Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

По ту сторону рампы

№9 (1365), декабрь 2019

Музыкальная критика – это часть музыкальной науки. Истина, передававшаяся из поколения в поколение, настолько привычна, что и сейчас мне трудно представить иную подготовку и воспитание критиков. В отличие от многих музыкальных журналистов на Западе, которые имеют университетское образование и приобрели большое влияние на международных форумах, выпускники консерваторий имеют глубокую музыкально-теоретическую основу. Их суждения, как правило, коренятся в системном подходе к развитию музыкального искусства: перед глазами или ушами такого критика стоит некий идеал этого развития, какой-то иллюзорный прогресс, которому это развитие якобы подчинено. Рассуждения, ценностные критерии базируются на опыте знатоков и восприятии музыки знатоками.
Камерный оркестр Гидона Кремера Kremerata Baltika. Фото: Angie Kremel

И вот представьте себе такого критика, перешагнувшего черту и вставшего по ту сторону рампы – на место создающих музыкальные программы и продающих их. Другими словами, ставшего продюсером музыки. Центр тяжести теперь оказывается вовсе не в понимании развития или прогресса, а скорее в понимании востребованности и восприятия музыки. Не знатоками, а просто любителями, без которых концертная деятельность перестанет существовать.

Известны многие схемы, которые пытались упорядочить жанровую принадлежность музыки по признакам восприятия: какие механизмы восприятия задействованы в музыке ритуальной или музыке прикладной, или музыке концертной, или легкой и т.д. После разработок А.Н. Сохора и О.В. Соколова существовало еще множество попыток воссоздать жанровую картину современной музыки. Мое глубочайшее убеждение, что самое главное разделение прошло по вектору серьезной и легкой музыки именно с той поры, когда легкая музыка перестала быть отдельной облегченной разновидностью концертной музыки, а приобрела свое собственное содержание и собственный язык.

В ХХ веке перестали существовать отдельные специфические жанры легкой и серьезной (концертной) музыки. Любой жанр может быть произведен на том или ином языке. Это путь к современному метамодернизму. Я еще помню острые дебаты на конференции Союза композиторов о спектакле Марка Захарова и Алексея Рыбникова на стихи Андрея Вознесенского «Юнона и Авось». Авторы доказывали, что имеются все признаки оперы. Музыковеды оппонировали, что это не так, пока не выяснилось, что за всем этим спором стоит ценник ГОСТа. За оперу полагалась ставка гораздо выше, чем за музыкальный спектакль. Слово «мюзикл» не употреблялось – такого в ценнике Минкульта просто не было. Уже потом появилось определение «рок-опера». Еще лет за десять до того такую «рок-оперу» написал Имантс Калныньш по пьесе Вильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь».

Позже, в начале 1990-х, Гидон Кремер привез в Московскую консерваторию одну из своих танго-программ. Пьяцолу тогда играли Гидон Кремер, Вадим Сахаров и Алоиз Пош. И никому не пришла в голову мысль, что Кремер взялся за легкую музыку, хотя играли танго, типично танцевальный жанр, который до того мог появиться на большой сцене только как жанрово-бытовая зарисовка, не более того.

А затем появилась на свет программа «8 сезонов» – восемь времен года: четыре концерта «Времена года» Вивальди, чередуемые с четырьмя знаменитыми танго Пьяцолы (тоже четыре времени года) в инструментовке Леонида Десятникова. Эта программа имела огромнейший успех. Она была записана и издана на Deutsche Grammophon. Если послушаться промоутеров и агентов, то мы – я имею в виду Гидона Кремера и оркестр Kremerata Baltika – могли бы играть ее по всему миру и по сей день. Но вступило в силу критическое мышление, выработанное в консерватории – тяга к обновлению, развитию и прогрессу. И, вопреки требованию промоутеров, еще и еще раз сыграть беспроигрышный дуэт Вивальди и Пьяцолы, мы оставили эту программу позади и двинулись дальше.

Постепенно у нас возникли программы: все концерты Альфреда Шнитке, авторские программы Арво Пярта. Софии Губайдулиной, Леонида Десятникова, Гии Канчели. Теперь уже лет пять занимаемся восстановлением мирового имени Мечислава Вайнберга. Записаны все его камерные симфонии, квинтет, к его столетию создана аудиовизуальная программа «Хроника текущих событий». Это было для нас последовательным, ежедневным отстаиванием чести серьезной музыки ХХ века, которая вроде бы потерялась в перипетиях окружающей всюду легкой музыки, поскольку та теперь претендует на те же площадки, те же жанры и тех же слушателей, что раньше было прерогативой лишь серьезной концертной музыки.

Как критик я всячески приветствую любое новое начинание, любое последовательное движение к высокой цели. Но с продюсерской точки зрения очень важно не разочаровать своего слушателя. Это как треугольник, где в основе лежит музыка, а над ней сталкиваются два боковых вектора – критика и продюсеры. Публика же такая разная!

Можете себе представить, например, совместную программу Канчели и Десятникова?! Мы ее готовили для мексиканского тура, а потом повезли в Питер. Репетировать начали на Кубе – поближе к столице Мексики. Как правило, первое представление программы происходит именно на месте подготовки. Итак, представьте себе кубинского слушателя на концерте, где исполняется «Тихая молитва» Канчели для скрипки, виолончели и камерного оркестра. После первого шока, когда пара самых нетерпеливых поклонников Гидона Кремера вышла из зала, воцарилась именно та тишина, которую требует эта музыка.

Мастерство исполнителя побеждает, если программа продумана. Даже самая сложная. Хотя доминанта исполнителя зачастую может привести к конфликтам в музыкальном бизнесе, который строится по звездному принципу. Никакая программа не убедит промоутера заменить «звезду» концерта на кого-то другого. Поделюсь с вами самым страшным кошмаром своего 22-летнего опыта управления оркестром.

Выстроился тур 70-летия Гидона Кремера и 20-летия Kremerata Baltika. В туре по Америке и Европе участвовал Даниил Трифонов – тогда восходящая звезда. Внезапно он заболел, врачи сказали: «Две недели покоя. Никаких концертов». Отменить концерты в Мюнхене и Гамбурге было невозможно – все перелеты и гостиницы были оплачены. Оркестру пришлось лететь. А промоутеры наотрез отказались принимать любого другого пианиста, даже лауреата Шопеновского конкурса. Возмущенный Гидон Кремер в состоянии стресса написал письмо всем своим агентам, протестуя против звездной практики. И объявил забастовку на три месяца, т.е. отменил все свои выступления, в том числе, и на своем юбилейном концерте в Брюсселе.

Пришлось спасать все туры оркестра. Брюссель прекрасно взяла на себя Марта Аргерих с Сергеем Накоряковым. На концерте «Культурные столицы Европы» Гидон Кремер предложил юного виртуоза Даниила Булаева. А что было делать с танго-программами в авторских программах Кремера, где никто не может заменить самого маэстро?! И тут он пригласил гениального скрипача из Парижа: Дидье Локвуд сыграл прелестные концерты с импровизацией и завораживающим действом оркестра. Для публики было нечто столь необычное, что те промоутеры, которых удалось уговорить не отказаться от концерта, были счастливы вместе со всеми присутствующими.

Итак, подведем итоги. Самый главный герой концерта все-таки музыка. Если концерт выстроен оригинально и логично, его ценность бесспорна при любых ситуациях.

Ингрида Земзаре

Фото Дениса Рылова

Поделиться ссылкой:

Оставить коментарий