Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Ю.Х. Темирканов: «Важно – как начать…»

Авторы :

№4 (1360), апрель 2019

26 марта в Московской консерватории прошел мастер-класс народного артиста СССР, дирижера, профессора Юрия Хатуевича Темирканова. Событие вызвало большой резонанс. Благодаря организованной трансляции происходящего в классе, студенты и педагоги разных кафедр заполнили не только аудиторию, но и пространство за ее пределами. Уникальную возможность представить мастеру свою работу, услышать его мнение и рекомендации получили студенты кафедры оперно-симфонического дирижирования: Алексей Федин (класс доц. С.Д. Дяченко), Мария Курочкина (класс проф. И.А. Дронова), Джереми Уолкер (класс доц. В.А. Валеева), Артем Великий и Иван Никифорчин (класс проф. В.К. Полянского). Сочинения, исполненные концертмейстерами Владиславом Виноградовым и Виталием Гавруком под руководством молодых дирижеров, в основном принадлежали Брамсу. Музыку его Второй, Третьей и Четвертой симфоний обрамляли Пятые симфонии Прокофьева и Шостаковича.

Удивительно складывался творческий диалог между Темиркановым и молодыми дирижерами. Одной из специфических сторон этой профессии является потребность в таком слове, которое при редкости появления и краткости формулировки окажется в достаточной мере содержательным и метким, чтобы позволить музыканту понять смысл того, что он исполняет. Общаясь со студентами на языке дирижерского жеста и показывая «как нужно», Юрий Хатуевич объяснял «почему нужно» – точным, ярким словом, которое пронизывало весь мастер-класс.

Говоря об объективности мировоззрения и, как следствие, музыки Прокофьева, дирижер дал указание к исполнению начала Пятой симфонии: «Состояние не здесь, а там». Значение ауфтакта для всего дальнейшего течения музыки мастер объяснил, процитировав своего учителя, великого теоретика дирижирования Ильи Мусина: «Как ауфтактнется, так и откликнется». Кроме того, рассуждая о важности ощущения «вдоха» Темирканов проводит параллель с театром:«У Станиславского в театре было так: перед выходом на сцену коврик лежал. И вот за пять минут артист должен был встать там и стоять. Не анекдоты рассказывать и потом выскочить, а стоять. И знаете, почему? Потому что, это важно – как начать. Ты должен быть в состоянии ауфтакта».

Общаясь с участниками мастер-класса, маэстро затрагивал темы, актуальные для любого музыканта: «Молодые дирижеры всегда думают, что надо все переживать. Это смотря какого композитора. Прокофьев – объективный, там замедления не написаны, и смены темпов, которые Вы делаете – там этого нет. Прокофьев – хитрый. Он вообще не советский композитор. Он как и Брамс чувства прячет».

Особенно было интересно отношение Темирканова к актерским навыкам дирижера, к его мимике, как к некой подсказке, благодаря которой музыканты смогут лучше осмыслить содержание исполняемой музыки. Обращаясь к Алексею Федину, дирижировавшему второй частью Пятой симфонии Прокофьева, маэстро заметил: «Слишком много движения и телом, и руками. Лицо должно быть. Ничего нет комичнее, когда дирижер на сцене стоит и изображает чувства, а в оркестре каменные лица [показывает]. Надо музыкантов заставлять играть так, чтобы лицо было в характере. Вы музыку дирижируете, но не изображаете. Самое сложное в музыке – быть с юмором. Гайдн, Прокофьев и, конечно же, Стравинский были с юмором. Это не нужно дирижировать, это нужно изобразить. Изобразить характер того, что вы дирижируете. Если на лице нет юмора – не получится. И музыкантов нужно заставлять играть так, чтобы лицо было в характере, потому что иначе – никак…»

Не только участники, но и зрители мастер-класса получили драгоценный опыт, включившись в процесс переосмысления концепции сочинения в зависимости от художественной интерпретации дирижера. После исполнения Артемом Великим первой части Четвертой симфонии Брамса, Юрий Хатуевич объяснил свою трактовку этой музыки. Маэстро подчеркнул, обращаясь к произведению, что необходимо хорошо представлять или воображать, при каких внешних и внутренних обстоятельствах сочинял композитор: «Я, например, читал как-то: Малер пришел к Брамсу вечером, о чем-то говорили, а потом Малер попрощался, уходит и видит, как Брамс набросил плед на себя и сосиски в камине жарит… Почему я это рассказываю? Потому что это имеет отношение к музыке, к тому, как Вы будете дирижировать. Он ушел и Брамс, предположим, сел за рояль и… [играет].По-другому нельзя, ведь, значит, ты не знаешь, какая погода была, какое состояние».

Продолжая рассуждать о трактовке произведения, Темирканов затронул вопрос особенностей менталитета композиторов различных национальных школ: «Ты не того композитора дирижируешь. Он – немец. И немец свои чувства так не открывает – у него внутри Везувий. Внутри бурлит, а снаружи нет. Он немец, он стесняется. Это Чайковский в зал так всю душу выплескивает, каждому, кто сидит в зале, каждому отдельно он открывает свой мир душевный. А немцы этого стесняются. Для них Рахманинов – очень чувственный композитор, слишком открытый. В справочнике у них написано: “Рахманинов – великий русский пианист”».

Особенно ярким было выступление Ивана Никифорчина, продирижировавшего первую часть Пятой симфонии Шостаковича. По поводу звучания этой музыки Темирканов выразил важное замечание: «Иногда у Шостаковича должно быть скучно, это правда…Это очень странно – то, что я говорю. Не должно быть музыкально интересно. Атмосфера кошмара, запах безнадежной страны, атмосфера, когда ничего не происходит».

Участники мастер-класса рассказали о своих впечатлениях после события: «Я знала, что Юрий Хатуевич великий, потрясающий профессионал, замечательный, выдающийся музыкант, но общение вживую с таким человеком все равно всегда впечатляет. Даже после большого количества мастер-классов это все равно большая радость и большое счастье. Я получила невероятный эмоциональный заряд и импульс к дальнейшей работе» (Мария Курочкина). «Участвовать в мастер-классе у такого дирижера – это, конечно, уникальная возможность. Сразу после общения – много чувств и мыслей в голове. Конечно, прекрасное понимание стиля. Юрий Хатуевич показывает как оркестр, и сразу понятно, что он хочет. Это неповторимо» (Джереми Уолкер).

Остается выразить благодарность Московской консерватории, которая дает возможность молодому поколению музыкантов учиться у мастеров, видеть образцы профессионального отношения к своему ремеслу и принимать участие в настоящем созидании музыки, ради которой все это и происходит.

Мария Невидимова,
студентка ИТФ
Фото Дениса Рылова

Путешествие «Странника»

Авторы :

№3 (1359), март 2019

28 февраля в концертном зале «Зарядье» была представлена опера почетного профессора Московской консерватории Родиона Щедрина «Очарованный странник». Дирижер Валерий Гергиев, оркестр, хор и солисты Мариинского театра во второй раз привезли в столицу постановку режиссера Алексея Степанюка, созданную в 2008 году. До своего сценического воплощения произведение исполнялось лишь в концертном варианте в соответствии с изначальным замыслом.

Опера «Очарованный странник» была заказана Щедрину для Нью-Йоркской филармонии дирижером Лорином Маазелем (ему же и посвящена). Премьера состоялась в 2002 году, а спустя пять лет увидела российскую сцену, закрепившись в репертуаре Мариинского театра.

Щедрин обратился к одноименной повести Лескова – одного из своих любимых писателей. По его произведениям композитор создал целый ряд сочинений: русскую литургию «Запечатленный ангел» (1988), позже – оперу «Левша» (2013), а также оперу-феерию «Рождественская сказка» (2015) по мотивам сказки Божены Немцовой в переводе Лескова.

Либретто «Очарованного странника» написал сам Родион Константинович. Хождение по мукам послушника Валаамского монастыря Алексея Северьяновича Флягина, описанные в повести, в либретто Щедрина превратились в классическое для русской оперы фатальное духовное падение главного героя. Среди множества драматических коллизий композитор оставил только те, которые в повести непосредственно повлияли на решение Флягина уйти в монастырь. К таковым относятся явление убитого им в юности монаха, татарский плен, служба у князя, встреча с искушающим к греху магнетизером и со стариком в лесу, убийство цыганки Груши.

Реализуя трагическую линию, Щедрин, в отличие от Лескова, сделал сюжет открытым, завершив оперу видением Флягину невинно им убиенных, в то время как у писателя главный герой после убийства Груши продолжает свой нелегкий путь и, спустя много времени, уходит в монастырь.

В опере участвуют шесть персонажей и три рассказчика, однако, солистов всего трое. Такое решение обусловлено первоначальным концертным предназначением сочинения, не предполагающего большого числа исполнителей. Учитывая это, партии рассказчиков логично отданы и Флягину, и Груше, и князю, тем более, что в литературном первоисточнике рассказ идет от первого лица.

С другой стороны, Щедрин наделяет солиста-тенора совершенно разными ролями: он и явившийся Флягину засеченный им монах, и князь, и магнетизер-искуситель, и старик в лесу. Все эти персонажи, появляясь друг за другом, вели Алексея Северьяновича к новому убийству и духовному падению. Таким образом, можно предположить, что все они – одна и та же фатальная сила в разных обличьях, решающая судьбу Флягина.

В постановке, показанной в «Зарядье», партии исполнили солисты Мариинского театра: бас Сергей Алексашкин в роли Флягина и рассказчика, меццо-сопрано Екатерина Сергеева в роли Груши и рассказчицы, и тенор Андрей Попов в роли князя, рассказчика и перечисленных выше персонажей-фатумов.

Сценическое решение режиссера Алексея Степанюка символично отразило идею оперы. Декорациями послужила крестообразная платформа, окруженная зарослями камыша (кстати, настоящего, привезенного специально для постановки). С одной стороны, это крест, который несет Флягин, и символ духовной жизни монаха, к которой он приходит по сюжету Лескова. Одновременно с этим – нравственная и эмоциональная трясина, затягивающая героя все больше и больше. Наконец, платформа символизирует настоящее болото, на которое князь, разлюбив, отправляет жить Грушу. С течением действия камыш, изначально ровно окружавший фигуру креста, ломается и к концу оперы превращается в груду сухих веток, разбросанных по сцене, как следствие проигранной битвы Флягина со своими грехами.

Деструктивное состояния главного героя подчеркивает и световое решение: на платформу проецируется изображение трещин, словно треснувшего зеркала – отражения разбитой жизни Алексея Северьяновича. По центру сцены все действие свисает веревка, служащая то хлыстом, которым Флягин убивает монаха, то петлей, в которой он пытается свести счеты с жизнью, то качелью для Груши, на которой она проводит последние минуты своего ревностного отчаяния.

Интересен и хор, располагающийся над сценой. Словно певцы на церковном клиросе, одетые в монашеские суконные колпаки, исполнители выглядят подобием божественного суда.

Щедрин в одном из интервью признался, что фольклор является частью его «биологической сущности». В опере «Очарованный странник» красиво переплетаются и современный музыкальный язык, и фольклорные интонации. Кроме того, в оркестре размещены русские народные инструменты – гусли, пила, балалайка. Таким образом, благодаря узнаваемому «генетическому коду» современная, казалось бы, опера, становится доступной, «родной» человеческому слуху – впрочем, как и вся музыка композитора.

На исполнении «Очарованного странника» в «Зарядье» присутствовал сам Родион Константинович, который вместе с В.А. Гергиевым вышел на сцену под бурные аплодисменты. Хотелось бы надеяться, что произведение Лескова и Щедрина, предлагающее так много простора для разных трактовок, продолжит свою сценическую жизнь и, возможно, обретет новые режиссерские версии.

Мария Невидимова,
студентка ИТФ
Фото Лилии Ольховой