Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Подарок в день рожденья

Авторы :

№ 9 (1338), декабрь 2016

%d0%b4%d0%be%d1%80%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9-20161203-img_63163 декабря в Большом зале консерватории состоялось знаменательное событие – праздничный гала-концерт, посвященный юбилею Народного артиста России, профессора Сергея Леонидовича Доренского. Происходивший непосредственно в день рождения юбиляра музыкальный вечер с участием известнейших отечественных пианистов – учеников Maestro, – он стал подлинным подарком и самому юбиляру, и благодарной публике.

Этот концерт слушатели ждали с особым трепетом, ведь на сцене собрались самые именитые воспитанники профессора, лауреаты международных конкурсов, победители престижных премий и наград. В их исполнении звучали любимые фортепианные концерты русских и западноевропейских композиторов. Аккомпанировал Концертный симфонический оркестр Московской консерватории под управлением художественного руководителя и дирижера Анатолия Левина.

Выступление ярких музыкантов стало подлинным триумфом мастерства, высочайшей культуры звучания инструмента, мощи энергетического накала и глубокого прочтения авторского текста. Общий тонус концерта и эмоциональная вовлеченность публики в художественно-исполнительский процесс усиливались с выходом каждого следующего участника вечера.

Открывавшему музыкальную часть Александру Штаркману. Первым концертом Листа удалось полностью переключить внимание публики с официальной части торжества на постижение прекрасной музыки.

Э%d0%b4%d0%be%d1%80%d0%b5%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9-20161203-img_6101стафету продолжила самая молодая, но не менее опытная представительница славной плеяды воспитанников профессора – Екатерина Мечетина. Это был мастерски сыгранный Первый концерт Чайковского (II, III части). Мечетина становится все более убедительной в своих трактовках и находит абсолютно новые краски даже в, казалось бы, таких «хрестоматийных» сочинениях.

Сильное впечатление произвело исполнение Вадимом Руденко концерта Грига (II, III части). Его игра стала подлинным наслаждением для меломанов: полетный, без малейшего форсирования звук, «не жирный» в кантилене и не громоздкий в быстрых пассажах, отсутствие какой-либо вычурности и надуманности, ес-тественное и ненавязчивое течение музыкальной мысли – эти качества определяют творческую индивидуальность пианиста и являются, несомненно, его сильными сторонами.

Завершал первое отделение Николай Луганский Третьим концертом Прокофьева (II, III части). Это было исполнение на высочайшем уровне. Особое отношение к звуку, идеальная завершенность и выверенность каждой детали, безукоризненная техника – все способствовало выразительной и рельефной трактовке одного из самых глубоких прокофьевских сочинений.

Во втором отделении выступали артисты еще более не похожие друг на друга. Изысканный и утонченный Павел Нерсесьян предложил вниманию леворучный концерт Равеля. Для него исполнение было не просто актом общения с публикой, но и философским осмыслением, осознанием этой музыки здесь и сейчас. Властная воля пианиста сдерживала сильнейший поток звуковых импульсов, за счет чего концерт прозвучал на едином дыхании, благородно и одухотворенно.

Совсем иным предстал Андрей Писарев в I части Второго концерта Рахманинова. В его исполнении во всем чувствовались такт и деликатность, в манере игры проступали сдержанность и строгость.

Завершал праздничный вечер как всегда эффектно Денис Мацуев Вторым фортепианным концертом Прокофьева (I, II части). Бунтарское сочинение молодого Прокофьева было исполнено блестяще и стало данью как замечательному Учителю, так и великому композитору, Год музыки которого отмечал весь мир.

Праздничный вечер вышел незабываемым. Этот музыкальный подарок Сергею Леонидовичу Доренскому останется надолго в памяти всех, кому посчастливилось присутствовать в зале на музыкальном торжестве.

Елена Перерва
Фото Дениса Рылова

Открытое письмо главному редактору газеты Московской консерватории

№ 9 (1338), декабрь 2016

Уважаемая Татьяна Александровна!

В ноябрьском номере нашей газеты «Российский музыкант», в разделе «Трибуна молодого журналиста» помещен материал «В искусстве все – для красоты» – диалог двух студенток 4-го курса ИТФ Алеси Бабенко и Анны Уткин. Его тема – все еще актуальный спор между приверженцами исторического («аутентичного») и академического («традиционного») исполнительства. К сожалению, подобные споры не всегда оказываются корректными и подчас превращаются в неправомерные и непрофессиональные дебаты: спорщики обеих сторон не учитывают всего спектра фактов, поставляемых как исследованиями и исполнительской практикой «старой» музыки, так и разнообразной практикой музыкально-концертной жизни наших дней.

Между тем для обычной публики, особенно в последнее десятилетие, это противопоставление вовсе не столь актуально; и слушатели – даже в одних и тех же кругах – с удовольствием воспринимают и то, и другое направление.

Для консерватории же, равно как и других учебных заведений, а также для камерных и симфонических оркестров, проблема часто перерастает в нешуточную борьбу по принципу «кто кого», когда речь идет о воспитании молодых кадров и умении привить новые, незнакомые навыки игры. Но не будем забывать, что изучение альтернативных техник не посягает на основы нашей традиционной – и действительно очень сильной – школы.

Острота полемики между аутентистами и академистами в Западной Европе практически сошла на нет – но там историческое исполнительство возникло на 10–15 лет раньше, чем в России (многие европейские оркестры могут играть как «в старой», так и «в новой» манере). У нас же такая полемика частенько разгорается с новой силой.

Поднятую проблему нужно и важно обсудить действительно подробно, возможно, устроив круглый стол с приглашением специалистов – защитников и оппонентов с обеих сторон: я первый готов принять участие в серьезном и непредвзятом обсуждении. Но «непринужденные» рассуждения юных журналисток вызывают, по меньшей мере, удивление: до какой степени искажена выбранная тема и ее главные вопросы. Не приведя никаких имен выдающихся исполнителей – интерпретаторов музыки прошлого (да и известны ли эти имена собеседницам?), не представив ни одного аргументированного описания особенностей как исторической, так и современной практики, они позволяют себе рассуждать о музыке языком непрофессиональным, вызывающе примитивным, выказывая тем самым полную некомпетентность во всех, даже относительно несложных вопросах. Чего стоит, например, противопоставление двух манер исполнения Баха как «мощи, глубины» (академисты) и «поверхностной танцевальности» (аутентисты)? А в ответе на вопрос о необходимости преподавания импровизации одна из собеседниц отвечает, что даже в общеобразовательных школах требуют сочинить песенку, придумать мелодию к стишку, и т. п. Нашим журналисткам и в голову не приходит, что школа стилевой импровизации – это многолетнее серьезнейшее обучение, включающее огромные пласты знаний и практического опыта. Важная тема, поданная столь облегченно, выдает полную неграмотность обеих собеседниц, причем неграмотность на уровне подхода к рассмотрению задач преподавания и особенностей исполнения старинной музыки. Представьте, что на вопрос о понимании многоликости стиля Бетховена и его изучения вы получаете такой ответ: да, мы в школе прослушали «Аппассионату» и «К Элизе» и все поняли.

Я уже не говорю о неприличном тоне редакционной преамбулы об исполнителях-истористах: «клоунада» с непривычными тембрами и «мяуканьем» и т. д. Подобные эпитеты в профессиональной прессе этически просто недопустимы.

Публикации подобного уровня снижают доверие к музыкальной критике в целом, поскольку лишают ее научных корней, внося в головы читающих сумбур и ощущение какого-то издевательства над актуальными исполнительскими проблемами. Давайте все же научимся серьезно и, главное, компетентно рассуждать о серьезных вещах и уважать творческий и интеллектуальный труд друг друга, к какому бы направлению он ни относился.

Проф. А. Б. Любимов

 

+ + +

Дорогой Алексей Борисович!

Спасибо за Ваше эмоциональное письмо, за Ваше глубоко заинтересованное, профессиональное рассмотрение журналистского материала двух студенток. Для журналистики одна из важнейших задач – контакт, умение «зацепить» читателя затронутой темой. А задачи, стоящие перед нашими начинающими авторами еще сложнее: адресат студенческой «Трибуны», одновременно, и любители музыки достаточно широкого диапазона музыкальных пониманий, и профессионалы высочайшего уровня.

Рубрика «Проблемный взгляд» в студенческой газете «Трибуна молодого журналиста» изначально предполагает авторскую позицию, направленную к дискуссии, стремление заострить внимание читателя на факте существования «горячей точки». В свое время именно под этой рубрикой были опубликованы и «обличающий разнос» одним студентом авангардных музыкальных явлений, и полеми-ческое столкновение противоположных мнений на эту тему (см. на сайте: «Трибуна…» 2010, № 9).

Интервью, беседа – одно из обязательных заданий на курсе критики-журналистики. Умение работать с «прямой речью», выстраивать текст в легком разговорном стиле для молодых музыковедов, взращенных на научных курсовых работах, – не простая задача. А из разных жанров, реализуемых в форме интервью – событийно-информационного, портретного, проблемного – последний особенно трудно дается. Здесь нужно говорить о «сложном» легко и просто, часто публицистично броско.

Избирая тему для «проблемной» беседы, автор самостоятельно ищет «собеседника». В этот раз две студентки одной группы, понимающие остроту вопроса, решили сделать свои, возможно спорные, размышления достоянием общественности. Это восприняли и Вы в качестве читателя, говоря о содержании беседы как о «все еще актуальном споре между приверженцами исторического и академического исполнительства».

Другой вопрос – уровень, глубина их познаний для подобной беседы. Хочется верить, что музыковеды, приходящие в критико-журналистскую учебу с неполным высшим образованием (конец 3 курса) – уже профессионалы, особенно если они еще и прицельно интересуются  тем, о чем пишут (в данном случае – аутентичным исполнительством). Хотя на курсе музыкальной критики-журналистики, которым руковожу, нередко ощущаю недостаточное владение исполнительской проблематикой. Возможно, в учебный процесс следовало бы добавить какую-то дисциплину, направленную на исполнительские аспекты музыки? Здесь есть, о чем задуматься и чем озаботиться.

И последнее – лексика, в данном случае слова – в преамбуле (замечу – не редакционной, а тоже авторской, готовящей читателя к теме беседы, возможно острой). Разумеется, в контексте научной работы они были бы не приемлемы. Но журналистика, напротив, активно втягивает в свой оборот современную разговорную речь, колоритные бытовые «словечки», сленговый «новояз», непрерывно пополняемый, особенно в молодежной, студенческой среде. Употребляя, но ставя в кавычки такие слова, автор как бы дистанцируется от их прямого значения, хотя, при этом, общается с читателем на близком ему «образном языке».

Затронутая проблема существует. И главная цель выступления – показать это. Не более. Дальнейшее – организация конференций, круглых столов и т. п. – дело компетентных в этой сфере структур (наш ФИСИИ, к примеру, СНТО…). Выражая свое сожаление о возникшем недопонимании, я хочу выделить главное: мы работаем для читателя и дорожим его заинтересованностью. Спасибо за Вашу активную позицию!

С уважением,
проф. Т.А. Курышева

Человек-легенда

№ 9 (1338), декабрь 2016

«…чей звук широк как Енисей!»
О. Мандельштам

img01220 сентября 2016 года исполнилось 10 лет со дня смерти выдающейся артистки и педагога, профессора Московской консерватории Галины Всеволодовны Бариновой.

Мне посчастливилось работать в классе Г. В. Бариновой уже на закате ее педагогической деятельности, когда ей исполнилось 90 лет (2001)! Нас свел случай, о котором я никогда не жалела. В то время Галина Всеволодовна уже занималась только дома и жила в небольшой уютной квартире в старом доме на Садовом кольце. Она была человеком-легендой: училась у Жака Тибо, общалась с такими корифеями искусства, как Я. Сибелиус, Я. Хейфец, И. Сигетти, Д. Ойстрах, С. Рихтер и другие. Я знала, что в свое время Г. В. Баринова блистала на сцене не только как скрипачка, но и как пианистка, владела несколькими иностранными языками, но при этом слыла человеком с непростым характером.

Должна признаться, я сильно волновалась, когда в первый раз появилась у нее. В то время я работала только с певцами, и скрипичный репертуар мне был незнаком, что вызывало неуверенность в собственных силах перед лицом такой знаменитости. Но как только я переступила порог комнаты для занятий и увидела Галину Всеволодовну, – все мои волнения и сомнения рассеялись.

img011Меня встретила моложавая, подтянутая, элегантная и очень доброжелательная дама с умным и живым взглядом. Она познакомила меня со своей студенткой и сразу же начала урок. Как сейчас помню, мы играли I часть концерта И. С. Баха ля минор. Она села за рояль и прекрасно саккомпанировала своей студентке, показав мне, в каком темпе и стиле ей хотелось бы услышать это произведение. Я сразу поняла задачу, и мы быстро нашли с ней общий язык. Для меня, молодого концертмейстера, было весьма интересно открывать для себя скрипичную музыку с профессиональной точки зрения. Я до сих пор помню все произведения, которые Галина Всеволодовна давала своим студентам: это концерт Моцарта соль мажор, сюита Синдинга, «Молдавская рапсодия» Вайнберга, редко исполняемый теперь концерт Карловича и многие другие шедевры мировой классики.

Надо сказать, что в то время у нее было уже мало студентов, к тому же не самых лучших. Однако она, обладая несомненным педагогическим даром, могла превратить обычный урок в настоящий праздник, заставить серьезно заниматься даже самых ленивых учеников. А как живо и интересно она рассказывала о своих встречах с известными людьми своего времени: Труменом, Черчиллем и Сталиным на концерте на Потсдамской конференции! С присущим ей блеском она там выступила не только как скрипачка, но и как пианистка, за что утром следующего дня получила от генералиссимуса букет цветов со словами благодарности. Позднее она часто выступала на концертах по случаю визитов в СССР руководителей иностранных государств. Это была честь для любого музыканта того времени!

До сих пор я с удовольствием вспоминаю свою совместную работу с Г. В. Бариновой, которая много мне дала в профессиональном плане, заставила по-новому рассмотреть многие аспекты концертмейстерского искусства. К сожалению, по не зависящим от меня обстоятельствам, наше общение продолжалось всего три года – по настоянию родственников она завершила свою преподавательскую деятельность. А я, получив столь необходимый для музыканта творческий заряд и навыки, до сих пор с удовольствием работаю со скрипачами, мой репертуар разнообразен и обширен. Поэтому я благодарна судьбе за то, что она свела меня с замечательным педагогом и выдающимся музыкантом – Галиной Всеволодовной Бариновой.

Татьяна Афанасьевская,
преподаватель МГК

Две оперы на одной сцене

Авторы :

№ 9 (1338), декабрь 2016

image-04-12-16-23-5529 октября в Большом Зале состоялись две премьеры: в концертном исполнении прозвучали одноактные оперы наших современников, профессоров консерватории. В первом отделении была представлена опера В. Г. Агафонникова «Юбилей» по одноименной шутке Чехова, а во втором – «Король Шахмат» А. В. Чайковского по новелле Стефана Цвейга. Исполнение осуществила кафедра оперной подготовки, участвовали студенты вокального факультета, солисты и оркестр оперного театра консерватории и Концертный хор МГИМ им. Шнитке (художественный руководитель Александр Соловьев). За дирижерским пультом стоял лауреат международных конкурсов Вячеслав Валеев.

image-04-12-16-23-55-3Каждая опера погрузила слушателей в свою эпоху. В «Юбилее» В. Г. Агафонников в качестве либретто взял оригинальный чеховский текст. Творческой находкой композитора стало цитирование произведений П. И. Чайковского, которые в определенных местах вплетаются в музыкальную ткань оперы. Чеховская драматургия особенная: действие может разворачиваться в одной комнате, основные события – происходить не во внешнем рисунке, а в психологии поведения героев.

image-04-12-16-23-55-4В «Юбилее» четыре главных действующих лица долго пребывают каждый в своем состоянии, скрыто конфликтуя друг с другом, и лишь ближе к концу происходит взрыв, и все приходит в движение. Концовка оперы выдержана в неповторимом чеховском колорите: здесь нет громких финальных аккордов на раскатистом форте, зато есть таинственная последняя нота там-тама, медленно-медленно ползущая по залу и затихающая, словно последний звук, доносящийся до слушателей из прелестного быта XIX века…

Мы обсудили с автором некоторые детали новой оперы:

– Владислав Германович, опера «Юбилей» создавалась к юбилею Консерватории?

– Да. А писалась она заранее, в год юбилея П. И. Чайковского – в 2015 году исполнилось 175 лет со дня его рождения.

– Этим объясняется и цитирование произведений Чайковского?

– Да, во-первых, Петр Ильич был одним из лучших педагогов Московской Консерватории, он взял на себя всю ответственность по теоретической подготовке на композиторском факультете. Во-вторых, Чехов обожал музыку Чайковского. Какое-то время они жили по соседству, и Чехов писал, что готов стоять целыми сутками и слушать, как занимается Чайковский. Я постарался задействовать в опере ту музыку, которую мог услышать Чехов (4-я Симфония, «Ромео и Джульетта», «Пиковая Дама»). К тому же у Чехова есть даже прямая цитата: «Онегин, я скрывать не стану». Но любое явление, взятое единожды, производит впечатление случайного, поэтому я процитировал там еще другие сочинения.

– Что Вас вдохновляло, как композитора, в работе над этим сочинением?

– В первую очередь, неповторимый чеховский стиль. Я взял пьесу в оригинале, сократил только несколько предложений. Текст необычайно поэтичный – с виду он вроде обыденный, но там есть своя изюминка и возвышенность, которая делает его практически «поэтическим словом». И, конечно, очень яркая образность, каждый герой – особенный. Оттуда пошли слова и даже фразы, ставшие идиомами, например, «кофей пила без всякого удовольствия», «супружница» и т. д. – все это я старался воплотить в музыке. Во-вторых, конечно, вдохновляли наши русские традиции, особенно Глинка, с музыкой которого я много работал. В России сложилась какая-то своя драматургия развития оперного жанра.

image-04-12-16-23-55-6Опера А. В. Чайковского «Король шахмат» перенесла слушателя в 60-е годы XX века. С первых секунд оркестрового вступления в зал влетела атмосфера шумного корабля, отплывающего из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес, с духовым оркестром и веселой суетой путешествий. Как и в опере Агафонникова, здесь тоже четыре главных вокальных партии: состоятельный нефтепромышленник из Канады Мак Коннор, знаменитый шахматист Чентович, Доктор и его спутница Эрика. Но есть в этой опере и еще одна, исключительная, роль – Рассказчика, которую неожиданно для публики великолепно исполнил дирижер Вячеслав Валеев. Рассказчик не поет, а декламирует. С одной стороны, он комментирует происходящее, с другой – тесно вплетается в сюжет оперы, становясь еще одним действующим лицом. С его первой реплики буквально начинает разворачиваться основное действие, и ему же принадлежат последние слова, подводящие итог всей оперы.

image-04-12-16-23-55-5Великолепное либретто Льва Яковлева соединяет в себе и необходимую для одноактной оперы краткость и сжатость, и, в то же время, насыщенность деталями и колоритными образами. Проза часто внезапно сменяется рифмованным текстом, причем певцы или поют свои партии, или декламируют отдельные реплики. Шахматная игра пронизывает весь сюжет, и музыкально отображена каждый раз по-разному: первая партия сопровождается волнующим ostinato в оркестре, заставляя зрительный зал переживать за ее исход, тогда как непринужденную игру из третьей картины музыкально изображает джаз. А в финале в хоре «разыгрывается» партия Анатолия Карпова и Лайоша Портиша 1975 года. Этот необычный композиторский ход органично вписывается в оперу и делает блестящим ее мощное завершение.

После премьеры композитор ответил на несколько вопросов:

– Александр Владимирович, известно, что Вы – прекрасный игрок в шахматы, это повлияло на написание оперы?

– Конечно. Если бы я не любил играть в шахматы, мне бы и в голову не пришло писать эту оперу. И меня всегда интересовали какие-то шахматные сюжеты, хотя, к сожалению, их очень мало. В юности я прочел «Шахматную новеллу» Цвейга, и много лет держал под прицелом это замечательное произведение. Мне казалось, что это сочинение театрально, что можно сделать хорошее кино. И, конечно, когда поступило предложение от ректора А. С. Соколова, написать оперу, то я решил, наконец, осуществить именно этот сюжет.

– Либретто писалось специально для Вас?

– Да, по моей просьбе. Со стороны Льва Яковлева, известного писателя, это тоже был своеобразный подарок к юбилею Консерватории. И сделал он его, по-моему, очень элегантно и изящно.

– Сколько времени заняло написание оперы?

– Около двух-трех месяцев… Я закончил партитуру летом прошлого года.

– Что Вас вдохновляло в момент создания?

– Всегда вдохновляет, если ты знаешь, что твое сочинение будет исполнено. В данной ситуации это было почетное задание – писать для юбилея, современником которого мне повезло быть. Вдохновляет, если какой-то театр хочет поставить твое произведение. А если этот театр еще и хороший, то это – самый лучший вдохновитель!

– В финале Вашей оперы разыгрывается партия 1975 года, в которой Карпов выиграл у Портиша. Почему именно она попала в оперу?

– Чисто случайно. В принципе, я знаком с Карповым. И когда я начинал писать оперу, то, как раз, у меня был концерт в Женеве, на котором он присутствовал. И потом, после концерта, мы ужинали, и я ему рассказал, что пишу эту вещь. Он естественно знал новеллу Цвейга, и мне пришла идея как-то его привлечь. Я спросил: «У Вас есть какая-то короткая интересная партия?» Он назвал партию в 20 ходов с Портишем. Я решил сделать такую коду, потому что у Цвейга герои играют в шахматы, но нет конкретных ситуаций – ведь это литература. А в моей опере можно показать реальную шахматную партию, блестящую и интересную. И мне хотелось, чтобы это был наш шахматист. Вот так все и получилось!

Ольга Иванова,
студентка

Пишет, как чувствует

Авторы :

№ 9 (1338), декабрь 2016

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Найти индивидуальность звучания, отражающую внутренние ощущения художника, собственную интонацию, способную зацепить ухо перегруженного противоречивым звуковым потоком современного слушателя – задача нелегкая. Стремление казаться оригинальным, изобретательным подчас приводит к полному отрыву от окружающей реальности. А желание быть «на устах у всех» неизбежно сводится к банальности и даже пошлости, не имеющих ничего общего с истинным искусством. И только немногие способны найти свое особое место в мире творчества, где создаются артефакты современной культуры, несущие в себе неповторимый отсвет индивидуальности.

К таким творцам можно смело отнести композитора Валерия Григорьевича Кикту. Он пишет так, как чувствует, в естественной для себя языковой манере, сочетающей лучшие традиции русского искусства и новизну звучания. Его искренне беспокоят живой отклик и чувство сопереживания, которые способно вызвать творчество. Ведь именно это, в сущности, всегда волновало истинных художников. Во все времена они в той или иной мере думали о взаимодействии с окружающей реальностью, о некой таинственной соразмерности творческого результата с жизненной действительностью.

Музыка Кикты широко известна и постоянно исполняется не только в России, но и далеко за ее пределами. В «творческом портфеле» композитора двенадцать балетов, включенных в репертуары театров Москвы, Новосибирска, Нижнего Новгорода, Иркутска, республики Коми, Национальной оперы Украины и балетных трупп Канады и США. Его перу принадлежат симфонические и кантатно-ораториальные сочинения, инструментальные концерты для разных солирующих инструментов, произведения для оркестра русских народных инструментов и хора, вокальные и камерно-инструментальные сочинения, музыка для театра и кино. Он значительно обогатил органный и арфовый концертные репертуары. Замыслы многих сочинения возникали непосредственно из теплого общения автора с замечательными исполнителями, которые включали затем его произведения в свои концертные программы.

С 1991 года Валерий Григорьевич начал преподавательскую деятельность в Московской консерватории по приглашению К. С. Хачатуряна, а с 2010 года возглавил кафедру инструментовки. За годы работы В. Г. Кикта воспитал целую плеяду молодых талантливых музыкантов. Мне на своем собственном опыте посчастливилось ощутить высочайший уровень профессионализма Учителя, которым он с радостью делится с учениками. Мастерски владея приемами инструментовки, он навсегда закладывает своим студентам прочный базис. Но особо хочется отметить чуткость и необыкновенную тактичность в отношении Валерия Григорьевича к своим подопечным. Он всегда приветлив, легок в общении и старается всячески помочь молодым коллегам, что не так часто встречается в среде искусства.

Помимо композиторской и педагогической деятельности композитору удается вести насыщенную общественную жизнь. Он возглавляет комиссию музыкального театра Союза композиторов Москвы, является председателем правления Русского арфового общества и президентом Фонда имени И. С. Козловского, где постоянно открывает новые имена замечательных исполнителей. Его непрерывно приглашают возглавить жюри различных конкурсов, зная его честность и искреннее желание помочь молодым музыкантам, поддержать их.

22 октября Валерий Григорьевич отметил свой 75-летний юбилей. Хотя, глядя на этого энергичного, жизнерадостного человека, скоростью мысли легко дающего фору любому юноше, в это трудно поверить! В честь юбиляра было запланировано много мероприятий: в июне в Астраханском театре оперы и балета с большим успехом стартовала мировая премьера балета «Андрей Рублев» (хореограф-постановщик Константин Уральский), в сентябре юбиляра чествовали в Японии, предстоит ряд концертов в Мариинском театре, проходят концерты в родной Московской консерватории.

Слушая музыку В. Г. Кикты, всегда ощущаешь безотчетное состояние радости и света. Благодаря творчеству таких людей, как Валерий Григорьевич, несущему позитивную, добрую энергетику, современному человеку становится легче преодолеть многие жизненные трудности и найти утешение души, которое может дать только искусство высокодуховной направленности! С юбилеем, дорогой Учитель!

О. В. Евстратова,
преподаватель МГК

Поступь победителя

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

Есть в истории исполнительского искусства артисты, как бы задающие масштаб для оценки всех художественных явлений в этой области. Таков Эмиль Гилельс (1916–1985). Для любителей классической музыки и для пианистов-профессионалов он является олицетворением «золотого века» отечественного фортепианного искусства, одним из символов «советского пианизма». Поколение, к которому он принадлежал, ощущало глубокую связь с традициями, положенными в основу нашей исполнительской школы. Ведь от братьев Рубинштейн, которые окончательно утвердили в России представления о высокой этической миссии музыканта-исполнителя, об артисте – учителе жизни и проповеднике, Гилельса и его сверстников «отделяло лишь два (максимум три) рукопожатия». И Гилельс, как никто другой, воплотил этот идеал музыканта – воплотил с предельной искренностью и самоотдачей.

15102226

Чем дальше отодвигается в прошлое исторический период, когда жил и творил Гилельс, тем острее мы начинаем слышать в его игре не только его собственный голос, но и подспудный «шум времени», которым была проникнута эпоха. Это было время мифов о строительстве нового мира и его героях, время мировых потрясений, экстатических массовых восторгов и таких же чудовищных массовых преступлений. Искусство казалось областью в высшей степени важной; слово писателя или поэта были столь весомыми, что нередко вели его к гибели. Даже такое «периферийное» явление как фортепианное исполнительство представлялось чрезвычайно важным государственным и общественным делом (например, состав советской делегации на международный музыкальный конкурс утверждался тогда на заседании бюро ЦК КПСС, сам Председатель Совнаркома Молотов лично вычеркивал и вписывал соответствующие фамилии, а победители конкурса становились народными кумирами, были обласканы вождями).

Высокий пафос, сила и страстность, архитектурная стройность концепций, воля и бесстрашие (то есть виртуозность в самом прямом смысле – от латинского virtus, «доблесть»), фанатичное стремление к совершенству воплощения и (что самое важное!) неизменное достижение этого совершенства, неповторимое, исключительное по красоте фортепианное звучание – все это с самых первых появлений Гилельса на концертной эстраде покоряло слушателей. Такие индивидуальные свойства артиста, входящие в резонанс с «шумом времени», предопределили особое место в его поистине безбрежном репертуаре монументальных произведений – концертов Бетховена, Чайковского, Брамса, сонат Бетховена, Прокофьева… Но даже маленькая ре-минорная Фантазия Моцарта, часто исполняемая детьми в музыкальных школах, становится в трактовке Гилельса грандиозной трагической сценой – статичные звуки вступления рождают ассоциации с холодными водами Стикса и бороздящей их ладьей Харона, а основная тема – с трогательными стенаниями одинокой души, навсегда покидающей земной мир. Разумеется, в виртуозных произведениях, например, рапсодиях и этюдах Листа, «Петрушке» Стравинского, «Исламее» Балакирева вперед выходило другое – радостное ощущение триумфа, уверенная поступь победителя.

Шли годы. В прошлом остались мифы о героях и о строительстве нового мира. Закончился «золотой век» советского пианизма. Жизнь идет дальше, появляются новые замечательные музыканты. Но слушая их игру, то и дело ловишь себя на мысли: как же не хватает в их исполнении простоты, стройности, органичной мощи, искренних высоких страстей! И тогда включаешь записи Гилельса – пока они звучат, «золотой век» продолжается.

Профессор С. В. Грохотов

Карэн Хачатурян: память о друге

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

g5В 1933 году, когда я был еще мальчишкой, Арам Ильич Хачатурян привел меня на заключительный концерт 1-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Меня и многих, кто был рядом, потряс тогда рыжеволосый юноша – Эмиль Гилельс. Ему было семнадцать лет. Концерт в БЗК превратился в праздник. Даже скептически настроенные чопорные филармонические старушки участвовали в оглушительной овации.

Гилельс произвел на меня колоссальное впечатление и я мечтал о знакомстве с ним. Произошло это позже, когда я сам стал консерваторцем. Мы очень подружились. Это был человек, державший себя с достоинством в любой, даже самой экстраординарной ситуации. Ему была свойственна своего рода музыкантская гордость. Не надо это свойство смешивать с обычным тщеславием. Гилельс соединял в себе почти детскую трогательность, скромность и достоинство музыканта, осознающего свое творческое избранничество. Никакой позы, никакой напускной театральщины. Наши многочасовые беседы о музыке во время совместных каникул в Рузе я не забуду никогда.

По качеству и масштабу пианизма он, как мне кажется, очень отличался от многих своих сверстников. И если поначалу многие обращали внимание на его колоссальный пианистический аппарат, то позже отдавали дань самому главному – звучанию инструмента, узнаваемому с первых тактов.

Emil_Gilels-4Принципиальность Эмиля сказывалась на его невероятной щепетильности в вопросах профессиональной и человеческой этики. Были времена, когда в консерватории появились люди, которые с каким-то усердным ожесточением преследовали одного из лучших наших музыкантов и педагогов – Якова Флиера. Эти «держиморды» бесцеремонно влезали в его личную жизнь, быт, домашние дела. Некие партийные дамы стали публично обсуждать его развод, новую женитьбу… Завертелось все это «на идеологической платформе» так, что несчастному Флиеру в пору было уйти из консерватории. Выдающегося музыканта вот-вот должны были уволить, да еще и с клеймом. Трудно предположить, чем бы все это закончилось, если бы не вмешался молодой в ту пору Эмиль Гилельс. Были там две фурии: одна читала лекции по марксизму, другая, некто Брюхачева – супруга профессора-скрипача. «Органы партийного надзора» арендовали их для проработки Флиера. Эмиль пришел к ним и устроил грандиозный разнос. Не убоялся пристыдить и наводчиков сверху. После выступления молодого Гилельса на консерваторском собраниии и старшие коллеги стали на сторону Флиера. Возмутительное «дело» было прекращено. Случаев подобного бесстрашия в жизни Гилельса было много.

Когдав в Одессе умерла школьная учительница Гилельса, он поехал ее хоронить, поставил памятник. Кажется, одинокая была женщина. Знают про это единицы. Не для афиши делалалось. Вообще, образ этого человека немыслим для меня в плане какой-то моральной двойственности. Много ли у нас таких?

При всей своей прямоте и принципиальности, в вопросах профессиональной этики Гилельс был человеком застенчивым. Когда появились в печати Прелюдии и фуги Шостаковича, Гилельс стал их потихонечку поигрывать, для себя, постепенно постигая их содержание. Он никогда не бравировал всеохватностью своих вкусов. Среди больших музыкантов такое случается редко.

Я помню, как под конец жизни он стал играть неброскую, «негромкую» музыку, вроде сонат Скарлатти. Это была настоящая поэзия. Грандиозным памятником искусству великого музыканта останутся записи концертов Брамса, сделанные им с гениальным Ойгеном Йохумом и многое, многое другое.

Мне очень жаль, что с годами и не без помощи воинствующей рекламы имена и образы, подобные Гилельсу, вытесняются каким-нибудь одним «эпохальным брендом». Красота и смысл нашей культуры, все же, в ее восхитительном многообразии. Творчество Гилельса – драгоценная часть этого наследия. Кланяюсь его памяти.

Из книги мемуаров К. С. Хачатуряна «Образы времени в лицах и судьбах»
(архив профессора Ю. Б. Абдокова).
Публикуется впервые

Открытие музыкой современников

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

Борису Григорьевичу Тевлину в июле исполнилось бы 85. Утвердившийся в великолепном ряду его свершений «Осенний хоровой фестиваль имени профессора Б. Г. Тевлина» вновь завлекает профессионалов и любителей хорового искусства в Большой зал Московской консерватории. XII-й по счету, он не только не становится рутинным по образу и подобию, но разворачивается будто бы новой праздничной анфиладой художественных интерьеров.

Концерт 10 октября. Дирижер Лев Конторович

Концерт 10 октября. Дирижер Лев Конторович

Событийным стал концерт-открытие фестиваля 10 октября. Он начался торжественной церемонией награждения профессоров, преподавателей и концертмейстеров кафедры современного хорового исполнительского искусства – подразделения, основателем которого также был профессор Б. Г. Тевлин.

«Беззаветное служение Московской консерватории», которое со сцены Большого зала отметил ректор А. С. Соколов, стало жизненным смыслом многих поколений, как педагогов, так и воспитанников – всех со-трудников великого и волшебного музыкально-художественного и воспитательного процесса, который длится теперь уже 150 лет. Соратники Бориса Григорьевича, призванные им под знамена новой кафедры, и среди них – виднейшие деятели российской хоровой культуры, олицетворяли на сцене гармонию «беззаветного» и славного созидательного труда. Именно кафедра современного хорового исполнительского искусства, руководимая теперь профессором Л. З. Конторовичем, и стала одним из центральных действующих лиц концерта-открытия.

В этот вечер партнерами по сцене выступили Академический Большой хор «Мастера хорового пения» под руководством Льва Конторовича, Симфонический оркестр студентов Московской консерватории под руководством Вячеслава Валеева, Тульский государственный хор и Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьева, художественного руководителя фестиваля. На сцене было около двухсот пятидесяти исполнителей.

Музыканты собрались, чтобы представить публике искусство выдающихся современников – Сергея Слонимского и Игоря Голубева. Два фундаментальных произведения, составивших программу двух отделений концерта, при беглом взгляде могли показаться диаметрально противоположными: скорбный «Реквием» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра и… кантата «Жить чудесно!» для солистов, смешанного хора и симфонического оркестра. Но идея подобной программы родилась в голове художника не поверхностного, а кожей, нервами чувствующего суть кантатно-ораториального «вещества».

И задышали столетия, и воссоединилась (religare) связь времен, тянущаяся через григорианские хоралы и Окегема, Моцарта и Верди к памяти «невинно убиенных», к серебряному звону «серебряных» поэтов – Блока, Ахматовой, Каменского, Заболоцкого! И засияла радость свершения московской и мировой премьер! И заблистали непосредственность, непредвзятость и у артистов хора и оркестра, и у квартета певцов-солистов (Татьяна Минеева, Полина Шамаева, Андрей Башков, Дмитрий Кузнецов), как и обаяние рождения в умелых руках Льва Конторовича (С. Слонимский. «Реквием») и Вячеслава Валеева (И. Голубев. «Жить чудесно!»).

Публика, заполнившая в этот вечер Большой зал Московской консерватории, взволнованно и дружно благодарила своими аплодисментами и композиторов, и исполнителей. За духовную окрыленность, за вдохновляющее чувство полета, за полюбившийся фестиваль…

Профессор Ю. А. Евграфов

Фундаментальное состязание

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

С 15 по 24 сентября в Московской консерватории при поддержке Министерства культуры РФ и Компании BP состоялся Четвертый международный конкурс органистов им. А. Ф. Гедике.

Николь Сименталь (I премия)

Николь Сименталь (I премия)

На этот раз в конкурсе приняли участие органисты из России (Москва, Нижний Новгород, Казань, Саратов), Луганской народной республики, Украины, Германии и США. В состав жюри вошли ведущие профессора и органисты: основатель и вдохновитель конкурса, завкафедрой – Наталия Гуреева (председатель жюри), Людгер Ломанн (Высшая школа музыки г. Штутгарта, Германия, сопредседатель жюри), Юрий Семенов (Санкт-Петербург), Рубин Абдуллин (Казань), Заряна Скульская (Нижний Новгород), Габриэль Маргэри (Париж), Гюнтер Рост (Грац), профессор кафедры композиции МГК Владислав Агафонников. При голосовании использовалась проверенная 25-бальная система с отсечением резко завышенных или заниженных оценок.

Программа, как обычно весьма сложная и объемная, помимо хрестоматийных для органных состязаний произведений северонемецких авторов или трио-сонат и полифонических циклов Баха, традиционно включала в каждом туре сочинение русского репертуара. На первом обязательно исполнялась Фантазия фа минор Гедике, на втором – конкурсантам предоставлялся выбор между Токкатой «Наваждение» Дианова и «Вечным движением» Буцко, на третьем же звучала Скорбная фантазия Гордеечева. В Большом зале предполагалось исполнение Хоралов Франка, Dialogues sur le Grand jeux Маршана либо Куперена, Прелюдий и фуг Дюпре, а также Концерта для органа, струнных и литавр Пуленка.

Анна Орлова (II премия)

Анна Орлова (II премия)

Несмотря на то, что из-за неготовности органа Большого зала, конкурс проводился лишь в Малом, он оказался на редкость удачным. В первую очередь это касается уровня всех конкурсантов – на этот раз их состав был удивительно однородным. Каждый исполнитель продемонстрировал убедительное техническое владение, и жюри уже с самого начала могло сосредоточиться на более интересной и сложной оценке не только корректности стилистики, но и творческой индивидуальности выступающих. В этой связи хочется отметить Андрея Романова и Михаила Каталикова, чья судьба решалась буквально сотыми долей, и лишь случай не позволил им пройти во второй тур.

Второй тур поставил перед жюри весьма сложную задачу: при очевидных двух лидерах три прочих места стали результатом баллового хитросплетения на основе почти исключительно вкусовых решений жюри. Именно этот тур уготовил конкурсантам и неожиданную проблему, связанную с необходимостью исполнения на органе Малого зала Хорала Франка. Как известно, этот инструмент, пожалуй, в наименьшей степени соответствует эстетике Французского симфонического органа, и, будучи в столь некомфортных условиях, участники смогли продемонстрировать зрелость подхода.

При этом исполнение обязательных пьес, подчас рождало ощущение, полного отрыва некоторых конкурсантов от авторского текста. Большинство конкурсантов сосредоточило свое внимание на пьесе Юрия Буцко, и этому есть объяснение: на первый взгляд пьеса выглядит весьма новаторски с точки зрения стандартного органного репертуара. Однако при более внимательном рассмотрении, исполнитель сталкивается с излишней повторяемостью материала и довольно тривиальной гармонией. Камнем преткновения стали и пьесы французского барокко, до сих пор вызывающие регистровые трудности не только среди российских, но и среди зарубежных исполнителей.

Софья Иглицкая (III премия)

Софья Иглицкая (III премия)

Результаты второго тура в ряде случаев оказались близки, и снова лишь доли решили окончательный исход. Сыграй Ольга Бестужева и Вероника Лобарева более определенно с позиции общей музыкальной убедительности, что им вполне доступно, состав финалистов мог бы стать и другим. Хотя большой (по меркам органного конкурса) состав жюри уже чисто арифметически обеспечивал наиболее выверенное и объективное решение. Финалистами стали Анна Орлова, Николь Сименталь (США), Софья Иглицкая (Россия-Германия), Карина Горбанова (Саратов-Казань) и Владимир Скоморохов.

Последний тур предполагал двукратный выход на сцену: с сольной программой и в качестве солиста в концерте Пуленка. Сольная часть регламентировалась выбором между прелюдиями и фугами Дюпре, пьесой Гордеечева и 20-минутным лимитом для остальной, уже свободной части. Уже выбор пьес показал серьезные различия в подходе, демонстрирующие степень профессиональной зрелости конкурсантов. Здесь четко прослеживаются два принципа: «продуманный» и «остаточный», что естественно, т.к. налицо весьма разнящийся репертуарный багаж и сценический опыт финалистов.

Раскрытие новых граней своего исполнительского мастерства в неохваченных конкурсной программой жанрах и стилях – очевидная тактика Сименталь и Орловой. Тонкость интерпретации сложнейшей мендельсоновской Сонаты, изысканность и яркость в подаче поставангардного текста у первой соревновались с природной музыкальностью в Букстехуде и напором виртуозности в Бриггсе у второй. Нельзя не отметить героического, хоть и странного для опытного конкурсанта решения Иглицкой вынести на суд композицию современного австрийского автора Лихтфуса, не лишенного дарования, но все же принадлежащего скорее к композиторам второго ряда. А финальные программы Горбановой и Скоморохова носили отпечаток ученичества, что было весьма логичным, ведь эти талантливые музыканты только начинают свое профессиональное становление.

Подлинного мастерства, сценической выдержки и чувства образной свободы потребовал Концерт Пуленка. Здесь заслуженно и безоговорочно можно отметить Орлову, сыгравшую это сочинение и на концерте лауреатов, где в полной мере проявился ее индивидуальный и одновременно предельно корректный в отношении самого материала исполнительский почерк. Солистка и струнная группа Концертного оркестра МГК под управлением профессора Анатолия Левина удивительно точно и одухотворенно раскрыли авторский замысел, придав ему визуальную рельефность и нерв неоклассического искусства Франции 1930 годов.
По результатам конкурса призовые места и специальные награды распределились следующим образом: I премия – Николь Сименталь (США), II премия – Анна Орлова (Россия), III премия – Софья Иглицкая (Россия), Дипломы: Владимир Скоморохов, Карина Горбанова, Специальный приз за лучшее исполнение произведения А. Ф. Гедике и Специальный приз за лучшее исполнение русской музыки – Софья Иглицкая, Карина Горбанова, Специальный приз за исполнение обязательной пьесы третьего тура – Николь Сименталь.

Хочется поздравить Минис-терство культуры России, нашу консерваторию, участников, жюри и всех тех, кто внес свой вклад в успех Четвертого международного конкурса органистов им. А. Ф. Гедике – единственного российского международного состязания в области органного искусства, отвечающего фундаментальным академическим и высоко профессиональным нормам.

Константин Волостнов,
преподаватель кафедры органа и клавесина

Он жил среди нас…

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

Гришин untitled copy19 сентября ушел из жизни Виктор Борисович Гришин – человек, душевный свет которого преображал все, к чему бы он ни прикасался. Очень тяжело осознавать, что этот легендарный музыкант, замечательный композитор, умный, почитаемый и любимый учитель, больше не пожмет тебе руку или не хлопнет по плечу, проникая своей бесподобной проницательной улыбкой прямо в сердце.

Человек-эпоха, имя которого в сообществе исполнителей на ударных инструментах широко известно по всему миру, посвятил больше тридцати восьми лет работе в Большом театре России. Стиль его исполнения, воистину божественный звук его литавр, мастерство солиста и эксклюзивная музыкальность снискали уважение и почет у коллег и дирижеров.

Ансамбль ударных инструментов ГАБТ, основателем и бессменным руководителем которого был Виктор Борисович, неизменно вызывал овации публики. Он дарил слушателям ощущение настоящего праздника, и успех этого коллектива давно уже стал «притчей в языцех» в музыкальной среде. За более чем три с половиной десятилетия ансамбль прошел потрясающий творческий путь, выступая на лучших сценах мира, коллектив сотрудничал с выдающимися композиторами современности, среди которых Э. Денисов и С. Губайдулина, Н. Корндорф и Е. Подгайц, М. Броннер и многие, многие другие. Количество выдающихся проектов в сотрудничестве с Ансамблем ударных инструментов ГАБТ просто зашкаливает.

Вспоминается чудесный спектакль «Сны о Японии», музыка к которому была аранжирована и записана В. Б. Гришиным. Спектакль был награжден премией «Золотая Маска» и с огромным успехом прогремел по всему миру.

Ученики и ученики учеников профессора Московской консерватории В. Б. Гришина (а их за более чем сорок лет педагогической деятельности немало) работают в лучших коллективах не только России, но и в странах ближнего и дальнего зарубежья. Трепетное отношение к «шефу», как принято между своими звать Учителя, связано с педагогическим талантом Виктора Борисовича: помочь раскрыться индивидуальности молодого артиста, не «задавить авторитетом», по-отечески направить, а впоследствии и поддержать на пути становления и развития в профессии. Это умение видеть и уважать формирующуюся личность он, по его словам, перенял у своего дорогого наставника, выдающегося педагога В. А. Сенкевича и постарался передать дальше, вместе с безусловной порядочностью и подлинным гуманизмом, присущими ему, надо полагать, от природы.

Что касается композиторской среды, здесь так же, как и во всем, что делал Виктор Борисович, он, член Союза композиторов, ничего не старался излишне приукрасить, отдавая всего себя в исполнении произведений коллег или обнажая внутренние переживания в собственных сочинениях. Любой, кто обращался к Гришину за помощью (и не только в профессиональном плане), может подтвердить полнейшее соучастие и наилучшее решение любых вопросов.

Обладая нетривиальным складом ума, Виктор Борисович был чрезвычайно интересным собеседником, а вкупе с прекрасным чувством юмора всегда являлся душой любой компании. Моё знакомство с будущим профессором произошло около двадцати лет назад. Мы много общались во время учебы, хотя теперь понимаю, что обучение продолжалось и после окончания аспирантуры. Затрагивая разные темы, как профессиональные, так и любые другие, я зачастую поражался его эрудиции, удивительной манере вести беседу… Об уходе Виктора Борисовича Гришина нельзя не скорбеть, можно лишь радоваться тому, что он жил среди нас, творил, учил, и оставил о себе память.

Илья Кириличев

Память коллеги

Авторы :

№ 8 (1337), ноябрь 2016

bogdanovaТакие музыканты, личности на нашей грешной земле рождаются не очень часто. В их характерах доминируют романтические черты, а упоенность разными Музами не имеет границ. Желание охватить неохватное также становится знаком их характера – порывистого и нежного с увлеченностью до горячности, страстностью до предела и жертвенностью без оглядки.

Сейчас преждевременна попытка нарисовать портрет Аллы Владимировны Богдановой, доктора культурологи, кандидата искусствоведения, Заслуженного деятеля искусств России, а для близко знавших ее – просто Аллочки. Как известно, большое видится на расстоянии. Здесь же все иначе. Такие люди не угасают. Они сгорают как факел, оставляя после себя очень яркий след.

Жажда постигать новое привела к тому, что она не только окончила теоретико-композиторский факультет Московской консерватории, была одной из ярких выпускниц как профессора Н. Б. Туманиной, так и профессора Б. М. Ярустовского (в аспирантуре). Затем последовало блестящее окончание факультета журналистики Московского университета, где учиться достойно могли лишь те, кто обладал незаурядным литературным даром и точно заточенным журналистским пером. Всем этим Алла Владимировна обладала сполна.

Интерес к разработке проблем современной музыки созрел в аспирантские годы и был освещен яркой личностью наставника Б. М. Ярустовского. Это привело к успешной защите кандидатской диссертации о музыкальном театре Шостаковича, что чуть позже было представлено в виде книги «Оперный и балетный театр Шостаковича». В те годы это была одна из первых наиболее содержательных работ по данной теме. Эта книга, свободная от конъюнктуры, не испытала налета старения. А. В. Богданова была права, когда совсем недавно сделала новую, расширенную и дополненную редакцию своего труда. Следующая работа – монография об А. Эшпае, раскрыла умение Аллы Владимировны не только тонко слышать и анализировать музыку, но образно, объективно и доступно писать о ней.

А. В. Богданова сделала мощный научный вклад в разные сферы отечественного музыкознания. Очень ценной оказалась публикация ее бесед с Б. А. Покровским. Затем последовал такой капитальный труд, как книга «Музыка и власть», на основе которой Аллой Владимировной была защищена докторская диссертация в сфере культурологии. Книга Богдановой оказалась одной из первых, целиком основанных на документальных материалах, по разным причинам ранее недоступных.

Еще одной сферой интересов Аллы Владимировны стал более чем полуторадесятилетний период работы в качестве главного научного сотрудника «Шнитке-центра» и Музея Альфреда Шнитке в МГИМ имени А. Г. Шнитке. Сделанное здесь переоценить трудно: девять томов научного сериала «Альфреду Шнитке посвящается» вышли в свет в издательстве «Композитор» при непосредственном, очень объемном её участии, а еще – ставшая популярной книга «Альфред Шнитке в воспоминаниях современников».

Одним из объектов приложения своих творческих сил она избрала Московскую консерваторию, где, возглавляла Координационно-аналитический отдел, организовывала множество интереснейших проектов, в их числе «Alma Mater», выпускала буклеты, брошюры и еще многое другое. Но в центре ее бесконечных дел высился Попечительский совет МГК, в организации работы которого она была главным куратором, к чему относилась не только в высшей степени ответственно, но и, как всегда, с творческим огоньком… Светлый и гордый образ Аллы Владимировны Богдановой всегда будет с нами.

Профессор Е. Б. Долинская

Возрождение «Орфея»

№ 8 (1337), ноябрь 2016

20161007-IMG_2422Новый проект Московской консерватории – возрождение русской оперной классики XVIII века – весьма симптоматичен. Начатый в юбилейный год по инициативе заведующей кафедрой истории русской музыки профессора И. А. Скворцовой, он призван коренным образом изменить привычный взгляд на историю музыкального театра России доглинкинского периода. Выбор в качестве старта мелодрамы «Орфей» Евстигнея Фомина (1761–1800), премьера которой состоялась в Рахманиновском зале 7 октября, можно только приветствовать.

20161007-IMG_2480«Орфей» Фомина собственно оперой не является – это трагедия на музыке. Ко времени его создания композитор уже был автором нескольких опер, однако, учитывая, что преобладающими в то время были оперы комического и бытового содержания, обращение к мелодраме, с характерными для нее трагическими сюжетами, давало много преимуществ. По сути, мелодрама в этих условиях была толчком к воплощению трагической темы на оперной сцене.

20161007-IMG_2539Евстигней Фомин, которого называли «русским Моцартом», избирает для своего нового произведения мифологический сюжет в изложении драматурга Якова Княжнина. Их «Орфей», был представлен публике сначала в Петербурге (1792), потом в Москве (1795) с участием выдающихся русских актеров того времени И. А. Дмитревского и П. А. Плавильщикова. Забытый в XIX веке, он вновь появился только в ХХ (1903). Можно также вспомнить пластинку 1978 года, записанную Симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения (дирижер В. Есипов) с участием Хоровой капеллы А. Юрлова и актеров В. Коняева (Орфей) и Н. Дробышевой (Эвридика), и совсем недавний диск Pratum Integrum (художественный руководитель П. Сербин) с участием Российского рогового оркестра (2009). Однако это сочинение, безусловно заслуживающее внимания, все еще мало знакомо широкому слушателю, и скорее является фактом истории русской музыки.

20161007-IMG_2542На сцене Рахманиновского зала прозвучала современная версия «Орфея», где безусловно главным действующим лицом стала музыка. Дирижер Феликс Коробов, художественный руководитель выступавшего Камерного оркестра МГК, сумел передать весь драматизм творения Фомина. Очень выразительно, следуя всем нюансам партитуры, была исполнена увертюра, построенная по законам сонатной формы: с медленным скорбным вступлением, как вихрь налетающей главной партией, которой противостоит светлый образ Эвридики в побочной с неожиданными «фатальными» оркестровыми tutti, и минорным эпизодом в разработке, передающим страдания главного героя. А заключительная пляска фурий не просто завершила все представление, но и прозвучала как итог, избранный самим Орфеем: «Я стану жить, чтоб умирать в мученье,/ В стенаниях богов жестокости казать / И жизнию себя карать …»

20161007-IMG_2484Весь текст мелодрамы Княжнина – и за Орфея, и за Эвридику – прозвучал в исполнении артиста и режиссера постановки Петра Татарицкого, который поддержал интересное начинание. Элемент театрализации внес миманс, исполненный артистами Камерного хора консерватории (художественный руководитель Александр Соловьев). Однако их роль этим не ограничилась, так как партитура включает также три одноголосных мужских хора. Хоры провозглашают волю богов под громогласное сопровождение оркестра: сначала дают надежду, потом извещают об условиях возвращения супруги и, когда Орфей нарушает запрет и обращается к фуриям («…с собой возьмите и меня»), возвещают, что его время еще не пришло. Музыка хоров решена в древнегреческом стиле, как это и было написано в объявлении о московском представлении мелодрамы.

Благодарные слушатели, заполнившие Рахманиновский зал в тот вечер, по достоинству могли оценить композиционную стройность и выразительность музыки Фомина, написанную в классическом духе, местами со штюрмерскими настроениями и даже русскими интонациями. Пожалуй, самым неожиданным и впечатлящим моментом вечера стала центральная сцена, где не слово, а именно музыка голосом кларнета передала «глас той самыя любви» Орфея.

Инициаторы постановки подошли к художественному событию основательно: был подготовлен красочный буклет, с приветственным словом ректора профессора А. С. Соколова, с рассказом о композиторе и его мелодраме (подготовили Ирина Скворцова, Александра Максимова, Евгения Кривицкая). В нем же зрителям представлен и полный текст Якова Княжнина, вдохновивший Евстигнея Фомина на уникальное музыкальное воплощение трагического мифа.

Доцент С. Г. Мураталиева
Фото Дениса Рылова