№9 (1365), декабрь 2019

12 октября в Рахманиновском зале в исполнении профессора Московской консерватории Ольги Мартыновой прозвучал первый концерт абонемента «Клавирная антология Йозефа Гайдна».

Этот гайдновский цикл не совсем обычен для наших академических площадок. Благодаря замыслу факультета исторического и современного исполнительского искусства у столичных меломанов появилась возможность уже в четвертый раз услышать музыку венских классиков на тех инструментах, на которых ее исполняли при жизни композиторов. В предыдущих сезонах прозвучали антологии клавирной музыки Моцарта и Бетховена, а также все скрипичные сонаты последнего. В абонементе, посвященном клавирной музыке самого старшего из венских классиков, запланировано участие буквально всех типов клавирных инструментов, на которых играли музыку композитора, начиная с момента ее возникновения и вплоть до наших дней: от клавесина до современного рояля.

Одна из ведущих клавиристок мировой сцены включила в свой концерт два исторических инструмента: клавесин и хаммерклавир. В ее исполнении эти относительно тихие в сравнении с современным роялем клавиры поразили публику не только исключительным богатством тембров и возможностей динамики, но и разнообразием и осязаемой яркостью музыкальных образов.

Несмотря на комментарии, которыми исполнительница предварила каждое из отделений концерта, казалось бы, всем хорошо известная гайдновская музыка прозвучала настолько незнакомо и свежо, что буквально ошеломила слушателей своей новизной и непривычностью. Исполнение музыки австрийского гения на инструментах его эпохи ошарашило и вызвало столь сильный эмоциональный отклик у публики, что после каждого произведения звучали бурные несмолкающие аплодисменты и крики «браво», а студенты-пианисты консерватории повторяли, что концерт «перевернул их представления о музыке». Обо всем этом захотелось побеседовать с исполнительницей «чудодействия», профессором О.В. Мартыновой:

– Ольга Викторовна, в наши дни уже хорошо известно, что на протяжении всего XVIII и начала XIX веков параллельно сосуществовало огромное количество самых разных типов клавирных инструментов. При этом, как правило, не было разделения репертуара по этим инструментам – абсолютное большинство клавирной музыки того времени могло быть исполнено на любом из них. Однако сегодня мы услышали, как кардинально меняется музыка одного и того же автора при смене инструмента – как будто бы она написана разными людьми и даже в разные эпохи. Самое поразительное, что при звучании на другом «клавире» мы слышим в этой музыке не просто другие краски – мы слышим в ней совершенно другие эстетические представления. Получается, что в одно и то же время в одном и том же месте параллельно сосуществовали абсолютно разные эстетические миры. Ведь совершенно немыслимо даже предположить, чтобы гениальные музыканты, и Гайдн в том числе, искусственным образом ограничивали себя и отказывались бы ото всей богатейшей палитры выразительных возможностей, которую предоставлял им каждый из клавирных инструментов.

– Да, это так.

– В сегодняшней программе мы услышали абсолютно барочные музыкальные аффекты, но при этом сам язык, с помощью которого они выражены, совершенно другой, чем у композиторов эпохи барокко. Образы все те же, а музыкальные средства другие?

– Совершенно верно. И это нормально, потому что эволюция языка – она происходит во всех областях. И те мысли, которые мы сегодня выражаем современным языком, мог выразить, скажем, и Сумароков, но совсем другим, современным ему слогом. И с музыкой происходит аналогичная история.

Не надо забывать о том, что все венские классики очень хорошо знали, что происходило в музыкальном искусстве на протяжении века до них. Если, к примеру, почитать биографию Гайдна, написанную Альбертом Кристофом Дисом и изданную в 1810 году, то из нее мы узнаем, что когда музыкант в своих композиторских исканиях зашел в тупик, он отправился в книжную лавку и попросил учебник по композиции, как бы мы сейчас сказали. И первое, что ему дали – это был трактат К.Ф.Э. Баха. Вероятно, поэтому в гайдновских ранних клавирных сонатах столь заметны следы стилистических поисков.

– Получается, что в то время трактат К.Ф.Э. Баха, также как и его музыка, были всем хорошо известны – гораздо лучше, чем сейчас?

– Его трактат тогда знали абсолютно все. Он очень сильно влиял на протяжении как минимум лет пятидесяти на все происходящее в музыкальном мире. А сейчас этот трактат и его историческую значимость очень недооценивают.

– Мне кажется, что музыка сыновей Баха – Иоганна Кристиана, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля – все еще известна слишком мало даже профессионалам. И слишком редко исполняется. Или, например, клавирная музыка такого автора, как Душек…

– Да. Я придерживаюсь этого мнения: что Душек, что Клементи – это совершенно гениальные люди. Их музыка только сейчас постепенно набирает популярность, и ее только сейчас понемногу начинают ценить по достоинству.

– Но вернемся к Гайдну. Для меня в концерте очень непривычно прозвучало буквально «оркестровое» расслоение клавирной фактуры – не только в смысле отличия тембров и динамики, но и в отношении того, что каждый из этих пластов живет своей полнокровной самостоятельной жизнью и постоянно вступает в «беседу» с другими слоями музыкальной ткани. И при этом соотношение этих «пластов» в моем восприятии оказалось отнюдь не традиционным – далеко не везде мы могли слышать столь привычное нам господство верхнего голоса. В который раз убеждаюсь, что знакомый нам с детства термин «гомофонно-гармонический склад» имеет к «серьезным» жанрам в музыке венских классиков, по-видимому, весьма опосредованное отношение…

– Конечно, венские классики по сути своей «полифонисты». А у Гайдна в клавирной музыке и в самом деле можно услышать «оркестр»: в ней есть все то же, что есть и в его симфониях. Чтобы представить себе, как могут звучать соотношения разных слоев его клавирной фактуры, достаточно посмотреть на «аккомпанирующую» фактуру в его симфониях.

– В концерте прозвучало два исторических «клавира» – копия французского клавесина XVIII века знаменитого мастера Буше, на инструментах которого играла тогда вся Европа, и копия хаммерклавира венского мастера Вальтера. По каким признакам при исполнении того или иного сочинения можно отдать предпочтение выбору того или иного инструмента?

– Как я говорила перед началом второго отделения, Иоганн Николаус Форкель, первый биограф Баха, очень красочно описывал, как менялся старший из его сыновей, Вильгельм Фридеман, когда пересаживался из-за одного инструмента за другой. Каждый из этих инструментов требуют своего состояния, своего физического подхода, и приемы игры на них очень отличаются. Я, в своем выборе, исхожу из своего инструментального слышания: возможностей динамики, возможной скорости, темпов и тому подобных вещей на каждом «клавире». Если, конечно, нет каких-либо прямых конкретных указаний (например, на использование педали или обозначений динамики) в авторском тексте.

Посетивший первый концерт гайдновского абонемента профессор Национальной музыкальной академии Софии и консерватории в Перудже, крупнейший специалист в области европейской клавирной музыки второй половины XVIII – первой половины XIX веков хаммерклавирист Константино Мастропримиано охарактеризовал игру исполнительницы как «кристально ясную, утонченную и изысканную», отметив, что в ее интерпретации музыкальная ткань «ведет диалог и постоянно разговаривает».

Впереди еще три концерта на разных клавирах в исполнении педагогов ФИСИИ: Марии Успенской, Елизаветы Миллер и Екатерины Державиной. Но мы уже предвкушаем и новые «диалоги» с нашими представлениями о музыке Гайдна, и новые открытия от встреч со столь непривычной нам классикой.

Преп. Е.О. Дмитриева, кандидат искусствоведения

Фото Татьяны Медведевой

Поделиться ссылкой: