Выдержки и терпения!
№ 5 (1235), сентябрь 2005
Интервью с ректором профессором Т. А. Алихановым
Тигран Абрамович! Три месяца назад мы с Вами беседовали в преддверии больших событий. Они состоялись, и Вы возглавили Московскую консерваторию, с чем Вас еще раз поздравляю. Что за летнее время изменилось в Вашем восприятии консерваторских дел? Что-то видится иначе, чем казалось три месяца назад? Какие главные впечатления и первые выводы на посту ректора?
Конечно, многое выглядит иначе, чем я мог себе представить. Действительность превзошла все, даже самые смелые фантазии и ожидания! Хозяйство огромное и управлять им очень сложно, особенно для меня — человека в этом деле нового и неопытного. Но если первые месяцы это был для меня до некоторой степени шок, то потом я начал как-то из этого шокового состояния выходить и сейчас, как мне кажется, я могу управлять процессом, который происходит в консерватории, и в котором я принимаю участие в новой должности.
У меня действительно сложились свои впечатления. В каких-то департаментах консерватории они очень отрадные, в каких-то скорее негативные. Есть сотрудники, мои помощники, которые со мной все лето работали… Согласитесь, что это время, когда мы все привыкли уходить в отпуск, а я попросил не уходить. Потому что начались ремонтные работы (к сожалению, только начались, хотя должны были идти и раньше), и мне пришлось приложить усилия для того, чтобы они пошли. Пошли в нужном темпе, в нужном режиме. И нам уже удалось кое-что сделать. Многие работали очень хорошо, очень самоотверженно. Алексей Вячеславович Зуев так и не ушел в отпуск. Собирался сейчас уйти, но не уйдет. Г. П. Рогожкина и А. С. Порошин были «выдернуты» из отпуска, и некоторые другие работали на «полную катушку», потому что так потребовала ситуация.
К сожалению, я должен отметить, что ряд людей почему-то привык не работать. И это очень разочаровало.
Имена не будем называть?
Не будем. Они знают, о ком я говорю. Более того, у целого ряда людей главная задача — снять с себя ответственность и переложить ее на кого-то другого. И я, как человек в этих делах в высшей степени наивный и не опытный, в целом ряде случаев безоговорочно брал ответственность на себя.
Иначе все бы встало?
Оно бы не встало — оно бы не начало двигаться вообще! Когда я начал всем этим заниматься (где-то 9 июля), то столкнулся с тем, что ничего не происходит. И должен отдать должное и Алексею Вячеславовичу, и Галине Петровне, что они включились. А целый ряд людей только пишет служебные записки, что это делать нельзя, а если Вы хотите, то берите ответственность на себя. И я брал! Потому что, например, Рахманиновский зал не может существовать без артистической!
Которую у нас отобрали?
Да. Глупость заключается в том, что Рахманиновский зал принадлежит нам, начиная с эстрады. А все, что за ней — нам не принадлежит. Не принадлежало. Позволю себе говорить в прошедшем времени, потому что Ю. М. Лужков отдал распоряжение, что это здание теперь принадлежит нам. И он, и В. И. Ресин поняли, что известный зал Московской консерватории (в 100 метрах от Кремля!) без артистической — это совершенно нетерпимо. Но когда я отдал распоряжение ее ремонтировать, мне ответили, что вкладывать деньги в здание, которое нам не принадлежит, не разрешается. Вы берете это на себя? Я ответил: да. И на сегодняшний день мы уже имеем артистическую!
Отлично!
И таких моментов было много, когда я был вынужден брать ответственность на себя, иначе ничего бы не происходило. Иногда меня просто приводило в отчаяние то, что люди не хотят ни за что отвечать.
И должность занимать, и ни за что не отвечать?
Да, должность занимают с удовольствием. И зарплату соответствующую получают. Но ответственность брать на себя категорически никто не хочет!
В цокольном этаже работает огромная установка, которая бурит фундамент. Это страшная сила, сразу начинает все дрожать, когда ее включают. Потребовались дополнительные электрические мощности, работы велись ночью, когда эти мощности высвобождались, надо было взять энергию у «Кофемании», что-то еще остановить… Кому-то нужно было сказать «да». И снова мне пришлось взять ответственность на себя.
Пока главные работы идут внизу?
Да. Делать что-то на этажах, пока не сделан фундамент бессмысленно. Они уже заворачивают в сторону Большого зала.
Туда закачивается бетон?
Закачивается бетон и огромные сваи, состоящие из арматуры. Летом я имел счастье из окна наблюдать, как подъезжает огромный самосвал и раздается оглушительный грохот. Все вздрагивают, а я счастлив: значит, привезли и работы идут.
Это бетономешалка?
Нет, это вываливали арматуру. А бетономешалка у нас так и стоит как памятник рядом с Чайковским. Прекрасный символ того, что что-то делается. Это надолго — пока они пройдут все здание. Дай Бог, чтобы все было сделано квалифицированно и хорошо.
А кто гарантирует качество?
Фирма «Креал», которая и осуществила весь мониторинг. В свое время именно они подняли тревогу. Все делается с ведома, согласия и одобрения наших непосредственных начальников — Агентства по культуре и кинематографии. Но я почти не сомневаюсь, что через четыре года скажут, что все сделано плохо, неправильно и не так. Может быть. Я ведь не специалист. Но то, что мы уже двигаемся в нужном направлении, это факт.
Александр Сергеевич Соколов нам помогает?
Еще как! Этот дом, который Ю. М. Лужков нам в конце концов отдал… Я бы никогда не был принят по такому рангу, если бы не Александр Сергеевич меня туда привел. Он меня представил мэру, объяснил всю ситуацию, мы с Алексеем Вячеславовичем дополнили свое, и вот Вам результат!
Это дом, в котором артистическая, и который должен пойти под библиотеку? Представляю, как счастлива Эмма Борисовна!
Подождите! Протокол заседания, где принималось решение, у меня есть, но самого документа мы еще не получили. Ждем.
А в творческом плане были какие-то неожиданности, с которыми Вы столкнулись?
Летом были только вступительные экзамены. Но проблемы выросли в полный рост сейчас, когда мы начали учебный год. У нас много вещей, которые надо приводить в порядок, может быть даже менять. Это, прежде всего, касается учебной работы.
Наверное, для Вас не секрет, что у нас летом была проверка со стороны Федерального агентства, и она, конечно, вскрыла очень много недостатков в нашей работе. По всем параметрам, кроме бухгалтерского учета, где даже они ни к чему не смогли придраться. А по учебной части они нашли огромные нарушения, которые для нас являются почти традиционными. Мы десятилетиями живем, сознавая, что все не правильно и как-то совершенно не беспокоимся.
А именно?
Это, прежде всего, касается распределения нагрузки и ее оплаты. Они посчитали вопиющими нарушениями многое, что мы знали и раньше. Я как зав. кафедрой тоже в начале года сдавал нагрузку, ее клали в дальний ящик стола и больше к ней не возвращались.
То есть, это была формальность?
С одной стороны, да. Но, другой, и это тот аргумент, который больше всего раздражает вышестоящих товарищей: наша консерватория не укладывается в рамки того, что по их нормативам должно быть.
Наверное, для Московской консерватории это нормально?
Они так не считают. Они считают, что мы должны быть втиснуты в общие рамки. Как все. Но только тогда человек 30 студентов фортепианного факультета будут просто ходить по коридору, а уроков по камерному ансамблю и квартету получать не будут! Либо у профессора Алиханова будет в полтора раза превышена его нагрузка. И таких примеров, знаете, сколько!
Значит, им надо растолковать?
Понимаете, многое из того, что они нам написали, мы будем учитывать в нашей работе, будем проводить изменения на их основании. Но те выводы, которые были сделаны, — признать наши дипломы за три года недействительными…
Как это?!
Так. И у меня это вызывает легкое недоумение. Диплом Александра Кобрина, Сергея Кузнецова… Мы хотели организовать концерт А. Кобрину как победителю конкурса, так это трудно сделать, потому что он уезжает на три месяца. Он концертант мирового класса! И его диплом не действителен?!
Классический вопрос — кому все это выгодно?
Это мы не будем затрагивать. Проверка проводилась в определенный момент, она носила в некоторой степени тенденциозный характер… Речь о выводах: первое, что мы должны сделать — отобрать дипломы у этих блистательных музыкантов, потому что они получили образование на основании тех программ, которые не соответствуют стандартам.
Но Московская консерватория всегда обладала привилегированным правом самостоятельно, творчески формировать авторские программы, исходя из своего высочайшего педагогического потенциала…
Конечно! Мы должны быть счастливы, что покойный Юрий Николаевич Холопов разработал свою программу, а то, что она не укладывается в стандарт, — извините! И это не единственный пример… Будем надеяться, что это был просто момент, когда надо было показать какая Московская консерватория плохая, и было бы очень не дурно, если не закрыть ее совсем, то хоть лицензию отобрать… А когда всех «под одну гребенку», то что убрать?
То, что выделяется…
Вот Вы и ответили…
Еще одна серьезная творческая проблема — наша концертная работа. Я уже говорил, что вижу Московскую консерваторию совершенно «на равных» со всеми концертными организациями. Мы располагаем уникальными исполнительскими кадрами. Наши люди работают у других, так почему же мы сами не можем для них все делать?
Мы уже начали новые вещи, в частности, выпустили абонемент. Но как мы это сделали?! К какому сроку? К середине июля, когда в кассы никто не заходит! Филармония всегда делает их в апреле, а в мае продает… Программы должны быть заранее собраны, проанализированы, выстроены в какую-то идею…. И то, что наш сектор практики повесил объявление — подать программы до 1 января, это правильно. Так не сдал же никто! В результате еле-еле все собрали к лету. Пока напечатали — наступил июль…
Мы должны перестроить концертную службу нашего Большого зала, которую изуродовал Панченко. К сожалению, нам придется пойти на ущемление некоторых людей. Они в этом не виноваты, они были приведены на это место, но они там не на месте! Они там работать не могут, они только мешают, создавая нетерпимую атмосферу. Такое потребительское отношение к Большому залу совершенно неприемлемо. Мы должны помнить всегда, что это первый зал нашей страны!
А как прошли вступительные экзамены?
Прошли хорошо, хотя и там были неприятные инциденты, которые, меня просто покоробили.
В организационном плане?
Нет, в процессе самих экзаменов. Целый ряд педагогов повели себя каким-то странным образом. Я с этим столкнулся в первый раз — наша кафедра никогда не принимает участие в приеме, мы получаем студентов со второго курса. А тут в отдельных случаях я увидел какую-то эгоистически искаженную картину…
Чтобы принять «своих», топили «чужих»?
Не только. Таким способом еще снималась нагрузка нежелательного педагога. Я просто оторопел, когда увидел. И я сделал все, чтобы эту картину выправить. И мы выправили. С опозданием, осенью, но выправили. Незаслуженно выброшенные люди приняты… Сколько мне отведено сидеть здесь — я такого не допущу. Если меня снимут — тогда делайте, что хотите!
Тигран Абрамович, Ваши пожелания консерватории — студентам, педагогам — в Новом учебном году?
Я хочу пожелать всем нам выдержки и терпения. Мы вошли в очень тяжелый период, наша деятельность будет ущемлена этим ремонтом. Поэтому взрываться, требовать то или это, иначе «я уйду», не надо. Мы все будем немножечко зажаты. То, что происходит — не несчастье. Наоборот. А в трудностях надо сплачиваться. И тогда мы справимся. Так что выдержки и терпения!
Беседовала проф. Т. А. Курышева
М. Переверзева
Модульная форма и метод ее анализа
Одним из главных творческих принципов композиторов-авангардистов было создание музыкальных произведений, индивидуализированных в отношении звукового материала, техники композиции и структуры. В результате их поисков в музыке середины и второй половины ХХ столетия возникли совершенно новые формы. Одна из них — модульная форма сложилась на основе алеаторной техники. Разделы формы — сменные, функционально самостоятельные сегменты, секции или блоки — могут свободно меняться местами вследствие индетерминизма их количества и последовательности. Поэтому сочинения обычно записаны с помощью особого рода нотации, когда все секции или блоки пространственно отделены друг от друга, что подчеркивает их независимость и свободный порядок следования. Разная степень индетерминизма текста и структуры обусловливает количественную ограниченность или неограниченность вариантов формы. По своему внутреннему строению сегменты модульной формы бывают моно- или полигенными в зависимости от степени дифференциации мелких единиц. Развитие музыкальной мысли может иметь конвергентную и дивергентную направленность, когда две и более образно-смысловые линии устремлены к общей цели — кульминации или повторяющейся секции, конечному пределу в своем движении, или же в процессе развития обнаруживают разные тенденции и приходят к несходным результатам.
Модульная форма обладает качествами некоторых форм Штокхаузена, например, «момент-формы», когда «все происходящее не развивается от определенного начала к неизбежному концу (момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью измеренной длительности): концентрация на […] каждом “теперь” — создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временнóе представление, вплоть до вневременности, которую я называю […] вечностью, […] достижимой в любой момент»[1]. Модульная имеет общие черты и с «вариабельными формами» с их сравнительной неопределенностью условий исполнения произведения, расширением количественных измерений в пользу качественных характеристик восприятия и использованием определенных процессов во взаимном ограничении с вариабельными. Родственна модульная и «многозначным формам», где Штокхаузен стремился «зафиксировать для всех моментов данного контекста […] многие различные равноправные решения», когда «варианты интерпретатора (который сам может быть композитором) — то, какие он выбирает версии для исполнения, — вводятся в композицию», так что в одном произведении создаются «переходы от полностью детерминированных к относительно многозначным процессам; чтобы возможные решения были не произвольными, но каждое давало развитию формы необратимо новое направление и воздействовало на целое; чтобы […] тот или другой выбор не давал бы “лучшего” или “худшего” результата»[2].
Термин «модульная форма» вводится нами в первую очередь для того, чтобы отделить мобильные формы, в которых существует либо строгий порядок следования частей при наличии импровизируемых или алеаторных разделов, существенно не влияющих на ход развития музыкальной мысли, либо некая предзаданность порядка следования независимых элементов от собственно модульных форм, складывающихся в результате свободной последовательности структур в совершенно разные композиции, так что сама форма может рассматриваться лишь в качестве вероятностной модели сочинения и анализ модульной формы сводится к поиску этой модели. Поскольку индетерминизм может быть частичным или тотальным и охватывать как один параметр музыкальной композиции, так и целое, форма также может быть подвижной в разной степени, а в иных случаях представленной в нотах в виде отдельных сегментов «сборной» системы без их конкретной последовательности или заданного порядка, то есть зафиксированной формы как таковой. Если в условиях мобильности текста «коэффициент непредвидимости» (Э. Денисов) ограничен стабильностью структуры, то в модульной форме, когда мобильны и текст и структура, коэффициент не ограничен и форма не существует как данность.
Как известно, неопределенными могут быть разные элементы музыкальной ткани: высота или длительность звука, штрихи, динамика, тембр и форма, при этом «неопределенность даже одного из этих параметров может иметь далекоидущие последствия»[3] и делать форму мобильной, но не всегда модульной, то есть «такой композиции, которая была создана без детерминированной формы, без музыкальных событий, следующих в определенном порядке и даже не нотированных»[4]. Неопределенность формы приводит к «возможно самым значительным результатам, чем высотная или временная неопределенность»[5], и качественно отличает по своей сути результирующую и непредсказуемую модульную форму от мобильных, все же предсказуемых. Несмотря на множественность вариантов мобильных форм Третьей сонаты Булеза или Фортепианной пьесы XI Штокхаузена, «слушатель все же может легко найти повторяющиеся и узнаваемые элементы в каждом исполнении», а когда в звуковой реализации участвует несколько музыкантов, как в «Фолии» для струнного квартета А. Бенвенути, где четыре инструменталиста могут сыграть пять секций в любом порядке, форма становится уже не просто мобильной — уже созданной автором, но меняющейся «в руках» исполнителей, а модульной, которую еще нужно создать.
Термин мобильный по отношению к форме широк и может относиться к большому кругу явлений не только современной, но и старинной музыки, в которой существовали мобильные, но не модульные формы. Например, «в добаховской музыке мы часто встречаемся с отсутствием темповых и динамических указаний или же с их редким применением (тем самым, форма еще продолжала оставаться мобильной в отношении динамики и темпа)»[6]. Барочная танцевальная сюита имеет мобильную форму, так как некоторые танцы можно включать или не включать в сюиту или повторять. Если исполнить лучшие 15 из всех «Уолсингэмских» вариаций Булла и даже поменять их местами, музыка останется такой же и будет узнаваема на слух. Эпизоды ad libitum и rubato, мелизматика и basso continuo, импровизация каденции в концерте и другие «поля неопределенности» также делали стабильные формы классико-романтической музыки мобильными. Если в сценическую постановку какой-либо оперы включались не все арии или, напротив, какие-либо повторялись, если этого требовало действие, опера все же оставалась той же самой.
С модульными формами ситуация совершенно иная. Денисов сравнивает открытые формы с мозаикой, когда «реализатор располагет ограниченным числом заранее определяемых автором элементов, которые складываются в целое, согласно желанию исполнителя (и с учетом приложенных “правил игры”)»[7]. Модульные формы действительно похожи на мозайки, мобильные же — на картины. Модульные формы можно сравнить также с другими явлениями в живописи, скульптуре и архитектуре, которые издавна пользовались таким фактором, когда объект, рассматриваемый с разных сторон, меняет свои очертания, а несколько сгруппированных объектов и свои местоположения, так что произведение искусства обретает разные формы и в то же время остается самим собой. В архитектуре также издавна применяется метод конструирования здания из готовых модулей, например, базовых или декоративных элементов, как в итальянской системе Бортолазо (Italian Bortolaso System), когда из составленных разными способами элементов возводятся здания разных очертаний, высот, объемов и пропорций. Модульная форма в музыке также создается из базовых элементов, собираемых исполнителем по-разному так, что образуются новые, непохожие на предыдущие звуковые структуры. Выделяя особые алеаторные формы и уподобляя их модульным домам, собранным из блоков, Р. Бриндл пишет: «Такой род музыкальной конструкции, которая аналогична структурам из готовых модулей в архитектуре, обычно содержит некоторое число ограниченных сегментов, исполняемых музыкантами в разных последовательностях в течение заданного периода времени. Например, заключительная секция Струнного квартета Брауна (1965) содержит небольшой ряд модулей, представленных в подобном виде во всех частях»[8]. Таким образом, термин «модульный» характеризует особый вид форм, обладающих вышеперчисленными качествами и «собирающихся» из отдельных частей, блоков, модулей и т. д., и относится ко многим явлениям авангардной музыки (от старинных музыкальных игр до «Европер» Кейджа), которые прежде выносились за пределы искусства и не рассматривались с точки зрения формы вообще.
Индивидуализация каждого момента и их случайная комбинация составляют суть модульной формы, в которой принципиально равноправие всех сегментов, порой, настолько обособленных и дифференцированных, что композиция превращается в расчлененную структуру с неповторяемыми составляющими. Когда ход музыкальной мысли абсолютно произволен, подвергается сомнению само существование такого произведения искусства как законченного художественного целого, принадлежащего одному автору. На практике же сегменты модульной формы не только существуют сами по себе, но во взаимодействии с другими оказывают влияние на целое. Определенной функциональной нагрузки сегменты модульной формы не несут, хотя авторы нередко оговаривают условия исполнения и указывают, например, начальные и заключительные разделы композиции. Модульная форма обязательно содержит дополнительный конструктивный элемент (термин Ю. Холопова), своего рода «правила игры», главный принцип действия исполнителей, которым они руководствуются в процессе звуковой реализации алеаторного сочинения. В основе модульной композиции всегда лежит скрытая или явная формообразующая идея.
Одной из качественных характеристик модульной формы является ее способность претерпевать метаморфозы. В философии, науке и культуре это понятие означает не просто превращение одних вещей, процессов, явлений в другие, но переход этих вещей в разные формы. Модульная форма представляет особую музыкальную философию: изменчивость музыкального произведения воплощает неизменное через меняющееся, символизирует единое в своей основе через многообразие его форм и отражает идею возникновения мира (перехода хаоса в космос). Именно возможность трансформаций и метаморфоз привлекала художников ХХ века к открытым мобильным формам.
[1] Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм). / Пер. С. Савенко // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1 / Ред. М. Арановский и А. Баева. М.: Музыка, 1995. С. 41.
[2] Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм). С. 41.
[3] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. London, Oxford, New York, 1975. P. 62.
[4] Ibid. P. 62.
[5] Ibid. P. 70.
[6] Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 96.
[7] Там же. С. 121.
[8] Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. P. 77.