала преданность к славным традициям Московской консерватории, навсегда увлекла любовью к искусству камерного исполнительства.

Наталия Рубинштейн:

Я помню первый урок, как и все последующие, в мельчайших деталях, почти дословно. Татьяна Алексеевна рассказывала так ярко, что, казалось, сама была свидетелем и участником всех событий и судеб. Она говорила с нами о Бетховене, перед которым преклонялась, и Александре I, о Наполеоне и Габсбургах, о Чайковском, которого обожала. Она рассказывала нам про Шостаковича – «ДД», как она его называла, про Свиридова, Амосова и Голованова, которых хорошо знала, про Елену Фабиановну Гнесину, у которой училась. Она будто протягивала нам эти нити, связывающие сегодняшних консерваторцев с великой традицией, частью которой была; с ошеломляющей щедростью делилась своими знаниями, передавала из рук в руки, в уши, в души свой восторг перед неизъяснимостью божественного дара и мощью человеческого гения, перед музыкальными сокровищами, наследницей которых она себя ощущала.

Почти тридцать лет назад я впервые вошла в 15-й класс. Сегодня мне страшно подумать, что этого могло не случиться…

Алексей Селезнев:

На моей книжной полке на видном месте находится книга «Т. Гайдамович. Избранное» с трогательной дарственной надписью автора «С искренней симпатией и неизменно дружескими чувствами». Свыше 30 лет я учился у этого Человека с большой буквы. Чему? С годами все лучше понимаю, что главным были отнюдь не только ее блестящее знание мирового искусства, великолепная музыкальная одаренность и незаурядный педагогический талант. Татьяна Алексеевна была подлинным наставником в жизни, в профессии, в этике отношений с коллегами и учениками.

Тамара Оганезова:

Она всегда работала на максимуме. Поразительной была ее энергия, трудоспособность, не было предела выдержке и такту, дружеской поддержке и неистощимому терпению, желанию максимально приблизиться к высокому качеству игры ансамбля. Ее знания камерной литературы, музыки, да и искусства в целом казались безграничными. И в то же время – ни следа высокомерия и демонстрируемого профессионального превосходства.

Наталия Липкина:

В классе Гайдамович нельзя было делать что-то вполсилы. К музыке Татьяна Алексеевна относились с трепетом и уважением, а заслужить ее уважение можно было только самым честным служением музыке.

Гугули Ревазишвили:

В юбилейный год 100-летия со дня рождения мы благодарно вспоминаем ее добро и то, как заработанный всей жизнью авторитет она умела направить на содействие благим начинаниям. Многочисленные ученики не могут забыть педагогической щедрости Татьяны Алексеевны и сегодня. Закономерно, что к юбилею заслуженного деятеля искусств РФ Т.А. Гайдамович приурочен праздник музыки – фестиваль «Дань почтения мастеру».

Валерий Попов:

Т.А. Гайдамович – значительная личность в истории Московской консерватории и, в частности, оркестрового факультета. В деятельности Гайдамович-декана сказались стратегические свойства ее склада ума, колоссальное дипломатическое умение налаживать контакт с людьми. Как обычно, большое видится на расстоянии, и сейчас, спустя много лет, можно сказать, что в подборе кадров и в умении руководить ими ошибок у нее практически не было. Будущее подтвердило верность ее выбора. Оглядываясь назад, понимаю, что было чрезвычайно трудно сочетать руководство факультетом, преподавание камерного ансамбля с научной и общественной работой… Я благодарен Татьяне Алексеевне за ту роль, которую она сыграла лично в моей судьбе.

Сергей Кравченко:

Я знал Татьяну Алексеевну с момента поступления в консерваторию. Она только стала деканом, это был 1965 год. И с тех пор мы шли по творческой жизни вместе. От нее я получил огромное количество тепла, буквально материнского. По любому вопросу, не только профессиональному, она всегда шла навстречу, и всегда это было искренне, от всего сердца. Она была великолепным человеком, замечательным педагогом, прекрасным справедливым деканом с характером. Это осталось у нас на всю жизнь.

Феликс Коробов:

Татьяна Алексеевна – тот человек, который тебя по жизни ведет. Речь, конечно, не о какой-то протекционной помощи. Просто у каждого, наверное, в жизни есть кто-то, перед кем может быть стыдно. И я всегда проверяю себя: не будет ли потом неловко попасться случайно на глаза Татьяне Алексеевне?

Владислав Агафонников:

Это был очень одаренный человек – и как музыкант, и как организатор. Она была замечательным деканом, к ней с огромным уважением относился А.В. Свешников – ректор консерватории. Трудно поверить – 100 лет со дня рождения, это ведь целая история! Но Татьяна Алексеевна и была этой историей – историей жизни и творчества человека, отдавшего много таланта, сил и здоровья воспитанию молодых музыкантов и созданию русской музыкальной культуры в том виде, в котором она является образцом для всех стран и народов мира.

Ольга Галочкина:

Мои первые воспоминания о Татьяне Алексеевне относятся к разряду детских впечатлений – я росла в семье музыкантов, в стенах Московской консерватории. Детские глаза всегда выхватывают из жизни все самое яркое. Татьяна Алексеевна была личностью неординарной: высокая, красивая дама, всегда одетая с безупречным вкусом и обладающая волевым характером… Человеком, к мнению которого прислушивались самые выдающиеся профессора консерватории. И, пожалуй, самый главный урок жизненный – это ее необычайная преданность нашей Alma mater. С огромной благодарностью храню память о выдающемся учителе.

Борис Лифановский:

Татьяну Алексеевну отличала невероятная серьезность и бескомпромиссность в отношении к музыке и музыкантам, нежелание делать скидки. Многие считали ее жесткой. Да, она умела быть такой: резкой, язвительной, «неудобной». Но это не было капризом – за каждым ее словом всегда была видна четкая позиция. В основе этой позиции лежало неумение и нежелание прощать «половинчатость» как в игре, так и в жизни. Она часто говорила на уроках: «Не надо себя беречь!» Сама не умела быть равнодушной, и не способна была вынести, когда кто-либо проявлял равнодушие по отношению к профессии и вообще к музыке.

Максим Пурыжинский:

Как точно несколькими словами она могла направить наше исполнение в правильное русло, помочь найти музыкальное решение в каждом непонятном для нас случае! Ее советами мы пользуемся и по сей день, понимая, что лучшего не придумаешь, как ни старайся…

Наталия Купцова (Злобина)

Татьяна Алексеевна не признавала халтуры. И, не умея учить спустя рукава, прекрасно обучила меня ни при каких жизненных обстоятельствах не снижать заданной профессиональной планки. За это я благодарна – судьбе, консерватории, и… ей.

Борис Петрушанский:

Это был поистине удивительный человек – в ней сочеталась твердость, без которой невозможно было руководить оркестровым факультетом, и, в то же время, чуткость, почти что нежность к каждому своему ученику. Она никогда себя не жалела, полностью отдаваясь искусству в любой своей ипостаси – педагогической, научной, организаторской, административной. И эта любовь к Музыке навсегда передалась её ученикам.

Ирина Коженова:

Татьяна Алексеевна – яркое явление. Мне кажется, ее присутствие в консерватории ощущается по сей день. И когда мы вспоминаем любимую ею, вечно актуальную чеховскую фразу «Всякое безобразие должно иметь свое приличие!»… И когда я прихожу на лекцию в 15-й класс, где висит ее портрет, и красивая гордая голова оказывается так близко…

Татьяна Алексеевна обладала очень сильным, мужественным характером. Но при этом была настоящей женщиной. И когда она выходила на сцену Большого зала, чтобы произнести вступительное слово, ее статная фигура и блистательная речь – все производило прекрасное впечатление. В ней гармонично сочетались самые разные таланты, и эта многогранность приносила несомненный успех. Она была победитель.

Встреча с современным классиком

№5 (1352), май 2018

13 марта 2018 года в Московской консерватории, в зале имени Н.Я. Мясковского прошел мастер-класс выдающегося композитора, классика современной американской музыки Джона Корильяно (John Corigliano), широко популярного не только в своей стране, но и за рубежом. Приезд Корильяно в Москву состоялся в период празднования 80-летнего юбилея композитора.

Джон Корильяно родился в Нью-Йорке в семье профессиональных музыкантов. Окончил Колумбийский университет (1959), а также Школу музыки Манхеттена, где занимался композицией под руководством Пола Крестона. На протяжении пяти лет был ассистентом продюсера знаменитых «Концертов для молодежи» Леонарда Бернстайна. В начале 1970-х Корильяно начал преподавать в Школе музыки Манхеттена на музыкальном факультете Колледжа Лемана Нью-Йоркского Университета. С 1991 года преподает на композиторском факультете Джульярдской Школы.

Джон Корильяно – один из самых успешных авторов нашего времени. Среди его наград: пять «Грэмми», «Оскар», Пулитцеровская премия, а также премия Гравемайера. В 1991-м Корильяно избрали членом Американской академии и института искусств и литературы, в 1992-м фирма «Музыкальная Америка» назвала его своим «Композитором года». В 1996-м был создан струнный квартет, названный его именем.

Корильяно является автором более 100 композиций в разных жанрах, им созданы многочисленные оркестровые и камерные сочинения, написана музыка для театра и кино. Он завоевал мировое признание благодаря выразительным качествам и яркой эмоциональности своей музыки, изобилующей многообразием композиторских приемов. Корильяно пишет преимущественно тональную музыку в неоромантическом стиле, иногда с элементами джаза и рока. Вместе с тем, он достаточно свободно владеет и использует другие техники письма – серийность, микрохроматику, пуантилизм и пр. Сам считает себя наследником таких мэтров американской музыкальной культуры, как С. Барбер, А. Копланд, Л. Бернстайн, отмечает также влияние К. Пендерецкого, подчеркивает, что приоритетным для него является романтическое чувство и мелодичность.

В музыке Корильяно гармонично сочетаются высочайший профессионализм и желание быть понятным слушателю. Известность пришла к нему после того, как на фестивале «Двух миров» в Сполето (Италия, 1964) он завоевал приз в категории «Лучшее камерное сочинение» за Сонату для скрипки и фортепиано (1963). На последнем конкурсе Чайковского ее играли уже как классическое произведение.

Среди его знаменитых сочинений многочисленные концерты – для фортепиано (1967), гобоя (1975), кларнета (1977), флейты (1982), скрипки («Красная скрипка», 2003) с оркестром. В 1989-м была создана Первая симфония (1989), которую включают в свой репертуар все ведущие оркестры США. Вторая симфония (2001) в марте 2003 звучала в московском Доме музыки, где проходил авторский концерт композитора. Важное событие в творческой жизни Джона Корильяно произошло в 2005-м, когда в Карнеги-холле впервые была исполнена Третья симфония, написанная для ансамбля духовых инструментов Университета Остин в Техасе.

Одним из крупнейших достижений творческой карьеры, по мнению самого композитора, стала его грандиозная опера «Призраки Версаля» The Ghosts of Versailles»), написанная по заказу «Метрополитен-опера» к 100-летнему юбилею театра. С 1967 года там не было ни одной новой постановки современного американского композитора, и опера «Призраки Версаля» фактически явилась первой за 24-летний период.

В рамках мастер-класса в Московской консерватории Корильяно продемонстрировал свой Концерт для ударных с оркестром «Conjurer» («Фокусник»), который произвел очень сильное впечатление. Перед прослушиванием он подробно объяснил свой художественный замысел. Автор изобрел так называемый «архитектурный» метод композиции, который использовал и в данном Концерте. Об этом методе он говорит следующее:

«Бывает, что зерно сочинения – тема из нескольких нот; из нее еще не ясно, что произойдет дальше, а затем – пассаж за пассажем – следует развитие. По-моему, это неверный путь: мой путь – заранее представить себе целостный облик сочинения, я рисую его на бумаге, стараясь охватить все, что должно произойти. Потом, когда я смотрю на рисунок и вижу, что ничего не упустил, что в нем отражена каждая минута будущей музыки, я могу решать, с чего начинать. Например, Концерт для ударных с оркестром я начал сочинять с лирической темы средней части. Эту тему играли ударные, от которых совсем не легко добиться лиричности, но мне удалось. Мелодия родилась по вдохновению, затем я проанализировал ее и использовал ее элементы в двух других частях, проведя таким образом через все произведение. Часто начинаешь отнюдь не с начала, но, чтобы начать с середины, ты должен себе представить, где, собственно, она будет. Можно представить себе скульптора перед большим куском мрамора: если он мастер, он заранее знает, что у него должно получиться, должен заранее видеть в этом куске свою будущую работу. Как и я, когда мне предстоит сочинить пьесу длиной 20 или 30 минут (Из беседы Дж. Корильяно с музыкальным критиком И. Овчинниковым. Буклет юбилейного концерта 14.03.18 в КЗЧ).

Студенты композиторского факультета в свою очередь показали свои сочинения: Степан Игнатьев (кл. доц. К.А. Бодрова и проф. А.В. Чайковского) представил Сонату для фортепиано (для 4-х рук); ассистент-стажер Иван Гостев (кл.  проф. В.Г. Агафонникова) – сцены из оперы «Легенда о Данко»; Петр Дятлов (кл.  проф. А.В. Чайковского) – Фортепианный квартет. Дж.Корильяно в целом одобрительно отнесся к работам молодых авторов, внимательно прослушал и сделал ценные замечания.

Встреча с замечательным мастером оставила незабываемое впечатление. Все глубоко признательны профессору А.В. Чайковскому за организацию столь важного для консерватории мастер-класса. Огромная благодарность и студентке V курса ИТФ Маргарите Поповой, прекрасно исполнившей обязанности переводчика.

Профессор О.В. Комарницкая

«О Нейгаузе можно говорить бесконечно…»

Авторы :

№4 (1351), апрель 2018

«Заслуженный деятель искусств, доктор искусствоведческих наук, профессор Генрих Густавович Нейгауз родился в 1888 г. в гор. Елисаветграде Херсонской губернии (ныне Кировоград). Родители – учителя музыки, имевшие в Елисаветграде более 50 лет музыкальную школу. Отец полунемец – полуголландец (его мать голландка), мать – русская полька. (Оба русские подданные.) Воспитание получил домашнее, музыкальное и образовательное, кончил экстерном 7 классов в 10 лет. 16-ти лет вместе с сестрой отправился учиться у всемирно знаменитого пианиста Леопольда Годовского, который в то время был в Берлине. Я изредка выступал, да и раньше тоже. Одновременно занимался самостоятельно теорией, композицией, также философией и гуманитарными науками…»

О Генрихе Густавовиче Нейгаузе, чье 130-летие мы празднуем 12 апреля, написано много. Еще более ценно то, что он написал сам. Можно и нужно перечитывать его книги. Вспоминаются подробности его уроков и кажется, что это было совсем недавно, так ярко проходили общения с ним. Хочу предложить ближе познакомиться с Нейгаузом, прежде всего, юным студентам, а также тем, кто знает о нем понаслышке или вовсе не знает ничего (как не знают многие ни истории консерватории, ни имен Гольденвейзера, Игумнова, Фейнберга и других, потому что «не интересуются» – слова из ответа одного из абитуриентов на коллоквиуме).

29-й класс, легендарный, любимый. Много лет в нем занимался Г.Г. Нейгауз, а кроме него Станислав Нейгауз, Л.Н. Наумов, В.В. Софроницкий, А.А. Наседкин, Ф.М. Блуменфельд… Занимаюсь в нем и я. Хочу привести слова В.В. Горностаевой: «Сегодня, через 40 лет, прихожу в него на занятия со студентами, сажусь за рояль и встречаюсь глазами с портретом. На меня внимательно и насмешливо смотрит мой учитель»…

Я благодарна Вере Васильевне за эти слова. Ведь теперь мы, профессора и студенты, занимаясь в этом классе, повернуты к Нейгаузу спиной! Портрет скромно и застенчиво, незаметно для присутствующих, висит в простенке между окнами. Да и все портреты в классе развешены как-то неправильно, явно не с тем смыслом. На каждом из портретов – личность, яркая неповторимая индивидуальность – все музыканты, занимавшиеся в этом классе, были такими. Теперь их почему-то уравняли одинаковыми рамками, строго определенной высотой, это стало похоже на что-то совсем другое, напоминающее о бренности нашей жизни (то ли крематорий, то ли «геронтологическое» политбюро)… Надеюсь, что как-то это будет исправлено.

На уроки Нейгауза ходили толпами ученики из других классов (это было не зазорно), ходили любители музыки, его почитатели, знакомые и незнакомые (интересно, как все это могло бы происходить при нынешней пропускной системе?!), многие вели записи его занятий. В классе негде было яблоку упасть. Но когда появлялся очередной слушатель или слушательница, Генрих Густавович вскакивал со своего кресла и старался усадить пришедшего. Он не мог сидеть, когда кто-то стоял (особенно женщина или даже девчонка с бантиком в волосах).

Уроки писали за ним, стараясь не проронить ни слова. Когда к его столетнему юбилею я собирала книгу, у меня оказалась куча записей. Не все в нее вошли, вот некоторые из неопубликованных.

О Швейцере и Экзюпери: «Подобные люди редки, но все же, как огни во мраке, существуют. Великие люди бывают ни того, ни другого берега, а своего».

Нейгауз говорил: «Моя цель – привести учеников к культуре, и я этого достигаю, протаскивая их через музыку. Иногда это мне и не удается, но если удается, – я считаю свой долг исполненным». Конечно, он подразумевал не только музыкальную, но и общую культуру. Он говорил, что изучать надо все произведения композитора, а не одну, две или три пьесы, которые собираешься исполнять. «Задача всякого музыканта – приобрести культуру через знание. И вы должны выучивать как можно большее количество произведений, для того чтобы понять – что играешь и что хочет композитор». Вздыхал: «Слишком много непонимающих пианистов»…

Играет К. (фамилию не называю) bmoll-ную сонату Шопена: «Шопена нельзя играть как Прокофьева. Побочная партия в 1-й части – отнюдь не ноктюрноподобная, а гимноподобная. Accelerando и ritenuto нельзя начинать с 1-го такта, а постепенно, иначе это будет простым изменением темпа».

О Шопене: «Проще. Шопен не выносит риторики. Лист – другое дело». Или: «Сентиментальность допустима только как нечто стилевое, чувствительно преувеличенное».

Студент исполняет концерт EsDur Листа, Генрих Густавович говорит: «Это ресторан у тебя, пошлость. Лист и так театрален, не нужно добавлять. Экспрессия должна быть осмысленна, а экспрессия «вообще» – пошлость. Всегда играют «под кого-нибудь», то под Казадезюса, то под Петри, а нужно иметь свою физиономию, быть Selbstspieler, конечно, при условии, что есть что сказать. Пусть я не буду согласен, пусть никогда не буду так играть, но если в целом это будет убедительно, я приму исполнение с удовлетворением, так как было что сказать своего. […] Мы всегда слышим в игре исполнителя его человеческую суть».

Иногда высказывания Генриха Густавовича были жестокими. Например, ученик играет 3-ю сонату Прокофьева: «У Вас получается, как телеграфные столбы из окна вагона, а пейзажа не видно»… «Когда технический прием не определяется слухом, получается ерунда»… «Что ты играешь, как соловей в зубах кошки?!»

Или: «Ты играешь хорошо, но немного трафаретно, у тебя в музыке ничего не происходит. Шопен труднее, тоньше, утонченнее. Это аристократизм духа»… «Годовский, Бузони, Рахманинов, когда играли, – ничего не изображали телом, ничего не было видно, зато слышно».

О Первой балладе Шопена: «Вы хотели просто играть, но получилась простота хуже воровства. Это же значительная простота! Это же не доклад на профкоме! Посмотри всю партитуру как дирижер!»…

О сонате hmoll Шопена: «Это равнодействие между богатством материала и организацией его, понимаешь?»… «Читать надо больше, читать, видеть, слышать, чувствовать!»

Об одном из учеников: «Хороший музыкант не может быть «хорошим музыкантом», если он только «хороший музыкант»». Учитель критикует манеру сидеть, держать горбом спину, петь во время игры; одной студентке: «Напрасно ты думаешь, что тебе это помогает. Это просто дурное воспитание».

Несколько слов о юности Нейгауза по воспоминаниям его близких. С двоюродным братом Каролем Шимановским его связывала не просто большая дружба: Генрих Густавович обожал его, называл подлинным романтиком, пропагандировал его музыку. Зофья Шимановская (младшая сестра композитора) вспоминает: «Однажды под вечер появился в Тимошовке наш кузен Гарри Нейгауз. Гарри, милейший, очаровательный друг. Его приезд – всегда праздник. Он очень любил Катота [уменьшительное от Кароль] и не раз говорил мне, что для него непостижимо трудно расстаться с ним надолго. Мы с Гарри вели жаркие споры о музыке, искусстве. Гениальный пианист был музыкален всей своей сутью. Его необыкновенный интеллект простирался на все области жизни и искусства. Его светлые волосы венчали великолепное лицо человека высокой культуры. Он обладал невиданной силой вдохновения».

Но и когда ему было 70 и под сединой не угадывалась светлая шевелюра, он производил на окружающих то же впечатление своей невиданной силой вдохновения, своей потрясающей европейской культурой, своей духовной и внешней красотой.

В юности Нейгауза связывала большая дружба с Артуром Рубинштейном. Генрих Густавович писал о нем: «Он – пианист вдохновенный. Артист! Это в нем главное». Когда в юности они втроем (Гарри, Катот и Артур) влюблялись в одну девушку, побеждал всегда Артур. По воспоминаниям Э.Л. Андроникашвили (в 1964 г. они лежали в больнице в одной палате) Нейгауз говорил: «Артур даже в молодости казался мне авантюристом. Все-таки, в нем есть что-то такое авантюристическое. И раньше было, и теперь осталось». А Рубинштейн писал: «Вы себе даже представить не можете, как играл молодой Гарри Нейгауз!»

19 июля 1962 г. Нейгауз лег в больницу на операцию (Клайберн прислал ему туда корзину цветов). Генрих Густавович говорил, что не привык видеть такие страдания, какие вокруг него в палате, и что он хочет умереть. А после шубертовской симфонии (слушал по радио): «Опять хочется жить».

Уже в октябре 1964 г. В.Ю. Дельсон принес Нейгаузу книгу о Швейцере. Генрих Густавович радовался, как ребенок, говорил: «Эйнштейн сказал, что Швейцер – лучший человек. Эйнштейн все понимает, он же философ, его слова: Gott ist raffiniert, aber nicht böseartig[Бог коварен, но не злонамерен]»… Говорили об Эренбурге, Пастернаке, Пикассо, Прокофьеве…

О Нейгаузе можно говорить бесконечно. Читайте его книги, записи его уроков, книги о нем, и вы всегда найдете что-то новое для себя. Он опять будет «протаскивать» вас через музыку к всеобщей культуре, которой сейчас так недостает нашему обществу.

Профессор Е.Р. Рихтер

Фотографии предоставил Архив МГК

День рождения в Рахманиновском

№4 (1351), апрель 2018

Президент Пушкинского музея Ирина Александровна Антонова в свой день рождения 20 марта провела творческую встречу в Рахманиновском зале консерватории. Антонова не только известный всему миру искусствовед, возглавлявшая ГМИИ им. А.С. Пушкина более полувека, а с 2013 года ставшая его Президентом. Она еще и сооснователь (1981) – вместе со Святославом Рихтером – знаменитого фестиваля «Декабрьские вечера».

Выдающиеся деятели культуры, как правило, периодически проводят творческие встречи, дают интервью, отвечают на вопросы публики. И в большинстве случаев, разумеется, разговор касается исключительно их «профильных» тем. Так, Ирине Антоновой из раза в раз задают примерно одни и те же вопросы о ближайших планах Пушкинского музея, Андрея Кончаловского спрашивают о кино, а у Мариэтты Чудаковой интересуются мнением о литературе – классической и современной.

Однако всем перечисленным (и многим другим) замечательным ученым, режиссерам, художникам есть немало что сказать и о музыке. Некоторым из них доводилось общаться и даже взаимодействовать с выдающимися музыкантами своего поколения, присутствовать на исторических премьерах. Мало кто знает, но Андрей Кончаловский (творческая встреча в МГК предполагается в этом году) не просто прекрасно знает музыку от классики до наших дней, но и четыре года учился на фортепианном факультете Московской консерватории! Мариэтта Чудакова, когда автор этих строк завел с ней разговор о музыке, сходу заявила, что это совершенно отдельная тема – «Большой зал консерватории в жизни моего поколения» (встреча с ней состоялась в Музее Рубинштейна в 2016 году). Неудивительно, что Ирина Александровна, человек весьма загруженный, поддержала идею творческой встречи в стенах консерватории и, еще немного помедлив, согласилась сделать это в свой день рождения.

Конечно, иногда, особенно в дни «Декабрьских вечеров», Ирина Александровна могла отвечать на различные вопросы о музыке и фестивале, однако никогда прежде ее общению с Рихтером и другими замечательными музыкантами не была целиком посвящена двухчасовая творческая встреча. Причем, ни много, ни мало – в 96-й день ее рождения! Антонова не просто не скрывает свой возраст, но и подчеркивает, что является «ровесником последнего года революции».

Символично, что Ирина Александровна родилась в один день – с разницей в несколько лет – со Святославом Теофиловичем, о чем в приветственном слове упомянул открывавший консерваторскую встречу ректор, профессор А.С. Соколов. Впрочем, в самом начале своего выступления Ирина Александровна поспешила отшутиться: «Я не хочу, чтобы вы подумали, что я каким бы то ни было образом примазалась к имени великого Рихтера, родившись с ним в один день. Видит бог, я в этом не виновата». И рассказала подлинную историю: «Когда я узнала, что он тоже родился 20 марта, я попросила всех, включая Нину Львовну, его супругу, и ближний круг Святослава Теофиловича, не говорить ему об этом. Как-то не хотелось сказать: “я тоже”. Поэтому он действительно ничего не знал. Он узнал за два года до своей кончины. Многие, наверное, знают, что он не любил говорить по телефону, но здесь снял трубку, позвонил мне и негодующе сказал: «Что же это такое? Вы мне приносите какие-то цветы, какие-то подарки, поздравляете, я говорю “да, спасибо”, и на этом все кончается. Как Вы могли утаить?!»».

Пересказать сколько-нибудь подробно встречу с И.А. Антоновой представляется едва ли возможным: лишь стенограмма этого насыщенного двухчасового выступления занимает без малого 15 страниц. Речь шла и о детстве, и о войне, и о премьерах Шостаковича, на очень многих из которых – начиная с Пятой симфонии – Ирина Александровна присутствовала. Ее мать закончила Харьковскую консерваторию по классу фортепиано, любила играть и слушать Шуберта, Шумана, Шопена, а отец рассказывал ей о том, как посещал концерты Шаляпина.

Первое московское исполнение Ленинградской симфонии Ирина Александровна вспоминает так: «Это было            30 марта в 12 часов дня в Колонном зале Дома Союзов. Зал был полный. И когда уже симфония кончалась, мы увидели, как на сцену из-за кулисы выходит человек в военной форме – мы поняли, что в городе объявлена тревога. Но он старался не помешать концерту, дал ему закончиться, а потом все-таки вышел и сказал, что “в городе объявлена тревога, мы просим всех спуститься в метро”, потому что метро было рядом с Колонным залом… Самое главное – это было, конечно, безумно сильное, потрясающее впечатление от самой симфонии.      С тех пор я не пропускала премьер симфоний Шостаковича в консерватории – Восьмой, Девятой и так далее». Одно из ее любимых сочинений Шостаковича – Первое фортепианное трио, прозвучало в качестве сюрприза-постскриптума встречи в РЗК в исполнении солистов «Студии новой музыки».

Ирина Александровна вспоминала о концертах Софроницкого, о вагнеровских операх в Байройте («просмотрела там практически все, кроме “Тристана и Изольды”»), о том, как из директорской ложи Большого театра смотрела балет «Красный мак» Глиэра (который произвел на нее большое впечатление) и оперу «В бурю» Хренникова (впечатления не произвела).

Конечно, кульминацией стал рассказ о «Декабрьских вечерах». В день рождения именинница не только получала цветы, но и сама сделала подарок консерватории в виде большого альбома-буклета фестиваля за все годы существования, подробно его прокомментировав. В первые годы «Вечера» были одним из немногих фестивалей, где можно было регулярно слышать музыку современных композиторов – за десять с небольшим лет до распада СССР там успели прозвучать С. Губайдулина, Э. Денисов, Н. Каретников, А. Шнитке, М. Вайнберг, Н. Рославец, Б. Бриттен, Я. Ксенакис, А. Дютийе, Л.  Андриссен, А. Копленд, О. Мессиан, А. Пярт, Л. Яначек, А.  Оннегер, П. Хидемит и др.

В завершении встречи, организованной Центром современной музыки, Ирина Александровна отвечала на вопросы публики и модератора беседы. Вероятно, она один из немногих современников, которому можно было задать вопрос: какое из двух роковых Постановлений – 1936-го года или 1948-го – было воспринято творческой интеллигенцией с большей тревогой? Несмотря на то, что 1937–1938 годы оказались для многих деятелей культуры более трагичными, второе Постановление, по ее словам, казалось более опасным – потому что в 1936 году многие посчитали его продолжением идущей полемики и еще никто не знал, какими окажутся последствия.

Разговор о важном проекте Ирины Александровны – идее восстановления в Москве Музея нового западного искусства (расформированного по распоряжению Сталина в 1948 году) – закольцевал встречу, в начале которой Александр Сергеевич сравнил строительство «музейного городка» Пушкинского музея с происходящим сейчас расширением консерватории: «Когда я был министром культуры, Ирина Александровна рассказала мне о своей идее музейного городка. Тогда это представлялось какой-то фантазией, но, как показало время, было действительной перспективой развития музейного дела, которая меня подбивала на то, чтобы и в Московской консерватории возник свой «городок». Сейчас он рождается за пределами нашего основного архитектурного комплекса: будущий оперный театр, библиотека, которая раскроет все свои фонды не только для консерваторцев, но и для широкого круга специалистов… Это все идеи, которые в какой-то степени тогда подсказала именно Ирина Александровна».

Владислав Тарнопольский

Фото Дениса Рылова

 

ИГРАЕМ МУЗЫКУ ЩЕДРИНА!

Авторы :

№9 (1347), декабрь 2017

Сегодня мировая пресса называет Родиона Щедрина одним из самых значительных русских композиторов последнего полувека. Как заметил Михаил Плетнев, неоднократно исполнявший музыку нашего соотечественника, живого классика мировой культуры: «Сочетание блестящего остроумия и глубокого чувства драмы, тонкой мысли и мощной конструкции, смелого, подчас дерзкого эксперимента и неизменности русской национальной традиции, помноженное на высочайшую технику письма, – это всегда восхищало и восхищает меня в творчестве Родиона Щедрина». В 2017 году почетный профессор Московской консерватории Р.К. Щедрин отмечает двойной юбилей: 85-летие со дня рождения и 70-летие с начала композиторской деятельности.

Родион Константинович – коренной москвич. Родился 16 декабря 1932 года в Замоскворечье, на улице Мытной. Отец его, Константин Михайлович Щедрин, окончил Московскую консерваторию по специальности композиция, но был известен в столице как замечательный музыкальный лектор. Преподавание было его вторым призванием, ученики его обожали и память о нем жива до сего времени. В конце 1944 года отец отвел мальчика в Московское хоровое училище, которое основал и которым руководил А.В. Свешников. «Александру Васильевичу Свешникову я обязан тем, что стал музыкантом», – напишет Щедрин через много лет.

В 1950 году будущий композитор поступил в Московскую консерваторию по двум специальностям: сочинение проходил в классе известного советского композитора, тонкого знатока русской поэзии и литературы Юрия Александровича Шапорина. В класс специального фортепиано его взял один из лучших отечественных музыкантов того времени Яков Владимирович Флиер. С первых лет обучения в консерватории произведения Щедрина обратили на себя внимание оригинальным мышлением, интонационной свежестью и ритмической яркостью.

В годы консерваторской учебы Щедрин написал Первый фортепианный концерт, который сам и исполнил 7 ноября 1954 года в Большом зале (студенческим оркестром дирижировал Г. Рождественский). «Каждый из моих фортепианных концертов всегда совпадал с новым этапом в моем творчестве», – скажет потом Щедрин. Действительно, Первый фортепианный концерт – это открытие для отечественной композиторской школы ярких интонационных, ритмических и формообразующих возможностей русской частушки. До Щедрина частушка считалась низменным жанром русского народного творчества. Еще Шаляпин не жалел бранных слов, называя ее не песней, «а сорокой, и даже не натуральной, а похабно озорником раскрашенной!» Консерваторские профессора также поначалу не оценили дерзкой смелости молодого автора. Однако уже в 1955 году сочинение было отмечено премией на V Всемирном фестивале демократической молодежи и студентов в Варшаве. А «частушечный период» дал такие блестящие опусы, как опера «Не только любовь» и первый концерт для оркестра «Озорные частушки».

В том же 1954 году 22-летний студент начал сотрудничать с Большим театром. Итог этого сотрудничества уникален в истории отечественного музыкального театра: на первой музыкальной сцене страны состоялись семь (!) премьер произведений, созданных композитором. Пяти балетов – «Конек-горбунок» (1955), «Кармен-сюита» (1967), «Анна Каренина» (1971), «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1985), – посвященных жене, блистательной прима-балерине театра Майе Плисецкой. И первых двух опер: «Не только любовь» (1961) и «Мертвые души» (1977).

На яркое дарование московского композитора обратили внимание ведущие отечественные и зарубежные исполнители. Н. Аносов осуществил запись Первой симфонии (1958). К. Кондрашин исполнял «Озорные частушки» (1963), именно по его настоянию Щедрин сделал сюиту из оперы «Не только любовь», которую выдающийся дирижер записал на пластинку. Многие премьеры Щедрина провели Е. Светланов, Г. Рождественский, Ю. Темирканов, Д. Кахидзе, В. Синайский. В середине 1960-х великий Л. Бернстайн сыграл «Озорные частушки», после чего Нью-Йоркская филармония, оркестром которой он руководил, заказала композитору сочинение к своему юбилею. Им стал второй концерт для оркестра «Звоны», исполненный Бернстайном в 1968 году.

Долговременное сотрудничество связывает композитора с ведущими дирижерами и исполнителями мира М. Янсонсом, С. Озавой, М. Венгеровым, О. Мустоненом. «Я люблю его музыку слушать, я люблю его музыку исполнять. Я думаю, что его творчество является важнейшим вкладом в современное искусство», – сказал художественный руководитель Нью-Йоркской филармонии Лорин Маазель.

С именем Л. Маазеля связаны громкие премьеры третьего концерта для оркестра «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989, Чикаго), Концерта для трубы с оркестром (1993, Питсбург), Третьей симфонии «Лица русских сказок» (2000, Мюнхен). По предложению Маазеля Щедрин написал своего «Очарованного странника». Премьера четвертой оперы, созданной композитором на сюжет одноименной повести Н.С. Лескова, была представлена Л. Маазелем в декабре 2002 года в Нью-Йорке. Дирижер охарактеризовал музыку одним словом – «шедевр» (masterpiece).

Особая и значительная страница в жизни Щедрина связана с Мариинским театром и его художественным руководителем В. А. Гергиевым. Сегодня музыканты «Мариинки» исполнили, кажется, все крупные театральные, оркестровые, кантатно-ораториальные и концертные сочинения композитора. Его оперы и балеты получили новую жизнь на замечательной сцене. Ежегодно театр проводит абонемент произведений композитора. Но самое главное – Мариинский инициирует рождение новой музыки Щедрина. Две последние оперы – «Левша» и «Рождественская сказка» – обязаны своим появлением В.А. Гергиеву. По его инициативе камерный зал театра получил имя Щедрина.

В течение всей своей жизни обращался к хоровой музыке композитора его большой друг, профессор Б.Г. Тевлин. Исполнение им поэмы «Казнь Пугачева» непревзойденно. «Пиши для хора!», – неизменно повторял Тевлин. Именно для него и Камерного хора Московской консерватории Щедрин создал хоровую оперу «Боярыня Морозова».

Общеизвестно, что жизнь художника – это его произведения. Творческая судьба Родиона Щедрина редкостно богата и разнообразна. Казалось, нет в ней каких-то особых предпочтений, все существующие в современности музыкальные жанры подвластны «хранителю Ордена профессионализма», «Великому Мастеру», как образно и точно назвал его поэт Андрей Вознесенский. Итог творческой деятельности композитора впечатляющ. Двенадцать произведений для музыкального театра: помимо названных сочинений для Большого театра – оперы «Лолита» для Стокгольма, «Очарованный странник» для Нью-Йорка, «Боярыня Морозова», «Левша», «Рождественская сказка». Три симфонии, пять концертов для оркестра, множество инструментальных концертов – шесть фортепианных, скрипичный, альтовый, два виолончельных, концерты для трубы и для гобоя, двойной для скрипки и трубы, двойной для фортепиано и виолончели, а также симфонические, хоровые, камерно-инструментальные, фортепианные сочинения…

К юбилейным для композитора декабрьским дням приурочен большой фестиваль его музыки под названием «Запечатленный ангел», инициатором которого стал профессор Московской консерватории А.В. Соловьёв. В Нижнем Новгороде, Калуге и Боровске, в Саратове и Туле, Красноярске и Сургуте, во Владивостоке и Улан-Удэ, в Санкт-Петербурге и Москве состоятся концерты, на которых будут звучать сочинения композитора разных жанров и времени создания. М.В. Плетнёв и В.А. Гергиев со своими коллективами также подготовили интереснейшие концертные программы-приношения юбиляру, которые пройдут в Концертном зале им. П.И. Чайковского в Москве.

70 лет музыка Щедрина с нами. Созданный им художественный мир огромен, разнообразен и неповторим. Его искусство уже неотделимо от отечественной истории и культуры. Наша благодарность Мастеру неизменна.

Играем музыку Щедрина!

профессор Е.С. Власова

Г.А. Писаренко: «Здесь все зависит от того, как у тебя бьется сердце…»

Авторы :

№8 (1346), ноябрь 2017

20 октября в Малом зале консерватории состоялось торжественное закрытие Первого Международного конкурса камерного пения имени Нины Дорлиак. Конкурс посвящен грядущему 110-летию со дня рождения выдающейся певицы, настоящего мастера камерного исполнительства и прекрасного педагога. Учредителями конкурса выступили Министерство культуры РФ, Московская консерватория и Моцартовское общество. После завершения состязаний нам удалось поговорить с Президентом Моцартовского общества, председателем жюри, народной артисткой России, профессором Московской консерватории и любимой ученицей Нины Львовны Дорлиак Галиной Алексеевной Писаренко:

– Галина Алексеевна, конкурс камерного пения у нас проводился впервые. Какие у Вас сложились впечатления?

– Замечательные. Прежде всего, я безумно рада, что было такое количество конкурсантов. Более 70 заявок! И вы подумайте – до этого у нас в России не было подобного конкурса камерного пения. Да, есть конкурс имени Обуховой, есть конкурс Свиридова… Но, там нет такой обширной программы, как у нас – через все века, через все эпохи, через все стили и через все национальности! Это и немецкая музыка, и русская, и французская… Может быть, и не стоит так категорически утверждать, что у нас никогда не было камерных конкурсов, но именно таких, с программой от Баха до Губайдулиной – точно нет. Очень трудная программа и, конечно, большие требования.

– Обязательная программа конкурса действительно была очень сложна. А чего Вы ждали от участников?

– Мы сделали большой возрастной порог – до 36 лет, чтобы зрелые певцы, которые посвятили себя этому жанру, могли принять участие. Мы боялись, что молодежь может оказаться несостоятельной, потому что сейчас в моде опера. Опера, опера, по телевидению опера, везде опера! И концерты всех наших замечательных певцов никак не обходятся без оперных арий. Сейчас программы составляются очень вульгарно. Сначала споют какие-то любимые романсы, предположим, «Аве Марию» Шуберта; потом, может, что-то легкое и пасторальное из французской музыки, а потом – «Ария Лизы»… Винегрет! Самые лучшие наши певцы зачастую грешат таким вульгарным составлением программы. Поэтому мы боялись и не были уверены, что будет так, как задумано: серьезно и основательно.

– Конкурс – это приношение, посвящение великой певице?

– В приветственном слове к конкурсу ректор сказал о Нине Львовне: «Великая певица»! Но Нина Львовна всегда была очень скромной, и мы никогда не говорили о ней «Великая». Замечательная, хорошая, прекрасная. Залы на ее концертах всегда были переполнены, но, тем не менее, она была очень скромна в оценке своих вокальных возможностей. И прекрасно, что мы, наконец, всё это подняли и сказали, что это была именно великая певица. Одно дело, когда это говорим мы, её ученики — мы живем памятью о ней. Но теперь об этом говорили в приветствиях все.

– Нина Львовна Дорлиак ведь была исключительно камерной певицей. А почему?

– Как-то Немирович-Данченко предложил ей спеть «Манон» Массне. Но она подумала и отказалась, сказав, что у нее недостаточно голоса, материала, что она боится не прозвучать в большом театре, в ансамблях, с оркестром. Нина Львовна была очень требовательной к себе. Представляете, сам Немирович-Данченко предложил, а она отказалась! Но она пела в оперном театре консерватории Сюзанну и Мими. Это было, когда к нам приехал из-за границы дирижер Георг Себастьян. Он сразу выделил Нину Львовну, и она с ним спела Сюзанну.

– Прошедший конкурс был посвящен именно камерному вокальному исполнительству. В чем специфика и сложность камерного жанра, в чем отличие от оперного пения?

Гран-при. Альбина Латипова

– В камерном исполнительстве требуется более тонкая нюансировка. Здесь нет роли, нет масштаба высказывания, а есть короткое время, за которое надо показать целую судьбу. И для того, чтобы действительно тронуть слушателя, надо самому погрузиться в эту атмосферу. Например, очень многие конкурсанты пели «Аделаиду» Бетховена, и очень мало, кто начинал сразу так, чтобы мы могли с первых нот почувствовать настроение: как герой бродит в вечерних садах, как пробивается свет через листву, и как тихое «Аделаида…» постепенно вырастает и превращается в громогласное «Аделаида»!

Мне очень трудно выразить словами все особенности, но нюансировка должна быть тончайшая. В опере более крупный штрих, атрибуты роли дают возможность более яркого «очерченного» высказывания. А здесь все зависит от твоего собственного чувства, от того, как у тебя бьется сердце. У исполнителя, как это было у Нины Львовны, не должно быть ничего внешнего. Нужно более лаконичное высказывание. Многим конкурсантам этого недоставало. Конечно, можно сделать какой-то жест, можно даже выйти чуть-чуть вперед, но впечатление нужно достигать не этим, а тем, что ты буквально проживаешь каждую секунду. Сам звук обязательно должен быть вышколенным и очень гибко подаваемым.

– В жюри было много учеников Нины Львовны?

– Я решила, что в жюри должны быть ее бывшие ученики, которые сделали настоящую певческую карьеру. Была Елена Брылёва, которая поет в Дюссельдорфе все сопрановые роли, включая Царицу Ночи и Цербинетту. Анегина Ильина-Дмитриева – профессор Высшей школы музыки Якутии, самая выдающаяся певица республики. Александр Науменко действующий певец с чудным тембром, мягким и красивым; настоящий артист. Также в жюри вошла Ирина Кириллова, пианистка, которая более 30 лет работала в классе Нины Львовны. Кроме того, наш конкурс – международный, и поэтому мы пригласили профессора Венской консерватории Роберта Холла и профессора Академии Моцартеум в Зальцбурге Вольфганга Хольцмайера. Они судили очень строго, и прежде всего исполнение западного репертуара: Моцарта, Брамса, Рихарда Штрауса. Именно они стали инициаторами присуждения Гран-при Альбине Латиповой. (Интересная подробность: Роберт Холл сказал, что Латипова начала «Вечерние думы» Моцарта в том же состоянии, в котором он когда-то пел этот романс.) В жюри была приглашена известная камерная певица Яна Иванилова, прошедшая курс аспирантуры у Нины Львовны. Также в жюри вошла Рузанна Лисициан, профессор, мастер камерного пения и великолепный педагог. Она не была ученицей Нины Львовны, но они были очень хорошо знакомы. Мы с Ниной Львовной бывали на концертах, где сестры Лисициан, Карина и Рузанна, пели дуэтом. Очень жаль, что не удалось приехать Беатрис Парра Дуранго (из Эквадора), а также по состоянию здоровья не смогли участвовать в работе жюри Маквала Касрашвили и Алексей Мартынов.

I премия. Юлия Любимова

– В жюри вокального конкурса Вы ввели пианистку. Насколько значима ее роль?

– Роль пианиста не только огромна, ее просто трудно переоценить! Пианист и вокалист в настоящем исполнении – всегда дуэт. Певец слушает пианиста и отталкивается от его звука, сливается с ним, держит темп – не в примитивном понимании, а именно как переключение из одного состояния в другое. Очень показательно замечательное высказывание Генриха Нейгауза, который очень высоко ценил дуэт Нины Львовны и Святослава Теофиловича: «В четверг был такой чудесный концерт Рихтера с Дорлиак, что всю ночь не смог глаз сомкнуть от волнения и радости…»

– Конечно, ансамбль Нины Львовны и Святослава Теофиловича служит примером идеального дуэта. Я знаю, что Вы тоже пели с Рихтером. Можете рассказать немного об этом опыте?

II премия. Наталья Меньшикова

– Это был великий подарок судьбы! Откровенно говоря, я всегда чувствовала несоответствие огромного рихтеровского масштаба и моего «местного» ощущения. Но он все-таки сам выбрал меня (смеется)… Запомнились два знаменательных для меня события. Первое – это исполнение блоковского цикла Шостаковича с «Московским трио», которое Рихтер слушал. У меня сохранилась фотография, на которой он меня обнимает (у него всегда очень искреннее лицо, когда он рад, доволен) – так он меня поздравлял. А второе – когда я пела Метнера со Светлановым, и Рихтер сказал: «А мы с вами тоже споем». После этого концерта он предложил мне работать, и я спела с ним четыре больших программы. Одна из них была посвящена столетию Кароля Шимановского. Мы исполняли ее в Германии, во Франции, но Рихтер считал, что самое главное – как нас примут в Польше, на родине Шимановского. И приём был совершенно потрясающим! Публика сидела в партере в проходах на коврах. Все было заполнено, переполнено… Но это отдельная тема…

– Галина Алексеевна, в целом конкурсанты Вас порадовали?

III премия. Михаил Головушкин

– Очень порадовали! Было много прекрасных голосов, и даже не из знаменитых вузов. Например, чудная девушка из Магнитогорска, Нэля Шайхисламова. Она недобрала совсем немного баллов. Потом, удивили наши мальчики из консерватории, очень способные. Например, Михаил Силантьев. Он получил только диплом, но, тем не менее, у него есть дар камерного пения, он волнует слушателя, переживает музыку, очень интересно нюансирует. И он совсем молодой – 20 лет! Потом, замечательный Богдан Галяпа, который получил специальный приз. К сожалению, мы имели слишком мало премий, но специальные дипломы они получили. Мне понравился и Денис Тараненко. У него очень гладкий вокал, и он действительно убеждает своей музыкой.

 

– А главные награды?

IV премия. Саид Гобечия

– Гран-при был присуждён Альбине Латиповой, выпускнице Московской консерватории. Первую премию отдали Юлии Любимовой, выпускнице Санкт-Петербургской консерватории, вторую – Наталье Меньшиковой, выпускнице Московской консерватории. Третью премию получил Михаил Головушкин, выпускник Московской консерватории, а четвертую – студент Российской академии музыки им. Гнесиных Саид Гобечия. Также были вручены сертификаты участникам третьего тура: Е. Ясинской, Н. Шайхисламовой, М. Сёмочкиной и Е. Кудрявцевой. Были и специальные призы: дипломы за лучшее исполнение русской романтической музыки получили М. Силантьев и Б. Галяпа, а за лучшее исполнение романса Глинки – Л. Балашова. Диплом за лучшее исполнение романса Дебюсси был присужден Е  Пахомовой, а за лучшее исполнение немецких LiederД. Тараненко. А еще Т. Иващенко и А. Щербаковой присудили дипломы за лучшее исполнение произведения XX векаТакже были учреждены дипломы лучшим концертмейстерам конкурса – их удостоились Евгения Лопухина и Алина Смирнова.

– Конкурс состоялся, каковы его дальнейшие перспективы? И что ждет победителей и дипломантов?

– Конкурс будет проводиться раз в два года, как утвердило Министерство культуры РФ. А для призеров и дипломантов предусмотрены концерты: в Малом зале Московской консерватории, на Тарусском фестивале, в Мемориальной квартире Святослава Рихтера, в Центральном доме работников искусств, в Центральном доме актеров имени А.А. Яблочкиной.

– Позвольте Вас поздравить с таким успешным и очень нужным начинанием!

– Спасибо! Но мы бы, конечно, не справились без помощи очень многих людей. Инициатива конкурса принадлежала Моцартовскому обществу. Мы предложили идею ректору консерватории, и он сразу же поддержал нас. Консерватория предоставила залы бесплатно. Большую поддержку оказало Министерство культуры. Во многом конкурс состоялся благодаря Попечительскому совету. Люди, входящие в него, очень скромные и не хотят даже, чтобы их называли, но два имени не упомянуть невозможно: это Ирина Шостакович и Ирина Антонова, Президент ГМИИ им. А.С.Пушкина. Обе оказали огромную поддержку. И все члены жюри, ученики Нины Львовны, отказались от гонорара в пользу конкурса.

Огромную работу по организации конкурса провели исполнительный директор Моцартовского общества М. Сергеева и его члены А. Розинкин и В. Маланичев, конкурсный отдел консерватории в лице В. Гаврука (секретарь конкурса) и Ю. Корень. Я также от всей души благодарю Р. Крылова-Иодко и Е.К. Попову за организацию первого тура конкурса в ДМШ им. Н.А. Алексеева. Спасибо всем!

беседовала Кристина Агаронян, студентка ИТФ

«В Журналистике ты все время “на передовой”…»

№ 3 (1341), март 2017

Беседа с профессором Т. А. Курышевой, Главным редактором газет МГК

Татьяна Александровна, с начала 80-х Вы читаете музыкальную журналистику в Московской консерватории. В конце 90-х начали выпускать «Трибуну молодого журналиста». Через год руководить и «Российским музыкантом». Как менялись интересы, взгляды студентов за это время?

— Думаю, нынешнему поколению легче, чем ребятам, с которыми я начинала. Консерваторцы советского периода, пожалуй, были более зажатыми, хотя профессионально (музыкантски), быть может, и более подкованными. Зато сейчас круг их интересов очень расширился. На семинарах я даю студентам возможность самим выбрать тему, и часто они начинают рассказывать (и показывать записи, видео) о совершенно неведомых мне вещах – о каких-то особых художественных направлениях, новых молодежных площадках… Я всегда позволяю это делать, поскольку уверена, что не только курс журналистики обогащает студентов, но и их мироощущение, взгляды на окружающую жизнь обогащают курс. И, конечно, обогащают меня…

На юбилейном собрании в консерватории. 2016

Вы сама – и ученый, и журналист. Трудно ли соблюсти грань между журналистским и научным текстом? Помню, в одной из статей в «РМ» был даже нотный пример, но слог при этом оставался легким, увлекательным…

— О, я прекрасно помню – это было очень теплое эссе профессора Воскресенского о Шопене! («РМ», 2010, № 4)

Разницу между манерой высказывания видят все, но, чтобы сделать хороший журналистский материал, нужны и писательский дар, и публицистические навыки, и осознанная направленность на широкого читателя.

- В Консерватории традиционно внимательно относятся к названиям учебных дисциплин. Например, не очень давно курсу «Анализа музыкальных произведений» вернули название «Музыкальная форма». А Вы прибавили к «Музыкальной критике» слово «журналистика». Есть принципиальная разница?

- Что касается первого примера – я как ученица Льва Абрамовича Мазеля сохраняю верность понятию «целостный анализ». Особенно теперь, предметно занимаясь вопросами музыкальной критики, для которой понимание неразрывной связи содержательных и формальных сторон при оценке очень важно. Музыкальная критика – это тип мышления, оценочный подход к художественному явлению. А музыкальная журналистика понятие более широкое: это вид деятельности, форма публичного выхода посредством СМИ информации обо всем, что связано с музыкой, в том числе и критической мысли. Если мы вспомним статьи классиков, которые сегодня изучаются в курсе истории музыки, то они ведь выходили именно как музыкальная журналистика. Поэтому с самого начала я стала называть дисциплину курсом музыкальной журналистики, в котором критика занимает важное, но свое отдельное место.

На лекциях Вы говорите, что в самом понятии «музыкальной журналистики» важны обе составляющие, то есть человек должен быть профессионалом и как музыкант, и как «писатель», публицист. А как Вы относитесь к существованию журфаков общего профиля?

— Думаю, университетские курсы ориентированы, прежде всего, на общественно-политическую журналистику. Выпускники журфаков должны быть хорошими политологами, историками, социологами, психологами. В плане специализации. Но как только они касаются областей, в которых недостаточно разбираются, то, как правило, сразу начинают говорить о поверхностных вещах. В сфере культуры люди без профильного образования в основном пишут о каких-то личных взаимоотношениях и очень мало затрагивают художественную составляющую.

Владимир Познер говорит, что для него самое трудное – брать интервью у друзей. Он называл «почти провальными» беседы со своим давним другом Андреем Кончаловским и с напарником по фильмам-путешествиям Иваном Ургантом. Вы несколько лет вели авторскую телепередачу «Музыка наших современников», разговаривая в эфире с композиторами – у Вас были эти проблемы?

- Интервью с друзьями я очень люблю. Известно, что в этом жанре можно идти двумя путями. Один вариант – надо человека как бы «подраздеть», поймать на каком-то проблемном вопросе и получить неожиданный эффектный ответ. Но поскольку изначально я пришла в тележурналистику, обуреваемая просветительскими идеями (захотелось сделать современную музыку достоянием широкой общественности!), то мне было важно, чтобы моих «героев» полюбили и захотели слушать их музыку. А если понравится музыка – чтобы еще больше полюбили автора. Поэтому в своем телевизионном цикле я никогда не стремилась напрягать гостя… Возможно, с точки зрения современных подходов, это не всегда правильно, но музыка от нашей дружбы, по-моему, только выигрывала.

На телепередаче с Е. Светлановым. 1985

- Можете ли вспомнить самые «острые» случаи из Вашей редакторской практики?

— Было несколько случаев. Однажды двое студентов написали критический материал о консерваторской библиотеке. Эмма Борисовна Рассина была категорически не согласна, даже возмущена этим выступлением. И я направила тех же ребят к ней взять интервью. Вторая публикация сняла остроту конфликта («Трибуна», 2004, № 3 и № 4).

Еще вспоминаю, как один студент написал резко критическую статью по отношению к музыкальному авангарду, полностью не принимая его. Такие взгляды я, естественно, не разделяла, но не могла ни корректировать их, ни тем более отказаться публиковать материал – это было бы нарушением авторской свободы слова. И я нашла, как мне кажется, соломоново решение: обратилась к одному молодому композитору и попросила его изложить альтернативную позицию, причем отвела ему точно такой же объем, чтобы поставить рядом, «на равных», две точки зрения на одну тему. А сама стала подбирать иллюстративный материал для полосы (всегда интересно иллюстрировать проблемные тексты, где нет конкретного предмета разговора, а работают ассоциативные ряды). Остановилась на картине Пикассо «Музыканты», которая висит в музее современного искусства в Нью-Йорке, и поставила репродукцию в центре между двумя текстами, как бы показывая читателю: видите, всемирно признанный гений изобразительного искусства и настоящий авангардный художник в одном лице («Трибуна», 2010, № 9).

В этом году в Консерватории будет первый выпуск бакалавриата по музыкальной журналистике. Наверное, как и на любой новой специальности, в ближайшие несколько лет учебный план еще будет уточняться и корректироваться. Какие специфические предметы есть на этой специальности и каких предметов, по-Вашему, пока не хватает?

—  Все непрерывно меняется и, к сожалению, это не мы решаем. Но раньше, когда со мной советовались при составлении будущего учебного плана, с моей стороны было два пожелания. Во-первых, музыкальный журналист не может не быть образован в смежных искусствах – театре, кино, изобразительном искусстве – все творческие процессы очень взаимосвязаны, в них надо профессионально разбираться (сегодня активно используется понятие «арт-журналистика», которое включает и музыкальную). Этому надо учить. Второе, что я рекомендовала, это чтобы уже при поступлении сдавали иностранный язык, в процессе учебы осваивали и второй, а среди выпускных требований было бы интервью, взятое на иностранном языке (тем более, для нас это не проблема, у нас постоянно гастролируют музыканты из разных стран).

Осенью в рамках фестиваля «Московский форум» Центр современной музыки Консерватории проводил семинар по музыкальной журналистике, в котором Вы также участвовали. Число слушателей оказалось столь велико, что из учебной аудитории пришлось перемещаться в Конференц-зал: помимо студентов четырех консерваторий и таких вузов как МГУ, ГИТИС, ВШЭ, Вагановка, федеральные университеты, заявки подали стажеры изданий «Эксперт», «Афиша», «Time Out», «Российская газета», Первый канал, ГТРК «Культура» и др. – всего 55 человек от Таллина до Кемерово! Чем Вы объясните этот всплеск интереса к столь, казалось бы, узкой специализации как критика в области авангардной музыки?

— Все это очень радует. И говорит о том, что эта специальность очень востребована. Вообще, журналистская деятельность вышла в разряд наиболее значимых гуманитарных сфер XXI века. Более того, она будет продолжена в том числе и в новых формах, которые мы сейчас даже не можем представить. Но сам факт, что эти новые формы будут, для меня вещь бесспорная.

Готовясь к нашему разговору, я посмотрел список дипломов и диссертаций, написанных под Вашим руководством. Он очень пестрый: балетный театр, музыка Геннадия Гладкова в кино, современная оперная режиссура, группа Pink Floyd, музыкальные вкусы «эпохи глобализации», тележурналистика… Впрочем, все эти темы объединяет одно качество – они расширяют границы академического музыковедения. Есть ли еще какие-то темы, которые Вам хотелось бы исследовать вместе со студентами?

— Думаю, такой широкий содержательный спектр имеет две причины. Во-первых, действительно, ко мне приходили студенты, которым хотелось выйти за пределы традиционного музыковедения, и они понимали, что я смогу пойти с ними за эти пределы. Во-вторых, я помогала придать такому непривычному материалу требуемую научную форму.

Для меня же главной темой всегда был театр. И не только потому, что я – дочь театрального дирижера, с детства обожаю репетиции, даже сама пару раз лицедействовала (незабываемое воспоминание студенческих лет – «английский вечер» в рижской консерватории, где мы на языке оригинала сыграли целый акт из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, я – в роли Элизы Дулиттл)… Исследования в сфере театра, в том числе и музыкального, открывают безбрежные возможности. Когда я писала докторскую, пик новаций приходился на балетный театр, на рубеже веков центр экспериментальных исканий переместился в область оперной режиссуры, и я сама предложила ученице написать диплом об этом. За театральными переменами трудно угнаться, но здесь всегда есть пространство для открытий, на которые интересно посмотреть вместе со студентами.

Что бы Вы могли сказать Вашим потенциальным абитуриентам, которым предстоит выбор специальности и кто думает о профессии журналиста?

— Журналистика – это область жизни, где ты все время находишься «на передовой». Ты должен эволюционировать вместе со временем. Как только нашим занятиям будет придана какая-то чересчур размеренная академическая форма, есть риск, что дело может забронзоветь. Мы начинали разговор с того, как менялись студенты, но, думаю, что больше всех менялась я сама. Менялась с каждым новым поколением ребят, а иначе, наверное, стало бы неинтересно. Здесь бывает трудно, иногда невыносимо, но никогда не бывает скучно.

Беседовал
Владислав Тарнопольский

Разносторонний музыкант

№ 2 (1340), февраль 2017

Маргарита Ивановна Катунян – один из авторитетных российских музыковедов. Ее научная и педагогическая деятельность неразрывно связана со специальным курсом гармонии на историко-теоретическом (ранее теоретико-композиторском) факультете Московской консерватории, вести который Маргариту Ивановну пригласил в 1980 году ее Учитель – профессор Юрий Николаевич Холопов.

Под руководством Холопова были заложены основы будущих научных достижений ученицы (кандидатская диссертация «Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке» защищена под его руководством в 1984). На своем пути в педагогике, который стал восхождением от «сержантских» позиций (он и впрямь начинался на военно-дирижерском факультете) до «генеральских» высот (руководство курсовыми, дипломными и диссертационными исследованиями), Маргарита Ивановна не отступила от способинско-холоповских принципов обучения через творческое живое музицирование. Распространением этих принципов на общие исполнительские курсы явилась написанная ею Программа по гармонии (2003), ставшая образцовой для многих коллег.

Мало сказать, что научные предпочтения Маргариты Ивановны чрезвычайно широки: начиная от григорианского хорала вплоть до музыки XX – начала XXI веков. Самое примечательное в них то, что за хронологической широтой стоит не только способность глубоко проникнуть и чутко отозваться на самые разные музыкальные явления, даже культурно и эстетически противоположные, но в умении увидеть в них общее, перекликающееся. Для Катунян музыка европейского Возрождения и барокко – абсолютно современна. Этой «вестью» проникнуты ее исследования как ренессансной модальной гармонии, так и барочной композиции. Особенно выделим статью «”Тенор правит кантиленой”. К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения» (1992), которая стала импульсом для дальнейших работ, в том числе написанных в классе Маргариты Ивановны.

Одним из научных достижений М. И. Катунян стало участие в редкостном для середины 80-х годов проекте Т. Н. Дубравской – сборнике, посвященном творчеству Г. Шютца, где в статье «Учение о композиции Генриха Шютца» впервые в отечественном музыковедении проанализирован трактат ученика Шютца Кристофа Бернхарда. В этой знаковой работе исследовательница выступает не как сторонний наблюдатель, но словно бы как еще одна ученица Генриха Шютца, у которого она выведывает секреты мастерства и делится ими с читателем.

Результатом изучения обширного барочного репертуара стало другое важное исследование М. И. Катунян: «Рефренная форма XVI–XVII веков: к становлению музыкальных форм эпохи барокко» (1994). В статье демонстрируется исторический путь, которым данные формы, пришедшие в музыку Ренессанса из античной трагедии, впоследствии переродились в куплетное рондо, концертную и разного вида ритурнельные формы эпохи барокко. Пути преемственности зафиксированы и в отдельной статье – «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: рефренный мотет в истории концертной формы» (2002). В настоящее время разработанная М. И. Катунян проблематика включена в специальный курс музыкальной формы на историко-теоретическом факультете Московской консерватории.

Не менее плодотворным оказалось и изучение Маргаритой Ивановной теории и практики Basso continuo. Начало ему было положено еще в дипломной работе «Генерал-бас в композиции» (защищена под руководством проф. И. А. Барсовой); потом последовали статьи «Basso continuo – путь к новой музыке» (1983), «Нотация basso continuo: текст и контекст» (1997), «Импровизация на основе basso continuo» (2003), «Кто изобрел Генерал-бас… или Посткомпозиция как предтеча Нового времени» (2010). Очевидно, что именно этот научный опыт идеально подошел для ведения курса Basso continuo на кафедре органа и клавесина (с 1993) и преподавания гармонии на Факультете старинного и современного исполнительского искусства, созданного проф. А. Б. Любимовым.

Многолетнее творческое сотрудничество с Любимовым и другими выдающимися исполнителями нашло отражение в интереснейшем проекте, где М. И. Катунян выступает сразу в нескольких ипостасях – как автор идеи, интервьюер и музыковед-исследователь. Это – книга-альбом «Эдисон Денисов. “Пение птиц”. Партитура. Фонограмма. Материалы. Интервью». (2004).

В научном творчестве М. И. Катунян занятиям старинной музыкой всегда сопутствовала увлеченность музыкой современной. Она отыскала свою особенную тему – диалога далеких эпох, в котором соседство архаичного и новейшего заставляет заиграть и то и другое неожиданными смыслами. В немалой степени на творческую позицию М. И. Катунян повлияло изучение творчества и эстетических приоритетов В. Мартынова, Э. Артемь-ева, А. Пярта, В. Сильвестрова, И. Соколова, В. Николаева, П. Карманова, с большинством из которых Маргариту Ивановну связывает многолетняя личная дружба. Своими работами, выступлениями, она словно бы говорит: древний музыкальный опыт может стать снова актуальным, а сегодняшней музыке по силам вернуться к праязыку искусства и обрести тем самым второе дыхание.

Интерес к подобным идеям, близким художественному опыту деятелей искусства начала ХХ века – так называемого «первого авангарда», заставил Маргариту Ивановну стать организатором нескольких уникальных международных конференций. Их итогом явились сборники: «Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст» (2004), «Миф. Музыка. Обряд» (2007), «Сто лет русского авангарда» (2013).

Для слушателей и читателей Маргарита Ивановна Катунян – разносторонний музыкант: музыковед, издатель, куратор, редактор. Для коллег и учеников – жизнерадостный, заражающий своей устремленностью к прекрасному штурман, своей деятельностью во многом определяющий научные достижения современного российского музыкознания. Многая лета!

Доцент Г. И. Лыжов,
студент И. Токарев

Поступь победителя

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

Есть в истории исполнительского искусства артисты, как бы задающие масштаб для оценки всех художественных явлений в этой области. Таков Эмиль Гилельс (1916–1985). Для любителей классической музыки и для пианистов-профессионалов он является олицетворением «золотого века» отечественного фортепианного искусства, одним из символов «советского пианизма». Поколение, к которому он принадлежал, ощущало глубокую связь с традициями, положенными в основу нашей исполнительской школы. Ведь от братьев Рубинштейн, которые окончательно утвердили в России представления о высокой этической миссии музыканта-исполнителя, об артисте – учителе жизни и проповеднике, Гилельса и его сверстников «отделяло лишь два (максимум три) рукопожатия». И Гилельс, как никто другой, воплотил этот идеал музыканта – воплотил с предельной искренностью и самоотдачей.

15102226

Чем дальше отодвигается в прошлое исторический период, когда жил и творил Гилельс, тем острее мы начинаем слышать в его игре не только его собственный голос, но и подспудный «шум времени», которым была проникнута эпоха. Это было время мифов о строительстве нового мира и его героях, время мировых потрясений, экстатических массовых восторгов и таких же чудовищных массовых преступлений. Искусство казалось областью в высшей степени важной; слово писателя или поэта были столь весомыми, что нередко вели его к гибели. Даже такое «периферийное» явление как фортепианное исполнительство представлялось чрезвычайно важным государственным и общественным делом (например, состав советской делегации на международный музыкальный конкурс утверждался тогда на заседании бюро ЦК КПСС, сам Председатель Совнаркома Молотов лично вычеркивал и вписывал соответствующие фамилии, а победители конкурса становились народными кумирами, были обласканы вождями).

Высокий пафос, сила и страстность, архитектурная стройность концепций, воля и бесстрашие (то есть виртуозность в самом прямом смысле – от латинского virtus, «доблесть»), фанатичное стремление к совершенству воплощения и (что самое важное!) неизменное достижение этого совершенства, неповторимое, исключительное по красоте фортепианное звучание – все это с самых первых появлений Гилельса на концертной эстраде покоряло слушателей. Такие индивидуальные свойства артиста, входящие в резонанс с «шумом времени», предопределили особое место в его поистине безбрежном репертуаре монументальных произведений – концертов Бетховена, Чайковского, Брамса, сонат Бетховена, Прокофьева… Но даже маленькая ре-минорная Фантазия Моцарта, часто исполняемая детьми в музыкальных школах, становится в трактовке Гилельса грандиозной трагической сценой – статичные звуки вступления рождают ассоциации с холодными водами Стикса и бороздящей их ладьей Харона, а основная тема – с трогательными стенаниями одинокой души, навсегда покидающей земной мир. Разумеется, в виртуозных произведениях, например, рапсодиях и этюдах Листа, «Петрушке» Стравинского, «Исламее» Балакирева вперед выходило другое – радостное ощущение триумфа, уверенная поступь победителя.

Шли годы. В прошлом остались мифы о героях и о строительстве нового мира. Закончился «золотой век» советского пианизма. Жизнь идет дальше, появляются новые замечательные музыканты. Но слушая их игру, то и дело ловишь себя на мысли: как же не хватает в их исполнении простоты, стройности, органичной мощи, искренних высоких страстей! И тогда включаешь записи Гилельса – пока они звучат, «золотой век» продолжается.

Профессор С. В. Грохотов