№ 2 (1249), февраль 2007

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…

31 января. Большой зал консерватории. Занесенная снегом Москва. Метель всё метет и метет, занося прохожих и машины, превращая в сугробы деревья и дома… Но, заметая следы, она не в силах стереть из людской памяти имя великого Поэта. Ведь в тот роковой день, 27 января, когда смертельно раненого Пушкина везли на Мойку, к последнему пристанищу его земной жизни, тоже была суровая зимняя стужа… Он умер в неполные 38. Но всенародная любовь оказалась бессмертной. И сегодня именно она, перешагнув через столетия, привела людей в Большой зал на оперу А. А. Николаева «Последние дни». Зал был на удивление полон. Много ли композиторов при жизни могут похвастать таким интересом публики к своему творчеству? Ответ однозначен. Не дождался этого и Алексей Александрович, почивший почти четыре года тому назад. Исполнение оперы хором и оркестром Государственной академической симфонической капеллы под управлением народного артиста России Валерия Полянского в 170-летнюю годовщину со дня смерти Пушкина было настоящим событием в культурной жизни не только консерватории, но и всей страны. Немногочисленные программы с комментариями к произведению (их было явно недостаточно для такого зала!) разлетелись в считанные минуты.

Успех сочинения во многом определила лаконичность либретто, написанного по одноименной пьесе М. Булгакова, в котором, казалось, не было ничего лишнего: две крупные части, в свою очередь состоящие из нескольких картин, логично распределялись на два отделения концерта. Опера шла всего два с небольшим часа (не считая полноценного антракта). Слушатели не были утомлены ни сложностью коллизий, ни изощренностью музыкального языка.

Простым, но удивительно рациональным было концепционное решение спектакля. Действие разворачивалось параллельно в двух временных измерениях, которые как бы поменялись местами: события «последних дней» жизни Пушкина, происходили в настоящем (на сцене), чередуясь с церковными песнопениями отпевания поэта в Конюшенной церкви (за сценой).

Но, несмотря на кажущуюся простоту драматургии и демократизм музыкального языка, сочинение дает серьезный повод для размышлений. Как и многие другие театральные произведения А. Николаева, опера «Последние дни» полижанрова, в ней как бы одновременно сочетаются три образные линии. Лирико-драматическая линия связана с интонационной сферой Натали Пушкиной, ее сестры Екатерины Гончаровой и Дантеса. Фарсово-сатирическая (образы Бенедиктова, Биткова, Богомазова, Дубельта и пр.) — олицетворяет врагов поэта (сцены в полицейском участке, в библиотеке Салтыкова, картина «Сплетни» конца I части). Наконец, культово-обрядовый пласт произведения продиктован введением в оперу церковного пения. Замечательно, что при такой, казалось бы, сложной структуре, ни одна из названных линий не перевешивает другую.

Сочинение пронизано романсово-вальсовой стихией. Думается, что в ней отразились не только культурный быт пушкинско-глинкинской эпохи, но и мироощущение самого композитора, его стремление к незамутненной временем красоте и гармонии. Слушая салонное пение Е. Гончаровой в начале оперы, следя за романтической интригой Пушкиной и Дантеса, проникаясь упоительной атмосферой бала, многие слушатели испытали настоящую ностальгию по «тем временам»! А вступление («Вьюга»), в котором явно ощущается свиридовский колорит, приобретает, как и многие мелодии в опере, сквозное лейтмотивное значение. «Мчатся тучи, вьются тучи, Невидимкою луна…» — с такими словами появляется эта музыка в монологе Натали в 6-й картине. Это не просто образ летящей тройки, но и символ бега времени, быстротечности мирского.

По сравнению с лирикой фарсово-сатирическая сфера более многолика. В характеристике соответствующих персонажей композитор использует разные приемы письма и стилистики: это каноническая опереточная буффонада (квартет в полицейском участке из I части), и советская массовая песня-шлягер 40-50-х годов (2-я картина II части: «У нас в России нет закона. Есть столбы, а на столбах короны»), и область военной музыки (оркестровая интерлюдия в сцене дуэли). Скерцозный гротеск зачастую по-шостаковически преобразуется в открытое коллективное зло (Сплетни: «Слыхали? Пушкин… 40 тысяч проиграл…»).

Композитор равно изобретателен и в оркестровых соло, и в ансамблевом письме. На единовременном контрасте строятся оба женских монолога с хором — Е. Гончаровой («У Пушкина много врагов…») и Н. Пушкиной («Пора, мой друг, пора, Покоя сердце просит…»). В психологически емких местах оперы или, наоборот, в моменты наибольшей активизации враждебных сил и их бесшабашного разгула композитор прибегает к острым гармониям, к кластерам, нарушающим ясный тональный строй сочинения. Но вместе с тем именно это и делает произведение по-настоящему со-временным, созвучным коллизиям сегодняшнего дня.

Близкой сердцу каждого оказалась область церковного пения. Когда за сценой шла панихида, зал словно не дышал. И, конечно, в совмещении этих двух граней — светского (происходящего на сцене) и религиозного (за сценой) — есть глубокий смысл, диалектика полярных начал: добра и зла, жизни и смерти, мирского и монашеского, сиюминутного, быстротечного — и вечного. Всего дважды композитор прибегает к использованию цитат: в момент перехода поэта в мир иной звучит каноническое «Со святыми упокой», а затем «Вечная память». Таким образом, всё обрядовое действо оказалось мастерски стилизованным.

Композиция постоянно переключается из одного временного наслоения в другое, от одного эмоционального состояния к диаметрально противоположному. Это ставит непростые задачи как перед дирижером Валерием Полянским, так и перед артистами: ведь по замыслу композитора переходы должны быть абсолютно гладкими и естественными, без каких-либо швов. И все с этим блестяще справились. Действие оперы текло «как по маслу», без шероховатостей и накладок (как и в любом крупном проекте, они, конечно, в тот вечер были, но для неискушенного слушателя остались незамеченными). Порадовали солистки капеллы заслуженная артистка России Людмила Кузнецова (Е. Гончарова) и Анна Новикова (Н. Пушкина). Среди мужских голосов особенно выделялись солист Самарского Государственного академического театра, заслуженный артист России Андрей Антонов (Битков) — яркие вокальные данные и артистизм, проявленный им в заключительном монологе (6-я картина, На почтовой станции), надолго останутся в памяти зрителей; солист Большого театра Александр Захаров (Бенедиктов); солист капеллы Олег Долгов (Дантес); солист «Геликон-оперы» Михаил Гужов (Жуковский) и, безусловно, солист капеллы Алексей Таль (Священник). Впрочем, их успех был во многом обусловлен более насыщенными и выигрышными партиями. Хорошее впечатление осталось от хоров. Как всегда точно и слаженно работали музыканты оркестра.

Было заметно, насколько трепетно отнеслись к сочинению сами выступавшие. Публика реагировала чутко: казалось, на время спектакля зал просто замер. Волнение сидящих в полумраке слушателей передавалось поющим на сцене — в тот вечер артисты просто «купались» во флюидах. А потом — долго не смолкавшие аплодисменты… Среди слушателей не было недовольных или уставших (что зачастую бывает на концертах современной музыки, когда зрителю не всё доступно или понятно). Несмотря на трагическую развязку драмы (русское сердце никогда не смирится с гибелью Поэта!), люди уходили из зала с просветленными лицами и обновленной душой. Не в этом ли — главная награда Художнику?

Мария Макарова

Поделиться ссылкой: