№ 2 (1294), февраль 2012

Холодным и темным декабрьским днем уходившего года в фойе Большого зала открылась уникальная выставка – «Луиджи Ноно, 1924-1990. Маэстро звуков и тишины» (из архивов Фонда Луиджи Ноно в Венеции), – посвященная музыканту, признанному сегодня одним из самых значительных композиторов второй половины ХХ века, творцом нового музыкального звука, нового музыкального времени и пространства. Как по волшебству выставка перенесла всех в прекрасную солнечную страну, став мощным заключительным аккордом необыкновенно насыщенного культурными событиями Года Италии в России и, одновременно, началом XIII Международного фестиваля современной музыки «Московский форум» с названием не только красивым и поэтичным, но и удивительно точным: «Россия – Италия: искусство перспективы».

С приветственными речами выступили организаторы выставки: ректор профессор А. С. Соколов, директор Итальянского института культуры в Москве господин Дель Аста; художественный руководитель «Московского форума» профессор В. Г. Тарнопольский. Особую значимость событию придало участие легендарного режиссера Ю. П. Любимова – автора нашумевшей постановки новаторской оперы Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви» в миланском театре Ла Скала (1975), которая в свое время стала европейской сенсацией. После открытия выставки все переместились в Конференц-зал, где Юрий Петрович подробно рассказал о совместной работе с Ноно над его оперой, а затем последовал ее многочасовой видеопоказ.

Центр современной музыки при поддержке Итальянского института культуры в Москве преподнесли публике бесценный подарок. Мы смогли увидеть редчайшие архивные документы. Множество фотографий из семейных альбомов: Ноно – на гондоле, на фоне венецианского собора Святого Марка, с супругой Нурией – дочкой Арнольда Шенберга, со своими детьми. Совсем иное – фотография с рабочими на какой-то итальянской фабрике (заметно, что рабочие, как ни странно, в совершенном восторге от авангардной музыки Ноно). Или явно очень старая фотография – молодой Ноно на даче своего любимого учителя Джан Франческо Малипьеро – крупнейшего педагога, открывшего полифонию эпохи Возрождения для итальянских музыкантов ХХ века (кстати, будущего прославленного авангардиста он учил по «устаревшим» трактатам ренессансных мастеров о контрапункте; Ноно это почему-то очень нравилось!)…

На других стендах – эскизы, схемы, планы, наброски. Листок нотной бумаги – учебные конспекты: «Урок 15. Название урока: трехголосный контрапункт». Под этим – последовательность из двенадцати звуков, и все. Тут же: «Урок 16». Столбиком, по пунктам, аккуратно записаны какие-то правила, научные понятия, их значение, «ученая» терминология…

Подробнейший фонетический анализ стихотворения, положенного затем в основу хорового опуса 1957 года (поэтические строки пронумерованы, все гласные подчеркнуты красным карандашом; на полях синей и черной ручкой зафиксированы отдельные мысли, намечен динамический профиль)…

Цитаты из предисловия к «Прометею»: «Прометей» – это не опера. Это – трагедия, состоящая из звуков. Это – путешествие мысли, это – плавание от одного острова к другому. Уметь слушать. Даже тишину. В тишине очень трудно слышать другого. Другие мысли, другие знаки, другое звучание, другие слова, другие языки.

Интереснейшая схема-график (1984), изображающая исследование структуры цвета (рабочие материалы Ноно для его постановки «Прометея», где композитора увлекали связи цвета, света и звука; почему-то вспоминается Гете с его «Учением о цвете», эксперименты Скрябина)… На противоположной стене – страница с любопытными кружочками, стрелками, квадратиками, нарисованными цветными фломастерами, – это схема распространения звука для пьесы «Нет дорог, нужно идти» (1987 год), посвященной Андрею Тарковскому (название – часть фразы, начертанной на стене одного старинного францисканского монастыря в Андалусии)…

Присутствовавшая на открытии выставки профессор Л. В. Кириллина, автор нескольких книг об итальянской музыке ХХ века, в ответ на вопрос «Много ли раз бывал Ноно в России?» рассказывает:

Будучи коммунистом, Ноно, естественно, приезжал в Советский Союз. Но когда он приезжал, все время получались какие-то несовпадения между тем, что он желал бы видеть, с кем он желал бы встретиться, и тем, что ему предлагалось – официозная программа. Не принимать его радушно не могли, поскольку он был и коммунист, и, между прочим, член ЦК итальянской компартии. Но с точки зрения наших партийных деятелей он выглядел несколько нетрадиционно для такого серьезного амплуа. А ему, естественно, хотелось узнать, что делают люди, которых он считал наследниками первого русского авангарда – 20-х годов, его тянуло к молодым тогда композиторам (он очень ценил Губайдулину). А когда зашла речь о сотрудничестве с Любимовым, то в высших кругах всячески пытались этого не допустить и пришлось привлечь «тяжелую артиллерию» в лице двух генсеков итальянской компартии, директора Ла Скала Паоло Грасси, и тогда, наконец, это приглашение состоялось.

Воспоминания Ю. П. Любимова о работе над оперой Луиджи Ноно оказались особенно колоритными. Описывая давние события, Мастер был остроумен и по-театральному ярок:

Это был прекрасный господин, дамы не могли перед ним устоять. Я не пропагандирую Дона Джованни, потому что Луиджи – интеллектуал, но он – очень свободный человек. И, конечно, мне было очень интересно находиться рядом с ним – это осталось со мной на долгие годы, а ведь все было давно.

Предприятие было странное. Для нас, советских. Потому что началось с переговоров господина председателя компартии Италии с нашим дорогим товарищем Брежневым. И когда просили, чтобы прислали меня, то он отвечал: «Мы пришлем тебе хорошего, а вот этот – плохой, не надо». Переговоры продолжались в течение целого года…

Ноно появился в Москве с огромным портфелем. «Луиджи, что это, у вас там такая бюрократия в Италии, что вы ходите с такими портфелями?» «Нет!» «А где же ты его купил-то?» «Это сделала мне жена, Нурия. Там диаграмма!» Я говорю: «А как же я буду их читать?» «А я тебе все расскажу.» (Потом эту музыку мне расшифровывал Эдисон Денисов, он ведь виртуоз! Он мог воспроизвести, показать, как все развивается. Он садился за рояль, ставил эти диаграммы, бил по клавишам, потом бил ногой, потом изображал голосом: «Ааауеа Зааа бум бум бум»… Эдисон дал свои пластинки с записями других вещей Луиджи, чтобы я влез в его мир, в его звуки, чтобы я имел какое-то представление о его музыке, чтобы я приехал в Италию с каким-то планом, а не просто неподготовленным кретином…)

Министром культуры тогда был Петр Нилыч Демичев, который очень не любил меня, – он как дама покрывался пятнами, когда я являлся по приказу. Министр решил узнать, что такое эта новая музыка, которую он, вроде, должен был благословлять. И вот мы с Ноно к нему явились. Луиджи пришел в галстуке, свитере, сверху пиджак (Россия – холодная страна). Когда он начал рассказывать про музыку, то сперва снял галстук и бросил на пол. Настороженный министр (кандидат в члены Политбюро!) воспринял это как пощечину, вздрагивал. Потом Ноно стало жарко (он все рассказывал, цитаты приводил: Парижская Коммуна… Маркс… Ленин…), и он снял и бросил пиджак, затем свитер… Тот – вообще в полном смятении. Дальше Ноно цитирует еще какие-то свои вещи: «Мммаррр-к-к-к-ссссс-ссссс…» Министр думает, что он попал в сумасшедший дом, и не пора ли нажать кнопку, чтобы нас вывели… Но какой вывод сделал я? С тех пор я стал небрежно относиться к вещам. Я стал раскрепощенным. Я и был раскрепощенным, но не настолько, насколько надо в искусстве. А Луиджи научил меня с пренебрежением относиться к материальным вещам. Видите, я до сих пор это помню…

Ноно жил в Венеции за Большим каналом. Когда я приехал к нему домой, чтобы вместе работать, то увидел там фотографии Театра на Таганке, ряда моих спектаклей – я сам не видел этих фотографий! Так они меня встретили: всей семьей старались, чтобы я вошел в атмосферу, близкую мне. И меня, конечно, умилило, что они готовились к моему приезду, – такое внимание очень льстит любому человеку. Мы с ним работали, потом ходили на пристань, где ловят маленьких осьминогов. Его все знали, кричали: «Луиджи, Луиджи, давай сюда!» Там это все жарили, мы ели, галдели, они что-то расспрашивали… Он был демократичный человек, и его любил район, в котором он жил…

Это была экспериментальная работа, и она протекала – что важно! – в дружеской компании. Люди хотели сделать что-то новое, интересное и хорошее, и поэтому у нас была прекрасная атмосфера. Редкая. Хотя у нас с Луиджи были разные взгляды на жизнь, работали мы очень дружно, весело и наши дискуссии, дружеские, споры совершенно не мешали. Был еще удивительный господин Аббадо. Он ввязался в это, будучи замечательным академическим дирижером, – тоже пошел на эксперимент. И Скала, такой могучий театр, всемирно известный, пошел на эксперимент. Опера ведь очень дорогое искусство – сроки очень сжатые и нужно работать четко, собранно, в команде. Поэтому мы и смогли поднять всю эту новую музыку. Все шли навстречу, чтобы сделать эту вещь, хотя было и много противников…

Там была такая метафора: когда малый хор лежит, то все они – «мертвые»; когда им надо петь – они взмывали вверх, а наверху уже пели как «души». Это было очень мощно, и у Луиджи там были тоже мощные звуки… Какой-то тенор заявил: «Не буду я взлетать!!! И никто меня не заставит, даже русские диктаторы», имея в виду меня. И я не нашел ничего лучшего, чем ответить: «Вот гаркнул бы на тебя Сталин, и ты бы вон туда залез, на чердак, по стене! И иди, пожалуйста. Не хочешь – и не надо, не нужен ты нам. Ты – трус, а еще мужчина…»

Потом пришел Аббадо, говорит: «Давайте у меня дома репетировать, завтра придет большой хор, 120 человек». Я говорю: «А что я буду с ними делать?» Он: «А для этого-то ты и приехал!» Я им предлагал что-то, а они: «Нет, будет плохо звучать…» и т. д. и т. п. Пока не придумал: «Тебе подойдет, если разместить весь хор группами между подъемными сооружениями-каркасами, на которых располагался малый хор?» «Прекрасно, – отвечает Аббадо, – я всех вижу, управляю. А дальше?» Они должны были петь реквием, и я говорю: «А дальше они пойдут их хоронить. Чуть странно, но в общем так: они будут двигать сооружения вперед-назад, и будет иллюзия, будто они идут»… Прекрасный был реквием! Музыка – левая, а звуки – прекрасные.

Помимо всего прочего в опере была еще всякая электроника. Ноно много присутствовал на репетициях, потому что искались переходы, когда включалась электроника. Тогда такое было в первый раз – новая ступень! Вот певица поет, сидит, сама себе аккомпанирует. А потом все это переходит в другие звуки, уже с техникой. С нами были какие-то очень симпатичные музыканты, которые помогали доводить все это до совершенства: чтобы была точно ее тональность, ее окраска, ее звук, который становился мощным и летал по всему большому залу. Это была новация, которая потом повторялась в Скале…

На премьеру съехались директора всех знаменитых театров мира. Это было событие – новая опера, новый шаг в звуковом отношении, в манере пения. А когда пошел финал, в этом торжественном замечательном зале был уже просто вой восторга. Там в конце все кидают знамена… Вышел Грасси и тоже бросил какой-то флаг! Все бросали флаги за свободу, за раскрепощение человека. Это был какой-то экстаз!..

Открывая выставку в Большом зале, господин Дель Аста, директор Итальянского института культуры, очень точно охарактеризовал атмосферу праздника, связанного с именем своего выдающегося соотечественника: «Луиджи Ноно – маэстро звуков и тишины. Очень странное сопоставление… Существует тишина, которая рождается от пустоты и производит пустоту. Но существует и другая тишина – та, что рождается от богатства в сердце и благодаря которой возникают общение, плодотворная совместная работа. Тишина у Ноно – именно такая».

Е. С. Дубравская,
преподаватель МГК

Фото с выставки Федора Софронова

На фото: А. С. Соколов, Адриано Дель Аста, Ю. П. Любимов, Никола Сани (2012)
Л. Ноно и В. Тарнопольский (1989)

Поделиться ссылкой: