№ 9 (1247), декабрь 2006

В щедром музыкальном потоке юбилейной осени Московская консерватория порадовала своих приверженцев многими яркими достижениями. Об этом говорят имена всемирно знаменитых москвичей-исполнителей – участников юбилейного марафона, об этом свидетельствует и выходившая к слушателю музыка композиторов московской школы от классиков до современных. Среди работ последних особняком стоят две оригинальные оперные премьеры – явление более чем редкое в современной музыкальной жизни.

Почетный профессор Московской консерватории, ее выпускник Родион Щедрин осуществил свой давний замысел – «омузыкалить трагическую страницу истории церковного раскола и возникновения старообрядчества на Руси», создав русскую хоровую оперу «Боярыня Морозова». Ее первое исполнение в день открытия международного фестиваля «Московская осень 2006» стало для столицы событием огромной художественной и культурной значимости, широко отмеченным прессой и телевидением.

Профессор Владимир Тарнопольский, также выпускник Московской консерватории, по заказу «Бетховенского фестиваля 2006» написал оперу «По ту сторону тени» на основе притчи Платона. Оба художника, не сговариваясь, обращают свой взгляд вдаль, вглубь истории, пытаясь раскрыть волнующие их духовные коллизии через призму ключевых моментов человеческого бытия и глубин человеческой мысли. Дистанция времени только помогает точнее осмыслить многое в настоящем.

«Зеркально» и местоположение названных премьер. Р. Щедрин, живущий сегодня в основном в Германии, для первого исполнения в мире своего нового детища избирает Большой зал Московской консерватории, поручая интерпретацию этого сложного сочинения давнему другу и творческому соратнику, профессору консерватории – дирижеру Борису Тевлину (ему произведение и посвящено). Премьера оперы В. Тарнопольского, которая писалась в Москве, напротив, происходит в Германии – в Бонне, на ежегодном бетховенском фестивале силами немецких исполнителей. И также воспринимается прессой как одно из важнейших событий музыкального форума.

Культурное пространство Московской консерватории и ее воспитанников не знает границ. Это – истина, в которой мы убеждаемся снова и снова.

«Боярыня Морозова» – хоровая опера Родиона Щедрина – столь же неожиданна, сколь и закономерна. Кто как не он так знает и чувствует хор, что может и в концертном воспроизведении сделать его абсолютно «осязаемым» и многоликим персонажем разворачивающегося музыкального действа? Можно вспомнить масштабные «Поэторию» или «Казнь Степана Разина», акварельные пушкинские «Строфы “Евгения Онегина”» или зарисовки на стихи А. Вознесенского. Можно, наконец, остановить свой взгляд (и слух) на выдающейся опере «Мертвые души» (которой, кстати, в этом году уже 30 лет от рожденья!), опере, где важнейший для понимания Гоголя авторский пласт «лирических отступлений» решен именно хоровыми средствами, хоровой краской: из оркестра убраны высокие струнные, а на их месте человеческие голоса – народный хор и солистка. «Ой, не белы снеги…» – на такой возвышенной и печальной ноте начинается это очень русское по духу произведение.

Избранная для новой оперы тема также и неожиданна, и закономерна. Русский церковный раскол – огромная трагедия нашей истории, в какой-то мере незаживающая рана, последствия которой ощутимы на протяжении веков. Тема раскола неизменно волновала и волнует историков. Она должна волновать и людей искусства: накал страстей и сила человеческого духа, которые проявились во многих событиях с ним связанных, – очень яркий материал для воплощения в художественных образах. Мысль естественно ищет аналогии, упираясь то в знаменитую картину Сурикова, то в одну из вершин русской музыки – «Хованщину» Мусоргского. Однако Р. Щедрин как всегда пошел оригинальным путем. В основу либретто, сделанного по уже сложившейся традиции самим композитором, автор положил подлинные тексты из «Жития протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой». В использованном старославянском языке обоих литературных первоисточников мерцают два значения: он становится знаком времени и места действия, с одной стороны, и выразительной звуковой краской – с другой.

В опере четыре сольные партии: боярыня Морозова (меццо-сопрано), княгиня Урусова, сестра Морозовой (сопрано), Аввакум (тенор) и царь Алексей Михайлович (бас-баритон). Классический ораториальный состав в сочетании с хором. Их дополняет инструментальная группа (труба, литавры, ударные), которая своими фанфарными зовами, ударами и биениями оттеняет абсолютное господство вокальной стихии в медленном, эпическом развертывании этих русских «Страстей» (у произведения есть именно такой жанровый подзаголовок: «Житие и страждание боярыни Морозовой и сестры её княгини Урусовой»).

Обе женские партии в исполнении Ларисы Костюк (Морозова) и Вероники Джиоевой (Урусова) составили дивной красоты дуэт. Им композитор отдает многие страницы возвышенной лирики, словно отделяя некую божественную сущность событий от дикой жестокости реально происходившего. Также светло трактован Аввакум (исполнитель – Эндрю Гудвин), позволив многим критикам сравнивать его с Юродивым из «Бориса Годунова». Его партия – это три Lamento, три плача по горькой судьбе двух великих духом женщин. Тембрально Царь (Михаил Дунаев) противостоит всем троим, как бы уже на слух отделяя свет и тьму, гонимых и гонителя. Авторская позиция в трактовке главных персонажей прочитывается абсолютно ясно.

Но важнейшая роль в новом музыкальном полотне Р. Щедрина принадлежит хору. Это и хор комментирующий, как в греческой трагедии, и хор действующий, как в классических русских музыкальных драмах, и хор аккомпанирующий, как чистая, звукописная «инструментальная» краска, сопровождающая пение солистов, и хор храмовый – как глас божий с молитвой нисходящий на грешную землю. Разные роли, а значит разные звуковые средства – композитор, владеющий многими тайнами хорового письма, щедр и разнообразен в хоровой палитре новой партитуры.

Участие в премьере оперы Р. Щедрина – значительное творческое достижение прославленного Камерного хора Московской консерватории. В течение всего времени идущего без перерыва сочинения хор практически непрерывно в работе. И, конечно, особенно велики заслуги его художественного руководителя и дирижера всей постановки в Большом зале – Бориса Тевлина.

Пока даже трудно вообразить, какая роль может быть уготована многоликой хоровой партии в возможном сценическом воплощении сочинения – ораториальная (вне действия) или театральная (с разными участниками). А такое воплощение – впереди. В интервью одной из влиятельных российских газет («Коммерсант») композитор признался в своих театральных планах относительно «Боярыни Морозовой»: «Я уже дал либретто – ничего другого у меня пока нет – Диме Чернякову. В руках талантливого человека, которым я его считаю, все это может заиграть такими красками, о которых я даже предположить не могу»… Нам же остается ждать дальнейших поворотов в судьбе нового сочинения и приветствовать всех участников состоявшейся премьеры с ее блестящим началом.

«По ту сторону тени» – мультимедийная опера. Так определяется жанр нового сочинения Владимира Тарнопольского, поставленного Боннской оперой. Уже само это обозначение подводит к мысли, что перед нами явление более чем непривычное. В нем, наряду с музыкой и сценическим действием, вокальной и инструментальной составляющими, широко использованы современные компьютерные технологии, позволяющие не просто добиваться оригинальных свето-звуковых эффектов, но строить на этом концепцию спектакля. В этом его мультимедийность.

«После мюнхенской постановки моей “чеховской” оперы мне хотелось попробовать несколько изменить “формат” жанра, – говорит композитор. – Я пытался написать не традиционную оперу, пусть и новую по языку, а найти принципиально новые возможности музыкального театра, нащупать его собственный язык, в котором звуковое и визуальное непосредственно переходили бы друг в друга, минуя слово как посредника. Слово выступает здесь скорее как символическая идея и как фонема. Мне хотелось, чтобы двигателем спектакля стали не внешние сюжетные ходы, а “чистая пластика” – вокальная, инструментальная, хореографическая, и в целом – пластика мультимедийная. Поэтому здесь нет ни сюжета в традиционном понимании, ни индивидуализированных персонажей, а действуют символические фигуры: мужское вокальное трио, представляющее платоновских Узников пещеры, и женское – воплощающее Аллегории искусств. Опера целиком строится на ансамблевом пении и визуально-компьютерных технологиях».

Импульсом для создания произведения послужили идеи, заимствованные из двух античных источников: это притча о пещере из «Государства» Платона и миф о происхождении живописи из тени, описанный Плинием Старшим в «Естественной истории». По Платону, Узники пещеры, не имея возможности выйти в реальный мир, видят лишь тени происходящих в нем событий, отраженные на противоположной входу стене; воспринимаемый ими мир – лишь отражение реального мира идей, знания о котором доступны немногим. По Плинию, человек обвел на стене тень уходящей возлюбленной – так родилась живопись.

Эти источники по-разному интерпретируют феномен тени. Тень для Платона – знак, философский образ, для Плиния – прототип живописи. В опере обе идеи объединены, но развиваются несколько в другом направлении. По сценарию В. Тарнопольского, «вопреки Платону именно Искусство освобождает Узников из пещеры, а вопреки Плинию тень – нечто большее, чем только оптическое явление». В результате в спектакле возникает параллельное и взаимосвязанное развитие двух основных линий. В первой, олицетворяемой Аллегориями Искусств, воссоздаются четыре стадии развития искусства: рождение искусств из тени и эхо; расцвет искусств (использован «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» Леонардо); экстатический сплав искусств (использованы тексты Ницше) и их аннигиляция. Вторая линия представляет путь спасения трех Узников пещеры. В начале спектакля они находятся в темноте, далеко от сцены (использованные тексты Данте ассоциируются с идеей адского мрака). В течение спектакля Узники, увлекаемые Аллегориями искусств, постепенно перемещаются и наконец выходят на солнечный свет – ярко освещенную сцену.

Еще одна существенная идея произведения – борьба между Светом и Тьмой. Тень – место их пересечений. По словам автора, сценарий принципиально допускает множественность реализаций. В Бонне, например, была акцентирована линия Узников и заретуширована линия эволюции искусств.

Спектакль весь пронизан оппозициями: свет – тьма, мужское трио – женское трио, черные костюмы Узников – белые одежды Аллегорий искусств, пение – хореографическая пластика. Кроме вокалистов, хореографическая линия которых подробно проработана, в спектакле есть и два танцора: Он (в черном) и Она (соответственно в белом). Именно они – та сила, которая сближает Узников с Искусством, помогая им выйти на свет. Оппозиция определяет и звуковое решение: известный кельнский ансамбль «MusikFabrik» разделен на две группы, расположившиеся на боковых балконах (дирижер Вольфганг Лишке находится в центре зала), антифонные эффекты становятся важнейшей краской, звуковое пространство, по словам одного из немецких критиков, словно дышит, электризуется.

Постановку столь необычного замысла осуществили американский хореограф Роберт Уэкслер (мультимедиа-театр «Палиндром»), что сегодня не редкость. Оперному режиссеру, по мнению композитора, сложнее вырваться из пут оперных клише. Постановщик не только заставил певцов танцевать, но, как в «тотальном театре», насытил непрерывным действием, пантомимой, свето-цвето-звуковым движением все пространство сцены и зала. Разумеется, видеозапись способна дать лишь информацию о художественном явлении подобного масштаба, она – только «тень» события! Но можно обратиться к свидетелям, которым довелось погрузиться в оригинальное звукозрелище:
«…все это соединение техники, изображения, человеческих фигур, голосов и музыки потрясающе выглядит, захватывающе звучит» («Westdeutsche Zeitung»)…
«…знаменитый ансамбль, управляемый из партера, создает surround эффект. Создавать есть из чего. Тарнопольский увлекся идеей эхо и написал один из самых красивых, изобретательных, тонких и чувственных своих опусов» («Известия»)…

Хорошо бы и нам когда-нибудь все это увидеть-услышать…

Профессор Т. А. Курышева

Поделиться ссылкой: