№ 5 (1212), октябрь 2002

До отказа набитый Малый зал. Телевизионные камеры в проходах. Фоторепортеры в первых рядах у сцены. Толпы жаждущей приобщиться музыкальной молодежи — и в фойе возле дверей переполненного зала, и на лестнице, и у входа в здание. Видимо, из разных учебных заведений города. Многие с инструментами. Охрана в полном составе при исполнении. На всех этажах. В первом ряду уже сидит царственная Галина Павловна. «Учебный процесс» пребывает в точке особого напряжения — в шесть часов пятничным сентябрьским вечером почетный профессор Московской консерватории Мстислав Леопольдович Ростропович дает в стенах своей Alma Mater мастер-класс.

«Сегодня мы счастливы,— говорит в своем кратком вступительном приветствии ректор А. С. Соколов, — потому что Мстислав Леопольдович — человек Московской консерватории, человек русской музыкальной культуры, который, независимо от того, где он находится, всегда принадлежит нам». И полный воодушевления притихший зал проникается сказанным с чувством абсолютной солидарности.

Мастер-класс длится почти четыре часа. Без перерыва. И прекращается на многоточии, оставляя многое недосказанным: в десять вечера у прославленного маэстро — запись прокофьевского фортепианного концерта с РНО и М. Плетневым. Но до того непрерывно идет напряженная творческая работа.

В основе — три произведения: Виолончельная соната Брамса, которую исполняют Евгений Тонха (виолончель, студент РАМ, класс проф. Н. Н. Шаховской) и Станислав Липс (фортепиано, выпускник Московской консерватории, класс проф. Л. Н. Наумова); Восьмая соната для фортепиано Прокофьева в исполнении Татьяны Мичко (выпускница Московской консерватории, класс проф. С. Л. Доренского); Восьмой квартет Шостаковича (Квартет «Twins»: Елена Исаенкова, Татьяна Исаенкова, Елена Алесеева, Ирина Смирнова — выпускницы Московской консерватории, класс проф. А. В. Голковского).

И возникает взаимодополняющий диалог великого музыканта с самой Музыкой — Брамса, Прокофьева, Шостаковича,— звучащей в этот раз в стенах Малого зала. А точнее — вечер превращается в захватывающий монолог, то серьезный, то ироничный, исполненный юмора, когда зал взрывается дружным смехом. Монолог-размышление о звуках и паузах, об искусстве и смысле жизни, о профессии и личностях в ней, «о времени и о себе»…

Я волнуюсь… Мне приходилось давать Мастер-класс, но здесь, вернувшись в мое гнездо… Здесь, в этом зале происходило очень многое в моей жизни…

Мне хочется начать с самого начала. С момента выхода на сцену каждый из нас должен знать, что он приковывает к себе внимание. Отсюда каждое действие в каком-то смысле должно быть контролируемо вашим собственным настроением, пониманием — что вы выходите играть. И это настроение надо приносить оттуда, из-за кулис… По моей практике, я никогда (во всяком случае последние 40 лет!), когда играю с оркестром, никогда не настраиваюсь на сцене. Я прошу до начала концерта придти ко мне за кулисы гобоиста и концертмейстера скрипичной группы. Мы втроем отстраиваем «ля». И если я вышел на сцену, а там «ля» будет другое, я буду играть на том «ля», которое настроил за кулисами. Потому что, когда артист выходит на сцену, там уже оркестр сидит, публика…А публика платит деньги, и если первое, что она за свои деньги имеет, будет «тиу-тиу» (изображает), — это может кого-то расстроить — не слишком ли дорого он заплатил… Это первое, почему не надо настраиваться при публике.

А второе — когда выходишь на сцену, надо находиться уже в том состоянии, в каком композитор сочинял это произведение. Хотя, у меня было много случаев, когда это мне даже мешало. Например, знаменитая пианистка Марта Аргерих. Так вот я дирижировал с ней и Концерт Шумана, и концерт Шопена. Как вы помните, они начинаются совершенно различно: Шопен начинается лирически, а Шуман сразу выворачивает душу. А она шла на сцену что на Шопена, что на Шумана такой красивой женской походкой, что я просто не знал, как начать сочинение. Помня, как звучит Шуман, может не надо выходить так кокетливо…

Бывают случаи… Я не буду называть фамилию одного скрипача, одного из самых знаменитых сегодня; тогда он еще был почти мальчиком. Так вот я пригласил его в Нью-Йорке сыграть со мной двойной концерт Брамса. И перед тем, как выйти на сцену, он вдруг заиграл «Хоро стаккато» (пьеса Динику). А нужно играть Брамса! Я просто обалдел — его настрой оказался не тем.

Задача настоящего исполнителя, с моей точки зрения, вернуть те эмоции, которые были у композитора, когда он это сочинение сочинял. Мы должны передать ощущение композиторское, и это ощущение бывает разным — а я многих композиторов лично знал очень хорошо.

Каждый из нас имеет свою ауру, свое психологическое воздействие. Вот у меня была одна ученица, здесь в 19 классе. Она играла и все время смотрела в одну точку. Минут через 15 я тоже уставился в эту точку, а потом уже весь класс смотрел в эту точку… Поэтому, когда выходишь оттуда сюда, на сцену — это очень важный момент. Положил пальцы — надо играть. Выхода нет.

У виолончелистов есть еще одна задача большая. И трудная задача. Наш инструмент имеет огромный регистр. От нижнего «до», как вы знаете, до бесконечных верхних нот. Это накладывает на нас особый отпечаток. Потому что, когда мы играем — с фортепиано, с оркестром, — мы всегда должны ощущать, где находится наш регистр. Вот Брамс как раз по регистрам был абсолютно выдающимся композитором. Он использовал нижние регистры виолончели очень мудро. Например, в этой сонате виолончель начинает в самом нижнем регистре, в двойном концерте для скрипки и виолончели — тоже, причем, виолончель играет в нижнем регистре после короткого тутти — соло, каденцию. Я почему об этом вспомнил — есть композиторы очень чувствительные к регистру виолончели. У виолончели регистры звучат очень красиво, но по разному — быстрые ноты в нижнем регистре, например, не так шикарны.

Вспоминаю, как в этом зале была премьера Второй сонаты для виолончели и фортепиано Николая Яковлевича Мясковского. Это было первое его сочинение после идиотского постановления ЦК партии 1948 года относительно формализма, когда ругали Шостаковича, Прокофьева. Постановление было 10 февраля, а премьера сонаты Мясковского — происходила не следующий год. В финале этой сонаты (как он сам сказал, она была вдохновлена сонатой Франка) в начале, если виолончелисты помнят, виолончель быстро играет на басах. Я сыграл Сонату, потом приходят Николай Яковлевич Мясковский и Сергей Сергеевич Прокофьев. А Прокофьев был очень и очень, как бы по-детски прямолинейным, все что думал — сразу говорил. Это и тогда нередко ставило в странное положение того, кто его слушал, Так вот, Сергей Сергеевич, улыбаясь, почти в восторге, говорит «Слава, Вы знаете, когда Вы играли быстрые вещи на «соль» струне — ну ничего не слышно! (смех). А зато, когда Вы перешли на высокие струны — это было блестяще!». И сам он это учел. Когда он писал Симфонию-концерт, вторая часть тоже начинается с нижних струн, быстрые ноты, но этот темп идет без оркестра. И только, когда перехожу на «ля» струну — вступает оркестр.

Еще я помню, когда Сергей Сергеевич сочинял Симфонию-концерт, там есть побочная партия первой части (показывает). Она задумывалась в высоком регистре. И до этого виолончель звучала в высоком регистре. А я ему говорю: «Сергей Сергеевич! У меня к Вам большая просьба — опустите эту тему на две октавы ниже». Он так надулся и говорит «Вы знаете, я в этом не уверен». Потом мне через два дня позвонил — «Придите ко мне». Я пришел, он мне показал на две октавы ниже и очень довольный сказал: «Вы знаете, если бы не моя композиторская техника, я бы не вышел из вашего переворота!».

А теперь вернемся к сонате Брамса. Каждый из вас двоих замечательно играет, но каждый играет свою партию. А опыт ансамблевый игры в сонатах — он у меня довольно значительный. Счастье мне привалило, я играл с одними из самых знаменитых пианистов. И с Рихтером играл, и Гилельсом, и с Горовицем и со многими, многими другими… Интересный момент, когда ты играешь с партнером — импровизация. То есть, когда ты слышишь как он сыграл фразу, ты либо ответил в том же настроении, в том же состоянии, либо ты ему дал какую-то новую идею. Поэтому, когда вы каждый выучили свою партию и потом замечательно срепетировали, это еще, как бы это сказать… не имеет никакого отношения к футболу. Почему все бегают на футбол? Там возникают такие комбинации, которые нельзя предусмотреть. Вот и в сонатах момент творчества очень важен. Слушай, как он играет. Что-то ты ему ответишь так, а что-то иначе. Но каждый из вас должен знать замечательно свою партию.

И еще вот что. Это вопрос — психологический. Например, когда играешь второстепенную роль, не надо играть так красиво. Надо существовать — в том, что у партнера. Публика будет это чувствовать, что главное — у него. А ты — как бы отдыхай. Потом у вас соревнование начинается, и ты побеждаешь. Все это так, как композитор сочинил. Вообще всюду, в ситуациях подобного рода нужно понимать, что звук — это психологическая связь, это «провода», которые связывают тебя с публикой. И эти «провода» ты можешь использовать для того, чтобы передать, что чувствовал композитор, когда сочинял.

Еще пример очень простой. Мне было лет 17–18. Тогда, после конкурса 1945 года, у нас началась дружба… Там был замечательный музыкант пианист — Виктор Карпович Мержанов. Сейчас он большой профессор, а тогда просто Витька (а я — Славка!). Мы начали репетировать с Виктором именно эту сонату. Рихтер, услышав, обратился ко мне: «Скажите пожалуйста, как думаете, а вот когда Брамс сочинял эту сонату, какая была погода на улице?». Конечно, будучи в то время еще дураком, я ему ответил: «Ты понимаешь, именно в этот момент я не был с Брамсом вместе!». А он мне сказал тактично: «Ты знаешь, а я уверен, что Брамс подошел к окну, посмотрел в окошко, а там шел дождь. Он вернулся за рояль и начал сочинять»… И все для меня стало ясно. У композиторов это бывает. Рихтер предугадал. Композитор часто себе представляет вещи, которые мы даже не можем по-настоящему представить. Вообрази — солнца нет, такая немножко мрачная погода, идет дождь, вот он пришел и начал сочинять музыку… Это уже совсем другая атмосфера.

Я намного больше люблю pianissimo. Считаю, что оно намного выразительней чем forte-fortissimo. Научился я этому, когда мы с баянистом (замечательный баянист — Юра Казаков!) ездили по Сибири, по целинным землям, по Северу. Я сделал такую группу из 4-х мушкетеров. Там еще был мастер художественного слова и певец. Так вот, когда мы приехали в деревню сибирскую, там натопили избу-клуб и я начал играть с Юрой. А пришли бородачи сибирские, которые никогда в жизни живого артиста не видели. И они начали мной восхищаться. Но очень громко — они считали, что они должны друг друга слышать больше, чем меня. Я играю, они — «Посмотри, как он пальцами-то, пальцами! А как пилит!…». Я — громче вплоть до скрипа. А они — еще громче. Что делать?! И вдруг я стал играть три piano. Они все замолчали (подумали, что у меня инфаркт!) и стали слушать. Воздействие pianissimo может быть настолько гипнотическим, что публика может абсолютно придти к тебе «на цепь» — ты будешь ее держать.

Придаюсь воспоминаниям. Вот в этом зале, наверху сидела комиссия, Председателем был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Было очень много знаменитых музыкантов. Шел Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей 1945 года. Это было в декабре месяце. Кончилась война. 7 лет не было конкурса. Подросли замечательные музыканты. И самый человечный акт, который я знаю в нашей стране в то время было то, что этот конкурс, в отличие от всех остальных, был объявлен до 31 одного года (обычно — до 30). Это был очень музыкальный и очень гуманный акт. В это время Святославу Теофиловичу Рихтеру исполнился 31 год, и ему дали возможность сыграть на конкурсе. А конкурс в советское время был такой «санпропускник»: получил 1-ю премию — тебе открыта дорога, не прошел, не получил — карьеру начинать было безумно трудно. И вот в этом зале, на втором туре мы все участники сидим ждем Рихтера — ему выступать. А Рихтера нет. Опаздывает. Но ему все простили, потому что он пришел сюда вместе с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым и сыграл Восьмую сонату. До сих пор помню, как это происходило. Он играл абсолютно гениально.

Теперь немножко об этой сонате. Конечно наша юная пианистка замечательно сыграла. Замечательно. Но самое главное у Прокофьева — стоический ритм. Это такой ритм, который не может быть ничем поколеблен. В этом смысле, конечно были огрехи. Самое большое завоевание в творчестве — это владение временем. Музыка — искусство во времени. В финале сонаты не должно быть ускорения. У Прокофьева это железно. Ритм у Прокофьева может свести с ума.

И еще. Рихтер как-то мне сказал о Гленне Гульде — он был настолько восхищен, что никак не мог придти в себя, — «Знаешь, он играет Баха так, что каждый голос на рояле имеет свой тембр». И добавил: «Я бы тоже мог так сыграть, но мне нужно слишком много для этого заниматься!». То есть даже для него это был идеал недостижимый. В этом смысле (возвращаясь к сонате Прокофьева), Вы играете сопровождающий голос в первой теме немножко потише, но, мне кажется, если бы Вы могли придумать тембровую окраску для второго голоса… Но это, конечно, трудно, «надо много заниматься».

У Прокофьева часто бывает так, что он дает какое-то отдохновение от серьеза. Серьез может быть очень хороший, но вдруг появляется какая-то музыка для души. Знаете, существуют такие камерные ансамбли, которые играют не то вальсы, не то мазурки — легко. Вы играете вторую часть сонаты очень серьезно. А должна быть, мне кажется, огромная разница: там (в первой части) — Misterioso, трагедия, которая еще вернется. Здесь — все отдыхает. Мне сказал Горовиц как-то… Мы с Горовицем очень дружили. И он десять лет не давал концертов нигде. Дико скучал — такой гигант-пианист, и не дает концертов! Когда я приходил к нему в Нью-Йорке домой, он меня просто мучил — он садился за рояль и играл по пять часов. Не давал даже поесть. Играл Девятую сонату Скрябина, просто гениально, и многое еще… Я спросил —«Володя, а почему ты не выступаешь?» А он, таким голосом Бабы Яги: «А для кого играть?!» Я: «Для публики». Он: «Для тех дураков-критиков, которые написали о Восьмой сонате Прокофьева, что это салонная музыка? Что значит салонная музыка?!». Я запомнил, как он это сказал возмущенно. А все-таки, я считаю, что вторая часть как раз и есть салонная музыка. Играть надо, как бы ограничив себя в масштабах. Это игра — один для одного.

Мне хотелось бы очень много сказать о Шостаковиче. И спасибо вам огромное за прекрасное исполнение Восьмого квартета. Прежде всего хочу сказать о характере этого произведения и об отношении к этому произведению композитора. Дело было так. Я был в отъезде за границей, когда вернулся в Москву, Галина Павловна сказала, что звонил Шостакович и просил меня немедленно позвонить. Это было на даче. Я ему позвонил, и он сказал: «Слава, придите как можно скорее ко мне». Речь пошла о Восьмом квартете. Уже была первая репетиция с квартетом им. Бетховена. Шостакович сказал: «Я специально поставил магнитофон и записал это для Вас. Мне так важно, чтобы Вы это послушали». Мы послушали. На меня это произвело такое невероятное впечатление, что мы оба… залились слезами. Дмитрий Дмитриевич мне сквозь слезы сказал: «Слава, наконец я написал сочинение, которое можно сыграть на моих похоронах». Это настолько психологически глубокое произведение, что его нельзя просто хорошо играть. Надо более или менее знать его (Шостаковича) жизнь и отношение к жизни.

Этот квартет посвящен жертвам фашизма. Но по сути это его автобиографическое произведение — произведение о нем, о его страданиях, о его жизни. Я был под таким впечатлением от этого произведения, что создал свой квартет. В этом квартете играли поочередно 1-ю и 2-ю скрипку — Гутников и Вайман, Кремер, замечательный музыкант из Петербурга (Ленинграда) — альт, а я играл на виолончели. Я имел счастье играть этот квартет в присутствии Дмитрия Дмитриевича в Малом зале Ленинградской филармонии. То есть я очень близко знаком с этим сочинением и с реакцией композитора на него

Шостакович как-то сказал мне: «Когда я хочу оскорбить музыканта, я говорю ему — Вы не музыкант, а mezzo-fortissimo». Вот такое ругательство. Мне кажется, вы настолько выразительно все играете (речь идет о начале квартета) и все mezzo-forte, вне зависимости, какие стоят нюансы. И играете как бы «не загадочно». Как музыку. А на самом деле это зашифрованное его имя, его подпись, его зашифрованная личность. У Шостаковича масса зашифрованного в его произведениях. Например, о Виолончельном концерте он меня как-то спросил: «Слава, Вы нашли здесь что-нибудь о Сталине?». Я, как понимаете, знаю его очень хорошо, но еще раз все просмотрел, с лупой (!) — и не нашел. Он говорит — «Я зашифровал» (играет «Сулико»).

Что самое трудное в Восьмом квартете? Самое трудное — когда не знаешь концепцию, всю его биографию, которая находится в этом сочинении. Он не делал никакой разницы в темпах частей. Но материал — монограмма d-es-c-h (D.SCH — инициалы Шостаковича по-немецки); тема из Трио памяти его самого близкого и любимого друга И. И. Соллертинского, который умер во время войны; из 11-й симфонии; много посвящено (я испытал особое чувство гордости) и Первому виолончельному концерту; использован мотив — самая уязвимая точка его жизни — из арии Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». И весь этот конгломерат мотивов дает повод думать, что каждое возвращение эпизода из его биографии, оно должно иметь свою краску, свой стиль и свой характер. Это не просто процесс нормальной музыки — 1-я часть, скерцо, медленная часть и т. д. — здесь намечены какие-то сгустки эпизодов из его жизни. Причем эпизодов в основном трагических. И играть это надо, находя особые, нужные для этого краски. Например, эпизод, где звучит мотив из арии Катерины «Сережа, хороший мой…» Вы играете безумно громко. Его нужно играть так тихо, что еле слышно, как бы издалека, с такой теплотой, с такой глубиной… Именно в этом месте на репетиции, когда мы играли, у Дмитрия Дмитриевича полились слезы… Это — как бы символ его жизни.

Публикацию подготовила проф. Т. А. Курышева

Снимки фотохудожника Антона Демидова

Поделиться ссылкой: