Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Открытое письмо главному редактору газеты Московской консерватории

№ 9 (1338), декабрь 2016

Уважаемая Татьяна Александровна!

В ноябрьском номере нашей газеты «Российский музыкант», в разделе «Трибуна молодого журналиста» помещен материал «В искусстве все – для красоты» – диалог двух студенток 4-го курса ИТФ Алеси Бабенко и Анны Уткин. Его тема – все еще актуальный спор между приверженцами исторического («аутентичного») и академического («традиционного») исполнительства. К сожалению, подобные споры не всегда оказываются корректными и подчас превращаются в неправомерные и непрофессиональные дебаты: спорщики обеих сторон не учитывают всего спектра фактов, поставляемых как исследованиями и исполнительской практикой «старой» музыки, так и разнообразной практикой музыкально-концертной жизни наших дней.

Между тем для обычной публики, особенно в последнее десятилетие, это противопоставление вовсе не столь актуально; и слушатели – даже в одних и тех же кругах – с удовольствием воспринимают и то, и другое направление.

Для консерватории же, равно как и других учебных заведений, а также для камерных и симфонических оркестров, проблема часто перерастает в нешуточную борьбу по принципу «кто кого», когда речь идет о воспитании молодых кадров и умении привить новые, незнакомые навыки игры. Но не будем забывать, что изучение альтернативных техник не посягает на основы нашей традиционной – и действительно очень сильной – школы.

Острота полемики между аутентистами и академистами в Западной Европе практически сошла на нет – но там историческое исполнительство возникло на 10–15 лет раньше, чем в России (многие европейские оркестры могут играть как «в старой», так и «в новой» манере). У нас же такая полемика частенько разгорается с новой силой.

Поднятую проблему нужно и важно обсудить действительно подробно, возможно, устроив круглый стол с приглашением специалистов – защитников и оппонентов с обеих сторон: я первый готов принять участие в серьезном и непредвзятом обсуждении. Но «непринужденные» рассуждения юных журналисток вызывают, по меньшей мере, удивление: до какой степени искажена выбранная тема и ее главные вопросы. Не приведя никаких имен выдающихся исполнителей – интерпретаторов музыки прошлого (да и известны ли эти имена собеседницам?), не представив ни одного аргументированного описания особенностей как исторической, так и современной практики, они позволяют себе рассуждать о музыке языком непрофессиональным, вызывающе примитивным, выказывая тем самым полную некомпетентность во всех, даже относительно несложных вопросах. Чего стоит, например, противопоставление двух манер исполнения Баха как «мощи, глубины» (академисты) и «поверхностной танцевальности» (аутентисты)? А в ответе на вопрос о необходимости преподавания импровизации одна из собеседниц отвечает, что даже в общеобразовательных школах требуют сочинить песенку, придумать мелодию к стишку, и т. п. Нашим журналисткам и в голову не приходит, что школа стилевой импровизации – это многолетнее серьезнейшее обучение, включающее огромные пласты знаний и практического опыта. Важная тема, поданная столь облегченно, выдает полную неграмотность обеих собеседниц, причем неграмотность на уровне подхода к рассмотрению задач преподавания и особенностей исполнения старинной музыки. Представьте, что на вопрос о понимании многоликости стиля Бетховена и его изучения вы получаете такой ответ: да, мы в школе прослушали «Аппассионату» и «К Элизе» и все поняли.

Я уже не говорю о неприличном тоне редакционной преамбулы об исполнителях-истористах: «клоунада» с непривычными тембрами и «мяуканьем» и т. д. Подобные эпитеты в профессиональной прессе этически просто недопустимы.

Публикации подобного уровня снижают доверие к музыкальной критике в целом, поскольку лишают ее научных корней, внося в головы читающих сумбур и ощущение какого-то издевательства над актуальными исполнительскими проблемами. Давайте все же научимся серьезно и, главное, компетентно рассуждать о серьезных вещах и уважать творческий и интеллектуальный труд друг друга, к какому бы направлению он ни относился.

Проф. А. Б. Любимов

 

+ + +

Дорогой Алексей Борисович!

Спасибо за Ваше эмоциональное письмо, за Ваше глубоко заинтересованное, профессиональное рассмотрение журналистского материала двух студенток. Для журналистики одна из важнейших задач – контакт, умение «зацепить» читателя затронутой темой. А задачи, стоящие перед нашими начинающими авторами еще сложнее: адресат студенческой «Трибуны», одновременно, и любители музыки достаточно широкого диапазона музыкальных пониманий, и профессионалы высочайшего уровня.

Рубрика «Проблемный взгляд» в студенческой газете «Трибуна молодого журналиста» изначально предполагает авторскую позицию, направленную к дискуссии, стремление заострить внимание читателя на факте существования «горячей точки». В свое время именно под этой рубрикой были опубликованы и «обличающий разнос» одним студентом авангардных музыкальных явлений, и полеми-ческое столкновение противоположных мнений на эту тему (см. на сайте: «Трибуна…» 2010, № 9).

Интервью, беседа – одно из обязательных заданий на курсе критики-журналистики. Умение работать с «прямой речью», выстраивать текст в легком разговорном стиле для молодых музыковедов, взращенных на научных курсовых работах, – не простая задача. А из разных жанров, реализуемых в форме интервью – событийно-информационного, портретного, проблемного – последний особенно трудно дается. Здесь нужно говорить о «сложном» легко и просто, часто публицистично броско.

Избирая тему для «проблемной» беседы, автор самостоятельно ищет «собеседника». В этот раз две студентки одной группы, понимающие остроту вопроса, решили сделать свои, возможно спорные, размышления достоянием общественности. Это восприняли и Вы в качестве читателя, говоря о содержании беседы как о «все еще актуальном споре между приверженцами исторического и академического исполнительства».

Другой вопрос – уровень, глубина их познаний для подобной беседы. Хочется верить, что музыковеды, приходящие в критико-журналистскую учебу с неполным высшим образованием (конец 3 курса) – уже профессионалы, особенно если они еще и прицельно интересуются  тем, о чем пишут (в данном случае – аутентичным исполнительством). Хотя на курсе музыкальной критики-журналистики, которым руковожу, нередко ощущаю недостаточное владение исполнительской проблематикой. Возможно, в учебный процесс следовало бы добавить какую-то дисциплину, направленную на исполнительские аспекты музыки? Здесь есть, о чем задуматься и чем озаботиться.

И последнее – лексика, в данном случае слова – в преамбуле (замечу – не редакционной, а тоже авторской, готовящей читателя к теме беседы, возможно острой). Разумеется, в контексте научной работы они были бы не приемлемы. Но журналистика, напротив, активно втягивает в свой оборот современную разговорную речь, колоритные бытовые «словечки», сленговый «новояз», непрерывно пополняемый, особенно в молодежной, студенческой среде. Употребляя, но ставя в кавычки такие слова, автор как бы дистанцируется от их прямого значения, хотя, при этом, общается с читателем на близком ему «образном языке».

Затронутая проблема существует. И главная цель выступления – показать это. Не более. Дальнейшее – организация конференций, круглых столов и т. п. – дело компетентных в этой сфере структур (наш ФИСИИ, к примеру, СНТО…). Выражая свое сожаление о возникшем недопонимании, я хочу выделить главное: мы работаем для читателя и дорожим его заинтересованностью. Спасибо за Вашу активную позицию!

С уважением,
проф. Т.А. Курышева

Валерий Гергиев в Большом зале

Авторы :

№ 5 (1334), май 2016

Большой зал консерватории, 17 мая

К параду знаменитых дирижеров, выступающих в Большом зале в честь 150-летия Московской консерватории, присоединился и Валерий Гергиев. 17 мая, в качестве одного из финальных аккордов грандиозного Пасхального фестиваля, Маэстро с Симфоническим оркестром студентов Московской консерватории предложил вниманию публики серьезную и эмоционально насыщенную программу: симфоническую фантазию «Франческа да Римини» Чайковского, Вступление и Смерть Изольды из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера и Девятую симфонию Шостаковича. Уникальный для студентов концерт поставил яркую точку в целой цепи важных музыкальных событий…

11 апреля В. А. Гергиев выступил во главе объединенного оркестра двух руководимых им мировых коллективов – Мариинского театра и Мюнхенской филармонии. Он исполнил сочинения Сергея Прокофьева, 125-летию которого выдающийся музыкант посвящает весь музыкальный сезон (эпизоды из балета «Ромео и Джульетта» и Второй фортепианный концерт в исполнении Д. Мацуева), и Антона Брукнера (Четвертая симфония), одного из корифеев немецкой культуры, с именем которого тесно связано творчество Мюнхенского оркестра. Концерт стал событием не только музыкального, но и политического масштаба – среди слушателей был Президент России В. В. Путин, своим присутствием подчеркнувший непреходящую ценность русско-немецкого культурного диалога.

30 апреля Маэстро уже с ГАСО имени Е. Ф. Светланова и вместе  с Денисом Мацуевым открывал в Большом зале фестиваль юных пианистов Grand Piano Competition, задуманный и претворенный в жизнь замечательным пианистом. В этот вечер звучали увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского и снова эффектный Второй фортепианный концерт Прокофьева. Феерическое исполнение Мацуева предваряло ожидаемый пятидневный праздник молодого пианизма, который проходил в Рахманиновском зале консерватории, а завершился снова Большом.

1 мая, в Светлое Христово Воскресенье, Валерий Абисалович с оркестром Мариинского театра по сложившейся многолетней традиции открыл свой XV Пасхальный фестиваль именно в Большом зале консерватории среди внимательно слушающих портретов великих композиторов. В гармонии с праздником в этот раз звучала русская музыка: Н. А. Римский-Корсаков («Три чуда» из оперы «Сказка о царе Салтане»), С. В. Рахманинов (Третий фортепианный концерт в исполнении Даниила Трифонова, лауреата Grand Prix прошлого конкурса имени Чайковского, и блестящие «Симфонические танцы», завершавшие программу) и С. С. Прокофьев (фрагменты музыки балета «Золушка», открывавшие музыкальный вечер).

Пальмира, 5 мая

16 мая, после гастролей по всей России В. А. Гергиев с Мариинским оркестром вновь вернулся в Большой зал. Но за время Пасхальных дней произошли серьезные события. Прервав на день фестивальную программу, маэстро Гергиев со своим оркестром (только мужская часть коллектива!) 5 мая дал концерт под открытым небом в древнем амфитеатре пострадавшей Пальмиры. Концерт вместе с сирийцами на месте слушали наш министр культуры В. Мединский, директор Эрмитажа М. Пиотровский, военные специалисты, многие отечественные и иностранные журналисты. Под управлением Гергиева прозвучали «Классическая» симфония С. Прокофьева и «Кадриль» Р. Щедрина в версии для виолончели с оркестром (солировал Сергей Ролдугин), а в начале программы Павел Милюков исполнил скрипичную Чакону Баха. Трансляцию этой высокой и опасной музыкальной акции в защиту культуры и мира могла видеть и слышать вся планета.

В результате вечер 16 мая в БЗК, задуманный как первый этап завершения Пасхального фестиваля, вышел далеко за его рамки. Он открылся приветственным словом прибывшего в Большой зал консерватории Президента России: В. В. Путин обратился к маэстро В. А. Гергиеву, а также к его творческим соратникам, с благодарностью за верное служение искусству, за их высокую культурную миссию в борьбе цивилизации с варварством, за мужество и преданность гуманистическим идеалам. За этим последовало музыкальное «послесловие»: прозвучали легкое как воздух оркестровое «Скерцо» из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, лирический «Вокализ» для виолончели с оркестром Рахманинова (солист С. Ролдугин) и блестящие Каденция и Бурлеска из Первого концерта для скрипки с оркестром Шостаковича (солист П. Милюков). А далее вновь царил Прокофьев, грандиозно и впечатляюще. Прозвучали две масштабные музыкальные фрески – 3 акт оперы «Семен Котко» в концертном исполнении (с артистами Мариинского театра) в первом отделении и эпическая Пятая симфония во втором.

Выступление Симфонического оркестра студентов консерватории во главе с В. А. Гергиевым на следующий день, 17 мая, причем в рамках Пасхального фестиваля, оказалось для ребят очень ответственным. Однако, благодаря интенсивной подготовительной работе художественного руководителя коллектива профессора А. А. Левина, студенты в хорошей форме подошли к творческой встрече с выдающимся дирижером. В короткое репетиционное время они восприняли поставленные художественные задачи, чутко следовали за рукой Маэстро, воплощая детали его замысла: взмывающие нарастания к кульминации, выразительные контрасты в обоих романтических шедеврах (особенно удалась страстная «Франческа да Римини»), глубины симфонии Шостаковича от легкой игры до трагических философских монологов.

Публика восторженно приветствовала юных исполнителей во главе с прославленным Маэстро.

Профессор Т. А. Курышева
Фото в БЗК Дениса Рылова

Музыка и жизнь во времени и со временем

Авторы :

№ 4 (1333), апрель 2016

П. П. Кончаловский. Портрет С. С. Прокофьева (1934)

Чувством времени Прокофьев был одарен с избытком. Лишь подобный человек мог так рассказывать о себе: «Я родился в 1891 году. Четыре года назад умер Бородин, пять лет назад – Лист, восемь – Вагнер, десять – Мусоргский. Чайковскому осталось два с половиной года жизни; он кончил пятую симфонию, но не начал шестой. Римский-Корсаков недавно сочинил “Шехеразаду” и собирался приводить в порядок “Бориса Годунова”. Дебюсси было двадцать девять лет, Глазунову – двадцать шесть, Скрябину – девятнадцать, Рахманинову – восемнадцать, Равелю – шестнадцать, Мясковскому – десять, Стравинскому – девять, Хиндемит не родился совсем. В России царствовал Александр III, Ленину был двадцать один год, Сталину – одиннадцать»… Прав Шекспир: «Весь мир – театр»!

Неумолимая поступь бытия, ее энергичное движение пронизывает музыку Прокофьева. Франсис Пуленк, вспоминая совместное музицирование (речь идет о Пятом концерте Прокофьева, когда Пуленк ему аккомпанировал на втором рояле), приводит слова автора, который говорил партнеру в моменты технических сложностей в оркестровой партии: «Мне все равно, только не замедляйте движение…».

Сережа Прокофьев с нотами своей оперы «Великан» (1901)

Ход времени – для Прокофьева не только осознанная составляющая реальности, но и сильный зримо-слышимый художественный образ. Бой часов в «Золушке» – одна из самых поразительных и ярких страниц симфонической музыки композитора, генеральная кульминация сочинения – и музыкальная, и сюжетная (часы как олицетворение судьбы героини). А страшный эпизод смерти Тибальта с пятнадцатью ударами в завершении – уникальная звуковая находка, буквально физически отсчитывающая последние секунды агонии злодея, мгновения, за которыми начнется уже другой, трагический этап печальнейшей истории на свете.

Прокофьев и слышит, и видит время. Может быть, поэтому он с младых ногтей так любил и чувствовал театр, а позднее кино? Эти искусства роднит с музыкой именно временнáя природа, о чем говорят великие мастера. «Музыка, – утверждал, например, Мейерхольд в лекциях, обращенных к режиссерам, – самое совершенное искусство. Слушая симфонию, не забывайте о театре. Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными – все это так же необходимо в театре, как и в

С. Прокофьев и С. Эйзенштейн (1943)

музыке». А Тарковский, анализируя временнýю природу одного из самых сложных творений Эйзенштейна – фильма «Иван Грозный», подчеркивает: «Чередование монтажных кусков, смена планов, сочетание изображения и звука – все это разработано так тонко, так строго и так закономерно, как разрабатывает себя только музыка». А ведь любовь к театру идет у Прокофьева из детства: история сохранила уникальное фото – десятилетний мальчик Сережа… с клавиром своей первой оперы «Великан»!

Композитор воплощал в музыке в том числе и реальные, сложнейшие события из прошлого времени: «Александр Невский», «Иван Грозный», наполеоновское нашествие («Война и мир»), Великая Отечественная («Повесть о настоящем человеке») – все это исторические вехи, воссозданные композитором в «зримых» музыкальных зарисовках. Новаторство позднего Прокофьева-композитора прежде всего – новаторство режиссерской природы.

В. Мейерхольд и С. Прокофьев (1939)

Идет Год музыки Прокофьева: весь мир празднует 125-летие со дня рождения композитора (11 /23/ апреля). Под этим знаком проходят многие культурные события. Хорошо помню такой же всемирный праздник четвертьвековой давности. Тоже «Год Прокофьева» во всех концертных залах мира, тоже международные конференции в разных странах и новые театральные постановки на многих музыкальных сценах. 100-летие рождения композитора, как ранее и его смерть, поразительно совпало с историческим катаклизмом в родном Отечестве. В 91-м огромный, непреходящий интерес к музыке Прокофьева сопровождали повсеместное увлечение и тяготение ко всему русскому, многократно увеличивая заинтересованное внимание к собраниям, на которых и мне посчастливилось выступать.

Тогда, в год столетия, все было еще очень близко. Внутри одной эпохи. Хотя сам композитор ушел из жизни в 1953-м, но еще были живы многие, лично знавшие его. Были живы сыновья – Святослав (1924–2010) и Олег (1928–1998), принимавшие участие в юбилейных мероприятиях; прошло всего лишь два года, как в Англии умерла первая жена Прокофьева Лина Ивановна (1897–1989). Академические исследования музыки на таких встречах перемежались реальными воспоминаниями. В разговорах мелькали «живые картинки», которые надо бы «зарисовывать» для будущих сценариев невероятной, детективной «пьесы жизни» русского гения ХХ века. Среди них были и праздничные, и трагические зарисовки. Особенно запомнился эпизод, как его сыновья-юноши, сразу после ареста матери примчались из Москвы к отцу, жившему с новой женой на Николиной горе, чтобы на промозглой февральской улице среди «равнодушной природы» рассказать о случившейся беде – такая апокалиптическая в своей обыденности сцена из «убойного» 1948 года, достойная «Зеркала» Тарковского.

Святослав Прокофьев с супругой (слева), Т. Курышева, Олег Прокофьев (справа) на юбилейной конференции в Шотландии (1991)

В юбилейном 1991-м еще царили детали. О великой музыке Прокофьева, которая держала первые места в мировых слушательских рейтингах, судили, обожая, восхищаясь, а иногда и отвергая по разным, в том числе и по политическим мотивам – доставалось и «Здравице», и «Семену Котко», и оратории «На страже мира», и «Повести о настоящем человеке», и еще много чему со всеми их красотами… Хотя неожиданный антипрокофьевский пафос одного уважаемого композитора на моей телепередаче, не скрою – поразил, и не только меня. Все это – оттуда, из «драмы жизни», «игравшейся» еще в живом, пульсирующем, трагичном и контрастном порой до гротеска ХХ веке.

Сегодня все кажется далеким – словно из другого времени-пространства. Из другого столетия! Даже Международный форум, который состоится в Москве в ноябре, имеет заголовок: «Прокофьев. XXI век». Объявленные темы обсуждений наряду с предсказуемыми традиционными аспектами исследований включают и «новенькое» типа: Воплощение музыки Прокофьева в актуальном искусстве. Contemporary art; Новые контексты музыки Прокофьева в кино, телевидении, анимации и мультимедиа; Музыка Прокофьева в современных интерпретациях: от джаза и рока до ремиксов и ремейков; Прокофьев и пространство академической электронной и электроакустической музыки. Новое время – «новые песни»!

И. Подгайный. Сергей Прокофьев

Путь Прокофьева в искусстве и в жизни уже воспринимается как целостная масштабная картина, насыщенная нюансами. В ней мелькают многие великие города и страны, многие великие имена – музыкантов, режиссеров, художников. Друзья и недруги, единомышленники и противники. Старшие и младшие современники. Все вместе, словно в благостном хороводе финала самого личного феллиниевского фильма («Восемь с половиной»).

Музыка Прокофьева звучит. Много. Наш слух и воображение фиксирует разнообразные, порой мимолетные параллели между разными опусами композитора, и намеренные, когда он сам переносил материал, и неожиданные, когда вдруг открываешь тонкие нити разнообразных стилистических связей, протянутых через всю жизнь. И особенно все новыми и новыми оттенками наполняется вневременнáя вдохновенная прокофьевская лирика (в которой ему в юности «отказывали, и не поощренная она развивалась медленно», как писал композитор). Здесь и написанные в военное лихолетье пленительные вальсы Золушки и Наташи Ростовой, которые сливаются в единый музыкальный облик женственной русской красоты, тянущийся от Глинки и Чайковского и уходящий в даль будущего…

Профессор Т. А. Курышева

Приношение

Авторы :

№ 8 (1328), ноябрь 2015

Московская консерватория имени П. И. Чайковского уже открыла свои эффектные юбилейные программы. Обрамляя праздничный день 150-летия – 13 сентября 2016 года, – два насыщенных концертных сезона («до» и «после») предлагают любителям музыки и преданным слушателям целый букет уникальных художественных событий. Среди задуманного и ожидаемого – выступления выдающихся дирижёров и исполнителей, в основном – всемирно известных выпускников Московской консерватории.

5 ноября в переполненном Большом зале состоялся именно такой концерт под заголовком «Денис Мацуев и друзья…». Это был благотворительный вечер в дар готовящейся к своим торжествам Московской консерватории, музыкальное приношение Маэстро и его друзей своей Alma Mater. «Друзьями» популярного музыканта в тот вечер были: другой именитый выпускник Московской консерватории Михаил Плетнёв и Российский национальный оркестр. «Я преклоняюсь перед этим выдающимся музыкантом, знаю все его записи, много ходил на его концерты. Это легендарный пианист и дирижёр», – говорит о Плетнёве Денис Мацуев. В результате тандем двух блестящих консерваторцев превратил музыкальный вечер в подлинный праздник к восторгу всех присутствующих.

В первом отделении дирижер Михаил Плетнёв, известный своим просветительским энтузиазмом, познакомил столичную публику с Симфонией «Возрождение» (1902) классика польской музыки Мечислава Карловича (1876–1909). Композитор и скрипач, проживший короткую жизнь (он погиб в Татрах под снежной лавиной в возрасте 32 лет), предстал перед слушателями тонким романтиком и богатым мелодистом. Дирижер тщательно и с вниманием к нюансам прочел это выразительное и классически выстроенное сочинение.

Во втором отделении царил Денис Мацуев. В программе стояли Третий фортепианный концерт Бетховена и «Пляска смерти» Листа (парафраз на тему «Dies irаe» для фортепиано с оркестром). «Мы записали с РНО и Плетнёвым четыре года назад монографический листовский диск – два концерта и “Пляску смерти”, и переиграли с ним эти сочинения во многих странах мира, – рассказывает Д. Мацуев. – Где-то в прессе появились отзывы, что я лучший исполнитель Листа в наше время. Это приятно. Третий концерт Бетховена мы, напротив, вместе никогда не исполняли: это будет наша премьера, и я очень жду встречи на сцене».

Именно Концерт Бетховена стал абсолютной вершиной музыкального вечера. Музыканты буквально священнодействовали. Мацуев был серьёзен, глубок и точен в каждой детали бетховенского текста, завораживая графикой воспроизводимых мелодических плетений, четкостью формы и тончайшим пианиссимо медленной части. Оркестр аккомпанировал очень чутко и ярко выходил на авансцену только в моменты своего одиночества. Зал буквально не дышал, пока «на глазах», словно впервые, рождалась так хорошо известная и, казалось, совсем новая музыка…

Купаясь в волнах слушательского признания, пианист с нескрываемым удовольствием играл на бис, завершив музыкальное выступление искрометной и как всегда блестящей джазовой импровизацией. А за ней последовали обращенные в зал его теплые слова любви и благодарности великой Московской консерватории, несравненному Большому залу, чьи совершенные портреты благосклонно наблюдали за всем происходящим, и своему Учителю – профессору С. Л. Доренскому, свидетелю феерического успеха знаменитого Ученика.

Профессор Т. А. Курышева
Фото предоставлены пресс-службой Дениса Мацуева

«Надо учиться слушать друг друга…»

Авторы :

№ 5 (1325), май 2015

Первое выступление «Ансамбля 2012» в Московской консерватории, ноябрь 2012

В праздничные майские дни Московская консерватория предложила своим слушателям знаковый концерт: 4 мая в Малом зале выступил «Ансамбль 2012»  Российско-немецкой музыкальной академии. Это событие – часть важного проекта, который успешно развивается уже несколько лет и заслуживает широкого освещения. Собеседником газеты «Российский музыкант» стала берлинский музыковед и музыкальный деятель Татьяна Рексрот (Rexroth) – огромный энтузиаст русско-немецких культурных связей, организатор и исполнительный директор Академии:

Татьяна, что такое «Российско-германская музыкальная академия» – коллектив или серия мероприятий?

— Это серия мероприятий. Большой художественно-просветительский и образовательный проект. Началось с того, что в июне 2012-го на открытие культурного года Германия-Россия мы с Московской консерваторией собрали оркестровый ансамбль, 12 на 12 – из молодых музыкантов России и Германии. Ввели возрастной ценз: от 18 до 22 лет, чтобы это были молодые музыканты, ставшие уже лауреатами каких-то конкурсов, солисты и ансамблисты. Будущая музыкальная элита.

Целью было не единичное выступление?

— Нет. Мы сразу решили работать по нескольким направлениям. Это мастер-классы для участников Академии с ведущими музыкантами-педагогами обеих стран, исполнение редких и забытых произведений композиторов России и Германии и исполнение сочинений современных российских и немецких композиторов. И, конечно же, общение, интересные беседы… Ведь совместная подготовка программы – это непросто: немецкие музыканты скрупулезно точно исходят из нотного текста, русские могут относиться к тексту несколько более свободно, главное – показать эмоциональное содержание произведения.

А когда идут эти беседы? Вы не только репетируете?

Концерт 4 мая в Малом зале

— Каждая программа требует пяти-шестидневной подготовки. Прежде всего, идут очень интенсивные репетиции. Часто наши выступления связаны с какими-то знаковыми местами: это «эмоциональные инъекции», которые невозможно забыть. Например, во время открытия Года культуры Германии в регионах России мы ездили по различным городам Урала. Дом-музей Чайковского в Алапаевске выглядит так, будто хозяева недавно оттуда уехали. Потрясенный немецкий скрипач, глядя на засыпанный снегом каменный храм перед домом Чайковского, сказал: «Я никогда это не забуду, для меня теперь концерт Чайковского звучит по-другому!»… Аналогично, когда мы выступаем в доме-музее Бетховена, где находится его архив, для русских музыкантов это тоже память на всю жизнь.

Такая обширная деятельность требует какой-то солидной базы?

— Я обратились к В. А. Гергиеву как к одному из крупнейших музыкантов мира, будущему шефу Мюнхенской филармонии, очень много исполняющему немецкую музыку, а также русскую музыку в Германии. И, к нашей большой радости, эта идея нашла у него отклик – с сентября 2013 года он является художественным руководителем Академии: предлагает программы, отбирает музыкантов. Он – мотор всего, а Мариинский театр – наша крепость.

При всей кипучей энергии Валерия Абисаловича, этого, наверное, не достаточно? Кто еще вам помогает?

— Сначала нас очень поддерживало Министерство иностранных дел Германии. Мы с ними начинали этот проект. Много делают и послы обеих стран. Московская консерватория является нашим активным помощником, мы регулярно встречаемся и многое обсуждаем с ректором А. С. Соколовым. А главная финансовая поддержка – компания «Газпром-Германия».

Вы музыкантов на каждое событие отдельно набираете?

— По-разному. Многие хотят продолжать играть в ансамбле, но поскольку все – люди много играющие, не у каждого это получается. Но мы очень рады, что Академия от раза к разу пополняется новыми замечательными музыкантами. А с участниками всех прошлых проектов обязательно поддерживаем контакты.

А есть ли количественный ограничитель участников на момент конкретного выступления?

— Сначала задумывается программа, в зависимости от которой определяется состав. Затем на паритетных началах мы набираем участников из обеих стран.

И сколько уже прошло таких концертов?

После выступления в Клину 5 мая

— Довольно много. Сначала в Москве два концерта, один из них в стенах Консерватории. Потом в Берлине – три. Потом было три концерта в Сибири. Летом прошлого года прошли два очень важных концерта в Петербурге в рамках фестиваля «Звезды Белых ночей». В первом из них состоялась премьера сочинения В. Тарнопольского на стихи современных немецких поэтов – это был год немецкой литературы.  Потом мы сыграли совершенно неизвестную в Германии Камерную симфонию Г. Попова. А на втором концерте мы показали то, что в Германии играется очень часто, а в России намного реже – ранних нововенцев: Адажио Веберна, Сонату Берга, «Просветленную ночь» Шенберга… Молодые музыканты из Мариинского театра сказали, что они привыкли много работать, но столько они никогда не репетировали, буквально целыми днями.

После выступления в Малом зале со студентами Московской консерватории вы в том же составе повторили его на следующий день в Клину. Там с 30 апреля по 7 мая состоялся первый Международный музыкальный фестиваль им. Чайковского, который обещает стать ежегодным музыкальным событием мирового масштаба. Участвовали выдающиеся коллективы. Ваша программа была объявлена как связанная не только с юбилеем Чайковского, но и с 70-летием Великой победы над фашизмом?

— Да, для нас – музыкантов обеих стран – было важно отдать дань этой дате и внести свою лепту в череду юбилейных мероприятий. Мы исполнили сочинения Чайковского и Мендельсона – композиторов, которые не звучали в нацистской Германии. Октет Мендельсона – это визитная карточка нашей камерной программы, мы неоднократно играли его с разными участниками. Это виртуознейшее, крайне сложное сочинение. В его исполнении участвуют 4 русских музыканта и 4 немецких. И инструменталистам интересно, и для публики яркое произведение.

А что прозвучало из Чайковского?

— У нас возникла идея показать фортепианные «Времена года» Чайковского в обработках для камерного ансамбля. К. Бодров из Москвы и В. Барыкин из Екатеринбурга сделали переложения семи пьес, которые прозвучали в Москве и в Клину. А оставшиеся пять пьес мы подготовим с немецкими композиторами и исполним летом.

То есть эта программа выступлениями в Москве и Клину не заканчивается?

— В июле, на фестивале в Баварии мы покажем уже все 12 пьес. 2 августа на фестивале «Ammerseerenade» мы планируем провести день России: своеобразный пикник-концерт на открытой сцене. А потом в Мюнхене и в Касселе этот цикл, может быть, исполним с видеорядом. Это будет уже мультимедийный вариант.

И еще: после 25 мая мы собираем в Санкт-Петербурге целый совместный оркестр, будем репетировать оркестровую программу-посвящение 70-летию Победы. Концерты под управлением маэстро Гергиева пройдут 31 мая в Петербурге в Концертном зале Мариинского театра и 8 июня в берлинском Концертхаусе.

У Вас большие ближайшие планы!

— Главное, что инициатива сотрудничества исходит «снизу», от самих музыкантов. Это очень приятно, потому что общая политическая ситуация сейчас совсем непростая. И вместо того, чтобы искать, что нас разобщает, наша Академия ищет то, что нас объединяет. Надо учиться слушать друг друга и относиться друг к другу с уважением. И в музыкальном, и в человеческом смысле.

Беседовала проф. Т. А. Курышева

Непокоренный

Авторы :

№ 4 (1324), апрель 2015

«В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микельанжело,
 вся музыка, вся прекрасная музыка покоится  как младенец на руках Рафаэлевой мадонны»
Генрих Нейзауз

100-летие Рихтера – дата символическая. Понятие «юбилей», естественное для круглых годовщин, по отношению к Рихтеру воспринимается скорее как условность, как повод задуматься. В его искусстве, как и в его жизни, был какой-то особый, вневременной замысел. Все существовало и развивалось не линейно, а по своим, законам, в своем ритме – детскость и зрелость, взлеты и падения, невероятно трагические катаклизмы и фонтанирующая радость, подобная обожаемой им «Рождественской кантате» Баха, парадоксально сочетались. И он парил над всем этим, чудом минуя смертельные опасности, словно осуществляя заданную миссию. Несомненно, высшие силы бытия охраняли его. Это особенно стало понятным после потрясающего фильма Бруно Монсенжона «Рихтер непокоренный», где музыкант, буквально накануне ухода, размышляет «о времени и о себе», невольно приоткрывая завесу и погружая зрителя-слушателя в бездонные глубины пережитого и перечувствованного.

Великий пианист-мыслитель, он мог стать и художником, и композитором, и дирижером, и режиссером, артистом, обожая театр. Но, в конечном счете, выбрал путь наиболее свободный, независимый, где над ним – никого, где только он сам, его воля и Музыка, в которой – всё. «Я обрел свободу, замкнувшись в себе»… Правда, для этого нужно было абсолютное исполнительское совершенство, и он владел им! «Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю»… Какое счастье, что мы живем в эпоху звукозаписи! Легенды, остающиеся после ухода великих исполнителей, сегодня сопровождает звучащий шлейф.

С. Рихтер. Пастель

Среди «золотых» медалистов Московской консерватории имя Рихтера высечено вместе с выпускниками 1947 года. Тоже «условность», знак причастности, лестный для нас. Сам он заметит: «Мои учителя – папа, Нейгауз и Вагнер». В класс Нейгауза Рихтер вошел 22-летним молодым человеком, и, услышав игру смелого соискателя, который «нигде не учился», профессор прошептал: «По-моему, он – гений». Десять лет, включавшие занятия, отъезды и возвращения, отчисления и восстановления, ночлеги у Нейгауза под роялем, военное лихолетье, обширную концертную деятельность и еще очень и очень многое, включая встречу и начало совместной жизни и творчества с Н.Л.Дорлиак, завершились «счастливым» финалом. «Диплом выдали в 1947 году, после уже тридцати концертов в Большом зале консерватории, – между прочим расскажет в фильме Рихтер. – Тогда на предметы не так смотрели все было гораздо легче. Я уже был лауреатом Всесоюзного конкурса, первая премия (Мержанов – тоже первая премия)»…

Рихтер – художник, артист во всем, чем бы ни занимался. Увлекающийся, он с такой же страстью придумывал, точнее – сочинял, программы своих фестивалей. Особенно «Декабрьских вечеров», где дорогая для него идея взаимодействия искусств нашла совершенное воплощение. Он стал не просто другом и творческим соратником И. А. Антоновой, он стал своим человеком в Музее им. Пушкина. Именно там – по его завещанию – простились с ним родные, друзья и поклонники его таланта, провожая в последний путь. И именно Музей подготовил в своих стенах очень теплую юбилейную экспозицию под названием «Святослав Рихтер. От первого лица», в которую вошли тонкие пастели самого Рихтера, живописные работы, посвященные или подаренные ему близкими людьми и друзьями, выдающимися художниками, редкие фотографии, начиная с раннего детства, ноты с дарственными надписями.

Э. Неизвестный. Святослав Рихтер

Рихтер никогда не преподавал, хотя для многих стал абсолютным Учителем в искусстве и в жизни. Восхищаясь педагогическим даром Нейгауза, он не видел себя в этом деле. Наверное, потому, что достойное исполнение учительского долга – тоже своего рода посягательство на личную творческую свободу, которая была превыше всего. В этой связи вспоминается известная, абсолютно непедагогичная, и столь же артистичная, эмоциональная акция. Будучи единственный раз приглашенным в жюри Первого конкурса имени Чайковского в 1958 году, он в восхищении поставил молодому Клиберну (как называли его тогда в Москве) максимальные 25 баллов. А всем остальным участникам – нули!

17 марта, в преддверии дня рожденья великого музыканта, Московская консерватория дала красивый праздничный концерт с изысканно оформленным буклетом. Это был клавирабенд в трех отделениях: три известных молодых пианиста, представляя разные отечественные пианистические школы, исполняли в честь уникального художника сочинения особенно дорогих для него авторов. Яков Кацнельсон открыл вечер Бахом (Сюита для лютни с-moll в транскрипции А. Йохелеса) и Шопеном (ноктюрны, мазурки и Первая баллада). Евгений Михайлов посвятил второе отделение Скрябину (Седьмая соната), Метнеру («Трагическая соната» из цикла «Забытые мотивы») и Прокофьеву (Седьмая соната). Петр Лаул в третьем отделении поставил яркую, кульминационную точку в программе, исполнив Сонату B-dur Шуберта, одно из самых значимых для Рихтера сочинений.

В книге «Святослав Рихтер глазами коллег, друзей и почитателей» можно прочесть провидческие слова Альфреда Шнитке:

«…Все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности… Он больше чем пианист, его проблемы располагаются на уровне более высоком… Они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая истина выражается универсально и всеобъемлюще».

Профессор Т. А. Курышева

Признание в любви (памяти Льва Наумова)

№ 2 (1322), февраль 2015

Десять лет назад я попросила В. В. Горностаеву написать о Л. Н. Наумове (1925–2005). Поговорить о нем, поделиться своими чувствами ей очень хотелось, а писать было некогда. По ее просьбе я приехала к ней домой, и из ее рассказа получился теплый портрет только что ушедшего коллеги и друга, который мы опубликовали («РМ», 2005, № 6, октябрь). Сегодня этот монолог может быть интересен читателям и потому, что Московская консерватория широко отмечает 90-летие Л. Н. Наумова, и потому, что он воспринимается как тонкая зарисовка самой Веры Васильевны, так внезапно покинувшей нас…

Т. Курышева

Пытаюсь вспомнить сейчас, когда же мы все-таки познакомились… Я поступила к Нейгаузу в 1948 году… Да, тогда же и познакомились!

У Лёвы очень интересная судьба. Он учился как композитор. Композиторы должны проходить общее фортепиано, и он учился по «общему фортепиано»… у Нейгауза. Ходил на уроки и был полноценным учеником класса Нейгауза, играл на классных вечерах, даже на конкурсе играл… Нейгауз его очень любил, выделял, это было заметно во всем. Потом, он же играл необыкновенно хорошо! Я помню его Четвертый концерт Бетховена, g-moll’ную Английскую сюиту Баха… А в первый раз я слышала, как он играл в Малом зале Прелюдии Кабалевского, которые в его исполнении показались мне тогда совершенно гениальной музыкой.

Лёва жил в своем особом мире. А реальный мир возник, когда появилась Ира и стала как бы стержнем всех его дел. Мы учились с Ирой на одном курсе. Она была дружна со Светиком – так звали в детстве Рихтера (они оба из Житомира). Слава помог ей устроиться в консерваторию к Нейгаузу.

Как-то Ира рассказала мне по секрету, что влюблена в Лёву. Я ответила: «Я тоже». В него было очень сложно не влюбиться. Это чувствовалось с первого момента знакомства с ним. В нем не было распущенности, развязности, часто свойственной студенчеству. Неразговорчивый, замкнутый, но когда улыбался, вдруг освещалось, озарялось лицо. До последних дней в нем была красота и благородство во всем…

Однажды Ирочка мне говорит: «Я перечитала „Онегина“ и написала ему письмо». Я подумала: «Ну вот, опередила меня, если бы ты это не сделала, я бы написала ему сама!». После этого письма они стали играть вместе в 4 руки. Он чудесно читал с листа, и Ирочка играла очень хорошо. Временами я что-то узнавала о том, как продвигается роман; в конце концов, кончилось тем, что они, постепенно сближаясь, поженились. Всю жизнь эти двое людей со мной постоянно общались. Позднее нас соединяло то, что 15 лет мы работали на музыкальных семинарах во Франции в Туре. У нас были теплые и ровные отношения, без единой кошки, которая могла бы пробежать между нами.

Ира умерла полтора года назад, и Лёва пережил ее совсем ненамного. После ее смерти все изменилось. Он отказывался от поездок (его же постоянно приглашали – он был всемирно известным музыкантом, а без нее ехать никуда не хотел – боялся). Ира была чрезвычайно способной к иностранным языкам. Она сидела на всех мастер-классах и переводила – переводила Наумова на понятный Западу язык. Нужно было упрощать: он говорил замечательные вещи – талантливые ученики его понимали, но были и такие, которым надо было объяснять – так, как умела это делать Ира. Она была как бы осью, на которой держалась его жизнь. Это было ей не легко, но она его любила и всегда охраняла. Следила за его едой, одеждой, за расписанием уроков, за всем. Он всегда был при ней очень ухоженным.

После смерти Ирочки их милая, добрая, очаровательная дочка Наташа, как могла, старалась организовать жизнь Лёвы. Его привозили и увозили на машине студенты, его нельзя было пускать одного по Москве. Лёва не был готов к этой сегодняшней деловой жизни. Непрактичный человек – художник, он жил в ином мире и постоянно находился в своем внутреннем пространстве. Помню, он слушал музыку в консерватории на балконе Малого зала и нельзя было понять, то ли он внимательно слушает, то ли уже отвлекся на что-то свое. И вдруг, если кто-нибудь очень хорошо играл, у него загорались глаза и было видно, что он встрепенулся и слушает.

Меня, конечно, очень интересовало Лёвино преподавание. Огромным талантом был наделен этот человек – композитор, пианист и, как вскоре выяснилось, гениальный педагог, абсолютно ни на кого не похожий. У меня сохранились видеозаписи Лёвиных уроков, и я их очень люблю.

Музыка для него была тайной, которую он умел выразить неожиданными словами. Например, как-то о Равеле: «Понимаешь, эти гармонии должны быть как „отравленные орхидеи“». Я до сих пор этот образ вспоминаю с восхищением. Его достаточно дерзкие музыкальные прочтения, которые талантливые ученики реализовывали, вызывали у более консервативно мыслящих педагогов неудовольствие и нападки. Выслушав их, я как-то ему сказала: «Ты совсем ушел в какой-то „во что бы то ни стало“ яркий стиль!» Он смеясь ответил: «Безумно надоела серость. Готов найти что-нибудь, что увело бы от скуки и банальности!».

Педагог вынужден повторять, но Лёва повторять не мог. Мысль не останавливалась. У него было обостренное ощущение странности бытия. И это то, что он слышал в музыке и чему пытался научить. На наших консерваторских обсуждениях он бывал молчалив. Все что-то говорили, критиковали, а Лёва всегда сдержанно и доброжелательно ставил «5». Как-то я стала его задирать и сказала: «Лёва, ведь это от равнодушия. Почему ты так оцениваешь?». Он ответил: «Разница не очень большая. Вот когда будет большая разница, я скажу».

О своих учениках отзывался с нежностью. Я помню случай, когда позволила себе отрицательное суждение о его ученике. Кто-то меня поддержал… Но дальше – тишина. Лёва молчит, лицо расстроенное. Тогда я спрашиваю: «Лёвочка, ну ты скажи что-нибудь по этому поводу. Что ты думаешь?». Он говорит: «Не знаю. Я его очень люблю». Он огорчался, но не огрызался, не вступал в дискуссию. Держался деликатно со всеми.

У него было очень много учеников, он всегда был перегружен. Учил вдохновенно (в Туре имела возможность это наблюдать). Хотелось понять разницу между моим и Лёвиным преподаванием. Я всегда начинаю с общего: ученик сыграл – говорю целиком о сочинении, подробно вникая в смысл музыки. Но когда я пришла послушать Лёвочку, меня поразило, что стратегия его урока совсем иная: он как бы идет от деталей, даже от какой-то одной детали. Вслушивается вместе с учеником в эту деталь, объясняя ее много раз. Я подумала: «Что же это он так, на одном месте? А почему о целом не говорит?»… Занятия заканчивались, а потом был уникальный результат: человек приходил на следующий урок и играл то же сочинение, но совсем по-другому. Видимо, Лёва через какую-то деталь мог объяснить целое.

Как преподавал Нейгауз? Мы с Лёвой говорили об этом. Он сказал: «Мы взяли от Генриха (Г. Г. Нейгауза. – Ред.) все, что могли, кто сколько смог, но все равно остались сами собой. И каждый из нас, как умеет, реализует, воплощает то, что понял. Сказать, что кто-то из нас фотографировал Нейгауза – нет! Это невозможно». Как преподавал Нейгауз? Очень по-разному. Иногда сидит, молчит, вообще ни слова не скажет. Иногда вдохновится (это еще от ученика зависело и от произведения) и конца не видно занятиям, на часы не смотрит, работает, совершенно не замечая времени, увлекаясь и увлекая за собой. Это ни в какие каноны не вместится…

Мы одного поколения с Лёвой. Но у него я тоже училась, потому что, наблюдая его годами, нельзя было чему-то не научиться. Он любил музыку. Не знаю, что в жизни он еще так любил. Это было, по-моему, самым главным утешением. Он расцветал за роялем. Помню, как чудесно вместе с Наседкиным играл в Большом зале Es-dur’ный двойной концерт Моцарта со своими каденциями. Мог быть замечательным пианистом, композитором, но ушел в преподавание – так сложилось. Может быть, к этому его подтолкнула жизнь: он ощутил в себе педагогическое призвание и пошел по этому нелегкому пути. Ясно, что при столь богатом таланте у него был не один путь…

Очень живой, тонкий и чуткий, он слышал в музыке многое такое, чего ординарные люди не слышат, и потому так интересно преподавал. Молодежь к нему просто валом валила.

С ним связана вся моя юность. Более полувека мы прожили рядом. До последнего дня не ощущала его старым. Врожденно элегантный человек. Когда видела его издали идущего по коридору, мною овладевала радость. Я никого в консерватории не любила так, как Лёву. Любила всю жизнь, глубоко, нежно и, потеряв, никогда не смогу забыть. Никогда.

Вера Горностаева

Пять лет в преддверии юбилея

Авторы :

№ 5 (1316), май 2014

Интервью с ректором профессором А. С. Соколовым

Александр Сергеевич, Вы ведете консерваторский корабль в очень сложных условиях: грандиозные перемены наводят на параллели вековой давности времен В. И. Сафонова, когда Alma mater качественно перерождалась. Наших читателей, естественно, волнует все: и status quo, и перспективы, и стратегия развития консерватории. Какова современная ситуация и что впереди?

— Пять лет назад уже ясно обозначился ориентир развития консерватории, и ориентир этот – ее 150-летний юбилей. Именно к 2016 году, когда мы будем праздновать это событие, и были стянуты все наши помыслы, которые затем были облечены в форму множественных программ и внутренних планов. Наиболее значимыми, конечно, оказались проблемы хозяйственные: обветшавшая консерватория стояла на пороге того, что ее здания могли быть признаны аварийными. Вспомним корпус, который сейчас под № 4 – он был аварийным настолько, что даже перекрывалось движение по Средне-Кисловскому переулку.

Была разработана концепция, которая и предусматривала весь объем работ, причем ее название говорит само за себя: реставрация, реконструкция, строительство и приспособление к современным требованиям всей группы зданий не только в районе Большой Никитской, но и комплекса общежития на Малой Грузинской. Главное – эта концепция была защищена в финансовом отношении: она была включена в федеральную адресную инвестиционную программу – так называемый ФАИП.

Такой серьезный документ гарантировал бесперебойное движение по плану?

— С первых месяцев работы оказалось, что многое предстоит корректировать. По разным причинам. И первой корректировкой стал конкурс имени П. И. Чайковского 2011 года. В результате мы начали с Большого зала. Это был наш козырь, но и, конечно, очень большой риск, потому что опыт Большого и Мариинского театров склонял всех к пессимистическим прогнозам. Сегодня это приятно обсуждать, потому что всё, что задумали, мы сделали. Причем в течение года! Это самые разные работы: и реставрация, и приспособление, и строительство новых, ранее не существовавших объектов. Например, инженерный корпус, расположившийся под землей между памятником Чайковскому и входом в Большой зал. Думаю, все помнят тот котлован на восемь метров в глубину! Теперь там сосредоточена вся техника, которая накапливалась в течение ХХ века. Так одновременно решился вопрос и модернизации, и освобождения Большого зала от лишних вибраций.

А запланированный темп удалось сохранить?

— Да, конечно. Хотя добавились новые сложности: надо было срочно пройти весь комплекс согласований, экспертиз, оформлений всякого рода вынужденных поправок – все то, что зависит от непрерывно меняющейся нормативной базы. Это была огромная нагрузка на наш хозяйственный блок, на юридический отдел, на бухгалтерию. Но она же выявила большие возможности этого коллектива, как профессиональные, так и психологические, поскольку все время работать под таким напряжением – это дорогого стоит… И вот – Большой зал стоит, причем в облике, возвращающем к первоначальному замыслу В. И. Сафонова и всех остальных, кто когда-то этим занимался.

Большой зал прекрасен! Его стремительное возрождение не помешало другим работам?

— Каждый год мы что-то вводили. Параллельно с Большим залом занимались 4-м корпусом, который открыли в 2012 году, теперь это оборудованное по последнему слову техники учебное помещение плюс в нем расположилась новая студенческая столовая. Единственное, что осталось сделать – подземный переход между 1-м и 4-м корпусами, сейчас этим начнем заниматься. Напомню: все здания консерватории будут соединены либо подземными переходами, либо галереями, и «путешествия» в зимней одежде станут не нужны. А в 2013 году, по плану, был сдан 2-й корпус. Можно еще раз порадоваться: работы не только были выполнены в срок, но здание стало дипломированным объектом Москвы за лучшую организацию реставрационных работ. Это тоже дорогого стоит, потому что, когда говорят о реставрации, всегда возникает масса проблем. И мы их решили.

Очень приятно, что в этих корпусах нет ничего старого, давно отслужившего свой срок. Оснащение новыми инструментами уже двух учебных зданий – как решалась такая сложная задача?

— Замены инструментов были осуществлены очень разумно, благодаря сотрудничеству с японскими фирмами, которые взяли на себя и их обслуживание. Четвертый корпус оснастила «Ямаха», член нашего Попечительского совета. Она проводит и обучение наших мастеров, и обеспечение комплектующими деталями. Ряд инструментов, в том числе и концертных, фирма «Ямаха» просто подарила. Нас связывает очень плодотворное сотрудничество, за что мы им благодарны. Второй корпус оснастила фирма «Кавай» — тоже наш партнер. Там были установлены инструменты ручной сборки. И они сразу прошли серьезную проверку: в этом учебном году на них работали профессора специального фортепиано, которые были вынуждены освободить свои привычные классы в 1-м корпусе, где началась реставрация. Их придирчивые требования к качеству инструментов и стали проверкой «Кавая».

Рояли – не единственное новшество. Что еще у нас появилось?

— Если говорить об оснащении, то предмет нашей гордости, и вполне законной, это новая суперсовременная электронная студия. Она расположилась внизу корпуса Большого зала. Там уже проходят концерты, ведется большая просветительская работа в том направлении, которое никогда ранее не было нашей сильной стороной. Это важно и для композиторов, и для интересующихся исполнителей, и, конечно, в обязательном порядке для музыковедов, потому что необходимо восполнять существующий дефицит знаний.

Еще надо назвать лабораторию звукозаписи, которую мы тоже оснастили новым, суперсовременным оборудованием. У нас уже были прекрасные специалисты, теперь они получили в руки инструментарий, который позволяет делать качественные записи из всех залов консерватории, не только Большого. И очень многие это оценили. Плетнев, Хворостовский, целый ряд других великих музыкантов уже не единожды записывались у нас.

Это уже коммерческая деятельность, которая идет в копилку консерватории?

— Конечно. Мы ведем такую деятельность, она решает многие насущные проблемы. У нас несколько источников заработка. Прежде всего, концертная деятельность, платное обучение иностранцев и, частично, российских граждан, арендные отношения.

А что с органом Большого зала? Его реставрация как-то задержалась…

— С органом мы решали очень непростые проблемы, абсолютно не типовые, связанные с зарубежным исполнителем. У нас французский орган романтической традиции, которую важно сохранить. Уникальность консерваторского органа исключала возможность приглашения немецких мастеров. При всем к ним уважении. Они исповедуют «другую веру», воплощают другие традиции. И мы нашли швейцарскую фирму, которая является правопреемником «Кавайе-Коль». Ей мы и вручаем свое сокровище. Главное – мы не вывозим орган за границу.

И когда они начнут?

— Этим летом, сразу по окончании государственных экзаменов и юношеского конкурса им. Чайковского. Буквально на следующий день начнется демонтаж – первая стадия работы. К началу концертного сезона они переместятся в специально подготовленное для них пространство. Их требование – обязательная работа при дневном свете. Работы будут идти до сентября 2016 года.

Целых два года!

— Это минимум. Настолько кропотливая работа. И мы предусматриваем неожиданности – только после разборки будет ясен масштаб «бедствия». Но конечный срок поставлен очень жестко. И юбилейный сезон мы должны открыть с обновленным органом. К тому моменту должен быть готов и Малый зал, который закрывается на реставрацию в июле этого года до февраля 2015-го. Затем и Рахманиновский…

То есть к юбилею должны быть готовы все корпуса и все залы?

— К юбилею мы сделаем все, кроме оперного театра, который в тот момент еще будет строиться. Имущественные вопросы, которые тормозили, решены. Будут зал на 500 мест, современная машинерия сцены. Учебный театр должен стать одним из самых привлекательных театров Москвы. Сейчас уже объявляем конкурс композиторов на новое сочинение к его открытию. Решены все проблемы и со зданием библиотеки. Пока приостановлено строительство общежития в связи с конфликтной ситуацией, но мы ищем компромисс и вопрос решим. Финансирование у нас предусмотрено до 2018 года.

Юбилей имеет конкретную дату?

— 13 сентября 2016 года – день рождения Московской консерватории. В его честь мы проводим два концертных сезона (2015/2016 и 2016/2017). Уже готовятся программы. С оркестром консерватории будут выступать выдающиеся дирижеры: дали согласие Темирканов, Гергиев, Ашкенази, Башмет, Спиваков, Юровский… Готовятся и другие наши коллективы. Состоится фестиваль обновленного органа. Предполагаются и гастроли: мы приглашаем лучшие консерватории мира. По линии ассоциации «Аlma mater», возглавляемой В. Ашкенази, участие примут именитые выпускники, предполагается издание книги воспоминаний… Это будут уникальные сезоны.

Беседовала профессор Т. А. Курышева,
главный редактор «РМ»
Фото Дениса Рылова

75 плюс 15

Авторы :

№ 9 (1311), декабрь 2013

Обе годовщины связаны генетически: это возраст наших консерваторских газет. Будет идти (бежать, лететь!) время, а наши газеты продолжат отмечать юбилейные вехи вместе. Так не было задумано – все получилось случайно: юная «Трибуна молодого журналиста» появилась в 1998 году на пороге предновогодних торжеств, когда стареющий «Музыкант» (1938 года рождения), практически исчез из консерваторской жизни. С тех пор, подставляя друг другу плечо, в чем-то дополняя друг друга, постепенно обе газеты стали вместе представлять лицо Московской консерватории XXI века.

Среди авторов юбилейного года: 1 ряд (слева направо): Ю. Москвина, А. Попова, К. Старкова, М. Валитова; 2 ряд: Е. Гершунская, М. Тихомирова, проф. Т. А. Курышева,   А. Торгова, М. Богданова; 3 ряд: В. Тарнопольский, А. Смирнова, М. Вялова, О. Ординарцева, Н. Травина, А. Шляхов. Фото Дениса Рылова

По замыслу они – разные. У каждой – своя задача: «Музыкант» обращен к консерваторской творческой жизни, «Трибуна» стремится быть открытой всему миру. Но есть и общее, немаловажное: все, что публикуется, пишется по потребности разума и зову души. У нас нет ни гонораров, ни каких-либо других форм стимулирования и поощрения, кроме удовлетворения желания словом служить искусству и Московской консерватории. Правда, у студентов-теоретиков есть курс музыкальной журналистики и критики, где надо готовить материалы в заданных жанрах, что они и делают. Но не более. Ни обязать, ни заставить выступить на определенную тему никого нельзя, каждый автор и в той, и в другой газете – «свободный художник», которому можно лишь помочь отшлифовать его собственные идеи. И многое, если не все, неожиданное и интересное, приходит на полосы наших изданий по личной инициативе авторов. В такой непредсказуемости подходов и взглядов тоже заключена современная особенность обоих изданий. И тоже – общая черта.

Корни произошедшего сближения заключены в том, что «среднестатистический» автор «Российского музыканта» резко помолодел. Пятнадцатилетняя ныне «Трибуна» во многом оказалась законодательницей стиля: музыкальная газета студентов Московской консерватории, как значится в ее подзаголовке, невольно влияет на старшего брата «Музыканта» – теперь и в главном, вроде бы более «официальном», издании негоже писать казенным стилем типовые фразы на «нужные» темы. Обе газеты выходят рядом, у них один читатель, и интерес и спрос – равнозначный. Причем профессиональный уровень «писателей» и равная ответственность перед читателем – единая «головная боль» объединенной редакции.

Молодое авторство в «Российском музыканте» – новые преподаватели, ассистенты и аспиранты, студенты разных факультетов – знамение времени. И не потому, что «маститые» устали (они тоже пишут, и всем – огромное спасибо!) или что материалов не хватает, а потому, что студенческие тексты, якобы написанные для «Трибуны», переходят в базовую газету консерватории. Просто консерваторская тематика, освещаемая свежим взглядом, иногда неожиданным по подходам и трактовке событий, вдруг может оказаться более завлекательной для читателя. И то, что требуется для специальных работ по журналистике, – своя, авторская позиция, личностный взгляд, включая манеру подачи идей, – в равной мере желанно для обоих изданий.

Умелая «работа со словом» – абсолютное профессиональное требование журналистики. Наверное, музыковедам она привычнее и дается легче, но, что отрадно, наши авторы других специальностей также пребывают в творческих поисках на поприще музыкальной журналистики. Причем многие хотят присоединиться, хотят совершенствоваться, ощущая художественную значимость предполагаемого высказывания. Мы всем с удовольствием идем навстречу.

Конечно, сегодня пишут многие. Речь идет, естественно, прежде всего об Интернете. Социальные сети привнесли в общественную жизнь глобальный словесный поток, причем не только в виде обмена фактологической информацией, что важно чрезвычайно, но и рассуждений всех и обо всем. Они дали ощущение личной свободы высказывания и неограниченных возможностей. Однако наш главный объект осмысления – музыка и человек в музыкальном, художественном мире – достаточно специфичен и сложен. И наличие печатного и электронного пространства для профессионального, по-своему элитарного, обмена мнениями трудно переоценить. Поэтому наши молодые и заинтересованные авторы, в том числе и каждый год новые, позволяют смотреть в будущее консерваторской периодики с оптимизмом.

В сегодняшней России уже несколько лет одна за другой идут «новые годовщины» – отмечаются разные 15- и 20-летия. Но праздник, обозначенный в заголовке, – особенный. Он олицетворяет и связь времен, и преемственность поколений, равно как дает надежду на сохранение единства новых подходов, свежих взглядов с профессиональной ответственностью и благородным «цеховым» консерватизмом.

Главный редактор газет МГК

Чудо музыки Рахманинова

№ 3 (1305), март 2013

Музыкальный мир празднует 140-ю годовщину СЕРГЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА РАХМАНИНОВА (1873–1943). Газета «Российский музыкант» тоже с радостью отмечает юбилей великого русского композитора. Сегодня наш собеседник – пианист Николай Луганский, страстный приверженец Рахманинова, один из известнейших в мире исполнителей его музыки. Среди многих творческих достижений в послужном списке Николая Львовича победа еще в школьные годы на Всесоюзном конкурсе имени С. В. Рахманинова (II премия, Москва, 1990), огромное количество концертных выступлений, мастер-классов, записей музыки. В их числе и совсем недавняя запись двух фортепианных сонат – редко звучащей Первой и Второй в собственной версии Н. Луганского. И, конечно, по-своему уникальный ежегодный концерт на веранде возрожденного рахманиновского дома в «Ивановке» – событие, важность которого для тамбовской земли трудно переоценить.

 

— Николай Львович, у Вас нет ощущения, что в последние 10–20 лет идет какой-то невероятный ренессанс музыки Рахманинова, что его востребованность, градус любви к нему резко повысились и все время повышаются?

— Я думаю, что градус любви повышается не за последние 10–20, а за последние лет 50–60! И это совершенно нормально. Рахманинов принадлежит к тем композиторам, отношение к которым не может определяться модой или политическими тенденциями. Даже в Советском Союзе его исполняли много, разговоры, что мало исполняли, потому что белоэмигрант, – легенды. Исполняли каждый год все больше и больше… Скажу больше: есть композиторы, для которых всяческие политические коллизии полезны, помогая в популярности. Для Рахманинова – нет. Его музыка существует вне отношения властей, общественного мнения, критики. Ведь если почитать критику 20–30-х годов, то (за исключением США) критика «средненькая», иногда даже отрицательная. Но и она никак не могла повлиять на музыку Рахманинова и ту любовь к нему, которая непрерывно возрастала. Это явление – редкое. Таких композиторов очень мало. Он в чем-то повторяет судьбу Листа. Того поначалу тоже плохо принимали как композитора по принципу: если человек имеет такой успех как пианист, то слишком несправедливо, чтобы он был еще и гениальным композитором!

— С Рахманиновым тоже  как-то не всем сразу открылось, что это величайшая музыка. Ведь долгое время даже некоторые музыканты ему в этом отказывали?

— Прежде всего, музыкальные критики – европейские. Это – крошечная часть музыкального мира, хотя иногда эта часть была довольно влиятельной. И какое-то временное, локальное влияние она могла оказывать. Думаю, сейчас критика не так влиятельна, как раньше, сейчас все понимают, что напечатать можно все, что угодно. А главное – музыка, то, что звучит и воспринимается людьми. Предполагалось: Ну как же можно писать такую музыку, когда уже есть Шенберг, есть Стравинский?! С первого прослушивания попадает прямо в сердце и вызывает такой успех! Так не годится!.. И некоторые с этим хотели бороться. Это, конечно, смешно, но так было. Последние отголоски такого отношения я могу встретить в величайшей музыкальной стране – Германии. Больше, наверное, ни в какой другой. И Россия (несмотря на несколько неумных статей в советское время), и США – вторая страна, где Рахманинов жил, – обожают его немыслимо. Рахманинов – гений. Прежде всего, гений композиторский. Это первично, а далее это проявилось во всем: и в пианизме, и в дирижерском искусстве, и в… добрых делах, коим несть числа.

— Для добрых дел тоже нужен гений?

— Это сложный вопрос. Но в личности Рахманинова, конечно, первично то, что он – гений.

— Рихтер в фильме  Монсенжона говорит, что Прокофьев не любил Рахманинова, и сам поясняет: «А почему? Потому что похож!»… Полагая, видимо, что Прокофьев вольно или невольно в чем-то отталкивается от Рахманинова. Это так?

— Здесь я не соглашусь. Думаю, причина в другом. Причина была чисто материальная. Из русских эмигрантов нашей трагической эмиграции – и белой, и послереволюционной, – Рахманинов был человеком, достигшим феноменального мирового признания, в том числе и финансового успеха. Была еще Нобелевская премия Бунина, в шахматах – у Алехина, но вскоре после этого они снова испытывали трудности. Рахманинов – нет. Въехавшие после него в Штаты музыканты с возмущением обнаруживали, что у него невероятно успешная исполнительская карьера – любой зал в любой момент готов его принимать. Его нельзя «переиграть» и по уровню, и по количеству концертов. И у Прокофьева в дневниках откровенно написано, что Рахманинов «перешел дорогу». Конечно, Рахманинов старше на 18 лет, он замечательный музыкант, но… у Прокофьева в дневниках читаем примерно следующее: Проходя мимо Карнеги, я увидел, что сегодня вечером играет Рахманинов. Идти не хотелось, но вечером ничего не было, и я зашел на концерт. И вот в этот раз Сергей Васильевич играл удивительно удачно… И примерно то же через 50–70 страниц: не хотелось идти, но зашел… и вот в этот раз совершенно неожиданно Рахманинов выдал прекрасный концерт… Я думаю – в этом причина. Возможно, какие-то отголоски в приемах фактуры можно найти. Но Прокофьев как композитор настолько самобытен и велик… Даже намек на композиторскую зависть я отвергаю. В этом плане влияние Моцарта на Бетховена или Шопена на Скрябина значительно большее.

— Когда Вы впервые соприкоснулись с Рахманиновым? Когда осознанно открыли его для себя?

— В третьем классе в Малом зале я уже исполнял «Баркаролу» ор. 10 – мне было 9–10 лет, потом играл ля-мажорный Вальс. Но в пятом классе по заданию Т. Е. Кестнер я разучил два Этюда-картины («Метель» и «Чайки»), и это уже была сознательная большая работа. Пришла огромная любовь, и стало понятно, что эта любовь – на всю жизнь. И так получилось, что через несколько лет, уже после смерти Т. Е. Кестнер, когда я учился у Т. П. Николаевой, она посоветовала сыграть все 17 Этюдов-картин как цикл. Я подготовил программу за пару месяцев, сыграл несколько сольных концертов. И даже на конкурсе Рахманинова, где надо было объявить два Этюда-картины, я объявил все семнадцать. Но в буклете это не написали, а комиссия сказала – играйте, что сами выберете (мне дали понять, что им это неинтересно). А через пару лет пришло предложение от голландской фирмы записать весь цикл. Это был мой первый серьезный диск музыки Рахманинова.

— Вы стали победителем на Конкурсе им. Рахманинова в 18 лет – еще в школе. А сейчас в Вашем репертуаре – весь фортепианный Рахманинов, все концерты и Рапсодия?

— Первым, как у многих, был Концерт № 2. Тоже еще в ЦМШ – я играл его со школьным оркестром. А после рахманиновского конкурса я стал играть Рахманинова все больше и больше. Мною записаны все концерты с Бирмингемским оркестром. Вообще, если в сезоне я какой-то из них не играю (а не везет обычно либо Первому, либо Четвертому), то это запоминается как исключение. Для пианиста исполнение концертов Рахманинова – огромное наслаждение. Это и гениальная музыка, и огромное переживание, но это еще и каждый раз – подарок.

— И какой из них больше любите?

— Ой, трудно сказать! Играть безумно приятно Третий – наверное, его можно считать вершиной всего жанра за все века. Но люблю я все пять. Когда играю, всегда кажется, что это и есть самый любимый. Каждый из них – шедевр, у каждого своя история и своя аура.

— Рахманинову-композитору его дирижерский талант помогал?

— Конечно! У Рахманинова, помимо композиторского гения и множества самых разных способностей, было необходимое дирижерское качество – в определенные моменты быть диктатором. Есть и воспоминания современников: он мог быть очень суровым. Потом он вообще великий мастер оркестра, у него есть свой оркестровый стиль, он великий симфонист. Такое просто упасть с неба не могло. Он ведь именно в молодом возрасте – в русский период – особенно много работал с оркестрами.

— А романсовые программы Вам довелось делать?

— Да. Наиболее памятным концертом был вечер в Пушкинском музее с Анной Нетребко. Были и другие. Романсы Рахманинова – это жемчужины, которые на Западе еще не достаточно оценены. Это связано со словом. Хотя уже существует много инструментальных обработок, некоторые из них очень хорошие. Но в массовом масштабе это то, что европейцам еще предстоит открывать. В отличие от фортепианных концертов…

— Которые, практически, – «хиты», востребованные и исполнителями, и слушателями во всем мире?

— Если взять любой конкурс, на котором можно сыграть концерт Рахманинова, они будут звучать много. По популярности, во всяком случае у пианистов, с ним посоперничать может только Шопен. Играя Рахманинова, понимаешь, насколько важно, особенно в молодой аудитории, развеивать чудовищную легенду, что классическая музыка – это элитарное искусство, что это очень сложно и простому человеку не понять. Это вреднейшая легенда, насаждаемая сознательно для того, чтобы люди меньше слушали классику и десятками тысяч шли слушать низкопробную «попсу», на которой организаторам можно сделать большие деньги. В этой махине участвуют и СМИ, и даже какие-то люди из политики. И не берется во внимание время, когда люди знали, что к высокому искусству надо стремиться приобщаться. Всем и в любом возрасте. Нужен ли для этого помощник? В музыке есть исполнитель и идеальная форма – концерт. Надо приходить с открытым сердцем и надеждой, что произойдет чудо. И тогда оно может произойти. Особенно, если в такой вечер звучит Рахманинов.

С Н. Л. Луганским
беседовала Т. А. Курышева

«Играть на клавесине было идеологической диверсией…»

Авторы :

№ 2 (1304), февраль 2013

14 февраля исполнилось бы 80 лет Андрею Михайловичу Волконскому (1933–2008). Выдающийся русский музыкант, князь и гражданин мира, каковым он сам себя считал, ссылаясь на Тургенева («Русский дворянин – гражданин мира»), А. Волконский оставил яркий след в музыкальной жизни Москвы. Хотя он родился в Женеве, в эмиграции, а скончался после реэмиграции в Экс-Провансе, важный период его жизни прошел именно на исторической родине (1947–1972), где ему довелось сформироваться как художнику и достичь зрелости Мастера.

Андрей Волконский универсальный музыкант, он умел и мог многое. Как композитора его имя часто ассоциируется с понятием пионер советского авангарда. Он шел первопроходцем. Среди написанной им в ранние творческие годы музыки каждый знаток назовет такие циклы, как «Сюита зеркал» (1960) на слова Ф. Гарсиа Лорки, «Жалобы Щазы» (1962) на слова народной дагестанской поэтессы. Однако в одном из последних интервью уже во Франции он очертит причины ухода из этой области творчества: «Это было связано с осознанием кризиса авангарда – моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственный, кто этого никогда не осознавал, – это Денисов, он продолжал. Даже Шнитке – вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже какой-то ответ на кризис».

Главным делом его жизни все-таки стало исполнительство, и прежде всего клавесин. Волконский с головой окунулся в старинную музыку, путь в которую оказался короче через понимание новейших, наисовременнейших исканий. Именно он создал и возглавил знаменитый ансамбль «Мадригал» (1965), распахнувший тогда перед слушателем поистине неизведанный материк. Вернувшись на Запад, музыкант увлеченно продолжал исполнительскую деятельность, а снижение композиторской активности получило с его стороны еще одно интересное, уже скорее социокультурное обоснование: «Естественно, что я могу сравнить условия, которые у меня были там, с западными. Главная разница заключалась в том, что там у меня была среда, которая меня поддерживала. Ее здесь нет. То, что была среда, которая меня поддерживала, – это тоже феномен советский. Мы как-то сплачивались, что ли».

Лауреат I премии Ксения Семенова (Россия)

При всей, казалось бы, естественной и ясной позиции неприятия советского бытия, завершившейся возвращением на Запад, Волконский никогда не занимался политикой, оставаясь художником, философом, мыслителем. И на вопрос о десидентах и десидентстве (слово, которое сам не любил и не принимал, предлагая говорить только об инакомыслии) он в том же позднем интервью заметил: «Я считал, что мое дело бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией». И для нашей страны он остается пионером в этой сфере, будучи тем, кто стоял у истоков российского клавесинного ренессанса.

В 2010 году Московская консерватория учредила и впервые провела Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. Узнав о замысле, композитор буквально на пороге смерти успел поприветствовать этот по-своему революционный для отечественной музыкальной культуры шаг: «Рад был узнать, что клавесин перестал считаться в России экзотикой и стал полноправным инструментом. Все большая тяга публики к музыке более дальних эпох не случайна. Очевидно, что у людей в наше беспокойное время есть потребность в некотором равновесии. Поскольку мне выпала честь возродить игру на этом инструменте в России, я приветствую создание международного конкурса клавесинистов в Москве».

Лауреат II премии Юлия Агеева-Хесс (Эстония)

А с 27 января по 4 февраля 2013 года в стенах Московской консерватории состоялся уже II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. В нем приняли участие 25 молодых исполнителей из 13 стран: России, Великобритании, Венгрии, Италии, Колумбии, Латвии, Польши, Португалии, Украины, Франции, Эстонии, Японии. В жюри вошли признанные мастера: Патрик Айртон (Великобритания – Франция – Нидерланды), Вольфганг Глюкзам и Элизабет Жуайе (Австрия), Кетил Хаугсанд (Норвегия), Ольга Филиппова и Мария Успенская (Россия). Как и Первый, Второй конкурс возглавил его главный идеолог, профессор Московской консерватории Алексей Любимов.

Обладательница III премии и диплома за лучшее исполнение пьесы современного композитора Мария Лесовиченко и солисты оркестра «Pratum Integrum»

На пресс-конференции 30 января, где шел предметный разговор о прохождении состязаний, о результатах первого тура, присутствовавшие журналисты ощутили событие уже как само собой разумеющийся, естественный процесс. Разговор возник об инструментах, на которых играют участники: «Конкурс проходит на двух типах инструментов, которыми располагает консерватория, являющимися копиями аутентичных. Произведения английских верджиналистов, которые присутствуют в обязательной программе, ориентированы на более ранний тип инструментов, с несколько иной темперацией и манерой исполнения, соответствующей стилю XVII века. Также есть итальянские инструменты, купленные у нидерландского мастера» (Алексей Любимов). Речь шла и о содержательной стороне выступлений: «Этот конкурс стал для меня открытием; такого большого количества интерпретаций я еще нигде не слышал, они очень разные и аутентично самостоятельные, и это многообразие я всячески приветствую» (Вольфганг Глюкзам).

Лауреат III премии Анастасия Антонова (Россия)

К сожалению, не принес результата композиторский конкурс, проводимый в рамках клавесинного. Прекрасная современная традиция создания нового сочинения специально для исполнительского состязания в этот раз не была реализована: отборочное жюри ни одно из представленных произведений не признало соответствующим конкурсным требованиям, и в качестве обязательного современного сочинения для клавесина были выбраны… «Мертвые листья» (1980) Эдисона Денисова. Алексей Любимов по этому поводу заметил: «Музыки для клавесина в ХХ веке написано огромное количество, но не вся она пригодна для конкурса, так как в произведениях зачастую заключены различного рода манипуляции со струнами и клавишами, а это, в свою очередь, не может служить фактором, отражающим одаренность и исполнительское чутье участников. Современным композиторам были даны заказы на сочинение произведений для клавесинного конкурса, но результаты по-прежнему были неудовлетворительными. Возможно, на будущих конкурсах эта ситуация изменится»…

II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского уже стал достоянием истории. И дорогим подарком к юбилею выдающегося русского музыканта, чьи творческие идеи дали и, будем надеяться, еще неоднократно дадут желанные всходы.

Профессор Т. А. Курышева
Фото Д. Рылова

Я – тот сосуд, сквозь который прошла «Весна Священная»

Авторы :

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Жак-Эмиль Бланш. Портрет композитора. Париж, 1915

Сезон 2012–2013 года включает особенную годовщину: 100-летие прихода в музыкальный мир «Весны священной» Стравинского. Событие было бурным: все помнят скандальный провал на премьере постановки В. Нижинского в Театре Елисейских полей, как и ошеломляющий успех концертного исполнения год спустя, когда те же парижане в порыве восторга несли Стравинского из зала домой на руках.

Композитор в более поздних размышлениях и сам отдавал дань музыке, определившей начало новой эры, воспринимая ее подобно посланию «свыше». Можно вспомнить его, ставшие хрестоматийными, слова: «“Весне Священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слушал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна Священная”».

Американский Университет штата Северная Каролина посвятил юбилею «Весны священной», а шире Стравинскому и русской культуре – целый фестиваль: концерты, спектакли и масштабную конференцию. Выбор места – не случаен, в этом университете один из значимых в Америке факультетов теории музыки, а также сильные слависты. Многодневную конференцию открыл крупнейший в Штатах специалист по Стравинскому Ричард Тарускин (Университет Беркли, Калифорния). Одно из заседаний было специально посвящено Ю. Н. Холопову и его теоретической школе. С российской стороны в работе конференции приняли участие Г. Лыжов, Е. и Т. Верещагины, а в дискуссионном заседании (Keynot panel) – В. Тарнопольский.

В последней декаде октября, в уютном университетском городке Чапел-Хилл (Chapel Hill), где в огромном парке расположились университетские корпуса и концертный Memorial Hall, не только шел разговор о русской музыке и культуре, но и, при большом стечении понимающей и исключительно доброжелательной публики, звучала русская музыка. Современную музыкальную Россию представляли два коллектива из обеих российских столиц: Симфонический оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым и Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории во главе с Игорем Дроновым.

О фестивале в честь 100-летия «Весны священной» («The Rite of spring») мы беседуем с непосредственным участником, художественным руководителем «Студии новой музыки» профессором В. Г. Тарнопольским.

— Владимир Григорьевич! Столетний юбилей «Весны священной» как культурное событие мирового масштаба – Вы согласны с такой постановкой вопроса?

— Конечно! Это сочинение стало едва ли не самым главным музыкальным событием ХХ века. Оно определило революцию не только в музыкальном языке, в эстетике, но, может быть, шире – в культуре в целом… Поэтому мне, с одной стороны, страшно приятно, а с другой – досадно, что инициатива проведения фестиваля к 100-летию «Весны священной» исходит из Америки.

— А как мы на нем оказались?

— Год назад к нам приехала представитель Оргкомитета фестиваля, известный американский музыковед Северин Нефф, стажировавшаяся когда-то в Москве в качестве стипендиата Фулбрайт. Она предложила подумать над тем, как «Студия новой музыки» могла бы представить русскую музыку на фестивале, посвященном «Весне священной».

— Именно «Студия новой музыки»? То есть речь не шла собственно о «Весне»?

— Естественно. «Весну» должен был представлять Гергиев. А мы обсуждали два камерно-оркестровых варианта: либо концерт из произведений Стравинского, либо русская музыка, продолжающая линию Стравинского. Поскольку сочинения Стравинского исполняются в США с завидной регулярностью, мы решили, что второй вариант будет гораздо более интересным. Но когда я начал подбирать сочинения, то к своему удивлению обнаружил, что влияния Стравинского в русской музыке гораздо меньше, чем это было, например, во французской музыке, в американской, голландской (голландцы его считают чуть ли не своим национальным композитором!), английской…

— Это должна была быть русская музыка сегодняшнего дня? Или любая музыка после «Весны священной»?

— От 20-х годов до дней сегодняшних. Я довольно неплохо знаю весь современный русский репертуар, но, честно говоря, из крупных сочинений кроме раннего Щедрина я ничего особенного не вспомнил. Конечно, я сразу же предложил замечательное сочинение своего учителя Н. Н. Сидельникова – «Русские сказки», которое у нас незаслуженно мало играется. И оно стало «гвоздем программы»! Я очень счастлив, что мы впервые вывезли этот цикл на другой континент и его исполнение прошло с огромным успехом! Но для камерного оркестрового состава российских сочинений, продолжающих идеи Стравинского, оказалось крайне мало.

Мы вспомнили «Фрагменты для нонета» А. Животова, где есть какие-то отзвуки «Петрушки». Поскольку Стравинский контактировал с джазом, мне показалось возможным включить «Серенаду» А. Шнитке. Еще – короткую «бисовую» пьесу С. Слонимского «Новгородский пляс» и, наконец, сочинение, может быть, никак не связанное со Стравинским, но по-своему революционное – «Газетные объявления» А. Мосолова.

— Действительно немного. И с большой натяжкой по отношению к Стравинскому.

— Этот странный факт, что Стравинский так мало влиял на развитие русской музыки в ХХ веке, заставляет задуматься. Частично это можно объяснить тем, что он уехал еще из царской России, а в советские годы русская музыка развивалась совсем другим путем. Вместо архаизмов Стравинского молодых авторов влечет футуризм, урбанизм (Мосолов, Половинкин) или модернизм (Рославец). Я раньше никогда об этом не задумывался, но линия Стравинского на несколько десятилетий оказалась в России практически невостребованной. Обидно, что и сегодня Стравинский – не частый гость наших концертных программ. Редко залетающая Жар-птица! Не вспомню, когда звучали даже такие «хиты», как Симфония в трех частях, фортепианный или скрипичный концерты, не говоря о поздних сочинениях… Даже его балеты ставятся не часто и почти всегда лишь «русская триада». Удивительно, что страна, где так много говорится о национальном своеобразии, так мало исполняет своего композитора.

— Вероятно, жизнь, разделенная на две половины – в России и вне ее, до сих пор влияет. Мне кажется, даже исторические кафедры – русская и зарубежная – долгое время «делили» Стравинского. В консерватории его не проходили как одно художественное целое…

— Это в курсе истории музыки. А в исполнительских учебных программах Стравинский вообще появляется чуть ли не как экзотика. Я хорошо знаю по опыту аспирантов «Студии новой музыки»: к нам поступают замечательные музыканты, настоящие виртуозы, ребята с хорошим слухом. Самое трудное для них – это ритм. Кстати, когда Стравинский приезжал к нам, он был ошарашен, что русские музыканты не готовы играть его ритмические построения.

— Боюсь, это фундаментальная проблема. Мне кажется, у нас с ранних этапов сольфеджио главное внимание сосредоточено на звуковысотной стороне. И вообще более заботит интонационная составляющая – тональная, атональная… Необходима не менее значимая ритмическая школа: ритмические диктанты, ритмическое «сольфеджирование» (голосом, руками, ногами…)… Ведь даже в языке у нас заложены «ритмические» игры – переносы ударений, смещение акцентов…

— Конечно! Мессиан с восхищением приводит в своей книге русскую песню «Не было ветру», в которой игра акцентов идет от речевых ударений!.. Наша система музыкального образования в свое время пришла из Германии, и сейчас у нас «более немецкая» школа обучения, чем у самих немцев. А во Франции, например, на уроках сольфеджио пишутся диктанты не столь надуманные в плане гармонических модуляций, зато сложнейшие ритмически. Мне кажется, пьесы «на ритм» (Стравинский, Мессиан, Барток…) должны быть обязательными в программе образовательного цикла наряду с крупной формой, полифонией, этюдами, романтической пьесой… И не только по специальности, но и в камерном ансамбле, где, в частности, есть такой блестящий материал как Стравинский!

— А как прозвучала «виновница торжества», великая «Весна священная», в исполнении Валерия Гергиева с Мариинским оркестром?

— Блестяще! Просто фантастически. Такой оркестр, такие солисты, такая отточенность сложнейших ритмических деталей, наконец, такой темперамент!.. Я испытал большое удовлетворение и гордость.

Беседовала профессор Т. А. Курышева