Апология Шаляпина
№3 (1395), март 2023 год
Президент Российской Федерации В.В. Путин объявлял ушедший 2022 год «Годом культурного наследия». На мой взгляд, в этом контексте нам следует вспомнить теоретическое наследие, оставленное великим мастером русского оперно-театрального искусства Фёдором Ивановичем Шаляпиным, чей юбилей мы отмечаем в текущем году. На это наследие следует обратить особое внимание, поскольку в настоящее время все более возрастает насущная потребность в его актуализации.
В роли Дон Кихота в одноименной опере Ж. Массне 
В роли Ивана Грозного в опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка»
Всем известно, что Ф.И. Шаляпин – великий оперный артист, о котором издано множество книг, воспоминаний, рецензий. А вот о Шаляпине как о теоретике, затрагивающем технологию создания оперно-сценического образа, до сих пор в печати почти ничего не отмечено. Однако оперно-сценическое искусство крайне нуждается в изучении репетиционного процесса гениального певца в работе над ролью, поскольку в ХХI веке у оперных артистов обострилась проблема уровня актерского мастерства. В настоящее время вокальное искусство заметно набирает силы, а вот с актерским мастерством у исполнителей оперных ролей дела обстоят гораздо хуже.
Приведу два интересных оценочных высказывания. На рубеже ХIХ–ХХ веков известный драматический артист, друг и учитель Ф.И. Шаляпина Мамонт Викторович Дальский говорил ему: «Певцов хороших на сцене немало, но вот артистов, актеров – раз, два и обчелся». А на рубеже ХХ–ХХI веков наш современник, известный оперный режиссер и педагог Дмитрий Александрович Бертман (художественный руководитель «Геликон-оперы» и зав. кафедрой режиссуры и мастерства актера в ГИТИСе) в интервью газете «Клиент» (17.02.2000) заметил: «Актер в оперном театре – большая редкость. И тенденция ухудшается. На западе, кстати, тоже. Там больше используют, а не создают артистов». Судя по обоим высказываниям видно, что ситуация в плане профессионального владения оперными певцами актерским мастерством не изменяется: певцов много, а артистов раз два и обчелся!
Из среды оперных артистов вершины творчества достиг признанный во всем мире Ф.И. Шаляпин. Кстати заметим, что Федор Иванович возражал, когда его называли оперным певцом. Он говорил, что оперный это уже значит поющий, и получается, что «оперный певец» означает – «поющий певец», вроде как «масло масляное» или «вода водянистая». Шаляпин требовал, чтобы его называли оперным артистом и даже был против выражения «исполнить оперную партию». Он говорил: «Я пел оперную роль!».
Часто приходится слышать: «Мы все это знаем, читали книги Шаляпина и статьи, написанные о нем. Но откуда взялось, что Шаляпин оставил для нас какое-то теоретическое наследие?». А вот откуда. После того, как в 1922 году Шаляпин уехал за границу, его имя в Советском Союзе в течение многих лет было под запретом, и только после знаменитой «оттепели», когда было снято табу на публикацию его книг, появилась возможность ознакомиться с его литературным наследием. Были изданы книги Шаляпина: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа». По прочтении этих книг выдающийся оперный режиссер и педагог Б.А. Покровский в 1968 году выпустил эпохальную статью «Читая Шаляпина» («Советская музыка» 1968, №11). В этой статье он призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным мысли, обобщающие его творческие поиски и достижения. В качестве примера Покровский привел несколько рабочих сценических терминов Шаляпина: движение души, тайная подкладка, протокольная правда и другие, которые тот использовал в качестве «инструментов» для создания оперно-сценической роли.
Несколько слов о том, откуда взялись эти рабочие сценические термины. В 1899 году, когда Шаляпин стал солистом Императорских оперных театров, он просмотрел и прослушал все оперные постановки Мариинского и Большого театров и разочаровался в них. Он заявил, что уходит из оперного театра, потому что там невозможно понять, о чем поют артисты, уж лучше он пойдет в драму, где все слова понятны. Его друг Мамонт Дальский вразумил его наставлением: «Если тебе (певцу) дать актерскую суть, то ты весь мир раскачаешь!». Федор Иванович задумался над проблемой совмещения пения с актерской игрой и невольно начал сочинять для себя термины, которые могли бы помочь ему работать над ролью.
Проблема оперно-сценической терминологии всегда волновала и волнует творческих работников. Поэтому в советское время, когда имя Шаляпина было еще под запретом и его сценические термины не были известны, для работы над оперной ролью «сверху» было спущено распоряжение использовать термины «системы Станиславского», которую тот, в сущности, создал для драматического актера. Будучи великим ученым, Станиславский в качестве теоретической основы для создания сценической роли сумел разработать «элементы актерского мастерства», и его «системой» в настоящее время пользуются во всем мире. Однако для оперных артистов были бы ближе рабочие сценические термины Шаляпина, являющиеся основой его теоретического наследия.
В роли Мельника в опере А.С. Даргомыжского «Русалка» 
В роли Мефистофеля в опере Ш. Гуно «Фауст»
Но, спрашивается, почему теоретическое наследие Ф.И. Шаляпина до сих пор широко не используется на практике в работе над оперной ролью? Думаю, в первую очередь, это связано с ситуацией, сложившейся вокруг имени Шаляпина, и с парадоксами российской ментальности в культуре оперно-сценического исполнительства.
В 1911 году оперный актер императорских театров И.В. Тартаков писал: «Шаляпин – режиссер, это что-то недосягаемое. То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу» («Петербургская газета», 21.10.1911). Но, к сожалению, никто не удосужился записать! В 1928 году известный музыковед и композитор Б.В. Асафьев вместе с оперным режиссером Э.И. Капланом снова затронули эту проблему. Они отмечали, что «шаляпинская галерея спетых портретов – это система вокала и сценической игры, сценического поведения оперного артиста, еще не высказанная система, но, безусловно, существующая конкретно и лишь требующая своей расшифровки и фиксации, это первоочередная задача всех творческих работников оперы» [Э.И. Каплан. Жизнь в музыкальном театре. Л. 1969, С. 49]. Но, к сожалению, никто не внял и этому призыву. В 1968 году Б.А. Покровский в упомянутой статье «Читая Шаляпина» призвал оперных деятелей обратить внимание на изложенные Шаляпиным рабочие сценические термины, а в 1994-м посетовал: «Более четверти века тому назад я попытался для удобства изучения изложить главные идеи и положения Учителя Шаляпина в большой статье. Есть все основания полагать, что эта статья была проигнорирована…» [Б.А.Покровский. Настигая шаляпинскую мысль. // Альманах «Катарсис», 1994, №1].
После этого заявления Бориса Александровича, я обратился к нему и рассказал, что уже несколько лет пытаюсь изучить и расшифровать секреты Шаляпина по технологии мастерства оперного артиста. Я, естественно, спросил Покровского, почему он сам не занимается этой проблемой, на что Борис Александрович ответил, что у него на это нет времени. «А вот раз ты единственный, кто внял моему призыву, – продолжил профессор, – если тебя очень интересует эта проблема, займись ею. Ты уже попробовал исследовать способы работы Шаляпина над оперной ролью, а теперь попробуй сравнить их с выводами системы Станиславского». С творческого благословения Бориса Александровича я продолжил свои изыскания.
Задача стояла собрать термины, использованные певцом в работе над оперной ролью, отобрать те из них, которые имели знаковый характер, и, главное, разъяснить и истолковать их содержание, исходя из анализа опыта певца. В процессе работы стало очевидно, что без сравнительного анализа с элементами «системы Станиславского» истолковать рабочие сценические термины Шаляпина невозможно. Подтверждением правильности такого решения стало и заявление самого К.С. Станиславского, что он свою систему «списал с Шаляпина»[Г.В. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952. С. 59]. Мною были собраны рабочие сценические термины Шаляпина не только из его книг: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа», но и из воспоминаний его современников, сумевших записать некоторые теоретические высказывания Мастера.
В 2005 году мне удалось защитить докторскую диссертацию на тему «Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина», а в 2018 году опубликовать специализированный учебник «Сценическое мастерство оперного актера на основе учений Ф.И. Шаляпина и К.С. Станиславского. Двадцать шагов к оперному театру», в котором собраны, объяснены при помощи элементов «системы Станиславского» и зафиксированы пролежавшие без употребления более 100 лет рабочие сценические термины Ф.И. Шаляпина.
Так что теперь, по прошествии года культурного наследия народов России, настало время, наконец, ознакомить с теоретическим наследием Ф.И. Шаляпина не только профессионалов, но и поклонников оперы, и всех, кому небезразлична судьба русского оперно-театрального искусства.
Профессор Н.И.Кузнецов, кафедра оперной подготовки МГК