Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Преодоление трудностей двигает вперед…»

Авторы :

№ 5 (1334), май 2016

А. Левин

В двух юбилейных концертных сезонах многим творческим коллективам консерватории выпал уникальный шанс выступить под управлением выдающихся отечественных дирижеров (Г. Рождественского, А. Лазарева, В. Федосеева, Ю. Темирканова, В. Гергиева, В. Юровского, В. Спивакова и др.) с участием прославленных солистов (Э. Вирсаладзе, Н. Гутман, М. Воскресенского, Ю. Башмета, Д. Крамера, Б. Березовского, Н. Луганского и др.). О работе над симфоническими концертными программами юбилейных сезонов мы поговорили с художественным руководителем Концертного симфонического оркестра и Симфонического оркестра студентов профессором А. А. Левиным.

Анатолий Абрамович, два консерваторских коллектива, которыми Вы руководите, в этом сезоне принимают большое участие в серии благотворительных концертов к 150-летию консерватории. Как проходит подготовка?

— Безусловно, мы много репетируем. В подготовке участвуют студенты-дирижеры и аспиранты. В частности, к концерту, где дирижировал Владимир Спиваков, Седьмую симфонию Бетховена с оркестром репетировал студент-дипломник, потом это сочинение пойдет ему на диплом. Он честно заработал это право. Конечно, мы старались, чтобы к приходу маэстро все было хорошо подготовлено. Программу Геннадия Николаевича Рождественского из произведений Сибелиуса, 150-летие которого отмечалось в прошлом году, тоже готовили студенты, которые заблаговременно начали работу (это была их практика), а на заключительном этапе, перед приходом Геннадия Николаевича репетиции вел его аспирант Антон Шабуров.

А репетиции с самими мэтрами?

Для молодых музыкантов общение с такими музыкантами как Рождественский, Темирканов, Спиваков – очень важно и очень полезно. Кстати, в исполнении Третьей симфонии Корндорфа студенческим оркестром под управлением Александра Лазарева, некоторые студенты отделения оперно-симфонического дирижирования участвовали в качестве исполнителей на клавишных инструментах, как и в концерте Ю. Х. Темирканова.

То, что вы беретесь за исполнение столь непростых партитур, влияет на художественный уровень коллективов?

— Освоение новых, все более сложных произведений, преодоление профессиональных трудностей, безусловно, двигает вперед. Могу привести в качестве примера «Весну священную» Стравинского. К сожалению, это сочинение, как и многие произведения XX века, является и сегодня трудноисполнимой музыкой, «музыкой завтрашнего дня», а прошло уже 100 лет со дня его написания. И по идее оно должно быть «настольным» – не должно представлять особой трудности для исполнителей. Я поставил перед собой задачу освоить его со студентами. Была проделана огромная работа, мы занимались с каждой группой инструментов отдельно. Приходилось сидеть целыми днями, я брал класс в воскресенье с десяти до десяти, и это дало очень хороший результат: мы сыграли «Весну» со студентами (120 человек!) и не было ни одной подсадки профессиональных музыкантов.

А. Левин и К. Родин

Также огромную пользу принесло исполнение Третьей симфонии Николая Корндорфа. Ничего подобного по объему, масштабу, содержанию, по своей глубине им играть не приходилось. И надо сказать, что студенты были очень воодушевлены работой над этим сочинением, хотя для восприятия оно совсем не простое – 90 минут невероятно сложной музыки. Я считаю, что это было одно из самых значительных событий в концертной жизни Московской консерватории за многие годы, потому что и сочинение эпохальное, и беспрецедентный по количеству людей состав (на сцене было 230 человек артистов хора и оркестра), и все было исполнено силами студентов.

Вы планируете включать в репертуар коллективов и другие современные партитуры?

— Хотелось бы. В 2007 году, когда исполнилось 60 лет со дня рождения Корндорфа, мы сыграли Четвертую симфонию. И тогда эта работа тоже вызвала у студентов интерес и воодушевление. Очень многоплановое произведение, трудное не только технически, но и с точки зрения выдержки и эмоционального напряжения. Тем не менее, они его выучили, и нам удалось его записать. Потом вышел диск, на котором Четвертая симфония звучит наряду с Концертино для альта. Так что Третья симфония Корндорфа – это уже второй случай на протяжении нескольких лет. Я бы очень хотел исполнять и Корндорфа, и других современных композиторов, потому что это необходимо. Существует очень много музыки высокого класса, которая не часто звучит в концертных залах, а некоторые произведения вообще рискуют пропасть, если их не играть.

А сколько концертов в год сейчас исполняют оркестры?

— По-разному. Студенческий оркестр, в силу того, что у него есть учебный план, а у студентов много других предметов, репетирует только дважды в неделю, поэтому 4–6 выступлений в год – это оптимальное количество. Студенческие оркестры не должны выступать слишком часто, потому что к концертам необходимо очень тщательно готовиться. Частые выступления приводят к снижению качества.

7 апреля исполнилось 115 лет Большому залу, и оркестр студентов играл большую программу, которая была составлена в том числе из произведений, которые звучали в 1901 году на открытии Большого зала под управлением В. И. Сафонова, – увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, «Франческа да Римини» Чайковского. И должен сказать, что оркестр справился с задачей очень хорошо.

У Концертного симфонического оркестра очень много концертов. Год на год не приходится, но в какие-то сезоны я насчитывал до 23 выступлений.

Сезон продолжается, еще будут концерты…

К. Родин

— 27 мая Концертный симфонический оркестр будет исполнять программу-приношение Геннадию Николаевичу Рождественскому к его юбилею. В концерте будут принимать участие его ученики: Валерий Полянский, Вячеслав Валеев, аспирант Антон Шабуров и я. Программа была составлена самим Геннадием Николаевичем из произведений Римского-Корсакова, Равеля, Стравинского, Шабрие и Шостаковича.

Не поделитесь секретами, что мы услышим в следующем году, потому что основные юбилейные события все-таки будут проходить в сентябре?

— 12 сентября Концертный оркестр будет исполнять Пятую симфонию Брукнера под управлением Г. Н. Рождественского – это будет проходить в рамках празднования 150-летия консерватории. У студенческого оркестра в следующем сезоне будет свой абонемент, как мне кажется, очень любопытный, в котором в качестве солистов выступят лауреаты конкурса «Щелкунчик». И поскольку это связано с балетом Чайковского, в каждом из концертов абонемента будут звучать фрагменты музыки балета. Будем знакомить молодую аудиторию с классическими образцами симфонической музыки.

А какими событиями будет отмечен сезон Концертного оркестра?

— Мы будем играть с солистами-профессорами Московской консерватории. В этом абонементе участвуют Элисо Константиновна Вирсаладзе, Михаил Сергеевич Воскресенский и Владимир Павлович Овчинников. Будет исполнен Первый концерт Чайковского, Второй Бетховена, Четвертый Рахманинова и никем, кроме Воскресенского, не исполняемый концерт Танеева.

Планы у нас большие. В феврале 2017 года состоится фестиваль, посвященный К. М. фон Веберу. Кроме того, в наших планах мини-фестиваль, в котором будут участвовать молодые, но уже известные во всем мире, выпускники Московской консерватории. Инициатором фестиваля является Сергей Антонов. Он соберет музыкантов, которые помимо инструментального исполнительства профессионально занимаются дирижированием. И таких довольно много. У нас задуман концерт, в котором они будут попеременно выступать и в качестве солистов, и как дирижеры. Среди них будет и сам Антонов, и Валентин Урюпин, Антон Павловский и другие.

Следующий юбилейный сезон Московской консерватории будет очень насыщенным и интересным!

Беседовала О. Ю. Арделяну,
редактор «РМ»
Фото  с концерта 19 апреля предоставлены  ГКД

Дар Юрия Темирканова

Авторы :

№ 4 (1333), апрель 2016

Концертный симфонический оркестр МГК впервые выступил под управлением Народного артиста СССР Юрия Темирканова. Это событие, состоявшееся 5 марта в Большом зале консерватории, совпало с юбилейным Годом Прокофьева и днем памяти композитора. В программу концерта вошли два его сочинения: Второй фортепианный концерт и сюита из музыки балета «Ромео и Джульетта».

В серии благотворительных концертов, которые проходят в этом сезоне по случаю грядущего 150-летия Московской консерватории, выступают многие известные музыканты, бывшие выпускники, а ныне признанные мастера, живущие в разных уголках мира. Созвездие имен пополнилось в марте еще одной яркой звездой, приезд которой для нас особое событие: Юрий Темирканов – представитель ленинградской школы, возглавляющий легендарный ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии. Для работы с консерваторским оркестром над программой, которую пятью днями позже, дополнив «Классической симфонией», он представил  в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии уже со своим коллективом, в Москве дирижер щедро выделил целых три дня.

Вручая Темирканову памятный знак «150 лет Московской консерватории», ректор А. С. Соколов отметил, что Юрий Хатуевич сразу же откликнулся на просьбу принять участие в серии благотворительных концертов в Большом зале и предложил в качестве солиста Бориса Березовского – еще одного знаменитого воспитанника Alma mater.

Накануне артисты оперного театра МГК также в Большом зале исполняли оперу «Евгений Онегин» под управлением Владимира Федосеева, сотрудничество с которым – еще одна важная страница в истории консерватории (см. «РМ» № 3, 2016 – ред.). Оба концерта прочно вписали себя не только в хронику юбилейного марафона, но и в летопись жизни консерваторских коллективов. Подарок, который мэтры преподносят Московской консерватории, поистине бесценен, и аншлаг в зале – лишь часть приношения «юбиляру». Другая же, не переводимая в цифры, – это вклад в профессиональное становление молодых музыкантов. Для каждого из них мастер-классы в виде репетиций и выступление под управлением Ю. Темираканова и В. Федосеева останутся важным фактом творческой биографии.

Второй концерт для фортепиано с оркестром Прокофьева, прозвучавший в первом отделении, продемонстрировал мастерство музыкантов, вылепивших идеальную прокофьевскую форму из столь хрупкого пока оркестрового материала. Дирижером был найден эмоциональный баланс между энергией солиста и осторожным, нефорсированным, но вместе с тем достаточно сильным, чтобы поддержать его в кульминациях, звучанием оркестра. Созданный Темиркановым жесткий каркас конструкции Второго концерта, Березовский наполнил динамичным развитием, в котором длинными волнами нарастали мощные крещендо.

Эпическое начало концерта на одном дыхании переросло в напряженное драматическое развитие. В свойственной пианисту манере мыслить крупно, не заостряя внимание на деталях (впрочем, идеально отточенных – чего стоили только завораживающие «невесомые» пассажи), концерт приобрел монументальную значительность. Лишь одну тему музыканты наполнили открытой лирической эмоцией, контрастирующей как отстраненной лирике главной темы первой части, так и гротеску средних частей – тему с вариациями («колыбельную») в финале.

Рояль в прокофьевском концерте явно доминировал. В каденции первой части, подчеркивая, в том числе тембровыми средствами инструмента, множество одновременно звучащих голосов, Березовский сумел добиться симфонического звучания. Сквозь него в высоком регистре «блестящим» тембром рояльной «меди» звенела главная тема, а в кульминации мощное протяженное фортиссимо солиста перекрывало самое настоящее оркестровое тутти.

Во втором отделении выбор сюиты из музыки балета «Ромео и Джульетта», составленной дирижером из номеров первой и второй сюит Прокофьева, поставил перед оркестром задачу прямо противоположную: выделить каждую деталь партитуры. Музыку, лежащую на слуху, Темирканов «оживлял» нюансами. Например, небольшое оттягивание верхней ноты взлетающего пассажа в «Джульетте-девочке» звучало свежо и оригинально.

В репертуаре Темирканова это одно из наиболее часто исполняемых сочинений, опробованное на разных коллективах. В нем безупречная дирижерская техника соединяется с идеальной выразительностью жестов. Чтобы понять дирижерскую трактовку, достаточно внимательно наблюдать за его движениями из зала. Поэтому небольшие потери в реальной звуковой ткани, которые были на концерте, в конце концов, оказались совсем не важны – в отличие от идеальной интерпретации сочинения, которую предложил  сам маэстро.

Ольга Арделяну
Фото Эмиля Матвеева

Через искусство к свету

Авторы :

№ 4 (1324), апрель 2015

25 марта в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоялась российская премьера мультимедийной оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». Почти десять лет ждала исполнения на родине эта одноактная философская опера-притча, написанная в2006 г. по заказу Боннского фестиваля и поставленная Palindrome Dance Company с участием солистов Боннской оперы и ансамбля MusikFabrik под управлением В. Лишке (см. «РМ», 2006, № 9). Новая постановка состоялась на Малой сцене силами артистов театра Станиславского и музыкантов «Студии новой музыки» Московской консерватории.

За сценическое воплощение отвечала та же боннская команда: режиссер-хореограф Роберт Векслер и мультимединый художник Фридер Вайс. Несмотря на схожий рисунок ролей и сценографию (бесформенная конструкция, напонимающая пещеру, в левой части сцены, и невесомые из полупрозрачной ткани колонны, – в правой), спектакль вышел другим. На этот раз постановщик прочитал бессюжетную притчу «дословно», вложив в хореографию весьма конкретное содержание.

Опера создавалась для площадки, имевшей два балкона по разные стороны сцены. В театре Станиславского пространство пришлось обживать иначе. Два ансамбля расположились в дальних углах сцены: один – в «пещере», второй – за колоннадой. Не видя и даже почти не слыша, что играет другой состав, синхронизируясь по жесту дирижера, передаваемому на монитор, инструменталисты выступили видимыми и невидимыми участниками спектакля. Время от времени из пещеры доносились не только звуки их инструментов, но и голоса. Так задача, весьма проблематичная для исполнителей, но идеально выполненная в небольшом черном кубе малой сцены театра Станиславского, «зонировала» пространство эффектнее любого архитектурного решения.

Создавая оперу, которая выходит за привычные рамки жанра, композитор упразднил в спектакле не только нарратив, но, по сути, и функцию режиссера. При этом найденное для Бонна визуальное оформление было воспроизведено, насколько возможно, в точности: видео, генерируемое при помощи специальной компьютерной программы, создается в режиме live – каждый раз заново.

Содержание спектакля невозможно вербализовать, поскольку в опере нет сюжета, можно лишь попытаться «перевести» на языки других искусств – музыки, литературы, танца, мультимедиа. Слово рождается из письма, шрифта: ключевые для понимания фразы либретто, составленного композитором из фрагментов текстов Леонардо да Винчи, Эхнатона, Ницше, Данте и других источников в переводе на русский проецируются на поверхность пещеры. Сползая вниз, слова вытягиваются в штрихи и застывают на черных офисных пиджаках «узников» аппликациями штрих-кодов. Сочетание белого-черного в костюмах, сценографии и световом решении спектакля символизирует оппозицию света и тьмы: черного шрифта на белом листе бумаги и тени, возникающей лишь в освещенном пространстве.

Арий и дуэтов композитор не предусмотрел – два вокальных трио, мужское и женское, выступают как обобщенные персонажи, метафоры. Молодым солистам театра Станиславского – Ольге Луцив-Терновской (сопрано), Светлане Сумачевой (сопрано), Сергею Николаеву (тенор), Дмитрию Кондраткову (барион) и Михаилу Головушкину (бас) – пришлось потрудиться, разучивая непривычный по языку музыкальный текст. Помогла солистка театра «Новая опера» Екатерина Кичигина (сопрано), постоянный участник проектов «Студии новой музыки». В результате три Узника пещеры (визуальным прообразом которых, по замыслу композитора, стала скульптура Родена «Три тени» из композиции «Врата ада») и три Аллегории искусств (прообраз – античная скульптурная группа «Три грации») образовали слаженный ансамбль.

Помимо оперных певцов в спектакле участвуют два танцора (артисты группы миманса театра Андрей Альшаков и Елена Подмогова) и один рассказчик-философ  (Михаил Сапонов). Опытные музыканты «Студии новой музыки» во главе с музыкальным руководителем постановки Игорем Дроновым с творческой задачей справились блестяще. Они привыкли к любым театральным формам – это их третья премьера в рамках проекта «Новый музыкальный театр» и его кульминация.

…Согласно Платону, неспособность перейти от созерцания к действию удерживает людей в пещере. Композитор своим сочинением уводит нас дальше: Узники пещеры, соприкасаясь с  искусством,  обретают возможность увидеть свет.

Ольга Арделяну
Фото Федора Софронова

Памяти великой войны

Авторы :

№ 9 (1320), декабрь 2014

События вековой давности – повод перелистать страницы истории, чтобы воскресить в памяти не только героические подвиги, но и выдающиеся художественные явления. В этом году память о Первой мировой войне, названной впоследствии «забытой» и «великой», как никогда жива. Ей посвящены сотни различных акций, проходящих не только в России, в числе которых уникальный проект, реализованный при участии Московской консерватории.

Сто лет назад композитор Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926), директор Синодального училища, позднее профессор Московской консерватории, начал работу над самым грандиозным своим сочинением – ораторией-плачем «Братское поминовение» памяти жертв мировой войны для солистов, хора и органа с уникальным замыслом соединить католическую заупокойную службу с православной панихидой. Даже части имели двойное обозначение:  «Requiem aeternam. Со святыми упокой»; «Kyrie eleison. Ектения»; «Rex tremendae. Сам Един еси безсмертный»; «Agnus Dei. Упокой, Боже» или «Requiem aeternam. Вечная память». «Русским реквиемом» назовет его позже Б. Асафьев.  Однако полагая, что недостаточно хорошо знает возможности органа, издавать первую редакцию Кастальский не стал (при жизни композитора она так и не прозвучала). Но на ее основе возникли две другие – дополненная новыми частями «светская» версия  для солистов, хора и оркестра и «церковная» для хора a cappella, получившая название «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды».

И вот 6 октября 2014 года в Конференц-зале Московской консерватории (где когда-то располагалось Синодальное училище) состоялась презентация партитуры «Братского поминовения» в первой редакции — совместной публикации издательства «П. Юргенсон» и Московской консерватории. Непосредственное участие в этой работе приняли музыковед Светлана Зверева, обнаружившая в Российском государственном архиве литературы и искусства неизвестную рукопись, и доцент кафедры органа и клавесина Московской консерватории Любовь Шишханова, осуществившая редакцию органной партии и ставшая первой исполнительницей.

Концерт в КЗЧ в Москве. Фото С. Б. Чеботарева

В свое время выбор композитором мало знакомого ему инструмента не был случайным. «Непрерывное братство и единение народов согласия, их круговая братская помощь в настоящей войне естественно рождает идею братского поминовения воинов, павших за общее дело», – писал он в предисловии к прижизненному изданию произведения. Наряду с полиязычным, политекстовым и полицитатным материалом, взятым из духовных напевов исповедуемых народами-союзниками конфессий, органу в этой «межконфессиональной заупокойной службе», отводилась семантическая роль.
Возрождение органной редакции на концертной сцене произошло в год празднования 150-летия со дня рождения А. Д. Кастальского: в Глазго (Великобритания) и в Ярославле – с участием Мужского камерного хора «Кастальский» (создан в 2004 году профессором Московской консерватории А. М. Рудневским) и Л. Б. Шишхановой (орган).

Беспрецедентным событием стала международная акция, которая прошла осенью этого года. Память о событиях Первой мировой войны, запечатленных Кастальским, послужила поводом к объединению трех творческих коллективов – Мужского камерного хора «Кастальский» под руководством Алексея Рудневского, «Фигуральхор Кёльна» (Германия) под руководством Рихарда Майлендера и Хора Домского собора Граца (Австрия) под руководством Йозефа М. Дёллера. 7 октября в Концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве, а затем 7 и 9 ноября в кафедральных соборах Кёльна и Граца оратория была исполнена силами сводного хора под управлением Алексея Рудневского, солистов Екатерины Ясинской (сопрано), Дмитрия Фадеева (бас), Любови Шишхановой (орган) и Владимира Дегтярева (колокола).

После исполнения в Кафедральном соборе в Граце

Программу концертов дополнили два сочинения руководителя дрезденского «Кройцхора», композитора Рудольфа Мауэрсбергера (1889–1971), посвященные событиям уже Второй мировой войны. Это Мотет для хора a cappella «Wie liegt die Stadt so wüst» («Какой пустынный город…») на текст Плача Иеремии, написанный по случаю разрушения Дрездена в 1945 году, и «Дрезденский реквием» для солистов, трех хоров, инструментального ансамбля и органа на слова из Ветхого завета и сборников церковных песнопений. В России оба сочинения прозвучали впервые.

Несмотря на то, что немецкий и австрийский хоры – коллективы любительские, они прекрасно справились с масштабной партитурой, овладев не только произношением, но и манерой исполнения, свойственной русской хоровой школе. Обмен опытом оказался взаимным, вновь подтверждая, что высокое искусство и человеческая память ни во времени, ни в пространстве не знают границ.

Ольга Арделяну
На фото (слева направо): Й. Труммер, А.  С.  Соколов, Л. Б. Шишханова, А. М. Рудневский, Й. Дёллер и Р. Майлендер, которые держат памятный подарок – маленький стихарь, сшитый по всем канонам мастером Свято-Троицкой  Сергиевой Лавры

Снова научиться удивлять

Авторы :

№ 1 (1312), январь 2014

Хельмут Лахенман

Центр современной музыки Московской консерватории с 16 по 20 декабря провел XIV Международный фестиваль «Московский форум». В этот раз «форум» был посвящен новой музыке России и Германии, он также входил в череду многочисленных творческих мероприятий, связанных с празднованием 20-летия ансамбля «Студия новой музыки», руководимого Владимиром Тарнопольским и Игорем Дроновым. Этот юбилей во многом и определил масштаб события, завершившего уходящий год: на фестивале консерваторский коллектив разделил сцену со знаменитым немецким Ensemble Modern и его «солистом» – Хельмутом Лахенманом.

Приезд культового композитора и лидера немецкой композиторской школы – событие одного порядка с визитом в 1962-м Игоря Стравинского или в 1990-м Карлхайнца Штокхаузена. Справедливости ради стоит сказать, что Лахенман у нас уже был в далеких 1980-х, однако тогда между музыкантами из СССР и ФРГ вряд ли могло быть много общего. Сегодня ситуация иная: несмотря на то, что все его статьи, собранные в большой том и за отдельным исключением пока не переведенные на русский язык, сложны даже для подготовленного читателя, сам он в разговоре предельно ясен для собеседника, любит пошутить, старательно избегает менторских наставлений, всячески поощряет диалог, держится весьма просто. Словом, Лахенман – полная противоположность «гуру» Штокхаузену.

На двух встречах в Конференц-зале консерватории, где ни то, что сеть, – встать было негде, собственных сочинений он почти не касался (объясняя, что не стоит верить композиторам), зато охотно говорил о других, садясь за рояль и наигрывая Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, Лигети (а напоследок Морриконе). Так, постепенно из экскурсов в композиторскую технику и философию выстраивалась парадигма западноевропейского музыкального искусства. Для начала он приготовил чисто теоретические анализы отдельных частей веберновских циклов. Такой структурный разбор сочинений нововенца в 1950-е и 1960-е служил для поствебернианцев своего рода гимнастикой, упражнением, оттачивающим способность «мыслить музыку». Наделив Веберна не свойственными его мышлению сериальными категориями, Лахенман и сам признался, что все еще «инфицирован» Дармштадтом. А затем на тщательно подобранных примерах объяснил изложенную в научных работах собственную систематизацию звуков и типов изложения музыкального материла.

Для участия в дискуссионной программе фестиваля Центром современной музыки был приглашен представитель современного Дармштадта Йорн-Петер Хикель – музыковед и руководитель Института новой музыки в Дрездене. Однако из-за сверхплотного графика на доклад о современной музыке Германии ему было отведено около часа, и этого, конечно, было крайне мало.
Традиционно исполнители немецкого ансамбля провели серию мастер-классов, а музыкантам «Студии новой музыки» посчастливилось поработать с автором, который еще до приезда в Москву провел с ними видео-репетиции.

Концертная программа фестиваля (получившего в этом году подзаголовок «За колючей музыкой», отсылающий скорее к социально-политическим аспектам взаимоотношений двух стран), отличалась присущей «Студии» широтой спектра. В нее вошли симфонические произведения современных немецких (Э. Поппе, Х. Кибурц, Ф. Гольдман) и российских авторов (А. Сысоев, Н. Прокопенко, Д. Курляндский, Ф. Караев и другие). Главным симфоническим вечерам предшествовали камерные выступления-прологи Сергея Чиркова (аккордеон) и струнного квартета «Студии новой музыки». В рамках фестиваля прошла презентация и концерт нового проекта Центра современной музыки композиторского факультета «Артхроника», посвященного взаимодействию музыки и визуальных искусств. Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского сопоставил в программе два ранних, написанных в один год (1966) сочинения Х. Лахенмана и Э. Денисова – «Интерьер» и «Плачи».

Концерт в Рахманиновском зале консерватории

Одним из самых важных результатов форума стало сотрудничество Ensemble Modern с молодыми российскими композиторами. Премьеры новых сочинений Ольги Бочихиной и Алексея Сюмака, написанные по заказу коллектива, прозвучали в главном вечере фестиваля.

До этого немецкий ансамбль приезжал в Москву дважды. Первый раз – в 1995-м на дебютный фестиваль «Московский форум», где совместно со «Студией новой музыки» исполнил российскую премьеру Реквиема Х.-В. Хенце. Спустя 18 лет музыканты снова встретились на одной сцене в сочинении Лахенмана …zwei Gefühle…, Musik mit Leonardo для чтеца и ансамбля (1992/2003) на текст философской работы Леонардо да Винчи «Жажда познания», вошедший в оперу «Девочка со спичками». Одно из важнейших произведений композитора последнего периода семь лет назад уже звучало в России на фестивале «Территория». Но на этот раз исполнение было во всех смыслах «авторизованным»: партию чтеца Лахенман исполнил сам. За вечер до этого на фестивале он уже предстал в качестве пианиста. Столь активное участие само по себе было чем-то экстраординарным, как и выбор сочинения для сольного выступления – семь коротких пьес Kinderspiel (1980). Интерпретация композиторами собственных сочинений, как правило, отличается особой структурированностью. В них нет ни внешних эффектов, ни напускной эмоциональности, а автор остается наедине со своим материалом. Столь же сильное впечатление от детских пьес, пожалуй, оставляет только игра Куртага.

Вместе с тем даже в программах «Студии новой музыки» сочинения Лахенмана – большая редкость (почти все – российские премьеры). И не потому, что слава авангардиста могла бы сегодня еще кого-то отпугнуть. Наоборот, только сейчас со всей очевидностью открывается, что в основе сложного музыкального языка композитора, требующего систематического освоения как музыкантами, так и публикой, лежат те же гуманистические идеалы, что и в музыке великих предшественников. И тогда авангард, в свое время сознательно отказавшийся от воспринимающего субъекта, но сохранивший главную художественную ценность – жажду познания, становится «охранной грамотой» искусства, предостерегающей его от тождества «я» самому себе. Современное искусство, по мнению Лахенмана, исчерпало возможности провокации, ему необходимо снова научиться удивлять, и для этого оно должно стать «беззащитным».

Ольга Арделяну,
преподаватель МГК
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки 

Дорога длиною в двадцать лет

Авторы :

№ 7 (1309), октябрь 2013

Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории празднует свое двадцатилетие. Главный юбилейный концерт под управлением Игоря Дронова прошел 8 октября в Большом зале. Его концептуально выстроенную программу составили сочинения разных стилистических направлений композиторов из пяти стран – 5 российских премьер сочинений, написанных за прошедшие 20 лет. Прозвучали: «Nuun» для двух фортепиано и оркестра (1996) Беата Фуррера (солисты – Мона Хаба и Наталия Черкасова); «Маятник Фуко» (2004/2011) Владимира Тарнопольского; «Дух пустыни» для ансамбля, электроники и мультимедийной проекции (1994) Тристана Мюрая (видеохудожник Эрве Бэйи-Базен); фрагмент видеооперы «Индекс металлов» для сопрано, ансамбля, электроники и видео (2003) Фаусто Ромителли (солистка – Екатерина Кичигина); финал цикла You are (Variations) для хора, ударных и оркестра (2004) под названием «Говори меньше, делай больше» американского минималиста Стива Райха (в исполнении приняли участие еще два консерваторских коллектива: Камерный хор п/у Александра Соловьева и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, с которыми «Студия новой музыки» дружит давно и очень тесно). После концерта, завершившегося впечатляющими овациями полного Большого зала, состоялась беседа с художественным руководителем «Студии» профессором В. Г. ТАРНОПОЛЬСКИМ:

 

— Владимир Григорьевич! Можно без преувеличения сказать, что сегодня «Студию новой музыки» знают во всем мире. А как получилось, что первый концерт ансамбля, еще нигде и ничем себя не зарекомендовавшего, прошел под руководством М. Ростроповича? Сейчас, наверное, кроме Вас, мало кто об этом помнит?

— В 1993 году Ростропович проводил фестиваль русской музыки в Эвиане. На свой фестиваль он пригласил консерваторский оркестр и предложил мне сочинить что-то оперно-сценическое, очень веселое. Ирина Масленникова написала яркое и довольно брутальное либретто о пребывании в Эвиане представителей зарождавшегося класса «новых русских», претендующих на владение маркой знаменитой эвианской воды. Я добавил в либретто еще одну сюжетную линию – музыкантов консерваторского оркестра, проводящих свои репетиции в той же гостинице, где остановились отечественные гангстеры. Это несколько смягчало жесткость сценария и, главное, – давало возможность нашему постановщику Б. А. Покровскому показать во Франции не только этих ужасных «новых русских», но и совсем других наших соотечественников. Обыгрывая идею эвианских вод и quasi-цитат из оперы Доницетти, я назвал наш музыкальный фарс «Волшебный напиток», тем более что по сценарию гангстеры, конечно же, попивали из фирменных эвианских бутылок совсем другой, привезенный из России, «напиток».

Должен признаться, что для меня это была хотя и невероятно увлекательная, но все же прикладная работа. Не менее важным было другое. На тот момент я уже ясно осознавал, что в консерватории необходимо создать ансамбль современной музыки, который сразу помог бы решить многие наши хронические проблемы – и с исполнением сочинений молодых композиторов, и с продолжением образования исполнителей, желающих специализироваться на современной музыке, и с элементарным введением в учебный и концертный репертуар огромного пласта неизвестной музыки от раннего авангарда и до наших дней. И я решил написать для Ростроповича сочинение, рассчитанное не на классический оркестр, а на типовой состав ансамбля современной музыки, в котором все инструменты представлены не группами, а по одному, то есть для ансамбля солистов.

С самого начала я обсудил эту идею с А. С. Соколовым, который был тогда проректором по научно-творческой работе. Он не просто поддержал ее, предложив некоторые принципиальные дополнения и изменения, но и создал аспирантскую структуру, которую сегодня пытаются копировать даже некоторые европейские консерватории. После того как весной 1993 г. профессор Р. О. Багдасарян блестяще подготовил в Москве всю оркестровую часть будущего спектакля, а в мае Ростропович провел его премьеру в Эвиане, уже осенью состоялся первый набор в новый аспирантский класс – «оркестр современной музыки». К нам поступило тогда 12 музыкантов, преимущественно из состава участников эвианского спектакля. Двое из них – Екатерина Фомицкая и Ольга Галочкина – и сейчас играют в ансамбле.

— От яркой идеи до многолетних творческих достижений – большой путь. Вы имеете поддержку коллег?

— Наш ансамбль не состоялся бы, если бы сразу же после Эвиана мы не встретились с Игорем Дроновым. Тогда молодой дирижер, педагог консерватории, а сегодня – заслуженный артист России, профессор И. А. Дронов все эти 20 лет руководит «Студией», проводя по 60 концертов новой музыки в сезон. За эти годы он выпустил около 1000 российских и мировых премьер – это совершенно заоблачная цифра, уже для Книги рекордов Гиннеса!

Вопреки встречающимся в прессе высказываниям о «консерватизме» консерватории я должен сказать, что с первых шагов нас с энтузиазмом поддержали очень многие консерваторские «мэтры», в первую очередь хочу вспомнить Т. А. Гайдамович, А. С. Лемана. Нам оказывали и оказывают большую практическую помощь А. З. Бондурянский, Р. О. Багдасарян, Т. А. Алиханов, М. И. Пекарский, В. С. Попов, В. М. Иванов и многие другие. В ансамбле играют просто замечательные музыканты, практически все они – выпускники нашей консерватории, и я хочу выразить свою сердечную благодарность их профессорам.

— Двадцать лет назад Вы взвалили на себя непосильный труд, забирающий время, которое можно было бы потратить на сочинение музыки?

— Сначала работы было меньше, но сегодня она отнимает примерно три четверти моей жизни. Это, конечно, непозволительная роскошь, и, честно говоря, так дальше продолжаться не может. Несколько раз мне приходилось отказываться от интересных предложений о новых сочинениях, еще чаще – переносить свои премьеры на следующий сезон…

Я пытаюсь выстроить общую стратегию развития ансамбля в наших крайне сложных и нестабильных условиях. Ведь в ситуации, когда наши сверхмногочисленные оркестры со всеми своими базами и грантами фактически самоустранились из современности, мы просто обязаны играть все: и молодых композиторов, и выпавший из истории ранний русский авангард, и классику зарубежного модерна, и российский андеграунд 60-х – 70-х, и сочинения, связанные с новым музыкальным театром, и осваивать новейшие технологии с использованием электроники и видео, и представлять сочинения наших профессоров, и проводить российские премьеры пьес наиболее крупных современных зарубежных авторов, и т. д. и т. п…

Мы должны формировать публику, организовывать гастрольные поездки по России и за рубежом, проводить мастер-классы и фестивали, записывать диски и серьезно работать в архивах. Нас очень поддерживает консерватория, без которой ансамбль просто не мог бы существовать, но, разумеется, этого недостаточно, учитывая, что только аренда нот на одно исполнение, скажем, Камерной симфонии Шенберга составляет сумму равную месячному окладу доцента. Не нужно быть ханжой и умалчивать, что и музыкантов нужно оплачивать хотя бы в соответствии с минимальными окладами. Поэтому мы вынуждены искать дополнительное финансирование практически на каждый наш концерт, на каждую программу и это отнимает огромное количество времени.

Конечно, у нас потрясающе эффективный менеджмент: Евгения Изотова и Вера Серебрякова работают в ансамбле 15 лет, и, поверьте, они работают совершенно на равных с менеджментом Ensemble Modern, Klangforum Wien, Schoenberg ensemble, с которыми мы, кстати, неоднократно выступали вместе. Только там каждый ансамбль обслуживают больше 10 человек и при этом они проводят лишь свои концерты и ничего подобного другим нашим крупным мероприятиям, как, например, фестиваль «Московский Форум», не организуют!

— «Студия» выступала с концертами в самых престижных залах – в Берлинской филармонии и Концертхаузе, парижском Cité de la musique и амстердамском Miziekgebouw, на Варшавской осени и Венецианской биеннале, стала первым и пока единственным русским коллективом, приглашенным на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадте, ансамбль проводил мастер-классы в Гарвардском и Оксфордском университетах. У Вас есть мечта, которая еще не осуществилась?

— Я хотел бы, чтобы наш ансамбль перестал быть каким-то исключением. Чтобы современные сочинения стали обычным явлением в программах каждого оркестра или солиста. На наших концертах всегда полные залы (на платном юбилейном концерте в Большом зале администрация была вынуждена открыть второй амфитеатр!). Сегодня в Москве спрос на современное искусство превышает предложение, и мы все должны это ясно сознавать. Моя мечта – иметь нормальную концертную единицу со стабильным финансированием. Пока же каждое утро я встаю, чувствуя себя эдаким бароном Мюнхаузеном, который сегодня должен совершить очередной «подвиг».

С профессором В. Г. Тарнопольским
беседовала Ольга Арделяну

Венецианские премьеры в Москве

Авторы :

№ 4 (1306), апрель 2013

Венецианская биеннале, один из самых крупных форумов современного искусства, периодически осуществляет выездные сессии в городах-партнерах, включая Москву. В марте вместе с Итальянским институтом культуры в Москве в рамках «Дней Венеции в России» Венецианская биеннале представила программы последних фестивалей кино, музыки и танца. Презентация проектов Венецианского международного фестиваля современной музыки состоялась 12 марта в Рахманиновском зале Московской консерватории.

Концерт-марафон продолжил сотрудничество Венецианской биеннале с Центром современной музыки МГК. Еще осенью 2011 года ансамбль «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова стал первым коллективом, представившим современную российскую музыку на Международном фестивале в Венеции («РМ» знакомил с этим событием своих читателей, см.: 2011, № 7 /  октябрь. – Ред.). В декабре 2011 года программа очередного фестиваля «Московский форум» была полностью посвящена итальянской музыке, а его участниками стали итальянские коллективы Alter Ego и Xenia, а также композиторы Никола Сани, Луиджи Чеккарелли и Иван Феделе (с 2012 года – руководитель Венецианского фестиваля). На этот раз Венецианский фестиваль современной музыки представил в Москве своих исполнителей: струнный квартет Prometeo (обладатель «Серебряного льва – 2012» – награды лучшему молодому ансамблю) в составе: Джулио Ровиги, Альдо Кампаньяри, Массимо Пива, Франческо Диллон, – и флейтиста Марио Кароли, которого называют «флейтовым Паганини».

Тему Венецианского музыкального фестиваля 2012 года«+EXTREME-» – Иван Феделе связывает с тем, что музыка сегодня достигла предельных областей своего языка, сопряженных с эстетикой и поэтикой, от крайнего минимализма до экстремального максимализма, между которыми возможны любые композиционные модели. Именно идее многогранности современного звукового мира и была посвящена разнообразная и насыщенная программа московского концерта.

Три исполнительских состава вечера – флейтист Марио Кароли, струнный квартет Prometeo и ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории, которым дирижировал Филипп Чижевский, – выстроили своего рода пирамиду. У ее основания расположились классики сериальной музыки 1950-х – венецианцы Луиджи Ноно с пьесой Canti per 13 и Бруно Мадерна с Serenata № 2 для большого ансамбля, а также пьеса-стилизация Madria Йоханнеса Шёльхорна, посвященная Франческо Ландини. Оригинальный состав Madria – бас-кларнет (Евгений Бархатов), аккордеон (Сергей Чирков) и контрабас (Григорий Кротенко), – как и новые приемы игры в сочетании с материалом мадригалов Ландини, по-новому осветили тему инструментальной кантилены, предложенную знаменитыми итальянскими авангардистами.

Центральная часть была отведена впервые исполнявшимся в России сочинениям современников: Profilo in eco для флейты и ансамбля Ивана Феделе, квартету Сальваторе Шаррино, Tracés d’ombres для струнного квартета Франка Бедросяна и мировой премьере новой версии квартета Lichtung Каролы Баухольт. Настоящим событием стало исполнение нового Струнного квартета № 9 (2012) Шаррино под названием «Утренние тени Пьеро» (Ombre nel mattino di Piero), венецианская премьера которого прошла всего полгода назад. Цикл, состоящий из короткого Preludio и длящегося Recitativo? Liberamente mesto, написан словно не для четырех разных, а для одного «синтетического» инструмента, издающего звуки необычной тембровой палитры, не существующей ни у одного из инструментов в отдельности.

Вершиной концерта, несомненно, стала виртуозная часть: российские премьеры флейтовых пьес Carceri d’invenzione IIb и Sisyphus Redux Брайана Фернейхоу и Morte Tamburo Сальваторе Шаррино в исполнении Марио Кароли. Единственный в мире музыкант, имеющий в своем репертуаре все флейтовые сочинения Шаррино и Фернейхоу, заставил восхищаться не только блестящей техникой, но и убедительными интерпретациями. «Я вкладываю в музыку мою историю, мои звуки, мою личность,рассказывает он в видеоинтервью, взятом для Венецианской биеннале. – Вероятно, это новый способ постижения современной музыки, который еще несколько лет назад не существовал. Люди были довольны просто точным исполнением, которое ничего не выражало. Шаррино и Фернейхоу – оба мои друзья. Но Шаррино – больше чем друг, он – мое музыкальное alter ego. Он пишет такую музыку, которую, мне кажется, писал бы и я, обладай я талантом композитора. Флейта у Шаррино – инструмент другого рода: это воображаемый инструмент, которого не существует. Шаррино создает его  посредством физического объекта – флейты, которая ему, однако, сама по себе не интересна. Флейта у Фернейхоу – это гиперфлейта, достигающая n-й степени силы, сложности, накала. Я ощущаю ее как совершенно иной инструмент, без углубления в эстетические детали, в язык флейты. Фернейхоу использует ее в крайних областях, доводя до взрыва. Шаррино трансформирует инструмент, у него он перестает быть флейтой. Я не знаю, как он мыслит в инструментальных категориях, когда сочиняет, но удивительно, как прекрасно написаны эти пьесы с точки зрения флейты…»

На следующий день Марио Кароли поделился творческими секретами с участниками мастер-класса в Московской консерватории.

Ольга Арделяну,
преподаватель МГК

Фото Ф. Софронова