Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Поразительное изобретение человеческого гения

Авторы :

№7 (1399), октябрь 2023 года

В 2022–2023 годы впервые в московской Детской музыкальной хоровой школе «Весна» имени А. С. Пономарева прошел увлекательный абонементный цикл органных концертов Софьи Иглицкой и Ивана Царева, который привлек множество заинтересованных слушателей. Музыканты играли на прекрасном духовом инструменте немецкой фирмы A. Schuke (1997). И захотелось поближе познакомить наших читателей как с этим органом, так и с исполнительницей, организовавшей вместе с коллегой такой замечательный просветительский проект: Софья Иглицкая, выпускница Московской консерватории (2013), перед началом нового концертного сезона любезно рассказала нам об органе школы «Весна».

– Соня, орган  большой, дорогой и сложный инструмент. Расскажи, пожалуйста, как опытный исполнитель и органный мастер в одном лице, нужны ли особенные условия для его содержания и хорошей формы?

– Прежде всего, это вопрос влажности. Сейчас, летом, влажность всегда нормальная, обычно ниже 45% не опускается, так как нет отопления, на улице часто дожди и температура воздуха высокая (ведь чем выше температура воздуха, тем больше там может быть растворено влаги). Почему зимой, например, категорически нельзя открывать окна? Потому что мы впускаем холодный воздух, в котором всегда содержится очень мало влаги, он в помещении нагревается, но от этого влаги в нем больше не становится. Поэтому если мы открыли окна и даже если воздух нагрелся, то удельная влажность остается низкой. Вообще органу хорошо, когда большая влажность, 50-60% – оптимально. Но и больше он хорошо переносит. Есть местности, где весной влажность повышается чуть ли не до 98% и держится несколько недель. Там стоят органы в церквах, и с ними все в порядке. Правда, деревянные детали разбухают, орган может начать гудеть, могут быть проблемы с механикой, но если ее отрегулировать (то есть подкрутить соединения в определенных местах), то проблема решится.

– А если низкая?

– Вот, если влажность низкая, то это может быть катастрофой для инструмента. Особенно если влажность падает резко, тогда дерево может треснуть. Ведь и воздуховоды («легкие» органа) по большей части деревянные, и виндлада («сердце» органа) тоже из дерева. На виндладе стоят трубы, к ней подходит механика от клавиш и от регистровых рукояток, внутри находится воздух под давлением, и если где-то треснет дерево и нарушится герметичность – то нужен будет уже сложный и дорогостоящий ремонт на фирме. Органу непросто в нашем климате в отопительный сезон из-за резкого падения влажности в помещении. Лучше всего, если в зале есть хорошая система климат-контроля, тогда органный мастер будет избавлен от множества проблем. Потому что если влажность от 45% до 55% и температура более или менее без больших колебаний, то орган может веками стоять! Разве что язычковые трубы понадобится чуть-чуть настроить, хотя если стабильные температура и влажность, то и язычковые никуда не уползут. Дело в том, что трубы язычковые и лабиальные по-разному реагируют на изменения температуры и влажности и по-разному расстраиваются.

– Кто-то из мастеров говорил мне, что частая настройка инструмента нежелательна. Почему? Ты согласна с этим?

– Настройка – достаточно травматичный процесс. Язычковые трубы в принципе приспособлены для настройки: там двигается полозок, который прижимает язычок, это можно делать практически без ущерба для трубы, но все равно лучше минимальными движениями: «гонять» туда-сюда много не надо. Есть лабиальные трубы с крышечками, при необходимости эту крышечку можно тоже продвинуть выше или ниже, высота воздушного столба изменится и таким образом можно подстроить. А вот если у металлической лабиальной трубы настроечный ролик многократно крутить туда-сюда или у металлической трубы без специального настроечного механизма верхнюю часть немного сужать или расширять специальным инструментом в целях настройки – такое действие можно делать ограниченное количество раз. Конечно, если что-то сильно расстроилось – нужно поправить. Но регулярно, перед каждым концертом настраивают только используемые в нем язычковые регистры, а генеральная настройка делается обычно только при установке инструмента и после капитальных ремонтов.

– Оказывается, большие и тяжелые металлические трубы могут быть при этом чрезвычайно уязвимыми и так легко испортить их звучание одним неосторожным движением. А почему не разрешают входить внутрь органа и даже просто прикасаться к трубам?

– Фасадные трубы не стоит трогать потому, что от рук остаются жирные плохо отмываемые пятна. Внутри же инструмента находится множество мелких и хрупких деталей. Очень легко абстракт (систему, соединяющую клавиши с трубами) повредить, или если наверху на узкой дорожке между трубами оступился, то можно, например, и трубы помять. В этом органе у нас довольно мало места, сделано все очень компактно.

– А бывает иначе?

– В больших органах может быть очень много пространства. В органе Большого зала Консерватории, например, можно буквально «жить», это как целое здание из нескольких этажей, на втором этаже, например, даже стол стоит внутри! Надо заметить, что в Консерватории органы содержатся в идеальном состоянии. Ведь вообще часто встречается чуть расшатанная педальная механика или клавиатура неравномерная, или что-то фальшиво звучит… А у Н.В. Малиной всегда все настроено, всегда в идеальном состоянии трактура, никогда ничего не гудит. А если вдруг что-то происходит – то оно исправляется тут же!

– А как на Западе, где органы – давняя и важная часть исполнительской культуры?

– У нас, конечно, совсем другая картина, чем на Западе. Там каждый церковный органист сам ухаживает за своим органом. У нас далеко не всегда так. В филармониях есть органисты и есть отдельно органный мастер, в Консерватории – отдельно на кафедре преподают педагоги и отдельно существует штат органных мастеров. На Западе, если ты церковный музыкант и сидишь на своем месте, то мелкие недостатки ты сам устраняешь, а крупные – звонишь на фирму, они приезжают и чинят. Это все гораздо проще. У нас же нет ни одной органостроительной фирмы, это связано с историческими и отчасти географическими особенностями.

– Можешь подробнее рассказать, как устроен орган  и для читателей консерваторской газеты, и для ребят школы «Весна»?

– Как у человека есть кровеносная, лимфатическая, дыхательная система, у органа есть механика (клавиатура, то, как она связана с трубами, а также регистровая трактура), есть воздушная система, есть сами трубы. Для того, чтобы труба звучала есть как бы два уровня доступа: один – клавиши, другой – регистры. Регистровая трактура (движение регистровых шляйфов) открывает потенциальный доступ воздуха к конкретному регистру. Сейчас мы видим начала трактур: от клавиши к клапану под трубой, и от регистровой рукоятки к регистровому шляйфу. Например, в педали этого органа есть четыре регистра: Subbass 16′Oktavbass 8′Choralbass 4′Fagott 16′.  На фасаде стоит октавбас, за фасадом находятся трубы суббаса и четверки, а язычковый регистр – фагот, самый дальний от фасада. Он специально расположен с краю, чтобы к нему удобно было подойти и настроить.

– Думаю, здесь уместно напомнить, что регистр  это ряд труб одного тембра и у органистов принято условно обозначать регистры цифрами: 16′ говорит о том, что реальное звучание нот оказывается на октаву ниже  длина нижней трубы «до» данного регистра равна 16 футам. 8′  высота звуков в таких регистрах соответствует общепринятой, длина нижней трубы «до» 8 футов. А 4′ («четверки») звучат октавой выше, высота нижней трубы «до» подобных регистров — четыре фута. 

– Поскольку Fagott 16′ хорошо видно, мы можем его рассмотреть. Труба состоит из двух частей: из ножки и раструба. У язычковой трубы звукогенерация происходит в ножке, а раструб нужен для облагораживания звука и для придания ему тембра. Для резонанса. Если я сыграю на фаготе без раструба – он тише и у него обертонов меньше, хотя саму ноту мы ясно услышим. А поставим раструб на место – он станет снова красивым и благородным. Одна половина труб расположена справа, другая половина – слева. В каждой стороне трубы идут по целым тонам, и для экономии пространства делается так, чтобы большие трубы рядом не стояли, то есть здесь стереофония возникает не только оттого, что одни тоны собраны здесь, а другие с противоположной стороны, но даже внутри одной стороны получается, что они как бы разбросаны. 

– Действительно, поразительное изобретение человеческого гения! Довольно волнительно было прикоснуться к этому искусству, жаль, что за одну встречу невозможно внимательно вблизи рассмотреть каждый регистр и глубоко изучить, чем отличаются разные трубы, узнать, почему у каждой из них свой индивидуальный голос. Надеюсь, мы еще продолжим разговор о том, что находится внутри органа. Спасибо тебе!

Беседовала Екатерина Дубравская, кандидат искусствоведения, выпускница Московской консерватории (2009)

Фото К.Г. Дубовой

Под жарким солнцем Италии

Авторы :

№ 2 (1294), февраль 2012

Холодным и темным декабрьским днем уходившего года в фойе Большого зала открылась уникальная выставка – «Луиджи Ноно, 1924-1990. Маэстро звуков и тишины» (из архивов Фонда Луиджи Ноно в Венеции), – посвященная музыканту, признанному сегодня одним из самых значительных композиторов второй половины ХХ века, творцом нового музыкального звука, нового музыкального времени и пространства. Как по волшебству выставка перенесла всех в прекрасную солнечную страну, став мощным заключительным аккордом необыкновенно насыщенного культурными событиями Года Италии в России и, одновременно, началом XIII Международного фестиваля современной музыки «Московский форум» с названием не только красивым и поэтичным, но и удивительно точным: «Россия – Италия: искусство перспективы».

С приветственными речами выступили организаторы выставки: ректор профессор А. С. Соколов, директор Итальянского института культуры в Москве господин Дель Аста; художественный руководитель «Московского форума» профессор В. Г. Тарнопольский. Особую значимость событию придало участие легендарного режиссера Ю. П. Любимова автора нашумевшей постановки новаторской оперы Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в миланском театре Ла Скала (1975), которая в свое время стала европейской сенсацией. После открытия выставки все переместились в Конференц-зал, где Юрий Петрович подробно рассказал о совместной работе с Ноно над его оперой, а затем последовал ее многочасовой видеопоказ.

Центр современной музыки при поддержке Итальянского института культуры в Москве преподнесли публике бесценный подарок. Мы смогли увидеть редчайшие архивные документы. Множество фотографий из семейных альбомов: Ноно – на гондоле, на фоне венецианского собора Святого Марка, с супругой Нурией – дочкой Арнольда Шенберга, со своими детьми. Совсем иное – фотография с рабочими на какой-то итальянской фабрике (заметно, что рабочие, как ни странно, в совершенном восторге от авангардной музыки Ноно). Или явно очень старая фотография – молодой Ноно на даче своего любимого учителя Джан Франческо Малипьеро – крупнейшего педагога, открывшего полифонию эпохи Возрождения для итальянских музыкантов ХХ века (кстати, будущего прославленного авангардиста он учил по «устаревшим» трактатам ренессансных мастеров о контрапункте; Ноно это почему-то очень нравилось!)…

На других стендах – эскизы, схемы, планы, наброски. Листок нотной бумаги – учебные конспекты: «Урок 15. Название урока: трехголосный контрапункт». Под этим – последовательность из двенадцати звуков, и все. Тут же: «Урок 16». Столбиком, по пунктам, аккуратно записаны какие-то правила, научные понятия, их значение, «ученая» терминология…

Подробнейший фонетический анализ стихотворения, положенного затем в основу хорового опуса 1957 года (поэтические строки пронумерованы, все гласные подчеркнуты красным карандашом; на полях синей и черной ручкой зафиксированы отдельные мысли, намечен динамический профиль)…

Цитаты из предисловия к «Прометею»: «Прометей» – это не опера. Это – трагедия, состоящая из звуков. Это – путешествие мысли, это – плавание от одного острова к другому. Уметь слушать. Даже тишину. В тишине очень трудно слышать другого. Другие мысли, другие знаки, другое звучание, другие слова, другие языки.

Интереснейшая схема-график (1984), изображающая исследование структуры цвета (рабочие материалы Ноно для его постановки «Прометея», где композитора увлекали связи цвета, света и звука; почему-то вспоминается Гете с его «Учением о цвете», эксперименты Скрябина)… На противоположной стене – страница с любопытными кружочками, стрелками, квадратиками, нарисованными цветными фломастерами, – это схема распространения звука для пьесы «Нет дорог, нужно идти» (1987 год), посвященной Андрею Тарковскому (название – часть фразы, начертанной на стене одного старинного францисканского монастыря в Андалусии)…

Присутствовавшая на открытии выставки профессор Л. В. Кириллина, автор нескольких книг об итальянской музыке ХХ века, в ответ на вопрос «Много ли раз бывал Ноно в России?» рассказывает:

Будучи коммунистом, Ноно, естественно, приезжал в Советский Союз. Но когда он приезжал, все время получались какие-то несовпадения между тем, что он желал бы видеть, с кем он желал бы встретиться, и тем, что ему предлагалось – официозная программа. Не принимать его радушно не могли, поскольку он был и коммунист, и, между прочим, член ЦК итальянской компартии. Но с точки зрения наших партийных деятелей он выглядел несколько нетрадиционно для такого серьезного амплуа. А ему, естественно, хотелось узнать, что делают люди, которых он считал наследниками первого русского авангарда – 20-х годов, его тянуло к молодым тогда композиторам (он очень ценил Губайдулину). А когда зашла речь о сотрудничестве с Любимовым, то в высших кругах всячески пытались этого не допустить и пришлось привлечь «тяжелую артиллерию» в лице двух генсеков итальянской компартии, директора Ла Скала Паоло Грасси, и тогда, наконец, это приглашение состоялось.

Воспоминания Ю. П. Любимова о работе над оперой Луиджи Ноно оказались особенно колоритными. Описывая давние события, Мастер был остроумен и по-театральному ярок:

Это был прекрасный господин, дамы не могли перед ним устоять. Я не пропагандирую Дона Джованни, потому что Луиджи – интеллектуал, но он – очень свободный человек. И, конечно, мне было очень интересно находиться рядом с ним – это осталось со мной на долгие годы, а ведь все было давно.

Предприятие было странное. Для нас, советских. Потому что началось с переговоров господина председателя компартии Италии с нашим дорогим товарищем Брежневым. И когда просили, чтобы прислали меня, то он отвечал: «Мы пришлем тебе хорошего, а вот этот – плохой, не надо». Переговоры продолжались в течение целого года…

Ноно появился в Москве с огромным портфелем. «Луиджи, что это, у вас там такая бюрократия в Италии, что вы ходите с такими портфелями?» «Нет!» «А где же ты его купил-то?» «Это сделала мне жена, Нурия. Там диаграмма!» Я говорю: «А как же я буду их читать?» «А я тебе все расскажу.» (Потом эту музыку мне расшифровывал Эдисон Денисов, он ведь виртуоз! Он мог воспроизвести, показать, как все развивается. Он садился за рояль, ставил эти диаграммы, бил по клавишам, потом бил ногой, потом изображал голосом: «Ааауеа Зааа бум бум бум»… Эдисон дал свои пластинки с записями других вещей Луиджи, чтобы я влез в его мир, в его звуки, чтобы я имел какое-то представление о его музыке, чтобы я приехал в Италию с каким-то планом, а не просто неподготовленным кретином…)

Министром культуры тогда был Петр Нилыч Демичев, который очень не любил меня, – он как дама покрывался пятнами, когда я являлся по приказу. Министр решил узнать, что такое эта новая музыка, которую он, вроде, должен был благословлять. И вот мы с Ноно к нему явились. Луиджи пришел в галстуке, свитере, сверху пиджак (Россия – холодная страна). Когда он начал рассказывать про музыку, то сперва снял галстук и бросил на пол. Настороженный министр (кандидат в члены Политбюро!) воспринял это как пощечину, вздрагивал. Потом Ноно стало жарко (он все рассказывал, цитаты приводил: Парижская Коммуна… Маркс… Ленин…), и он снял и бросил пиджак, затем свитер… Тот – вообще в полном смятении. Дальше Ноно цитирует еще какие-то свои вещи: «Мммаррр-к-к-к-ссссс-ссссс…» Министр думает, что он попал в сумасшедший дом, и не пора ли нажать кнопку, чтобы нас вывели… Но какой вывод сделал я? С тех пор я стал небрежно относиться к вещам. Я стал раскрепощенным. Я и был раскрепощенным, но не настолько, насколько надо в искусстве. А Луиджи научил меня с пренебрежением относиться к материальным вещам. Видите, я до сих пор это помню…

(далее…)

Плоды просвещения

Авторы :

№ 5 (1270), май 2009

16 мая в Рахманиновском зале состоялось неординарное событие – концерт выпускников иностранного отделения. В нем участвовали молодые исполнители из шести стран мира: Вьетнама, Японии, Кореи, Китая, Франции, Сербии. Среди них – пианисты (Чан Ха Ми, Эрико Хаякава, Квон Мисун, Катарина Бильман, Ким Ко Вун, Анн Арум, Ли Цзяньжу, Кадзуки Нисимон), скрипачки (Чжун Мин Чжу, Ким Хе Рён, Чжон Хе Бин), альтист (Гийом Леруа) и певец (Ким Бо Рам). (далее…)

Кшиштоф Пендерецкий в Москве

Авторы :

№ 3 (1259), март 2008

Фото М. БеблотаВ конце февраля Москву посетил Кшиштоф Пендерецкий. Признанный еще в 2000 году «Лучшим живущим композитором» (Midem Classic, Канны), величайший музыкант современности в году нынешнем встречает свое 75-летие.

Юбилей К. Пендерецкого будет широко отмечаться во всем мире. Фестивали его музыки пройдут не только на родине, в Варшаве и Кракове, но также в Армении, Венесуэле, Китае, Корее… В это международное движение включилась и Москва.

27 февраля в Рахманиновском зале состоялся юбилейный концерт, организованный Центром современной музыки Московской консерватории совместно с Польским культурным центром, целиком посвященный камерной музыке К. Пендерецкого. В зале присутствовал сам автор, посол Польши с сопровождающими лицами, ректор профессор Т. А. Алиханов, который объявил о присуждении выдающемуся польскому музыканту звания почетного профессора Московской консерватории. Вел концерт профессор В. Г. Тарнопольский.

(далее…)

Глубокое прочтение

Авторы :

№ 8 (1255), ноябрь 2007

В сентябре с большим успехом прошел концерт студента пятого курса Станислава Хегая. Совсем недавно он стал лауреатом престижного конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе.

Рахманиновский зал был почти полным, что в начале сезона все-таки редкость. Послушать этого великолепного молодого пианиста собрались со всей Москвы, причем отнюдь не только профессиональные музыканты. В первом отделении прозвучали произведения Бартока («Импровизации на венгерские народные темы» ор. 20), Дебюсси (Этюд «Pour les octaves»), Скрябина (Этюд ор. 8 № 10), Лигети (Этюд «Лестница дьявола») и Шумана («Карнавал» ор. 9), во втором — Бетховена (Соната № 23 ор. 57, «Аппассионата») и Брамса (Пьесы ор. 76). Присутствующие необыкновенно чутко ловили каждый звук на протяжении всего концерта, который, надо заметить, был достаточно длинным. (далее…)