Музыкальная журналистика и духовые инструменты

№1 (1366), январь 2020

Духовые инструменты – самые загадочные в музыкальном искусстве. И даже в наши дни различия между гобоем и фаготом вызывают немало разночтений и недопониманий. Заметим, что так было не всегда, и еще в правление императрицы Елизаветы известный историкам Якоб Штелин, свидетель событий и автор очерков о музыке в России XVIII века, добросовестно описал некоторые случаи из русской концертной жизни с участием музыкантов-духовиков.

Повествуя о выступлении придворного гобоиста Стацци, Штелин вспоминает, что однажды тому пришла мысль выступить с концертом на флейте. «Однако, – пишет Штелин, – вскоре все заметили неглубокий звук, крикливость верхов, проваливающиеся звуки и грубую козлиную трель. Скоро удивление сменилось язвительными усмешками и, наконец, Стацци недвусмысленно дали заметить, что уши слушателей давно привыкли к другому тону флейты и что лучше бы ему было оставаться при своем гобое». Простим самонадеянность музыканту, мы его не слыхивали, – но искушенность слушателей, уверенно отличавших хороший тон и искусную игру гобоиста от скверной и негодной игры флейтиста, это дорогого стоит: 250 лет назад русская просвещенная публика легко оценивала такие тонкости… Впрочем, тогда консерваторий не было и к исполнителям, кажется, относились как-то иначе.

В русской периодической печати мы найдем материалы по интересующей нас тематике в лучшем случае на рубеже XVII–XIX столетий. Особую роль в этом сыграл В. Ф. Одоевский, написавший ряд точных и эмоциональных отзывов на выступления флейтиста Ж. Гийу, кларнетистов Аднера и Бендера, гобоиста А. Брода.

На протяжении XIX века Россию посещали виднейшие исполнители-духовики – итальянцы, французы, немцы: флейтисты Э.В. Генемайер, Ж Гийу, Г. Зусман, Ц. Чиарди, кларнетисты А. Штадлер, А. Блаз, Г. Берман, Э. Каваллини, гобоисты А. Брод, Л. Гельмингер, Ф. Червенка, валторнисты Г. Гугель, Э. Вивье, Л. Савар и многие другие. Все они пользовались вниманием публики и прессы и неплохо зарабатывали в столичных салонах. Сведения о них дошли до нас именно благодаря интересу тогдашних журналистов.

Во второй половине XIX столетия интерес к духовым инструментам отчасти уходит на второй план. Однако выступления виднейших артистов не проходят мимо внимания пишущей братии. Вообще то была пора расцвета корнета а пистон, и выдающиеся русские корнетисты – В. Вурм, дававший уроки Александру III, Г. Метцдорф, О. Бёме, Т. Рихтер, К. Брандт, А. Лемос, П. Клочков (записавший в 1911–1913 гг. 53 грампластинки), – то были сливки инструментальной музыки, crème de la crème! Ныне забытые прочно и небрежно.

Эти популярные фигуры отмечались прессой своего времени, привлекали журналистов и редакторов, интересовали публику. Признаюсь, в наши дни не встречал ни одного живого материала ни о трубачах, ни о корнетистах (третий год длится в Консерватории цикл Л. Гурьева «Антология корнета»!), ни об артистах оркестра. Но ведь это целая жизнь, и среди них встречаются замечательные виртуозы! Впрочем, может, предмет слишком второсортен?

О концертах знаменитого французского корнетиста Жана-Батиста Арбана в Павловске в 1873 и 1876 годах писали  газеты «Музыкальный свет», «Голос», «СПб ведомости», журнал «Новое время». Арбан и его оркестр вызывали восторги, полемику и даже немало критики. Это стало заметным явлением в музыкальной жизни Петербурга и журналисты не упускали случая проявить ловкость пера.

В заметке в газете «Музыкальный свет», посвященной даже не самому Арбану, а артистам его оркестра, корреспондент отмечает: «Из солистов заслуживают особого внимания: пикколист г. Дамаре – за изящную игру и верную интонацию; гобоист г. Бур за вибрацию, глубоко трогающую сердце; кларнетист г. Бутми – за нежность тона и превосходную технику. Флейтист г. Бержень, тромбонист г. Ришир и корнетист г. Ланцерини принадлежат также к первоклассным талантам. Первый валторнист г. Дрюмез далеко превосходит первого валторниста прошлого сезона», и так далее… То есть, вот почему это превосходный оркестр! И рецензент отдает дань прекрасным артистам.

В 1910-е годы выходит журнал «Оркестр», адресованный преимущественно профессиональному сообществу. В нем публикуются злободневные материалы о материальном положении музыкантов, о военных капельмейстерах, о повседневной жизни оркестров и т.п… Разумеется, ничего подобного мы не найдем в современной периодике.

Нынешняя ситуация не внушает особого оптимизма. Музыкальные журналисты – преимущественно выпускники историко-теоретических факультетов, а курсы историко-теоретического цикла почти не касаются духовых инструментов, выдающихся сочинений, не говорят о виднейших исполнителях. Вероятно, здесь у всякого свои причины. Но две – очевидны.

Первая – предвзятое, пренебрежительное отношение к духовым. Это устойчивая, укорененная отечественная традиция – действительно, Чайковский полагал духовые инструменты второстепенными, предназначенными лишь для оркестра. Но в нынешнем мире они повсеместно «переведены» в другую категорию! Отголоски этой традиции очень чувствительны, в частности, в том, что не создают видимых стимулов для изучения репертуара, истории, особенностей, интерпретации, деятельности артистов, тогда как в России были и есть замечательные, признанные фигуры!

Очевидный пример – недавний Конкурс Чайковского. Как не пытался  найти сколько-нибудь содержательную аналитическую или критическую публикацию, попытки мои успеха не имели. В лучшем случае – интервью с участниками. Однако прочитанные беседы с конкурсантами никаких глубин не открыли, это были разговоры ни о чем. Может, мне не повезло, но не нашел ни одной заметки по поводу самой абсурдности включения духовиков в Конкурс Чайковского! Как и по поводу состава жюри – одного по четырем специальностям (!), и, мягко сказать, удивительных программ.

Вторая причина не менее очевидна: наши журналисты, а, стало быть, историки, теоретики, композиторы, за единичными исключениями, не очень хорошо знают духовые инструменты (репертуар, исполнителей, традиции), а потому побаиваются их, осторожно обходя стороной в своей профессиональной деятельности и всяких творческих изысканиях.

Ранее этот предмет считался слишком грубым, недостойным интеллектуального осмысления. Когда же, стараниями зарубежных коллег, выяснилось, что это блюдо для гурманов, требующее множества специальных знаний, неведомые подробности и вовсе отпугнули наших музыковедов-журналистов.

Таким образом, духовая исполнительская культура оказалась за пределами интеллектуального контекста, исполнители безвестны, концерты не рецензируются, сочинения не пропагандируются. За рамками внимания остаются десятки прекрасных произведений. Их как бы нет, потому что их не знают. Выведенные из культурного контекста, духовые инструменты упоминаются разве что в связи с трескучей вампукой фестиваля «Спасская башня»!

Если публика наиболее уверенно отличает дирижера от рояля, этого явно недостаточно для музыкального журналиста, чтобы писать о гобое или валторне. Помню, как одна весьма опытная журналистка с «Радио Свобода» в интервью с Алексеем Уткиным восхищалась количеством кнопочек на его гобое. Такой материал вряд ли привлечет аудиторию. Но если Моцарт писал, что его Квинтет для фортепиано и духовых лучшее из всего, что он когда-либо написал, а Шуман причислял Концертштюк для 4-х валторн к своим лучшим сочинениям, у меня нет основания им не верить. И когда Стравинский выделяет из музыки Хиндемита его Квинтет для духовых, а Эйнштейн утверждает, что Серенада до минор для духовых одно из лучших минорных сочинений Моцарта, это может вызвать хотя бы любопытство. К сожалению, не вызывает, хотя музыка эта исполняемая.

Уже 10 лет в Московской консерватории проходит ежегодный конкурс исполнителей на духовых инструментах, включающий поочередно все специальности и классический духовой квинтет. Но это не вызвало к жизни ни одной толковой рецензии, хотя по составу участников и жюри этот конкурс гораздо интереснее недавнего помпезного события.

А тут еще старинные инструменты – и у нас уже научились неплохо на них играть. Но это еще дополнительные усилия, изучение незнакомого, малопонятного и, стало быть, довольно скучного предмета. Барочная труба, натуральная валторна – совсем другие инструменты. Их нельзя изучить лишь по книжкам, хотя и этого не происходит.

Отдельная тема – духовые инструменты в творчестве молодых композиторов. Вот уже много лет проводятся конкурсы на лучшее обязательное сочинение для консерваторского конкурса исполнителей на духовых инструментах. Не знаю, прекрасна эта музыка или ужасна, в записи никогда не отличу одного автора от другого. Но по уровню понимания сути, природы, свойств инструмента, будь то гобой, валторна или туба, она совершенно беспомощна. Это, разумеется, оценочное суждение. Но никто из коллег ни разу не высказал иного, пусть и противоположного.

В заключение еще одно давнее впечатление. Шел 68-й год, я был совсем юным, но уже играл на кларнете и увлекался камерной музыкой для духовых. И однажды увидел красивый французский иллюстрированный журнал (кажется, это был «Пари Матч») с поразившей меня рекламой: средиземноморские круизы в обществе Жан-Пьера Рампаля. Это казалось почти невероятным и невозможным: на дорогие морские круизы привлекали обществом флейтиста! Пусть и выдающегося, известного, интересного, но все же – флейтиста, что было совершенно невероятно для окружавшей меня реальности. Четырехсотлетняя традиция не прошла даром…

А наши музыкальные критики так и ходят вокруг привычного пирога, вполне насыщаясь его привычным вкусом. Иногда разглядывая в бинокли экзотические острова, где, кажется, обитают туземцы с их забавными дудочками. Снисходительная любознательность иногда даже позволяет различить контуры аборигенов, да и бог с ними, – ведь это может быть просто мираж.

Профессор В.В. Березин, МГК им. П.И. Чайковского

Фото Дениса Рылова

№7 (1345), октябрь 2017

Валерию Сергеевичу Попову, Народному артисту РСФСР, кандидату искусствоведения, профессору, руководителю кафедры деревянных духовых и ударных инструментов, 9 сентября исполнилось 80. Перечислив титулы, добавлю: теперь он Старший фаготист. Не знаю ни одного артиста-духовика, играющего в столь почтенные годы не только профессионально, но блестяще, виртуозно, легко, изящно.

Некоторые даже полагают его Главным фаготистом, что забавно и неловко – никогда не выказывал он себя начальником среди коллег, а командирские и административные свойства вовсе не самая сильная сторона его натуры. Но Старший он – с заглавной буквы – не только по летам быстротечным, а еще потому, что его признают таковым (и по негласному званию, и по артистической сути) коллеги всей России и ближнего зарубежья.

В отечественной музыкальной иерархии не найти великих флейтистов, кларнетистов, фаготистов, в этом разряде – певцы, пианисты, скрипачи… В ряду инструментальных специальностей духовики бывают выдающимися, уникальными, талантливыми. Мне не нарушить эту сомнительную традицию, утверждавшуюся полтора столетия. Но если назову Попова уникальным артистом, это определенно не вызовет споров и дискуссий. Потому что он действительно уникален, неповторим, незаменим, а к тому же – безмерно талантлив.

Он записал на пластинки и CD более 90 сольных и камерных пьес. Ему посвятили немало сочинений композиторы ХХ века, включая такие звонкие имена, как Денисов, Шнитке, Губайдулина, Каспаров. Сколько сольных и камерных премьер исполнено – вряд ли и сам упомнит! Он отредактировал и выпустил в свет в России и за рубежом полтора десятка инструктивных и художественных сборников для фагота. Он расширил репертуарные границы фагота до виолончельных объемов, пробудив интерес и уважение к своему инструменту в той же относительно сравнимой степени, как Башмет – к альту, а Ростропович – к виолончели. И что уж совсем удивительно и примечательно – с возрастом Попов играет все лучше, интереснее, умнее, тоньше.

В исполнительстве на духовом инструменте это не только итог мудрости и опыта, это еще преодоление непростой повседневности, усталости и того, что наши врачи именуют «самочувствием по возрасту». Ничего этого вы не услышите в его музыке, и мыслей подобных не возникает, когда он выходит на сцену. Потому что ежедневно – полтора часа утренних технических занятий, и еще два – вечером, с отрабатыванием сложных фрагментов известных сочинений и разучиванием новых. Без выходных и праздников.

Сказать, что Попов перфекционист – не заметить главного: его стремление к музыкальному идеалу органично, в мироощущении, в сути натуры, в привычке доводить дело до законченного совершенства – так, как он видит и понимает сам. И оттого бывает порою ужасно огорчен своими выступлениями, когда ни профессионалам, ни публике его не в чем упрекнуть. Поэтому готов работать бесконечно и упорно, достигая или не достигая лишь ему ведомого идеала.

Не верю в гороскопы, но иногда совпадения бывают поразительны. Он появился на свет под знаком Девы. И вот что пишут по этому поводу: «Рожденного под этим знаком 9 сентября можно назвать воином с сердцем поэта. Интеллект и практичность этого знака в сочетании с интуицией наделяют вас научным складом ума и артистическим темпераментом. Подобно плоду груши, вы обладаете жесткой кожей, но внутри оказываетесь мягче и слаще». Опустим некоторый пафос сомнительного вкуса, но кто скажет, что это не о нем?

А еще Попов – прекрасный педагог. Его ученики играют во всех солидных оркестрах, выступают в качестве солистов. Но особый дар – работа с детьми, с малышами, которым фагот труден, но скоро становится любимым инструментом, потому что педагог – любимым Учителем.

Юбилейный концерт Попова состоялся ровно в День рождения и, кажется, удался: поздравления друзей и коллег, торжественные фанфары, забавные сюрпризы от блистательных учеников, выступление малышей, приезд виртуозов оркестра Мариинки – было приятно и по-доброму хорошо. И дружеское застолье, завершавшее этот вечер, стало здравицей почтенному профессору: живите долго и радостно!

профессор В. В. Березин

№ 3 (1341), март 2017

О музыке барокко в общем-то все известно. Специалисты-аутентисты так славно, по-домашнему просвещают неспециалистов, что и вопросов не остается. Сейчас даже первокурсник отбарабанит, что такое барочная сюита, правильно поставив ударение в первом слове, и что Бах барочную музыку сочинял исключительно для барочных скрипок и барочных же гобоев. А уж аспирант не менее твердо объяснит суть барочной риторики, барочного жеста и барочной декламации, поскольку число очевидцев барочного театра неожиданно превзошло число ветеранов Бородинского сражения.

Но любознательность человеческую не унять. И совершенно не рациональная страсть побуждает исследователя уйти от простоты, чтобы прийти к новой сложности смыслов, где факты, каноны, традиции – важный, но только верхний, видимый слой, а чем ближе истина – тем она более многообразна и размыта, но и более привлекательна обилием оттенков и подробностей, очерчивающих ментальность ускользающего времени.

Именно такой взгляд на предмет, концепция, где вопросов не меньше, чем ответов, представляется главным преимуществом и особенностью новой книги доктора искусствоведения Юрия Семеновича Бочарова «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко».

Книга издана Научно-издательским центром Московской консерватории и адресована студентам, музыковедам и исполнителям. А также «взрослым» профессионалам, которыми, кажется, может быть оценена скорее, поскольку в отсутствие твердых истин студент теряется и робеет, а автор не склонен к адаптированному изложению. Принося почтительную дань признанным и авторитетным мэтрам, он не стесняется пересматривать, расширять, корректировать устоявшиеся взгляды и представления. Но, ко вниманию студентов – занятно, ясно, избегая тяжеловесной псевдоучености.

И вот первая часть книги, историко-теоретическая – «Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко», оказывается привлекательной и любопытной, для кого-то полемичной, для кого-то познавательной, но всегда ясно аргументированной. «…Метод изучения барочной музыки, основанный лишь на анализе нотных текстов, представляется принципиально ошибочным», – утверждает Юрий Бочаров, неоднократно возвращая читателя к мысли, что жанры эпохи барокко не были точно детерминированы современниками, поскольку в этом не было нужды. Это принципиально важно для понимания следующего раздела книги, где даны, по определению автора, «портреты» инструментальных жанров: лишь меньшая часть материалов написана в стилистике словарных статей, тогда как большая – это эссе в свободном стиле и композиции, с историей и предысторией, цитированием старинных авторов, сопоставлением источников, толкований жанров в разных странах и национальных традициях.

Для более ясного дифференцирования инструментальных жанров по предназначению, форме, трактовке автор разделил их на три группы: простые, имеющие одноименные жанрово-бытовые прототипы; простые без конкретных жанрово-бытовых прототипов; сложные жанры инструментальной музыки. Такая систематизация может быть принята или не принята специалистами, вероятно, кто-то порекомендует иную. Однако предлагаемая – целесообразна и логична, прежде всего, с историко-эстетической точки зрения, привлекательна широким культурным контекстом, притягательна бесчисленными связями с исторической практикой.

Конечно, фигура Баха возвышается над всеми упоминаемыми композиторами. Но при этом книга не стала «бахоцентричной». И здесь нельзя не выразить уважения научной добросовестности автора, который проанализировал многие десятки – если не сотни! – партитур, представив читателю трактовку различных жанров не только в более-менее изученных немецкой и итальянской традициях, но и в других странах Западной и Восточной Европы, показывая взаимосвязи культурных традиций. Все это сообщает книге не узкоспециальный, а общегуманитарный характер. И можно надеяться, что это свойство привлечет к ней более широкий круг читателей.

Юрий Бочаров – увлеченный исследователь. И эта увлеченность, кажется, иногда берет верх над свойственной ему научной пунктуальностью.  Замечательный Варлам Шаламов однажды точно заметил: «Если писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала». То же с нашей книгой: автор слишком хорошо знает предмет, чтобы ограничиться очевидными понятиями и представлениями, хочет рассказать обо всем, что наблюдал, узнал, нашел. Потому вводит в список жанров и вовсе неоднозначные, хотя и распространенные типы пьес барочного периода, – поскольку они существуют, многократно повторяются и действительно имеют какую-то общность – стилистическую, тембровую, экспрессивную, обрядовую и т. п. Достаточно ли этого? Можно ли рассматривать, к примеру, все пьесы танцевального характера как особенные жанры или это лишь локальные варианты укорененных танцев эпохи? Подобные вопросы неизбежны хотя бы из желания яснее понять границы жанра, пусть и размытые – или перейти к другой типологии.

Кроме того, наименования многих жанров приводятся на языке оригинала. Они действительно не имеют русских эквивалентов, но кому-то неизбежно придется их придумать. Рискнуть – дело это не безобидное. Если и такой профессионал как Бочаров на это не решается – кто возьмется, хотя бы попытается?

И в заключение: что побуждает уверенно рекомендовать эту книгу читателю? Во-первых, она хорошо написана – легко, свободно, ясно. Во-вторых, она оригинальна по композиции, свежа по содержанию и содержит много новой информации. В-третьих, она полезна для торопливых, потому что может служить просто справочником.

Если приведенных соображений недостаточно, вот еще одно, последнее: с автором можно спорить – не соглашаться – отстаивать собственную истину. Но для этого ее надо сначала прочесть…

Профессор В. В. Березин

№ 2 (1340), февраль 2017

Багдасарян давно хотел, чтобы я написал о нем статью. Или сделал интервью. Просил – ему было трудно, и он прикрывался иронией, снимая обоюдную неловкость. Но как-то все на бегу, между делом. Я не написал. И не сделал. Недоставало то ли времени, то ли «фактуры», идей, серьезности… Да и хвастун он был первостатейный, что его армянскую натуру раскрывало ярко и гулко, а мою еврейскую – настораживало и удручало. Ну, а теперь-то кому – цветы запоздалые? Теперь – для себя. И для него, к его восьмидесяти, не дожитых и не пережитых так, как он хотел, красиво, вкусно и звонко.

Порою он был ужжжасно обаятельным! Подкупающе и непередаваемо. Застолье с Багдасаряном – это про-це-ду-ра, сладостный процесс, где все через полчаса друзья, а через час – родственники. Ох, любил он поль-стить начальству, когда в том, вроде, и корысти не было! А корысти, как правило, и не было. Ровно с тем же воодушевлением он превозносил и скромные победы коллег, и удачи учеников – возвышенно и самозабвенно, предпочитая из качественных прилагательных эпитеты превосходной степени. Если не забывал при этом себя, так зачем же забывать? Ведь многие, кому он помог в разных обстоятельствах, сами забывали об этом чаще и скорее, чем требуют приличия.

Скажут: выдающийся музыкант, великий кларнетист, блестящий педагог! Может и так, в величии я мало смыслю. Мне-то важнее другое, что в музыкантской газете писать рискованно: жизнь больше искусства. Банальность, разумеется, и многие не согласятся.  Но кто станет спорить, что Багдасаряну симпатизировали и те, кто его кларнета отродясь не слышал? Знали, что он замечательный, талантливый и проч., и верили на слово, просто пообщавшись: он внушал доверие собственной значительностью и неординарностью. В ярких, крупных чертах угадывалось столько специй и пряностей, сколько можно добыть лишь в его родном Сарнахпюре.

Его обаяние было природное, с пестрым букетом из горделивого достоинства и благодарной открытости, нестрашной вспыльчивости и благодушия, естественной импозантности и детской обидчивости. С возрастом появилась наивная хитрость – как у школьника, съевшего без спросу все конфеты.

Некоторое время его рассказы начинались так: «Когда Ростропович был у меня в гостях…» – и все понимали, что дальше может быть только прямой звонок в канцелярию Господню. Однажды он затеял объединение кларнетистов Москвы, определенно предполагая распространить его на Восточную и Западную Европу. Так был создан Московский клуб кларнетистов, подлежащий безуспешному изучению историками будущего века. Цели и задачи учреждения были туманны, но никто не отказал красивому приглашению, и случилось маленькое чудо: объединились кларнетисты консерватории и Гнесинки, под багдасаряновским гипнозом сменившие угол зрения с косого на дружелюбный. Эта миротворческая акция была ему мила и непременно извлекалась из ящика для игрушек в торжественных случаях.

Багдасарян был Народным артистом, из чего следует, что на кларнете он играл очень хорошо. Написать «лучший» – нет, не возьмусь, это как минимум предполагает «худших». Он не был лучшим из своих блистательных друзей – Соколова, Михайлова, Бутырского, Мозговенко… Каждый из них – лучший. Но он был особенным, не услышать этого невозможно.

Где-то сказано, что он сделал множество записей. Это неправда, записей его до обидного мало. Но и те, что есть, замечательно обрисовывают артиста даровитого и самобытного, элегантного и колоритного. Ему посвящены сочинения отнюдь не второстепенных авторов. Почему в блестящей плеяде его поколения именно ему?  Кажется, вновь вслушиваясь в его записи, нахожу ясный ответ. Но это обманчиво. Ответ я нахожу, вглядываясь в его фигуру, вслушиваясь в интонации, вспоминая его улыбку и огорчение, которое всегда

выдавали глаза, особенную пластику и эмоциональную жестикуляцию, забавное бахвальство и сердечную доброжелательность – все это живо, все в памяти и перед глазами. Если это так подкупает меня, почему же не привлекало так же друзей-композиторов?

Теперь следовало бы написать, как он любил учеников (безмерно и часто неразумно) и как был предан любимой Консерватории. Но это – если бы я писал для посторонних. А я пишу для своих. Для тех, кто это знает лучше меня, кому он отдавал все, что имел, – с душевным теплом и благодарностью судьбе.

А мы расскажем о нем своим новым ученикам – кто как умеет. Но хотелось бы так, чтобы и они рассказали своим…

Профессор В. В. Березин

№ 3 (1217), апрель 2003

Первые итоги прошлого века пытались подвести участники конференции «Звучащая жизнь музыкальной классики ХХ века». Это научное собрание, инициированное кафедрой истории и теории исполнительского искусства, привлекло внимание самых разных специалистов, объединенных желанием взглянуть на музыкальную культуру ушедшего столетия как бы со стороны, отстраненно и объективно анализируя важнейшие тенденции и события, ставшие достоянием новейшей истории.

В череде научных конференций, прошедших в Московской консерватории в последние месяцы, эта выделялась направленностью на проблемы исполнительства, хотя во многих случаях неизбежно касалась общеэстетических и социокультурных аспектов. Список докладчиков занял бы немалое пространство перечислением почетных и научных званий, что заставляет ограничиваться должностями и фамилиями, по большей части не нуждающимися в представлении.

Ректор консерватории А. С. Соколов и проректор Е. Г. Сорокина, открывшие конференцию, справедливо отметили роль и место кафедры истории и теории исполнительства в исследовании достаточно субъективной и тонкой материи – исполнительской культуры. Руководитель кафедры Т. А. Гайдамович умно, точно и с неизменным юмором руководя ходом событий, подробно представляла каждого докладчика, раскладывая совершенно различные темы сообщений по полочкам сложившегося сценария. Что же до самих докладов – их спектр был необычайно широк.

Красиво и элегантно конференцию открыл Б. Г. Тевлин, и рассказав о «Современной хоровой музыке в Московской консерватории», и продемонстрировав ее звучанием своего блестящего хора. Это выступление предварило череду докладов вполне практического свойства. С. Л. Доренский, Н. Н. Шаховская, А. З. Бондурянский, И. А. Фролов, И. П. Штегман, В. С. Попов говорили о проблемах хотя и различных, но теснейшим образом связанных с актуальной исполнительской практикой.

(далее…)