№ 7 (1229), ноябрь 2004

Говорить о Гинзбурге-пианисте значит говорить о взаимоотношениях исполнителя с инструментом. С этого начать и этим кончить. Рискну сказать, что главное содержание искусства Гинзбурга определяется в момент прикосновения пианиста к клавиатуре рояля. И здесь — основная трудность. Говорить о том, о чем принято говорить в таком случае — о «благородстве исполнительского туше», о «богатстве и тонкости звуковой палитры» и т. п. — занятие неблагодарное и бесполезное. Двадцатый век богат выдающимися и великими пианистами. И кого же из них не отличало собственное необыкновенное туше и богатство фортепьянных красок?! В случае с Гинзбургом надо говорить о другом: об утопически-прекрасном братстве исполнителя со своим инструментом.

Взаимоотношения Гинзбурга с роялем приводят на ум слово «аристократизм». Но, как все на свете, в разных условиях аристократизм выглядит по-разному, может восхищать и отталкивать. Аристократизм взаимоотношений Гинзбурга-пианиста с роялем прекрасен абсолютно. В нем — совмещение несовместимого — аристократизм, помноженный на братство, равенство и свободу. Отечеством Гинзбурга оказалась страна, пропустившая через себя большую утопию коммунизма. Соприкоснувшись с материальной действительностью, утопия сгнила и самоуничтожилась. Но в эстетической действительности утопия дала драгоценные плоды. Струна утопии ярко звучит в музыке Прокофьева, а также молодого Шостаковича (у которого Асафьев различает «светлый бег Олимпиад») и молодого Свиридова. Непреходящего значения художественная утопия осуществилась и во взаимоотношениях Гинзбурга с «врученным» ему инструментом. В этом он был сыном своей страны и своего времени.

Гинзбург ненавидел сталинское тоталитарное государство. Но возьмем запись Первого концерта Чайковского (дирижер К. Иванов), выполненную через несколько лет после окончания войны, в разоренной стране, охваченной репрессивными кампаниями. При непременной для Гинзбурга взвешенной точности интонирования, звучание изнутри неудержимо наполняется торжественным звоном: двуединое целое исполнителя и инструмента, вопреки всему, не может не резонировать ноте торжества и надежды в самосознании страны, только что пережившей кульминацию своей биографии.

Идеальное братство Гинзбурга-исполнителя с инструментом определяет эстетику его искусства. Не приходится объяснять, что в разном репертуаре и в разные годы его инструмент звучит по-разному. В записи с Леонидом Коганом сонат Баха, близкой по времени исполнению концерта Чайковского, у рояля — матово-спокойная неиссякаемая энергия самой земли, безусловно соответствующая искусству Баха. В двенадцати этюдах Шопена ор. 25 рояль Гинзбурга — род эоловой арфы, звучащей, согласно античному мифу, не искусством смертного человека, а дыханием бога. В исполнении оригинальных пьес, фантазий, парафраз, транскрипций Листа — «рояль» в собственном значении слова: королевский инструмент в неограниченном полновластии его ресурсов.

Однако, при всем разнообразии, налицо и неизменная музыкально-эстетическая доминанта. И эту доминанту нельзя понять, оценивая исполнителя самого по себе, вне его двуединства с инструментом. Потому что совершенство гинзбургского пианизма слито с совершенством самого инструмента — рояля, любимого «Стейнвея» с его масштабным, сдержанным, неподатливым, точным и всепонимающим тоном. Такой «Стейнвей» отвечал врожденной эстетике Гинзбурга-художника: все, что снаружи — «просто и трезво», а «жизнь, и слезы, и любовь» — все внутри. Для Гинзбурга и речи не может быть о концертном преувеличении штриха, динамики, агогики, фразировки, самого исполнительского дыхания. Только внутреннее богатство палитры (Имеющий уши, да слышит!); все соразмерено «верховней волей» и светится античным глубоким светом. Об этом особенно хочется говорить в связи с исполнением сочинений Бетховена, по контрасту к окружавшей Гинзбурга романтизации Бетховена в первой половине XX века.

Даже идеально соразмеренное, идеально выверенное по смысловому профилю интонирование каждого фактурного слоя растет, кажется, из преданности Гинзбурга самому инструменту — из невозможности обойти вниманием, проявить нечуткость к какому-либо из фортепианных регистров. Гинзбург много, едва ли не больше всех коллег-современников, исполнял русскую фортепианную классику XIX века (Большая соната Чайковского — среди его значительнейших работ), но никогда не «заигрывал» с национальной природой этой музыки. Наоборот, с некоторой даже строгостью огранивал ее большой европейской культурной традицией. И в этом случае налицо та же полномочная эстетическая логика инструмента: фортепианная речь должна быть сообразована с европейской культурной генетикой инструмента фортепиано.

Что же такое пианизм Гинзбурга в истории российского фортепианного исполнительства в целом? Гинзбург представляется последним мастером классического рояля, инструмента, освященного работой и именем Листа. Последним, а вместе с тем, если говорить о совершенстве самого художественного организма классического рояля, оживающего под пальцами исполнителя, — может быть, и вершинным его мастером. Замечательные исполнители новых поколений, вышедшие на сцену в последней трети XX века — мастера другого инструмента, после-классического рояля. В этих поколениях меняется даже типическая конституция рук пианиста: рука становится суше, сообразно росту ударного компонента в интонативном спектре фортепианного звука. Тогда как руки Гинзбурга принадлежали еще классическому типу пианистических рук, одетых мышечной плотью, выделяясь своей гармонической красотой, сами по себе представляясь произведениями искусства. Гинзбург — последний пианист (в России, во всяком случае), принадлежащий классической фортепианной эпохе всецело. В лидерах следующего поколения, С. Рихтере и Э. Гилельсе (особенно позднем), уже различимы черты перехода. Их рояль генетически — уже не вполне рояль Листа, в нем прорастает будущее.

Григорий Гинзбург скончался далеко не старым, безвременно. По бытовым представлениям и меркам, он мог бы жить и трудиться еще немало лет. Но нельзя исключить и того, что, подобно многим исторически-значительным дарованиям, он умер тогда, когда исполнился исторический срок искусству, в нем осуществившемуся.

Андрей Андреев

Поделиться ссылкой: