Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ – 450

№1 (1348), январь 2018

Весь 2017 год музыкальный мир отмечал 450-летие со дня рождения знаменитого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, одного из основателей нового жанра музыкального театра – оперы и создателя величайших образцов – «Орфея», «Возвращения Улисса на родину» и «Коронации Поппеи». Московская консерватория также присоединилась к празднествам: 17 и 18 ноября в её стенах прошёл Международный научный семинар «450 лет Клаудио Монтеверди: Кремона. Мантуя. Венеция. Москва», организованный Студенческим научно-творческим обществом.

Слово «Москва» в названии семинара неслучайно: в тематике докладов фигурировали не только монтевердиевские места, но и наша столица, где в 1920-е годы был поставлен «Орфей» в редакции Джана Франческо Малипьеро. В семинаре приняли участие крупные специалисты в области старинной музыки – каждый из них прочёл полноценную лекцию (от часа до полутора).

Открыл заседание Р.А. Насонов, инициатор и вдохновитель «празднеств» Монтеверди, определивший своё выступление как презентацию и комментарий к недавно опубликованной статье в журнале «Научный вестник Московской консерватории»     (2017, №2). Он осветил современные версии истории создания «Вечерни Девы Марии» – главного духовного сочинения Монтеверди, история которого полна загадок. Исследователи придерживаются мнения, что предназначение «Вечерни» для исполнения в венецианском соборе Сан-Марко не более чем миф. Многие факты указывают на то, что «Вечерня» создавалась для Мантуи и несёт на себе отпечаток старинных мантуанских представлений о Непорочном зачатии Девы Марии (покровительницы города), о ее важной роли в Искуплении грехов и ее особой близости Пресвятой Троице, культ которой также развивался в Мантуе в период правления герцогов Гульельмо и Винченцо Гонзага. Р.А. Насонов заметил, что мантуанская традиция вероисповедания нашла отражение в особенностях драматургии и выборе духовных текстов «Вечерни». По его мнению, богословская концепция этого произведения сформировалась под влиянием церковных воззрений властителей мантуанского двора.

К. Ноговицына (Берн) рассмотрела соотношение текста и музыки в 7-й книге мадригалов, а также показала динамику развития светских вокальных жанров от Монтеверди к более поздним композиторам, включая Дж. Б. Марини и Дж. Роветту. Отдельное внимание исследовательница уделила терминологии Монтеверди, в частности, многообразию понятия concerto, впервые вынесенному композитором в заголовок книги мадригалов. Л.В. Кириллина рассказала о первой постановке «Орфея» в России в 1928 году. Опера была исполнена в Москве, в редакции Дж. Ф. Малипьеро, на русском языке. Аудиозаписи этой постановки не существует, но Л. В. Кириллина постаралась воссоздать впечатление о ней с помощью сохранившихся записей того времени. Выбранные ею примеры – студийная запись «Орфея» с участием певцов театра Ла Скала (1939) и записи арий Генделя – сейчас воспринимаются как некий курьёз (предельно медленные темпы и романтизированные интонации). Как далеко успело продвинуться исполнительство старинной музыки за прошедшие восемьдесят лет!

Особые гости семинара – профессор Лича Мари, итальянский музыковед, заместитель директора архива Мантуанской епархии, и Джулио Лометти, магистрант университета города Тренто – провели целую «экскурсию» по Мантуе и её достопримечательностям, по городу, где звучали знаменитые произведения Монтеверди. Джулио Лометти указал на возможные связи между эстетикой оперы «Орфей» и философскими тенденциями – мантуанской ветвью неоплатонизма, а также показал отсылки в драматургии «Орфея» к «Божественной комедии» Данте.

Лича Мари сопроводила свой доклад иллюстрированием уникальных документов – скрупулёзно собранных кратких свидетельств мантуанской жизни Монтеверди. Она «перенесла» слушателей в места исполнения духовной музыки в Мантуе – базилику Св. Варвары (вероятно, там исполнялась «Вечерня») и церковь Св. Андрея. Исследовательница также познакомила аудиторию с залами, где предположительно звучали светские произведения Монтеверди, и даже воспроизвела записанные именно в них вокальные сочинения. К сожалению, многие сведения утеряны, и о приблизительных координатах ученые могут лишь догадываться по обрывкам старых описаний.

Одним из значительных событий семинара стал концерт из сочинений Монтеверди и его современников. В первом отделении выступил ансамбль стариной музыки «La villa Barocca». Его основной состав – Анна Хазанова (меццо-сопрано), Анна Кучина (клавесин) и Екатерина Дрязжина (барочная флейта) – заметные фигуры в мире аутентичного исполнительства барочной музыки (кстати, выпускники Московской консерватории). Вместе с ними в концерте принимали участие Александр Гулин (виола да гамба, дискантовая виола), Надежда Бойко (сопрано), Юлия Меса Интриаго (лаверсная арфа), Ася Гречищева (лютня, теорба) и Анастасия Бондарева (вокал).

В тематических рамках семинара артисты ансамбля исполнили произведения раннего итальянского барокко – бессмертные вокальные и инструментальные опусы К. Монтеверди, Д. Фрескобальди, Д. Кастелло, А. Пиччинини, Б. Строцци и других знаменитых итальянцев в сопровождении оригинальных старинных музыкальных инструментов эпохи.

Живое общение с музыкой старых мастеров неизменно наводит на мысль о том, что без постоянного обращения к музыкальному наследию прошлого сложно приблизиться к пониманию искусства. В прозвучавших сочинениях скрывалось подлинно глубокое содержание, которое блестяще, с актерской филигранностью, в непринужденной импровизационной манере смогли передать артисты. Удивляет универсальность исполнителей, гармонично существующих не только в пространстве ансамблевых сцен, но и свободно переходящих к сольному высказыванию. В этой связи особенно хочется отметить высокое вокальное мастерство и драматический талант Анастасии Бондаревой, буквально очаровавшей слушателей во втором отделении концерта, особенно – исполнением на бис знаменитой арии Дидоны из оперы Г. Перселла «Дидона и Эней».

Нетрудно представить себе удивление многочисленных гостей концерта – а их, по скромным подсчетам, в уютном зале музея им. Н.Г. Рубинштейна собралось не менее ста человек! Они пришли на музыкальную «экзотику» четырехвековой давности, а нашли нечто совершенно современное: музыку, «говорящую» на понятном для них языке. В этом – непреходящее значение сочинений главного «виновника» прошедших торжеств – Клаудио Монтеверди. Его музыка сегодня живет не только на страницах объемных исследовательских трудов и становится предметом острых научных дискуссий, но и продолжает находить живой отклик у слушателей.

Анна Пастушкова, аспирантка ИТФ

Анастасия Хлюпина, студентка ИТФ

Поздравляем!

№ 4 (1333), апрель 2016

В апреле этого года 70-летие  отмечает заведующий кафедрой зарубежной музыки, профессор Михаил Александрович Сапонов. Это не только выдающийся ученый и музыковед с мировым именем, но и замечательный мудрый человек с широкой душой и добрым сердцем, вдохновитель и наставник. О нем можно говорить и писать бесконечно. Мы любим и ценим нашего Учителя, желаем ему крепкого здоровья, энергии и много прекрасных дней, наполненных радостью и вдохновением! А к нам присоединяются его друзья и коллеги.

Профессор К. В. Зенкин:

Михаил Александрович – человек надежный и интеллигентный, для него главное – честь, служение делу. За это я его очень ценю и очень ему благодарен. Еще с тех пор как я учился, меня поражал полет мысли, свобода, с какой он мгновенно проводил параллели между различными областями. Дипломная работа у него была о Машо, затем диссертация о музыке Кубы, потом я узнал, что он интересуется европейским и американским авангардом. Михаил Александрович – истинный патриот русской культуры. При том, что он заведует кафедрой зарубежной музыки, его интерес к русской музыке – исследования посещений России Шуманом, Вагнером, Шпором – казалось бы, совершенно неожиданная грань. Замечательны его идеи – создание Научно-исследовательского центра методологии исторического музыкознания, двухтомник энциклопедии к юбилею Московской консерватории. Несмотря на солидный юбилей, Михаил Александрович полон сил, и я уверен, что он свои главные труды еще создаст!

Профессор Л. В. Кириллина:

Наше знакомство с Михаилом Александровичем напоминало сцену из старой доброй кинокомедии. Две девушки, решившие отдохнуть перед экзаменом в деревенской глуши, внезапно встречают на автобусной остановке обаятельного молодого джентльмена с рюкзаком за плечами. Одна (автор этих строк) узнает в нем специалиста по кубинской музыке, другая (Валерия Ценова, светлая ей память) – знатока творчества Гильома де Машо. Попутно выясняется, что столь разносторонняя личность является на тот момент секретарем приемной комиссии! Эффект «рояля в кустах» удался на славу, хотя не был никем срежиссирован.

К Михаилу Александровичу невозможно относиться только как к выдающемуся ученому, педагогу, руководителю кафедры. Прежде всего в нем видишь благородного, щедро дарящего себя людям человека, с которым не страшно «пойти в разведку» хоть в дремучие леса, хоть в те «кущи нравственные и духовные», которые произрастают на ниве искусства и науки, продолжая манить к себе всех, кто не боится нехоженых троп.

Профессор И. А. Кряжева:

Уже не одно десятилетие я пытаюсь разгадать секрет его притягательности для учеников. За интересом к самым разным явлениям и традициям (средневековым и современным) стоит человек, которому до всего есть дело, для которого понятен и самоценен музыкальный язык разных эпох и народов. В нем гармонично уживаются серьезность и юмор…

Доцент Р. А. Насонов:

Моему курсу повезло несказанно: на пути в МГК нас встречал Михаил Александрович Сапонов. С солидным видом и с заинтересованной интонацией обратился он к абитуриенту: «Немецкий музыковед Карл Дальхауз считает, что история музыки XIX века началась Третьей симфонией Бетховена, а завершилась “Песнью о земле” Малера. А Вы что думаете по этому поводу?» С того момента и по сей день воспринимаю моего дорогого учителя и заведующего кафедрой не как экзаменатора или начальника, а как глубоко почитаемого коллегу и друга, на доброту которого всегда могу уповать. Неутомимый труженик на профессиональной ниве, он не спешит переходить в ранг старейшины музыковедческого цеха. И уж какие тогда наши годы!

М. Батова (музыковед и певица):

Четверть века радости ученичества и дружбы – быстро перебираю «стоп-кадры»:

Первая консультация: элегантный, подтянутый, улыбчивый Сапонов обращается к нам, абитуриентам: «Дорогие коллеги!»…

Первый семинар, Михаил Александрович рекомендует литературу: «На каких языках читаете?»…

Вот я пою ему, и он восклицает: «Да у Вас голос создан для пения старинной музыки»! Я пошла учиться, и именно это стало моим основным занятием.

Вот мы сидим над дипломной работой: «Какой у Вас наукообразный язык, Маша! Пишите так, словно мне рассказываете!»…

Вот Сапонов с Бобылевым играют Предусмотрительного и Благоразумного юношей в «Представлении о Душе и Теле», причем Сапонов играет сам себя, и это очень смешно…

Вот мы идем до «Арбатской», я говорю, что очень хочется реконструировать «Le manuscrit de Bayeux», и вдруг Сапонов подпрыгивает: «Это я от радости!»…

Пусть и дальше так будет, любимый Михаил Александрович: щедро, радостно, человечно, неожиданно, смешно, плотно, плодотворно, мудро, благодарно!

Подготовили Анна Пастушкова
и Надежда Травина,

студентки ИТФ
Фото А. Пашина

Праздник музыки Баха

№ 4 (1324), апрель 2015

Иоганну Себастьяну Баху – 330 лет со дня рождения! Музыкальным приношением великому немецкому композитору стал Международный фестиваль Иоганна Себастьяна Баха «BWV-2015». Его провела Московская консерватория при участии Института искусствознания и других творческих организаций.

Фестиваль имеет за плечами недолгую историю: как «BWV-2014» он появился в прошлом году, представив слушателям шедевры органной, камерно-инструментальной, оркестровой и ораториальной музыки. Акцент нынешнего празднества сместился на две сферы: исполнение камерной музыки и крупных полифонических циклов – «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги».

Концерты проходили в трёх городах: Москве, Риге и Баку. В столице фестиваль открылся в первый день весны, 1 марта, на сцене Рахманиновского зала – там прозвучал целиком I том ХТК. Многообразие прелюдий и фуг во всех тональностях было подчеркнуто обилием музыкальных интерпретаций: играли двенадцать исполнителей, каждому довелось сыграть по два цикла (мажорный и минорный). Выступали как корифеи аутентичного исполнительства – Алексей Любимов и Юрий Мартынов, так и студенты ФИСИИ.

Важнейшей идеей концерта стало одновременное присутствие на сцене трех старинных инструментов: клавесина, органа-позитива и мало известного тангентенфлюгеля, изобретенного в середине XVIII века и соединившего черты клавикорда, клавесина и хаммерклавира. Интересно, что в 2008 году, благодаря А. Любимову, российская публика впервые познакомилась с этим инструментом. В программе концерта был также заявлен клавикорд, но от него в последний момент решили отказаться. Алексей Борисович пояснил, что это скорее – «домашний инструмент», который из-за тихого звучания не сможет в условиях концертного зала передать «замечательные нюансы и полифонию» великого сочинения.

Каждая «пара» – прелюдия-фуга – исполнялась на том инструменте, который, по мнению музыкантов, лучше всего соответствует её характеру. Хотя не всегда выбор исполнителя был понятен: в светлом, «флейтовом» звучании органа-позитива был представлен как Esdurный цикл, так и скорбный hmollный. Что влияло на выбор инструмента в каждом конкретном случае – буклет фестиваля об этом умалчивает.

Открывавшее вечер выступление А. Любимова, артистичное и смелое, определило настрой всего концерта: дух поиска, желание исполнить всем известную музыку Баха как нечто неожиданное и свежее, предложить публике свое прочтение. Этим стремлением были отмечены все выступления –  и профессоров, и студентов. Конечно, масштабность общего замысла не всегда находила подтверждение на уровне деталей, но не будем забывать, какие трудности стояли перед исполнителями, ведь некоторым из них приходилось от одного инструмента тут же переходить к другому.

Заключительный концерт фестиваля, состоявшийся 21 марта в Большом зале, предоставил возможность услышать Баха сквозь призму уже не аутентичной, а, условно говоря, романтической традиции исполнительства. Созданию исторической перспективы, вне которой музыка немецкого гения не может восприниматься во всей полноте, способствовало звучание в этот вечер транскрипций баховских произведений, выполненных музыкантами разных эпох.

В первом отделении впечатлило разнообразие фортепианных транскрипций. Среди них были как знаменитые (принадлежащие Листу, Бузони или Эгону Петри), так и не очень известные (к Баху обращались, например, англичане Ральф Воан-Уильямс и Майра Хесс). Четыре пианиста исполняли произведения разных жанров, а естественно возникавшие «пересечения» давали пищу для размышлений. Так, представители русской фортепианной школы выявляли, прежде всего, внутреннюю масштабность баховской музыки, свойственную в равной мере как огромной Прелюдии и фуге Esdur из Органной мессы (Яков Кацнельсон), так и двухминутной хоральной обработке (Петр Лаул). Норвежец Иоахим Карр и нидерландец Ханнес Миннаар подчеркнули другое: в игре первого господствовала праздничность и виртуозность, а у второго преобладала лирика, порой гипертрофированная (даже в Прелюдии и фуге amoll, BWV 543).

Состоявшаяся во втором отделении премьера «Искусства фуги» в версии Рудольфа Баршая для камерного оркестра, несомненно, стала самым значительным событием фестиваля. Работа над инструментовкой последнего сочинения Баха прошла через всю жизнь музыканта, мы услышали окончательную версию, завершенную им незадолго до кончины (2010).

«Искусство фуги» относится к числу наиболее «закрытых» сочинений в истории музыки, и оркестровка Баршая отнюдь не стремится сделать слушание более доступным – это противоречило бы духу баховского шедевра. Звучание все время остается довольно строгим, при том, что изобретательность и мастерство во владении оркестровыми красками исключительны. Камерный оркестр Московской консерватории под управлением Феликса Коробова бережно воссоздавал многочисленные детали партитуры, и напряженное внимание исполнителей, кажется, передалось слушателям. Будем надеяться на скорое появление аудиозаписи этого опуса.

Фестиваль «BWV-2015» представил слушателям многообразие творчества композитора: и весомые полифонические циклы, и камерные сочинения для разных инструментов, и нетрудные пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Барочная музыка звучала как «в согласии» со своей эпохой, так и в более поздних интерпретациях. Но величие Баха в том, что он остается собой при любом прочтении. И прошедший праздник его музыки – прямое тому доказательство.

Анна Пастушкова,
Илья Куликов,
студенты ИТФ

Беседа с Платоном

Авторы :

№ 4 (1324), апрель 2015

Михаил Александрович Сапонов, заведующий кафедрой истории зарубежной музыки, не устает удивлять окружающих своими многочисленными талантами. Не на последнем месте – его артистизм, проявляющийся во всех публичных выступлениях. Недавно, в постановке оперы проф. В. Г. Тарнопольского «По ту сторону тени» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко он исполнил роль философа Платона (чтеца). Она потребовала выразительной актерской игры – и в произнесении текста, и в пантомиме. Вскоре после премьеры проф. М. А. Сапонов поделился своими впечатлениями:

 

— Михаил Александрович, как получилось, что Вы приняли участие в постановке?

— Совершенно случайно, впопыхах. В. Г. Тарнопольский обратился ко мне по электронной почте. Я сначала не понял, о чем речь и предложил ему одного гениального чтеца. Но Владимир Григорьевич был категоричен: «я вижу в этой роли только тебя». Пришлось пойти навстречу, тем более, что я глубоко симпатизирую этой команде, этой кафедре. Я-то думал, что нужно будет прочитать некое вступление к какой-то сцене, а оказалось, что я занят на протяжении всего спектакля и должен профессиональному танцору показывать движения. Никогда в жизни я не мог выучить танцевальные движения, для меня это немыслимо!

— Как Вам работалось с режиссером Робертом Векслером?

— Я никогда не думал, что мне придется работать под руководством ученика Джона Кейджа. Он требовал так обаятельно, что отказать, не послушаться было невозможно. Он не был режиссером-диктатором, и когда на генеральной репетиции, на представлениях мне пришлось добавлять что-то неожиданное от себя, он очень благодарил за импровизацию.

— Сопроводить каждое слово подходящим жестом было задумкой режиссера?

— Жестикуляция, пантомима в некоторых произведениях авангардного искусства уже давно, еще с сороковых-пятидесятых годов, широко используются. Вспомним спектакли Штокхаузена – у него целая система жестов, каждое движение нагружено специальным значением. Здесь было нечто похожее, но не так формализовано. Векслер очерчивал в воздухе квадрат, имея в виду некую рамку заточения, пленение, темницу, и считал, что публика сразу поймет, о чём речь. И я ему многое предлагал. Когда я сделал движение, скрестив руки (узники закованы), он сказал: «да, вот это очень хорошо». Он говорил: «они в темнице». А я говорю: «у нас есть особый знак, скрестить пальцы решёткой означает тюрьму». Он пришел в восторг: «Давайте!», и поставил эту жестикуляцию на самое видное место. Этот жест немного вульгарный, я боялся, что публика будет обескуражена. Но ничего, сошло.

— Для премьеры оперы в Бонне текст чтеца был написан на немецком языке. Что изменилось в нем на московской премьере?

— Изначально текста было в три-четыре раза больше – мне предоставили его аккуратный, точный перевод. Но я перевёл всё заново и значительно сократил, к восторгу композитора. Ему тоже не нравился избыток слов, тем более что немецкий либреттист Монау совершенно не понял автора, как это часто бывает в истории музыки. Я не хочу использовать такие слова как «я его спас», но мне кажется, я понял требования композитора к либретто.

— Что-то ещё изменилось в роли чтеца?

— Обнажилась суть. У чтеца заложено много различных аллюзий, и я старался трактовать его партию многослойно. К возглашениям добавить иронию, сострадание, гротеск, без патетики, без прямолинейности… Практически всё пришлось поменять. Там были совершенно другие задачи. Еще композитору не нравилось, что в Бонне играл профессиональный актер с энергичными интонациями, что кричал поставленным голосом. Режиссер ощутимо изменил концепцию по сравнению с немецкой постановкой. Общий план тот же, но подробности другие: где я рухнул и лежал на полу замертво, когда меня окружили грации и узники, немецкий актер лёг, почему-то поднял ноги и принялся энергично и яростно ими болтать, что довольно странно – грации поют: «gestorben», «помер», мол…

— Что, на ваш взгляд, играет в спектакле объединяющую роль?

— Здесь все очень органично. Благодаря лаконизму и пластичности, естественности всех элементов спектакля, но, прежде всего – музыки. Музыка прекрасная. Мне приходилось стоять в оркестре, когда я ожидал своего выхода. Музыканты великолепные! Не скрою, лет двадцать тому назад, когда создавалась «Студия новой музыки», я сначала относился, как и многие, с опаской. Что это будет – специальное отделение Московской консерватории для обучения аспирантов только музыке сверхсовременной? И вот проходит время, они действительно «переучиваются», специализируются на произведениях подобного рода, и вдруг слышишь – эта музыка звучит у них гораздо естественнее, чем у «обычных» музыкантов, непричастных к подобной аспирантуре. Приятный сюрприз оказался.

Мне приходилось, например, с разными коллективами участвовать в исполнении «Оды к Наполеону Бонапарту» Шенберга, и порой (в 70-е и 80-е годы) я недоумевал, почему некоторые из участников играют довольно странно: беспощадным нажимом, не думая о полноте и красоте звука… А здесь они (квартет солистов «Студии новой музыки» под управлением Стаса Малышева), как когда-то А. Б. Любимов музыку Шенберга – для меня, просто заново открыли! Они играют столь естественно, будто им все темы и мотивы когда-то пела мама в виде колыбельной. Музыку Тарнопольского за ними можно прямо повторить, напеть. Все шло на едином дыхании, и это меня больше всего поразило…  Из общения со слушателями в консерваторских залах становится ясно, что и для «немузыкантов» ситуация та же: когда играют прекрасные исполнители, то музыка не делится на «понятную» и «непонятную». Всё понятно!

Беседовала Анна Пастушкова,
студентка ИТФ