№ 3 (1332), март 2016

В конце января в рамках фестиваля «Театр музыкальных инструментов» в Центре им. Вс. Мейерхольда был показан спектакль «Положение вещей» на музыку трех композиторов: Жоржа Апергиса, Маурицио Кагеля и Фараджа Караева. Основным организатором проекта, осуществленного при поддержке Министерства культуры и туризма Азербайджана, выступил консерваторский ансамбль «Студия новой музыки». Его участники на этот раз исполняли не только музыкальные партии, но и актерские роли. Молодой режиссер-постановщик, студент ГИТИСа, Алексей Смирнов рассказывает о состоявшейся работе:

— Алексей, прежде всего, хочу поздравить тебя с постановкой, думаю, что она получилась интересной и достойной внимания. Насколько я знаю, это не первое твое сотрудничество с ансамблем «Студия новой музыки»?

— Я сотрудничаю с ними с 2013 года, когда мы вместе с Владиславом Тарнопольским готовили проект «ARTинки с выставки» (см. «РМ» 2013, № 8 и 2014, № 2 – ред.). Идея была соединить современное визуальное и музыкальное искусство – своеобразная отсылка к Мусоргскому и его «Картинкам». Получился такой спектакль в жанре променад-театра. Проект попал на фестиваль NET (Новый европейский театр), и мы сыграли его там четыре раза.

— При работе с музыкальным коллективом режиссер нуждается в музыкальном образовании?

— Я учусь на 5-м курсе ГИТИСа на режиссера музыкального театра в мастерской профессора А. Б. Тителя и профессора И. Н. Ясуловича. У меня две однокурсницы – обе до этого получили музыкальное образование. Одна из них как пианистка, другая как теоретик. А я закончил колледж как баянист. Важная часть нашей работы – анализ музыкальной драматургии, и, конечно, проще это делать, если у тебя есть базовое музыкальное образование.

- Инструментальный театр, несмотря на богатую историю, – довольно редкое явление на российской сцене. Почему ты обратился к жанру, в котором обычно за режиссуру отвечают сами музыканты?

— Честно говоря, изначально я хотел поставить со «Студией новой музыки» оперу, многократно что-то предлагал и обсуждал с В. Г. Тарнопольским. Мое театральное сотрудничество со «Студией» ограничивается пока работой в качестве ассистента режиссера в постановке оперы В. Г. Тарнопольского «По ту сторону тени» в театре Станиславского и Немировича-Данченко (март 2015 года). Каких-то собственных режиссерских проектов еще не было. Но Владимир Григорьевич сказал мне однажды, что «Студия» может «потянуть» спектакль в жанре инструментального театра (не уверен, что я тогда понимал, что это такое…).

— Расскажи о проекте «Театр музыкальных инструментов», как появилась идея спектакля «Положение вещей»?

— По-настоящему с инструментальным театром я познакомился, посмотрев видеофрагменты спектакля Гёббельса «Черное на белом». Мне очень понравилась идея, когда он в процессе сотворчества с музыкантами, сочиняет некое театральное полотно. Когда я начал интересоваться, оказалось, что была довольно большая послевоенная волна произведений в этом жанре, есть ключевые имена: Кагель, Апергис и другие. Владимир Григорьевич назвал мне несколько имен русских композиторов, которые этим занимались, и я выбрал Фараджа Караева, его пьесу «Положение вещей». Мне понравилась музыка, и я подумал, что она будет отличной основой для спектакля, при этом слабо представляя, как это поставлю. Я добавил к ней «Dressur» Кагеля – мне казалось, что будет хороший переход между камерным сочинением и сочинением для большого ансамбля, сделал купюры в «Dressur» и добавил произведение «Семь преступлений любви» Апергиса. Таким образом, собралась музыкальная основа спектакля. Мы решили, что если знакомить людей с этим жанром, то интересно представить нескольких композиторов, которые работали в разных техниках. Сочетание – Апергис, Кагель и Караев – показывает палитру инструментального театра.

— А не получилось ли слишком пестро?

— Мне кажется, что нет. Меня волновало, как я все это соединю, было очевидно, что там нет нарратива, нет какой-то истории, которая может связать все три номера. Решением было – соединить их общим подходом к материалу.

— Возможно, их связало воедино то, что все декорации и инструменты были на сцене изначально?

— Я позвал художницу, с которой мы уже работали. Это Елена Бодрова, она тоже выпускается в этом году из ГИТИСа. Мы стали думать, как нам это сделать. В процессе работы Лена предложила формат единой установки, то есть работать с какими-то объединяющими моментами. Мы взяли за основу декорацию «Dressur», которая изначально была предложена Кагелем, и, отталкиваясь от этого, нашли решение, как добавить другие пьесы: мы придумали трибуну с пиджаками и инструментами на сцене и, таким образом, связали пространство.

— Ты сказал, что нарратива там нет, и все пьесы разные. Но создалось впечатление, что для себя ты придумал какой-то сюжет. Особенно в произведении Караева. Там ярко выделяются персонажи и чувствуется какая-то линия развития…

— Я долго пытался понять, что такое инструментальный театр, и как мне работать с музыкантами. Ясно, что те принципы, с которыми подходишь к работе с певцами в опере, тут будут не совсем точны, потому что у тех есть базовая актерская подготовка. Мы говорим с ними на одном языке: о перевоплощении, о вхождении в образ, о линии роли. Здесь нужно было найти какой-то другой подход. Для примера я взял ранние спектакли Крымова, которые он делал в ГИТИСе со своим курсом художников: на сцене они занимаются своим делом – рисуют кистями, делают инсталляции… Такой вход в театральность через дверь живописи. И мне захотелось сделать то же самое – зайти в театральность через игру на музыкальных инструментах, представить театр композитора.

В работе с исполнителями очень помогло то, что все их движения, особенно в «Dressur», я нанизывал на какую-то логичную и понятную для них историю. Они сознавали, что «делают» внутренний сюжет – почему играют на одном инструменте, а потом на другом. Поэтому у них получилось, как мне кажется, именно театральное представление, появилась какая-то осознанность – не музыкальной игры, потому что у них она и так присутствует, а осознанность существования на сцене. Это помогло мне в «Dressur». Но в «Положении вещей» музыка совсем другая – там нет точных указаний для режиссера. Мы вместе с художником придумали мир, в котором существуют герои.

— В «Положении вещей» выделяется английский рожок. Ты шел от партитуры, и таким образом возник персонаж, который выделяется среди других музыкантов?

— Нас учат, что анализ партитуры – это самое главное. Мне показалось, что функция английского рожка в этой пьесе иная, чем всех остальных инструментов. Исходя из этого, я придумал ей роль (солистка — Анастасия Табанкова), она стала для меня центральным персонажем. Хотя я не уверен, что Фарадж Караевич так задумал.

— А ты обращался к нему с вопросами?

— Да, я несколько раз с ним встречался, спрашивал, что именно он написал. Мне не до конца были понятны в партитуре несколько моментов, потому что их можно было очень вольно трактовать. Я спрашивал, что именно он имел в виду, но он почти всегда говорил: «Делайте, как считаете нужным».

— Произведение Караева было исполнено в 1991 году в концертном варианте, но Апергис и Кагель ставились, и доступны видеозаписи этих постановок. Ты их видел?

— Да, на Youtube есть замечательная запись Апергиса, как мне кажется, очень точная. Это вечная проблема режиссера: ты не можешь не знать предшественников, но ты не должен их копировать, на них ориентироваться. С Апергисом сложнее, потому что у него все прописано в партитуре: все мизансцены, весь музыкальный материал.

— Получается, что у Кагеля и Апергиса остается меньше свободы для режиссера?

— Не совсем так. В Кагеле я сделал купюры и сильно перелопатил то, что у него было. У него пьеса идет тридцать минут, а у меня – десять. Там прописаны перемещения, театрализация, но там достаточно много мест, где не написано, что делать исполнителям. А тут главное – как они играют на музыкальных инструментах, как реагируют на то, что другой человек играет на музыкальном инструменте… То есть в партитуре решен вопрос «что?», а вопрос «как?» – нет.

- И ты планируешь поставить Апергиса по-другому – я имею в виду, что ты собираешься скоро ставить его в Баку? Материал для тебя не исчерпан?

- «Семь преступлений любви» – пьеса для трех исполнителей. У музыкантов «Студии новой музыки», которые ее исполняли, сложились определенные взаимоотношения (сами по себе и благодаря мне). А там будут совершенно другие люди. И у них сложатся другие взаимоотношения. У них все будет по-другому.

Беседовала Елизавета Гершунская,
редактор «Центра современной музыки» МГК
Фото Наталии Думко

Поделиться ссылкой: