Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Искусство живет и будет жить…»

№1 (1375), январь 2021 года

Ирина Александровна Антонова рассказывает

Творческая встреча

Фото Ильи Питалева / ТАСС
Начинался 2018 год… Сама по себе мысль провести творческую встречу с Ириной Александровной Антоновой в Консерватории, прямо в Рахманиновском зале, поначалу казалась немного авантюрной. А затем, сотрудница Консерватории и Музея-квартиры С.Т. Рихтера Надежда Игнатьева как бы между прочим сказала: «На всякий случай, 20 марта у нее день рождения». И отсюда родилась идея еще более безумная… Но, кажется, Ирину Александровну именно эта идея и тронула. Она даже как-то немного замялась, когда я, глотнув воздуха, сказал ей по телефону, что мы приглашаем ее встретить 96-й день рождения у нас. «Ну… может быть…», – ответила она. Согласно известному афоризму, это означает «Да».

Так и случилось. Более того, выяснилось, что чуть ли не впервые ее пригласили подробно поговорить о музыке! Обычно, конечно, все спрашивали о Пушкинском музее, о выставках. Может, иногда мельком что-то о программах «Декабрьских вечеров». На встрече в Консерватории Ирина Александровна подробно рассказала о своем общении со Святославом Рихтером, об истории возникновения их фестиваля, о своих детских музыкальных впечатлениях, о поездках в Байройт и спектаклях, увиденных из директорской ложи Большого театра… Двухчасовой разговор, стенограмма которого сохранилась, прерывался только музыкальными поздравлениями имениннице от солистов «Студии новой музыки».

Всего Ирина Александровна провела у нас в гостях несколько часов: после общения в зале она еще успела дать большое видеоинтервью Александру Сергеевичу Соколову для телевизионного архива Консерватории, да и между этими двумя «официальными» частями визита была нарасхват. А сотрудники Пушкинского музея каждые 15 минут звонили мне с вопросом: «Когда же вы, наконец, ее к нам отпустите, у нее же день рождения?!».

В тот день 20 марта 2018 года график занятий в Консерватории сильно изменился: многие педагоги и студенты прервали лекции, чтобы прийти в полдень на эту уникальную встречу. А 1 декабря 2020 года мир облетела скорбная весть – великой Антоновой не стало. И, вероятно, большинство из нас запомнит Ирину Александровну как человека, с которым мы увиделись вживую лишь однажды – в ее 96-й день рождения в нашем Рахманиновском зале…

Владислав Тарнопольский, преподаватель кафедры современной музыки

***

Ирина Антонова и ректор Московской консерватории Александр Соколов. Фото Дениса Рылова

Я не хочу, чтобы вы подумали, что я каким бы то ни было образом примазалась к имени великого Святослава Теофиловича Рихтера, родившись с ним в один день. Видит Бог, я в этом не виновата. Когда я узнала, что он тоже родился 20 марта, я попросила всех, включая Нину Львовну, его супругу, и ближний круг Святослава Теофиловича, не говорить ему об этом. Просто потому, что не хотелось сказать «я тоже». Поэтому он ничего не знал. И узнал только за два года до своей кончины. Многие, кто с ним общался, знают, что он не любил говорить по телефону и почти никогда не говорил, но здесь он снял трубку и позвонил мне. Я никогда не слышала, чтобы он так выражался. Негодующе он сказал: «Что же это такое! Вы мне приносите цветы, подарки, поздравляете. Я говорю: «Да, спасибо», и на этом все кончается! Как Вы могли утаить?» и так далее. Но этот взрыв негодования довольно быстро прошел и, конечно, не испортил наши отношения. Вот такое невероятное совпадение.

Для того чтобы рассказать о том, как вообще пришла мысль создать «Декабрьские вечера» и как возникли взаимоотношения со Святославом Теофиловичем, я должна сказать несколько слов о своем детстве. Именно мои родители посвятили меня в музыку, в искусство. Моя мама родилась в Харькове и училась в Харьковской консерватории на фортепиано. А вот отец прямого отношения к музыке не имел, он был рабочим человеком, электриком, работал в Кронштадте на кораблях и потом получил инженерное образование в Петербурге. Но, как ни странно, у него был какой-то почти неправдоподобный интерес к музыке, к литературе и к искусству вообще. Уже будучи взрослой, я узнала, что мой отец познакомился с писателем Романовым, которому он, видимо, понравился, и тот занимался его воспитанием, попутно рассказывая о своем интересе к искусству, о концертах Шаляпина. И потом, когда я немножко подросла, именно отец познакомил меня с музыкой и водил на концерты. 

Помню, как он привел меня на премьеру Секстета Шостаковича в Политехническом музее. Не могу сказать, что я тогда поняла эту музыку, но я была на этой премьере, слушала, видела Дмитрия Дмитриевича за фортепиано. Потом – я была уже достаточно взрослой – мы пришли на Пятую симфонию Шостаковича. На Седьмую уже пошла, конечно, сама. Премьера прошла в Ленинграде, но потом Самосуд приехал в Москву, и 29 марта 1942 года в 12 часов дня я была в Колонном зале Дома Союзов. Зал был полный. Когда симфония кончалась, мы увидели, как на сцену из-за кулисы выходит человек в военной форме. Но он старался не помешать концерту, он дал ему закончиться, а потом вышел и сказал, что в городе объявлена тревога, и попросил всех спуститься в метро. Я была с моей приятельницей и небрежно так сказала: «Ну, вот еще мы сейчас куда-то там полезем, пойдем ко мне домой». Жили мы относительно недалеко, на Покровском бульваре. Когда подходили к дому, нас все-таки схватили и посадили в убежище. Но самое главное – это, конечно, безумно сильное, потрясающее впечатление от симфонии. С тех пор, я не пропускала премьер симфоний Шостаковича в Консерватории – Восьмая, Девятая и так далее, – обязательно приходила слушать эту музыку. Я очень много его слушала: оперетту, вокальные сочинения… Он очень захватывал меня, и самое главное, мне казалось, что я его понимаю.

А воспитана я была в основном на романтиках: на Шопене, Шуберте, Шумане. Мама очень любила их, играла дома, и эта музыка глубоко мне запала. Во время войны я попала на концерт Софроницкого в зале Чайковского, он играл Шопена. И сохранилось письмо к моему приятелю, который жил в это время в Томске — он не был на фронте, потому что у него было невероятно плохое зрение: –11. Я написала ему письмо, которое он мне потом отдал. Я описывала ему этот концерт в полном захлебе и с большой долей самоуверенности. Я писала, что, я, наконец, все поняла! Да, мы сидели в валенках, куртках, перчатках, потому что был нетопленный зал. Софроницкий вышел в концертном костюме, и было видно, что он был в «митенках», то есть пальцы были свободны, а на руках были перчатки, потому что очень холодно. Я писала, что теперь поняла музыку Шопена, теперь я, наверное, понимаю вообще всю музыку! Это был такой захлеб, потому что все вместе смешалось: война, холод, прекрасная музыка и то, что было услышано еще от мамы. Был такой восторг открытия и понимания!

Я абсолютно уверена, что надо много слушать. Я говорю это из своего опыта, потому что у меня нет специального музыкального образования, поэтому надо много слушать и со временем приходит понимание. И современную музыку тоже слушать. Я помню концерт в Большом зале Консерватории, когда Олег Каган играл Концерт Шнитке. Как раз на этом концерте я была со Святославом Теофиловичем, мы сидели в шестом ряду, а за нами сидело мало народу – Шнитке тогда еще не вошел в понимание. Потом, конечно, были концерты, на которые не достать билетов, но это происходило постепенно. Поэтому и молодым композиторам, и людям любого возраста, не надо сомневаться, что они не понимают – надо приходить и слушать. 

Фото Сергея Карпова / ТАСС

Через отца у нас был еще один канал в музыку в виде Большого театра. Он дружил с директором Еленой Константиновной Малиновской, поэтому у нас всегда были билеты в директорскую ложу. Это было еще задолго до войны, тогда мы жили прямо рядом с мэрией в гостинице «Дрезден». Мне было 6–7 лет и я приходила в Большой ногами, а назад отец часто тащил меня на руках, потому что я засыпала. Я это говорю к тому, что огромную роль в приобщении к музыке играет семья. Надо приходить вместе с детьми, особенно, если вы сами любите музыку. Надо обязательно начинать вот эти ранние походы – это может быть музыкальный театр, консерватория, концертные залы… 

Путь в музыку через родных очень важен. У папы были разные вкусы, и как-то он привел меня на «Бурю» Тихона Хренникова. Это была, наверное, интересная опера, но я тогда совсем не прониклась и долго его расспрашивала, как надо понимать ее, почему у Чайковского так, а у Тихона Николаевича по-другому, и он старался мне это как-то объяснить.

С 8 лет я жила вместе с отцом в Германии, он работал в посольстве. Оттуда у меня тоже остались сильные музыкальные впечатления. Музыка «Летучего Голландца» Вагнера произвела на меня огромное впечатление, и, конечно, сценически это было интересно. У меня до сих пор перед глазами эта декорация с Летучим голландцем, с его полетом. Вагнер музыкально совпал со мной, и, когда у меня появилась возможность, а появилась она всего лет пятнадцать назад, я трижды побывала в Байройте и просмотрела все, кроме «Тристана и Изольды». Все три раза, когда я была в Байройте, «Тристана» не было в программе. Я слушала эту оперу в Большом театре, когда были гастроли. Вагнер производил очень большое впечатление. После войны я огорчилась, узнав, что его музыку запретили в Израиле. Но когда я была там в последний раз, узнала, что его снова играют.

Я много посещала Консерваторию и в довоенное время, и в военное, и моими первыми крупными пианистами, концерты которых я почти не пропускала, были Эмиль Гилельс, Яков Зак. Я была на всех концертах Гилельса. На последних он играл все концерты Бетховена. Как-то Рихтера спросили: «Почему Вы не играете Пятый концерт Бетховена?», и он ответил: «Потому что его превосходно играет Гилельс, лучше я не сыграю». 

Я наблюдала, как Рихтер слушал Евгения Кисина, когда он был еще совсем ребенком. Он играл первый концерт Шопена. Рихтер пришел вместе с Башметом. Они сели в ряд и удивительно, что Кисин совершенно не испугался, он просто подошел к фортепиано и стал играть. Они даже переглянулись между собой, мол, какой независимый мальчик. Святослав Теофилович позже хорошо отозвался о Кисине.

Когда в 1949 году Нина Львовна [Дорлиак] позвонила в музей и сказала, что Святослав Теофилович хотел бы у нас поиграть, я, конечно, на это откликнулась с радостью. Они пришли к нам – она пела, а он ей аккомпанировал. Видимо, музей понравился Святославу Теофиловичу, и он стал приходить очень часто. Нина Львовна обычно звонила накануне и говорила: «Святослав Теофилович хотел бы у вас поиграть». Мы, конечно, были счастливы, но чаще всего я была и испугана, потому что когда я спрашивала «когда?», она мне говорила «завтра вечером».

И так продолжалось много лет. Примерно с 1961–1962 года Святослав Теофилович иногда один, иногда два, иногда три раза в год просто играл у нас. Потом я поняла, что он играл многое из того, что через некоторое время появлялось в Большом зале Консерватории. То есть считал нашу аудиторию вполне подходящей к проигрыванию готовящихся программ. Каждый раз он очень внимательно записывал в каком именно зале играл, даже переспрашивал: «Французское искусство какого века значит? Ага, значит XVII века, понятно».

Вы знаете, что Святослав Теофилович был не только музыкантом, но и художником. Он брал уроки у Фалька, и тот говорил о его выдающемся художественном даровании. Сам он говорил о том, что в какой-то момент перед ним встал вопрос кем же ему все-таки быть – нельзя быть и художником, и музыкантом в самом высоком смысле этого слова. Но рисовал он хорошо и интересно, мы неоднократно показывали его работы. Каждый раз он относился к собственным выставкам с большим волнением.

В 1981 году Святослав Теофилович пригласил меня на свой фестиваль в город Тур во Франции. Когда я приехала, оказалось, что этот фестиваль проходит в зернохранилище примерно в ста километрах от города. Это был огромный деревянный сарай конца XIII –начала XIV веков с земляным полом, в котором построили эстраду и расставили стулья. На фестиваль съезжались музыканты и гости из разных европейских городов. Там были и наши. Например, уже в то время играл Юрий Башмет. Эти концерты совершенно поразили меня звучанием в этом огромном зернохранилище и обстановкой. Там в деревянном плафоне жили совы и во время концерта они периодически вздыхали. Все улыбались и, конечно, это никому не мешало. Напротив, их оханье придавало какой-то особый аромат. Все это произвело очень большое впечатление.

После фестиваля был еще один концерт уже в самом городе Туре в оперном театре. Святослав Теофилович играл Трансцендентные этюды Листа, причем, что было необычно для меня, он очень волновался перед выходом на сцену. Но потом он был доволен концертом и тем, что у него, как говорится, получилось. Выйдя с концерта, мы шли по городу и вдруг неожиданно – ему характерны такие порывы – он снял свой концертный башмак и выкинул его вперед, и, немножко прихрамывая на ногу, на которой не было ботинка, он прошелся. Потом нашли ботинок, и он пошел дальше. Это был такой выброс напряжения и вместе с тем удовлетворения, что все получилось. 

Помню и другой похожий случай. В конце одного из концертов «Декабрьских вечеров», когда музыканты вышли на поклон, новая слушательница в зале, не зная порядка, включила свет, а Святослав Теофилович не разрешал этого делать до определенного момента. Это привело его в такое неистовство, что он спрыгнул с довольно высокой эстрады и через центральный ряд выбежал из зала. Он выбежал не только из зала, но выбежал из музея и пошел к метро. В концертном костюме и без пальто. А ведь это зима, декабрь месяц. Его догнали и вернули. Для меня было ясно, что это выплеск огромного напряжения, внутренняя разрядка.

Ирина Антонова и Святослав Рихтер. Фото: РИА Новости

Возвращаясь к фестивалю, помню один ужин. Я тогда спросила Святослава Теофиловича: «Вы делаете такой замечательный фестиваль здесь, в Туре, а почему Вы не объявите фестиваль в нашей стране?». И он как-то немножко по-детски развел руками и сказал: «А где там?». Я говорю: «Ну, хотя бы в нашем музее». Он внимательно посмотрел на меня и сказал: «А когда начнем – в этом году?» Я была ошеломлена: «Конечно в этом году! А когда?». С.Т.: «А Вы когда хотите»? Я: «Когда Вы решите». С.Т.: «Давайте в декабре». Я: «А как мы назовем?». С.Т.: «А Вы бы как назвали?». Я: «Дары Волхвов». Я имела в виду, что это неожиданная радость и поклон музею. Но все-таки это был 1981 год. С.Т.: «Ирина Александровна, нас не поймут». Я.: «А что Вы предлагаете?». С.Т.: «Декабрьские вечера». Так и образовался фестиваль. И первый был посвящен русской музыке XIX – начала XX веков.

Первые «декабрьские» прошли без иностранных музыкантов – мы просто не успели никого пригласить. Зато среди исполнителей собралась такая «дружина Рихтера» – Леонид Коган, Юрий Башмет, Наталия Гутман, Виктор Третьяков, Василий Лобанов, Элисо Вирсаладзе. Одним словом, прекрасные музыканты. В дальнейшем к ним присоединились еще многие замечательные музыканты с мировым именем, например, Исаак Стерн. Участвовали музыканты из Соединенных Штатов, Франции, Италии, Испании и многих других стран.

Программы всегда предлагал Святослав Теофилович. Уже на первых наших переговорах он сказал: «Вы знаете, я играю везде – и в России, и за рубежом, и если я прихожу в музейное помещение, то я каким-то образом связываю себя с тем домом, в котором я буду выступать. Поэтому в музее нужно подумать о «созвучии» классических искусств – живописи, графики, скульптуры и музыки. Она существует, ведь я сам художник и музыкант, и я знаю об этом «созвучии». Придумайте, пожалуйста, выставки». И моя задача была делать выставки. 

Обычно он называл музыкальную тему. Например, «Моцарт». Не так просто найти живописный материал, который бы соответствовал Моцарту. Иногда мы имели наглость ему что-то посоветовать. Как-то я ему сказала: «Было бы интересно показать двух композиторов, которые живут в разных странах и в разное время – это Бетховен и Рембрант, немец и голландец. Скажем, их камерное творчество. Оно более личное и такое особенное для каждого маэстро». Наш музей обладает почти полным собранием офортов Рембранта – всего около 240. Это гениальные страницы его творчества. Они редко показываются, потому что офорт создается на бумаге и больше двух месяцев не положено держать его на свету, потом надо на год, два, три помещать его обратно в хранилище. Святославу Теофиловичу эта идея очень понравилась. И масштаб Рембранта в его гениальных офортах и масштаб сонат Бетховена вместе ни у кого не вызывали удивления. Оказалось, что у них очень большое «созвучие» самого подхода к теме. 

Святослав Теофилович очень хотел сделать, как он говорил, «три Ш» – Шуберта, Шумана, Шопена. И они имели большой успех. Рихтер настоял на том, чтобы гости сидели на сцене, прямо как в салоне. И к моему величайшему ужасу и огорчению, в самый последний момент, когда ему уже предстояло выйти на сцену, он вдруг мне сказал: «А вот ноты переворачивать сегодня будете мне Вы». Я: «То есть как это я ?!». С.Т.: «А вот так – сядете и будете переворачивать». Я: «Но у меня нет платья, в котором я могла бы выйти на сцену!». Тут подошла Нина Львовна: «Ирина Александровна, возьмите мою шаль, этого будет достаточно». И они выпихнули меня на сцену. Было очень страшно. Тем не менее, я вдруг поняла, что он не даст мне опозориться. В общем, мы справились. Я справилась.

Фото: doc.rt.com

Надо сказать, что Святослав Теофилович очень приветливый, гостеприимный, но вместе с тем у него бывали моменты погружения в себя и недовольства собой. Расскажу вам об одном случае, который во многом характеризует его как творческую личность. Я приехала в Париж по музейным делам и узнала, что Святослав Теофилович тоже в Париже, с гастролями. Мне уже приходилось быть на его концертах в Париже, да и не только в Париже. И я заранее позвонила Нине Львовне, чтобы она сказала ему, что я очень прошу билет на его концерт. Я приехала, подошла его помощница Милена и сказала, что Святослав Теофилович уже неделю как отменил концерты, и что это ужас, потому что нужно возвращать деньги. И он никого не принимает. Я только сказала: «Передайте, что я приехала и хочу увидеться». 

Он все же пригласил меня, но был в очень подавленном состоянии. Тем не менее, сказал: «Давайте спустимся вниз и что-нибудь поедим». Он был вялый и почти ничего не ел. Говорит: «Все не получается». Глубокое недовольство собой наверно свойственно таким очень крупным людям, которые понимают, как они могут и как у них сегодня получается. Когда мы вернулись, он неожиданно сказал: «Пожалуй, пойду позанимаюсь». «Святослав Теофилович, а можно посидеть послушать?». Вдруг он так ощетинился и сказал: «Что, Вы будете слушать, как я стираю свое грязное белье?!» Но он все-таки пошел и стал заниматься. И, насколько я знаю, видимо он немного воспрял духом и даже какие-то концерты, которые отменял, смог восстановить. 

Второй случай такой безграничной требовательности к себе произошел в Центральном доме работника искусств. Там проходил вечер, посвященный его любимой грузинской художнице. Все сидели в зале, выступало очень много людей искусства. Объявили Рихтера, бетховенскую сонату. Он выходит, играет и вот как-то не так играет. Гром аплодисментов, он спускается вниз, садится рядом со мной, я поворачиваюсь к нему, говорю чистосердечные слова, свидетельствующие о моем воодушевлении, а он спокойно так: «Да Бог с Вами, Вы же понимаете, что ничего не получилось». И меня поразило эта колоссальная требовательность к самому себе и ответственность перед слушателями. 

Хочу сказать пару слов об аудитории, которая приходит на «Декабрьские вечера». Она очень изменилась в последнее время. Это лишь свидетельствует о том, что и мир, созданный Святославом Теофиловичем, изменился. Приходили близкие ему музыканты: Владимир Зива, которого он часто приглашал в качестве дирижера, любимая ему Галина Писаренко, которая выступала в поставленных им операх Бриттена. Кстати, оперу Бриттена впервые в Москве встречали как раз у нас в музее Пушкина. На концерты очень часто приходил Альфред Шнитке, Юрий Любимов, Олег Табаков, ушедший несколько дней тому назад, Гия Канчели, Иннокентий Смоктуновский, Александр Солженицын, Галина Уланова… Они украшали зал, и такая аудитория Рихтеру была очень приятна. Точно и правильно сказал о нем знаменитый пианист Гленн Гульд, когда назвал его великим коммуникатором, просветителем.

Искусство живет и будет жить. Мы на своих «Декабрьских вечерах», продолжая идеи Святослава Теофиловича, обращаемся ко всему богатству музыкального и пластического мира. Я думаю, это то, что при всех неурядицах, неудовлетворенности жизнью будет нас поддерживать в самые разные периоды и давать нам счастье, надежду на то, что все состоится. Спасибо.

20.03.2018, Рахманиновский зал Московской консерватории

Слушаем новых классиков

Авторы :

№9 (1374), декабрь 2020 года

Международный конкурс молодых композиторов «Новые классики» проходит во второй раз. Организованный Московской консерваторией совместно с Международным фондом композиторов «Новые классики» при поддержке Федерального агентства по делам молодежи конкурс уже успел приобрести огромную популярность и даже попасть в Книгу рекордов России. В этом году в нем участвовали 1090 музыкантов из 84 стран мира. Они представили на суд жюри 1933 партитуры в двух номинациях: «современная академическая музыка» и «современная популярная музыка».

В работе Конкурса приняли участие серьезные музыкальные силы. В состав жюри вошли известные композиторы из разных стран: профессор МГК Владимир Тарнопольский (председатель), Иван Урюпин, Алексей Рыбников, Франсуа Парис, Хайя Черновин, Габриэль Прокофьев, Никола Сани. Работу Ансамбля солистов «Студия новой музыки», исполнявшего сочинения молодых авторов на завершающем гала-концерте, возглавил дирижер, профессор МГК Игорь Дронов. Победители также образовали интернациональный букет молодых композиторов:первое место в академической музыке поделили Юг Маркович (Сербия) и Луис Кинтана (Пуэрто-Рико); первым в популярной музыке стал Мэтт Браун (США); специальный приз Конкурса получил Иван Колованов (Россия). «Этот масштабный музыкальный форум – одно из ярких культурных событий музыкальной жизни», – подчеркнул ректор Московской консерватории, профессор А.С. Соколов.

Ведущая Гала-концерта Ярослава Кабалевская

Столь значительное явление не могло не сопровождаться различными просветительскими и культурными мероприятиями: в рамках Конкурса вниманию молодых композиторов и музыковедов была представлена обширная образовательная программа. На мастер-классах затрагивались разнообразные темы, значимые для современного музыканта. Спикеры рассказали о современных композиторских техниках и приемах игры на музыкальных инструментах, об особенностях интерпретации старинной и новой музыки, специфике сочинения музыки в разных жанрах.

Музыковед, профессор МГК Евгения Кривицкая поговорила о такой значительной форме музыкальной жизни как фестиваль, затронув многие важные аспекты: где и в какое время года лучше проводить фестивали, как привлечь к ним внимание, чему можно посвятить фестиваль. Второй темой спикера стало построение имиджа музыканта – вопрос, несомненно, один из основных в сегодняшних условиях повышенного медийного внимания ко всем граням личности артиста.

Дирижер Игорь Дронов

Делать интересные интервью со слушателями учила журналист, ведущая авторских радиопрограмм Ольга Русанова. Особенностью этого мастер-класса стало активное вовлечение участников в процесс: в один из моментов им было предложено «разыграть» пресс-конференцию со знаменитыми деятелями культуры! Кроме того, участники обсудили и столь животрепещущую тему, как жизнь искусства в эпоху пандемии.

Доценты Московской консерватории Ольга Бочихина и Евгения Изотова рассказали об особенностях современной композиции и нотации. Присутствие музыкантов «Студии новой музыки» сделало их лекции особенно наглядными и увлекательными: благодаря им собравшиеся в Конференц-зале слушатели могли понять, как теоретические концепции воплощаются на практике.

Огромный интерес зрителей из разных уголков мира вызвали online мастер-классы. Художественный руководитель ансамбля Questa Musica, дирижер Филипп Чижевский поговорил со слушателями о специфике исполнения музыки разных эпох и жанров, а также о своем опыте сотрудничества с современными композиторами. Мастер-класс пианиста и композитора, профессора РАМ им. Гнесиных Юрия Богданова был посвящен истории фортепианной музыки и значению фортепиано для деятельности композитора. Известный кинокомпозитор Иван Урюпин поделился с молодыми музыкантами опытом написания саундтреков к кино и анимации, еще рассказал, какими навыками должен обладать композитор для достижения успеха в этой области.

Струнный квартет «Студия новой музыки»

Прекрасным завершением столь насыщенной программы стал гала-концерт 29 ноября на сцене Рахманиновского зала Консерватории. В этот вечер в исполнении ансамбля «Студия новой музыки» под руководством Игоря Дронова прозвучали сочинения лауреатов конкурса. Концерт подарил авторам бесценную для композитора возможность услышать свою музыку в «живом» звучании, а публике – узнать новые имена. Вела концерт на русском и английском языках доцент МГК Ярослава Кабалевская, а интернет-трансляцию на портале Культура.РФ осуществлял департамент медиа Московской консерватории. Программа отражала одну из основных идей Конкурса – сопоставление современной академической и неакадемической музыки: первое отделение было посвящено «серьезным» жанрам, второе – популярной музыке. В каждом из них было исполнено по пять сочинений.

В первом отделении прозвучали: «Ещё один ров» Джоны Хейве (США), «Неоновое семя» Юга Марковича (Сербия), «Куэлебре» Демиана Руделя Рея (Аргентина), Microstories Дарьи Маминовой (Россия), «Чернильные пятна» Луиса Квинтаны (Пуэрто-Рико). Все пьесы отличались яркой индивидуальностью, хотя между ними было и сходство: во-первых, программный замысел – композиторы не только дали названия сочинениям, но и предпослали им довольно подробные литературные пояснения; во-вторых, сочинения роднит стремление авторов «поиграть» различными звуковыми приемами. Так, например, в «Неоновом семени» автор «исследует» звуковые возможности струнного квартета, добиваясь оригинальных акустических эффектов. Внимание публики не могли не привлечь Microstories, в которых композитор привнесла элемент современной действительности – в конце пьесы в полной темноте зала музыканты подняли вверх смартфоны со светящимися экранами. 

Ансамбль солистов «Студия новой музыки»

Не менее интересны были пьесы, представленные во втором отделении. Concerto barbaro Ивана Колованова увлекал энергией непрерывного движения. Сменившая его «Экстатическая самба» Кевина Дейя (США) – эмоциональной открытостью высказывания, «Реанимация» Киана Маккарти (Ирландия) – подчеркнутой экспрессивностью, а в произведении «Нарисуй мне солнце» Грегори Саймону (США) удалось оркестровыми красками изобразить сияние солнечных лучей. Завершилось второе отделение остроумнейшей «Комнатой сценаристов» Мэтта Брауна (США), на протяжении которой отдельные «реплики» инструментов постепенно складываются в бравурный джазовый вальс, вызвавший особенный восторг публики – после продолжительной овации дирижер повторил его «на бис».

Непревзойденное мастерство музыкантов «Студии новой музыки» заслуживает, бесспорно, отдельного признания. За очень короткий срок в нынешних непростых обстоятельствах (артистам не раз приходилось замещать заболевших коллег!) разучить и исполнить отнюдь не простые партитуры, написанные с использованием самых разных композиторских техник – это ли не признак высочайшего профессионализма, на протяжении многих лет отличающего работу ансамбля?!  

Команда «Новых классиков» под руководством проректора по концертной деятельности В.А. Каткова и композитора А.В. Шарова уже не в первый раз представляет публике возможность познакомиться с талантливыми сочинениями молодых авторов, а композиторам – найти своего слушателя. Мы надеемся, что проведение этого Конкурса станет еще одной традицией Московской консерватории, и он подарит слушателям еще много прекрасной музыки.

Анна Горшкова, аспирантка МГК

Фото Дениса Рылова

Очень громко и очень красиво!

Авторы :

№7 (1372), октябрь 2020 года

По традиции, заложенной два десятка лет назад, 7 сентября в стенах Московской консерватории при участии научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира», Посольства Японии в России и Японского фонда состоялось праздничное открытие XXII Международного фестиваля «Душа Японии». Выступление группы японских барабанов «Мияби» с программой «Мияби изгоняет демонов» открыло очередной фестиваль японской музыкальной культуры, который продлится до конца декабря.В условиях ограничительных мер, связанных с эпидемией, график фестиваля был сильно изменен. Возможно, он будет меняться еще – к такому повороту событий надо быть готовыми. Но, думаю, что в этом году, помимо тщательной подготовки программ, нам, организаторам, надо работать над тем, чтобы максимально сохранить первоначально задуманную программу фестиваля. Все ли выступления состоятся очно, смогут ли японские участники фестиваля приехать в Россию или придется переходить в формат онлайн и проводить концерты силами московских школ японского искусства – покажет время. Для нас это вызов и хорошая возможность продемонстрировать приверженность японской музыкальной культуре. Ведь недаром, вот уже больше 20 лет мы проводим этот фестиваль не только для публики, но и для самих себя, перенимая японский подход к жизни и ремеслу.

А в японском характере непостижимым образом соединяются трепетное отношение к красоте, железная стойкость и непреклонная воля. Может показаться странным, но этому учат все традиционные виды японских искусств. Если ты делаешь что-то, то делай это максимально хорошо и красиво. Только тогда ты проявишь должное уважение к учителю и к искусству.

В программе открытия фестиваля сочетались игра на японских барабанах тайко в исполнении ансамбля «Мияби», демонстрация икэбана проекта «Нихон-но би» («Красота Японии»), который объединяет московских мастеров сразу двух крупнейших школ икэбана, Согэцу и Икэнобо, а также каллиграфия мастера Каори Исидзимы и звучание флейты сякухати Александра Ивашина. Создание композиций икэбана проходило на глазах у зрителей под бой тайко и игру сякухати.

Наталья Есипович – мастер икэбаны школы Согэцу. На сцене – группа тайко «Мияби» ансамбля японской музыки Wa-On

Жанр создания композиций икэбаны под музыку, классических цветочных аранжировок и огромных инсталляций, уже давно зарекомендовал себя в Японии и других странах. Это особое действо, при котором заранее тщательно продумываются детали будущей композиции и ее сценического воплощения: готовятся вазы, подставки, растительные и прочие материалы, инструменты для обрезки цветов. Однако, подобно музыкальной импровизации, конечный вариант всегда уникален и неповторим, и зависит от уровня мастерства, вдохновения, тонкого следования природе образа.

Подобно поэтическим турнирам рэнга, жанру, зародившемуся в Японии еще в средние века и бытующему до сих пор, все цветочные композиции на открытии фестиваля «Душа Японии» были образно соединены, как бы нанизаны друг на друга – в каждой последующей присутствовал и был развит элемент предыдущей. Это не просто красиво, это завораживает, впечатляет, затягивает в орбиту. Не говоря уже о том, какое удовольствие смотреть на работу мастеров и выверенные движения их рук.

Группа тайко «Мияби» ансамбля японской музыки Wa-On

С радостью и трепетом мы также наблюдали за выступлениями консерваторского ансамбля японских барабанов тайко «Мияби». Коллектив образован в 2014 году на базе класса японских барабанов тайко научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира» Московской консерватории, основанном Митико Эбато (Тиба, Япония), создателем собственной школы тайко «Оцука дайко кадзуракай». Название ансамблю дала сама сэнсэй, и в переводе с японского языка «мияби» означает «изысканный, изящный». Наверное, это необычное название для ансамбля исполнителей на тайко, древних барабанах, попавших из Китая или Кореи в Японию в начале нашей эры, и использовавшихся в синтоистских обрядах поклонения богу ветра Сусаноо. Необычное, если не знать, что в первый состав ансамбля входили хрупкие консерваторские студентки, изысканно образованные в рамках классических курсов Alma mater и, одновременно, играющие на традиционных японских и китайских струнных и духовых инструментах.

Этот оригинальный стиль сохраняют и нынешние участники «Мияби». Замечательные исполнители продемонстрировали красоту и силу духа, изящество и дисциплину, непреклонность перед лицом жизненных испытаний. В «зверский» барабанный бой они привнесли динамику форте и пиано, детально продумав сценический облик своего выступления, выразительность костюмов и координацию внутри группы.  Открытие фестиваля «Душа Японии» в этом году получилось очень громким и очень красивым.

Наталья Григорович, НТЦ «Музыкальные культуры мира»

Фото Дениса Рылова

Бетховен в Московской консерватории (1770–2020)

Авторы :

№6 (1371), сентябрь 2020

В Москве нет памятника Бетховену, за исключением бюста, установленного в фойе детской музыкальной школы, носящей его имя. Однако в Большом зале Московской консерватории портрет Бетховена висит на самом почетном месте, рядом с Чайковским. А посетители Малого зала могут полюбоваться в фойе бюстами Баха и Бетховена, созданными польским скульптором Циприаном Годебским (1835–1909). Наконец, в кабинете ректора находятся еще два скульптурных изваяния Бетховена неизвестных авторов – небольшой бронзовый бюст и совсем камерная забавная статуэтка, изображающая Бетховена отдыхающим на мраморной скамье, украшенной львами.

Присутствие Бетховена в храме музыки, которым по праву может считаться Московская консерватория, не случайно. Н.Г. Рубинштейн, основатель Консерватории, преклонялся перед Бетховеном и всячески пропагандировал его музыку в России как пианист, дирижер и педагог. Так, в 1880 году по инициативе Рубинштейна и под его руководством на сцене Большого театра состоялась первая в России постановка оперы Бетховена «Фиделио» на русском языке (в переводе Ольги Лепко) – это был выпускной спектакль студентов Московской консерватории. Примечательно, что партию Леоноры исполнила Мария Климентова – первая Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского.

В советский период фигура Бетховена стала частью нового идеологического культа. Биографический очерк о Бетховене появился в 1919 году в серии брошюр «Кому пролетариат ставит памятники». До появления монумента дело не дошло, но музыка Бетховена звучала в новой России постоянно, в том числе по самым торжественным поводам. 4 октября 1919 года концерт из произведений Бетховена в Большом зале Московской консерватории посетил В.И. Ленин; с 1979 года вплоть до конца советской эпохи в Большом зале в этот день давался концерт с той же самой программой. В юбилейный 1970 год Большой зал стал центром музыкальных празднеств, посвященных Бетховену и проходивших с невиданным размахом.

Однако включение Бетховена в официальный пантеон «прогрессивных» художников способствовало углубленному изучению его творчества отечественными музыкантами и музыковедами, деятельность которых пошла на пользу всей мировой культуре. В частности, в 1927 году широко отмечалось 100-летие со дня смерти Бетховена, и профессора Московской консерватории подготовили два исторически важных издания. М.В. Иванов-Борецкий опубликовал в виде факсимиле Московскую черновую тетрадь Бетховена за 1825 год (эскизы квартетов ор. 130 и 132). А под редакцией К.А. Кузнецова была издана «Русская книга о Бетховене», аналогов которой с тех пор так и не появилось. Эти и другие достижения нашей музыковедческой школы заложили основу для трудов крупнейшего отечественного бетховениста XX века Н.Л. Фишмана. Хотя он никогда не преподавал в Московской консерватории (он работал в училище при Консерватории и в Музее им. Глинки, ныне Музее музыки), триумфальная защита его докторской диссертации, посвященной расшифровке Книги эскизов Бетховена за 1802–1803 годы, состоялась в 1968 году в Консерватории. К тому времени его издание этой книги эскизов, осуществленное в 1962 году, стало эталонным.

Интерпретациями музыки Бетховена прославились многие великие представители отечественной исполнительской школы XX века и нашего времени, в том числе профессора Московской консерватории. В сфере инструментальной музыки идеологическими догмами можно было пренебречь, донося до слушателей подлинного Бетховена – полного противоречий, стихийно страстного и изощренно интеллектуального, мятежного и галантного, простонародно грубого и утонченно аристократического, залихватски виртуозного и сердечно безыскусного, умеющего говорить «языками человеческими и ангельскими». Для любого пианиста сыграть на публике все 32 сонаты Бетховена – честь и радость, и в стенах Консерватории такие серии звучали неоднократно.

Аналогичным образом регулярно исполнялись циклы из всех скрипичных и виолончельных сонат Бетховена, всех его струнных квартетов, всех фортепианных концертов и, разумеется, всех девяти симфоний. Наконец, пали и последние идеологические бастионы, препятствовавшие в советскую эпоху исполнению произведений Бетховена на религиозные сюжеты и тексты. Торжественная месса Бетховена, не исполнявшаяся в России более 80 лет, прозвучала в 1993 году в Большом зале Консерватории под управлением Р.Б. Баршая (оркестр и хор были российскими, певцы-солисты немецкими). А в 2009 году благодаря М.В. Плетнёву возобновилась история исполнения в России единственной оратории Бетховена «Христос на Масличной горе» (впервые в нашей стране она прозвучала в Петербурге в 1813 году и затем неоднократно включалась в программы концертов Филармонического общества и Русского музыкального общества).

Окончание советской эпохи и начало совершенно иного периода в истории нашей страны вызвало своеобразный кризис в восприятии творчества Бетховена, а вместе с тем побудило многих музыкантов к поискам его нового прочтения и восприятия. С одной стороны, прежний образ Бетховена как выразителя идей Французской революции, вдохновителя народных масс и громогласного проповедника «вечных истин» вызывал у молодого поколения отторжение, скуку или иронию. С другой стороны, этот образ никоим образом не исчерпывал и даже не объяснял сколько-нибудь убедительно сути бетховенского искусства – безусловно великого и ознаменовавшего мощнейший художественный прорыв, последствия которого сказывались на развитии всей мировой музыки еще очень долго. А многим музыкантам и любителям музыки его личность и творчество были близки и дороги вне зависимости от каких-либо навязанных идеологем. Тем не менее, парадоксальным образом даже сугубо инструментальная музыка Бетховена никогда не была в полной мере «чистой», то есть свободной от внемузыкальных смыслов, от поэтического слова, от языка своей эпохи, от подразумеваемой риторики и символики, от связи с контекстом и традицией, даже если композитор полемизировал и с современниками, и с предшественниками.

Новый взгляд на Бетховена складывался с конца 1980-х годов как в музыковедении, так и в исполнительском искусстве под знаком историзма и под девизом ad fontes – «к источникам». Ю.Н. Холопов в своих лекциях и опубликованных трудах использовал для анализа произведений Бетховена инструменты, почерпнутые у теоретиков, непосредственно исходивших из классической традиции, А.Б. Маркса (ранние статьи которого Бетховен читал в 1824–1826 годах) и Х. Римана. Мне довелось изучить под руководством Ю.Н. Холопова целый пласт теоретических трактатов предшественников и современников композитора, что позволило восстановить глубокие связи Бетховена с музыкальным мышлением XVIII века (это никоим образом не умаляло смелого новаторства его сочинений). Издание на русском языке всех выявленных к настоящему времени писем Бетховена, начатое в 1970 году Н.Л. Фишманом, увенчалось выходом в свет в 2011–2016 годах четырехтомного издания под моей редакцией. Теперь каждый читатель может составить себе достаточно полное представление о личности композитора из первых уст, а не в чьих-то цитатах и пересказах. К сожалению, среди молодых музыковедов Московской консерватории бетховенистика особого энтузиазма не вызывает, и на протяжении многих лет притока свежих сил в этой трудной области не наблюдается.

Зато в сфере исполнительства можно говорить даже о своеобразном «буме» интереса к Бетховену. При этом образ Бетховена оказывается множественным и не сводимым к единому знаменателю. Для кого-то он остается вершиной классического стиля, золотым стандартом, не подверженным коррозии во времени и пространстве (цикл из всех пяти фортепианных концертов, сыгранных и записанных в 2019 году на диски М.С. Воскресенским). А для других музыкантов Бетховен – неотъемлемая часть живого исторического процесса, знаток И.С. Баха и Генделя, поклонник К.Ф.Э. Баха, дерзкий, но любящий ученик Моцарта и Гайдна, воинственный соперник Крамера, Вёльфля и Штейбельта, старший собрат романтиков.

Таков (и не только таков) Бетховен, представленный в интерпретациях А.Б. Любимова и его коллег и учеников с ФИСИИ. Важной вехой стало издание в начале 2020 года комплекта дисков со всеми фортепианными сонатами, исполненными на копиях исторических инструментов А.Б. Любимовым и его единомышленниками. Возвращение музыки Бетховена в родную ей тембровую сферу не означает ее музеефикацию – напротив, оно выявляет всю эстремальность бетховенского стиля и то предельное напряжение, которое всегда ощущается между творческим гением композитора и материальной субстанцией старинных пианофорте.

Год Бетховена продолжается. Несмотря на ограничения, связанные с до сих пор бушующей пандемией, еще предстоят концерты, трансляции, записи, конференции, публикации. Как всегда, в годины тяжелых испытаний Бетховен оказывается актуален.

Профессор Л.В. Кириллина

Фото Дениса Рылова

Мы – в эфире!

Авторы :

№5 (1370), май 2020

В Московской консерватории уже несколько лет существует свое профессиональное телевидение. Но подлинное осознание его значимости пришло, пожалуй, именно сейчас – в трудные дни всемирной пандемии и самоизоляции. Насыщенная и яркая публичная художественная жизнь столицы, ее театры, музеи, концертные программы, выставки – все невольно сместилось в интернет. Московская консерватория оказалась в такой же трудной ситуации, но с ощутимым преимуществом: у нее уже было готовое к показам внушительное собрание высококлассных видеоматериалов. Так родилось желание познакомить наших читателей с Телевидением Московской консерватории. Рассказать об этом направлении творческой жизни нашего вуза мы попросили руководителя подразделения – в предлагаемом вниманию читателей интервью на вопросы главного редактора «РМ» отвечает Д.В. Балбек:

Дмитрий Валентинович, телевидение Московской консерватории – сравнительно новое явление. Как рождался этот замысел и когда Вы начали свой путь в Московской консерватории?

– Вы правы, телевидение Московской консерватории – сравнительно молодое явление. Я веду отсчет с 2013 года. Помню, как впервые вошел в кабинет ректора Александра Сергеевича Соколова, с большим волнением осознавая, что нахожусь у вершины музыкального Олимпа, как предложил идею создать Телевидение Московской консерватории. Александр Сергеевич идею поддержал. Позже этот замысел был поддержан и Министерством культуры. Около пяти лет велась подготовительная работа по созданию профессионального телевидения МГК.

Что было важнейшей творческой задачей с Вашей стороны? В чем Вам видится основная функция консерваторского ТВ?

– Творческих задач было несколько и каждая, на мой взгляд, была и остается очень важной. Первая – это создание уникального видеоархива консерваторских событий: концертов, лекций, мастер-классов, фестивалей, встреч с великолепными музыкантами, прекрасными педагогами, одаренными студентами. Все это почти ежедневно дарит нам Консерватория. Некоторые встречи, увы, остались только историей, но которую все же удалось запечатлеть. Вторая задача – опираясь на созданный видеоконтент, обеспечить продвижение наших педагогов, аспирантов, студентов, а значит, и бренда Московской консерватории во всем мировом медиапространстве. Над этими задачами я сейчас и работаю.

Многие наши педагоги всемирно известные музыканты, а студенты будущие звезды. Они артисты. И уже имеют большой опыт работы и на публику, и на телекамеру, всегда к ней готовы. Что нового может дать им всем «свое» телевидение?

– Бесспорно, наши педагоги и наши студенты – одни из лучших в мире. И главное, чем мы можем им помочь, это показать как можно большему количеству зрителей насколько они хороши. Фактически мы продвигаем их как музыкантов всеми доступными нам инструментами в медиапространстве. Согласитесь, профессиональный видеоматериал для личного архива, качественное видео для отбора на конкурс или интересный мастер-класс, выступление студентов класса другого профессора – всегда были и будут предметом повышенного спроса и внимания.

Есть ли отличие создаваемых нами материалов от творческой продукции больших профессиональных телеканалов? В чем оно?

– Мы создали и развиваем профессиональный телеканал, специализирующийся на работе с классической музыкой и музыкантами. У нас работает команда настоящих профессионалов: высшее музыкальное образование, многолетний опыт работы на центральных телеканалах в музыкальных редакциях – одно из обязательных условий. Поэтому отличительная особенность создаваемого нами видеоконтента – высокое качество. Работая в одной из лучших консерваторий с лучшими музыкантами, мы развиваем материально-техническую базу, которая позволяет работать в формате 4К – на сегодняшний день это тоже наше качественное отличие. Ни одна консерватория в мире, ни один концертный зал в России, насколько мне известно, не имеет собственного производства такого высокого творческого и технического уровня. В Консерватории мы имеем возможность работать в одном из лучших и известных залов мира – Большом зале, а также в других прекрасных залах – Малом, Рахманиновском. Это дает мне право говорить о том, что наш контент уникальный и высококачественный.

У нас многие годы существовал собственный аудиофонд, включая абсолютно бесценные записи. Телезаписи способны стать таким видеофондом?

– Усилия тех, кто пополнял легендарный аудиофонд Консерватории и тех, кто продолжает это делать сейчас, достойны всяческого уважения. Но я также абсолютно убежден в том, что будущее за видеоконтентом. Вспомним: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!» У меня нет сомнений в том, что телевизионный контент, который сейчас принадлежит Консерватории и в течение неполных двух лет упорно пополняется ее телевидением, уже является ее уникальным и бесценным видеофондом. Хотя эра видео наступила уже очень давно, наша Консерватория начала отсчет своего собственного списка видеоматериалов только с нами. Теперь к видеоархиву можно обращаться всегда. И через 10, и через 100 лет его ценность будет только возрастать.

Чем, прежде всего, для Вас является новая видеозапись документом или художественным «звукозрелищем»?

– Каждый готовый материал для меня и документ, и художественное событие. Любое зафиксированное исполнение – это документальное свидетельство дарования, великолепной исполнительской формы, интерпретации. В то же время это может быть прекрасным образцом невероятно интересного художественного события. Яркий пример – великолепный онлайн-концерт профессора Н.Л. Луганского, который был записан совсем недавно телевидением Консерватории в рамках проекта «Московская консерватория – онлайн». Это великолепный пример и документа, и художественного «звукозрелища» в хорошем смысле этого слова.

Участвуют ли в записи профессиональные телережиссеры? Кто выбирает интерьер?

– В штате телевидения Консерватории работают, как помним, только профессионалы. К любой съемке мы относимся очень серьезно. Если есть возможность выбрать место съемки, поработать над интерьером, то, безусловно, мы это делаем. К сожалению, так бывает не всегда.

А как чаще всего происходит запись? Сколько камер работает, точнее, сколько у нас камер может работать одновременно?

– На сегодняшний день, в обычном режиме мы используем четыре профессиональные видеокамеры с разрешением 4К. При необходимости в большем количестве камер мы привлекаем дополнительные ресурсы.

Монтируется ли изображение в окончательном варианте? Кто монтирует? Участвуют ли сами исполнители, дирижеры в завершающем монтаже?

– Мы – предприятие полного цикла, включающее в себя продакшн и постпродакшн. В монтаже заняты режиссер, редактор и, разумеется, видеомонтажер. Возможность участия в монтаже исполнителей, как правило, может серьезно затруднить монтаж. Так показывает практика. Но право первого просмотра готового материала всегда принадлежит исполнителю. Мы крайне заинтересованы в показе нашего исполнителя в наилучшем свете. Для нас это закон.

За время своего существования Телевидение МГК сделало очень много. Какие работы Вам представляются наиболее удачными с точки зрения именно телевизионного творчества?

– Мы дорожим всеми сделанными видеозаписями. Невозможно оценить сейчас, например, созданные программы с участием профессора И.В. Бочковой или профессора С.Л. Доренского. В каждую видеозапись, в каждый монтаж мы вкладываем все свои силы, опыт. Как, собственно, и музыканты, которые играют на сцене, или те, кто рассказывает о себе, своем творчестве перед камерой. Это совместный труд. И, мне кажется, по-другому не может быть. Фальшь видна сразу, особенно на экране.

Сейчас в трудное время всеобщего карантина и изоляции центр консерваторской учебной и художественной жизни сместился в интернет. Как ТВ Консерватории в этом участвует?

– По указанию ректора А.С. Соколова была организована группа концертного телевещания online. В рамках фестиваля «Московская консерватория – онлайн» она провела ряд успешных online трансляций на интернет ресурсах Консерватории. Затем мероприятия стали проходить в записи, что не сделало эфир менее интересным. Пять дней в неделю выходят в эфир программы, созданные Телевидением Консерватории. Уже сложилась и продолжает увеличиваться наша зрительская аудитория, которая с благодарностью отзывается о наших программах. Это лучшее доказательство востребованности выбранного Консерваторией и лично ректором курса на создание и поддержку собственного телевидения. Правильность принятых решений всегда подтверждает время. Сейчас тот самый случай – мы в эфире!

На данный момент последний крупный проект Консерватории в онлайн-пространстве VIII Международный открытый онлайн-фестиваль искусств «Дню Победы посвящается…». Какое участие в его реализации приняло наше телевидение?

– Надеюсь, что онлайн-фестиваль «Дню Победы посвящается…» – не последний проект! По поручению А.С. Соколова мы собрали видеоматериал от наших коллег, добавили свой материал, отснятый нами ранее, и на этой основе создали программные блоки, подготовив их к эфиру. Все прошло удачно. Надеюсь, все участники остались довольны. Эфиры, которые шли синхронно на консерваторских ресурсах www.mosconsv.tv, www.mosconsv.ru и на YouTube Телевидения Консерватории начинались вовремя, шли без срывов и вызвали большой интерес со стороны зрителей. Это был еще один хороший опыт и очень достойное дело.

От лица наших читателей пользуюсь возможностью поздравить всех участников, организаторов и слушателей прошедшего онлайн-фестиваля с 75-летием Великой Победы!

– В завершение, я также хотел бы поблагодарить всех сотрудников Консерватории, которые с пониманием и одобрением относятся к нашей телевизионной работе, и тех, кто с повышенным вниманием следит за нашими буднями. Вы все своим участием помогаете нам становиться лучше. Будьте здоровы и смотрите наши программы!

Беседовала профессор Т.А. Курышева, главный редактор газет МГК

Слово главного редактора

Авторы :

№4 (1369), апрель 2020

«Российский музыкант» во время возникших всемирных трудностей не намерен даже временно расставаться с дорогими читателями. Напротив, мы будем стараться держать своих приверженцев в курсе событий, на которые падает взгляд наших авторов. Читать нас можно и в Интернете, а бумажное исполнение, которое тоже продолжается, всех, кто его любит и в нем нуждается, обязательно дождется. В портфеле газет еще остались неопубликованные материалы, их чтение принесет с собой как ощущение «допандемийной» жизни, так и даст надежду на желанное нормальное будущее. А студентам все равно надо выполнять программу по музыкальной журналистике, они к дистанционной работе по этой специальности – люди привычные. Сдача материалов, исправления, дополнения – все это в основном и раньше «летало» по интернет-пространству. Так что будем продолжать.

Труднее живой концертной жизни – гордости Консерватории. «Мы не оставим наших слушателей в самоизоляции в это сложное время», – такими словами ректор А.С. Соколов еще 19 марта обратился к зрительской аудитории из Большого зала, открывая двухнедельный фестиваль «Московская консерватория – онлайн». В его многодневной программе трансляций из наших прекрасных, но временно пустых залов, приняли решение участвовать и успели выступить многие выдающиеся отечественные музыканты. Но и это событие было лишь одним из первых шагов более долгого пути сопротивления свалившейся на всех напасти.

7 апреля ректор вновь выступил с видеообращением. В этом выпуске мы приводим его полностью, желая сохранить в истории сложный момент консерваторского бытия. Предметом внимания руководителя становится уже вся временно и по-новому организованная консерваторская жизнь – учебная, научная, творческая, – которая касается всех и каждого.

Многие, наблюдая происходящее и размышляя о нем, говорят, что это – настоящая, хоть и совсем необычная, война. И на ней снова цена вопроса – человеческая жизнь. Надо не заболеть, надо не заразить, надо не мешать сражаться тем, в чьих руках судьба многих и многих. Все более, чем серьезно. Как писал Булат Окуджава в своих знаменитых стихах, ставших главной песней фильма «Белорусский вокзал»: «Когда-нибудь мы вспомним это – и не поверится самим…». Именно так. Поэтому мы желаем нашим читателям терпения и силы воли, ответственности и мудрости, оптимизма и чувства юмора. И, конечно, здоровья! Нам «нужна победа, одна на всех…» (из той же песни) и она обязательно наступит.

Профессор Т.А. Курышева, главный редактор газет МГК

Профессор А.С. Соколов: «Расширяйте свой кругозор!»

Авторы :

№4 (1369), апрель 2020

Добрый день, дорогие консерваторцы! Все консерваторцы: профессорско-преподавательский состав, студенты, аспиранты, ассистенты-стажеры, сотрудники!

Сегодня закончились наши внеочередные каникулы. Это время нам было дано не только для того, чтобы уберечь себя и окружающих от угрозы коронавируса, но и для того, чтобы осмыслить происходящее, как в общемировом масштабе, так и в проекции на нашу собственную жизненную позицию.

Особые условия нашей жизни сегодня предопределены, с одной стороны, волей государства – предписаны президентом, мэром, органами законодательной и исполнительной власти. С другой стороны, многое сейчас зависит от нас, от наших намерений. Разумеется, в рамках дозволенного. Вот об этом я и хочу сейчас поговорить.

За эти три каникулярные недели мы очень соскучились по непосредственному живому общению в стенах Консерватории. Однако это не фермата над паузой. Мы переходим к учебному процессу в online. Это новый дистанционный формат, и мы уже обрели некоторый опыт общения такого рода. Он, прежде всего, связан с тем, что мы организовали работу с нашими китайскими студентами, волею судьбы оставшимися у себя на Родине. А это было не просто по причине особенностей выхода в интернет в Китайской народной республике.

Что же мы должны предпринять, пока доступ в учебные корпуса Консерватории запрещен? Учебный год на исходе, и, конечно, все нами запланированное, будет выполнено. Разумеется, предстоит откорректировать режим и сроки проведения экзаменационной сессии. И прежде всего, это касается государственной итоговой аттестации. Этот вопрос прояснится, я думаю, в самое ближайшее время, после консультации с нашим учредителем – Министерством культуры.

Не исключено, что некоторые экзамены, например, защиты дипломов музыковедами, пройдут в дистанционном режиме. Мы уже имеем некоторый опыт такого рода. В марте, совсем недавно, прошел конкурс композиторов и пианистов в online, на инструменте, который уже прижился в Консерватории. Я имею в виду дисклавир – рояль фирмы Ямаха, снабженный такой электронной начинкой, которая позволяет вести занятия на любом расстоянии, в любой точке земного шара, и уже более десяти профессоров фортепианного факультета Московской консерватории освоили эту практику и очень успешно ее используют. А в апреле, также в online, мы проведем уже наш, консерваторский конкурс композиторов имени Н.Я. Мясковского.

Широкий и благоприятный резонанс получила наша концертная программа, которую мы назвали «Московская консерватория – онлайн». В первую каникулярную неделю силами нашего телевидения мы провели прямые трансляции из Большого зала консерватории. Там выступили «Солисты Москвы» Юрия Башмета, «Виртуозы Москвы» Владимира Спивакова, пианисты Николай Луганский и Алексей Мельников, органист Константин Волостнов, джазовое трио Даниила Крамера, мультиперкуссионист Пётр Главатских. А вторая каникулярная неделя была посвящена выпуску в эфир ранее записанных нами концертов.

Поговорим теперь об учебном процессе: что именно и как может быть в нем технически обеспечено. На данный момент мы выбрали программу, предоставленную нам безвозмездно Microsoft Officе. Она называется Teams и хороша еще тем, что позволяет контролировать занятия, проводимые дистанционно. Однако нашим педагогам предоставлена возможность пользоваться и теми программами, которые они практически освоили, которые для них удобны. Этот вопрос надо только согласовать с учебной частью. В дальнейшем не исключено, что Министерство культуры предложит всем подведомственным вузам работать по одной унифицированной программе. Будем и к этому готовы.

Таким образом, все лекции, все семинары, написание рефератов, курсовых и дипломных работ на сегодня технически обеспечены. В целом это относится и к занятиям по специальности на исполнительских факультетах, но здесь есть особые проблемные зоны. Например, без доступа в Консерваторию невозможны занятия на органе, на старинных клавишных инструментах, на некоторых ударных. Поэтому нашим органистам, клавесинистам пока предстоит ограничиться занятиями на фортепиано, что, конечно, будет учтено при планировании сессии. 

Сводные репетиции оркестров, хоров до окончания карантина также невозможны. И поэтому сейчас участникам этих коллективов нужно сосредоточиться под руководством педагогов на подготовке и сдаче своих партий. Это же относится и к вокалистам, занятым в спектаклях нашего оперного театра, а также к участникам ансамбля «Студия новой музыки».

В самостоятельной работе по специальности на инструменте под контролем наших преподавателей в нынешних условиях тоже появляются некоторые нюансы. О них очень хорошо сказал, обратившись к студентам, профессор Ю.А. Башмет. Обязательно прислушайтесь к нему. От себя хочу добавить вот что: для исполнителей работа над музыкальным произведением, это ведь не только вопросы штрихов, аппликатуры, артикуляции, туше, педали и так далее. Это и проблема проникновения в авторский замысел, для чего необходимо погрузиться в детали биографии творца, в особенности создания его произведения, в вопросы стиля, жанра, формы… И вот сейчас для этого возникают особые дополнительные возможности. Не пренебрегайте ими. И также, безусловно, время надо посвятить художественной литературе, хорошим фильмам, записям замечательных концертов. Расширяйте свой кругозор!

А когда вновь переступите порог родной Консерватории, вас многое порадует. Потому что сейчас, не боясь шума, закипела работа – строительная, ремонтная, реставрационная. Те, кто живет в общежитии видят, что всего за три месяца поднялись 13 этажей нового здания. Уже в этом календарном году оно будет заселено, и, уверяю вас, что это – высококачественная работа. Приводится в порядок и инструментальный фонд Консерватории. Уже освоено новое помещение в 1-м корпусе для библиотеки, и мы приступаем к реконструкции отдельного, предназначенного для нашей библиотеки здания, примыкающего к Рахманиновскому корпусу.

Уверен, вернувшись к обычному укладу жизни, мы еще больше будем его ценить. А то, что мы должны освоить сегодня – никоим образом не альтернатива традиции, это – подручное средство, которое помогает нам преодолеть возникшее сейчас препятствие. И в дальнейшем, наверное, многое из того, что мы сейчас осваиваем, нам пригодится. Но, дополняя, а не заменяя, золотой фонд, нами унаследованного.

А сейчас – главное: берегите себя и друг друга. С Богом!

И.о. ректора, профессор А.С. Соколов,

видеообращение 7 апреля 2020 года

Прав ли был Нестор-летописец?

Авторы :

№3 (1368), март 2020

…В освещенном портале появляется одинокая фигура правителя Всея Руси: шапка Мономаха тяжела, ее надо не просто удержать, но и подчинить своей воле всех: бояр, солдат, простой люд. Он, прихрамывая, медленно спускается по высокой лестнице – все ближе и ближе, словно пересекая границы времени и пространства. А вокруг него – жизнь, певцы хора, одетые в серые балахонистые рубахи, выстроились по бокам на ступенях амфитеатра. «Вышгород, собирайся, новый князь, окончательный, собирайся народ, князь из Киева зовет» – толпа бурлит, волнуется на авансцене, и охрана в кольчугах пытается сдержать натиск толпы…

В Москве и в Сочи прошли премьерные показы новой оперы Александра Чайковского «Сказание о Борисе и Глебе, братьях их Ярославе Мудром и Святополке Окаянном, о лихих разбойниках и добром народе русском». Чтобы писать оперу на исторический сюжет, тем более на такой древний, нужна творческая смелость и живой интерес к теме. Но Александру Чайковскому – ни смелости, ни тем более опыта не занимать. Из композиторов нашего времени его, пожалуй, единственного можно сравнить с классиками прошлого – у него в активе уже три исторические оперы (в 2011-м он создал «Легенду о граде Ельце, деве Марии и Тамерлане», а в 2019-м – оперу «Ермак»), а еще – оратории «Государево дело» (2013) к 400-летию Дома Романовых и «Слово о полку Игореве» (2018). 

Когда А. Чайковский берется за подобную тему, то ему важно найти ниточку, связывающую «дела давно минувших дней» с современностью. Как правило – это прием ретроспекции, герои сегодняшнего дня перелистывают страницы прошлого, переживая его вновь вместе с действующими персонажами. В «Сказании о Борисе и Глебе» все немножко по-другому.

Сюжет, описанный в XII веке Нестором-летописцем, сам по себе оказался острым и проецируемым на нашу действительность. Политические дрязги, подставы и убийства – этой тематикой забиты новостные ленты и телевизионные выпуски. И нет принципиальной разницы, в какой точке мира и в какую эпоху это происходит. «Ничего не изменилось, и все страсти, какие были в XII веке, происходят и сейчас, – объясняет Александр Чайковский – Манипуляция общественным мнением, борьба за власть, толкающая на преступления. Тогда просто все было грубее и проще: не нравился человек – его сразу убивали…». Поэтому повествование ведется от первого лица, устами князя Ярослава Мудрого, который взялся за расследование убийств своих двух младших братьев – Бориса и Глеба, совершенных старшим – Святополком (хорошо, что их отец – Владимир Красное Солнышко, – не дожил и не увидел, кого породил!).

События происходят в двух временных планах: Ярослав ищет убийц и одновременно «диктует» Нестору-летописцу узнанные им страшные подробности, переживая все на наших глазах. Ярослав пытается и посулами, и угрозами покорить бояр и народ, а главное – добиться признания своего законного права на престол и легитимность власти. 

Либретто по заказу инициаторов этого проекта – Юрия Башмета и его соратника, директора «Русского концертного агентства» Дмитрия Гринченко – написал драматург Михаил Дурненков. И перед ним была поставлена нелегкая задача – создать народную политическую драму, где нет ни любовной интриги, ни каких-либо побочных линий. Даже привычных персонажей, по сути, нет: все комментарии и переживания вложены в уста хоров. Они – и толпа, и слуги, и убийцы. Им приходится и молиться, и бунтовать, и сопереживать.

Ансамблево «сводить» всю эту разноголосицу пригласили профессора А.В. Соловьёва, чья хормейстерско-дирижерская репутация очень высока. Как художественный руководитель Камерного хора Московской консерватории, а с 2016 года и Тульского государственного хора, он подготовил уже не один десяток новых партитур, включая и опусы Александра Чайковского. Интонация, голосоведение, артикуляция текста, темпо-ритм, коммуникация разных групп – все было «поставлено на рельсы» и доведено Соловьёвым до такого автоматизма, что на первой сценической репетиции пели с таким качеством, что впору было публику звать!

По его предложению в состав сводного коллектива вошли хоры из разных регионов: в Филармонии-2 в Москве к упомянутым выше присоединился Муниципальный камерный хор «Нижний Новгород». Группу Народного хора РАМ имени Гнесиных (внесшего фольклорный колорит) и Мужской хор Центрального пограничного ансамбля ФСБ России (с их брутальным монолитным звучанием) выдвинули на авансцену, и они активно принимали участие в действии.

Для исполнения в рамках XIII Зимнего Международного фестиваля искусств в Сочи присоединилась также Капелла Абхазии. В дальнейшем это будет еще одной «фишкой» проекта – уже запланированы показы в Ярославле, Самаре, Клину, и везде местные коллективы будут добавляться к основной части хора. Понятно, что стояла задача не только «выучить ноты», но осмыслить образную сторону, а главное – добиться единой манеры пения, что было решено главным хормейстером проекта блестяще.

Жанр хоровой оперы – особый. Популярная в эпоху Возрождения, мадригальная комедия была быстро вытеснена опытами флорентийской камераты, опусами Монтеверди и всем ходом музыкальной истории. И вновь заявила о себе в XXI веке, единичным примером в творчестве Щедрина. Его «Боярыню Морозову» Александр Чайковский конечно же слышал, но сделал все по-своему. Например, у Щедрина из инструментов только ударные и труба, тогда как в «Борисе и Глебе» на сцене расположился ансамбль (дирижер Денис Власенко), включавший цимбалы, домру, духовые, ударные и даже такой экзотичный инструмент, как цуг-флейта. Поскольку сочинение было написано для Юрия Башмета, то не обошлось без соло альта. Это тоже персонаж – его монологи то дополняют речь Ярослава Мудрого, то корреспондируют с голосами Бориса и Глеба.

Да, оговорки нет – это не персонажи, а бесплотные аллегории чистоты и невинности, «совести», как считает композитор, и поручает выразить сакраментальные слова двум контртенорам. Это очень выразительные, мистические моменты оперы, потому что андрогинные тембры певцов «завораживают», переводя людские страсти в метафизическую плоскость. «Узри, что я заповеди Твои возлюбил» – с этой фразы начинается опера, а завершается мольбой об упокое. Борис и Глеб оказываются проводниками Божественного Слова, высшей силы, которая подчиняет народы. 

Приглашенные в проект Владимир Магомадов и Олег Рябец не сразу нашли верный образ. В Москве их голоса звучали резковато, слишком конкретно, но на фестивале в Сочи они пели гораздо пластичнее, добиваясь красоты звуковедения – пространство сочинского Зимнего театра оказалось для них более благоприятным.

Кристаллизовался от спектакля к спектаклю и образ Ярослава Мудрого в исполнении Андрея Мерзликина. Актер рассказывает: «Мне никогда в голову не приходило, что смогу принять участие в хоровой опере. Когда поступило такое предложение – это было как извержение вулкана, стало вызовом. Пока мы репетировали, я принимал уверенный вид, но внутри трепетал, переживал. Я был обескуражен, забыл про текст, про то, что я драматический актер, оказавшись внутри. Это совсем иное восприятие, нежели из зала. Но в то же время с первой репетиции я ощутил огромную радость, когда услышал музыку, прекрасное исполнение». 

Действительно, Александр Чайковский сумел написать захватывающее, драматургически точно выстроенное сочинение. С первого раза даже все и не расслышишь, не вычленишь слухом, настолько много деталей и смыслов в этой многофигурной партитуре. Будучи современным композитором, постоянно общаясь с молодежью и наблюдая за реакцией публики, Александр Чайковский прибегает (возможно, интуитивно) к кинематографическому формату: короткие эпизоды, панорама, отдельные группы и крупные планы – фокус его «камеры» все время держит внимание в напряжении.

С точки зрения хоровой фактуры – это энциклопедия приемов и контрастов. Есть имитационные эпизоды, сменяющиеся хоральными, использован говорок, скандирование слогов с постепенным крещендо, эффектно примененный композитором для изображения «ползущих по земле слухов», встречаются тутти, доходящие (как гласит авторская ремарка) до крика.

Остроту действию добавил танцевальный коллектив Алишера Хасанова «Мим-оркестр». Именно они создают динамику в развитии действия, перевоплощаясь то в разбойников, то в прислужников, то в бесов. Они кружат вокруг Ярослава, их пластика, выросшая из массовок мюзикла, выразительна и ясно читаема. Идея режиссера Павла Сафонова «разделить» функции поющих и двигающихся оказалась удачной и правильной, она позволила добиться выразительных мизансцен не в ущерб качеству исполнения (сценограф Алексей Трегубов).

Андрей Мерзликин признался: «Мечтаю, чтобы эта постановка не осталась только фестивальной, чтобы спектакль постоянно где-то шел. Я бы приглашал друзей, всех, кто любит ходить ко мне в театр, моих подписчиков в Инстаграме, всем бы говорил: приходите, послушайте эту замечательную оперу».

Профессор Е.Д. Кривицкая

Фото Виталия Пустовалова

К 100-летию «электрификации» музыки

Авторы :

№2 (1367), февраль 2020

В Рахманиновском зале Консерватории состоялся один из редких контактов публики со звучанием бесконтактного музыкального инструмента – ТЕРМЕНВОКСА. 29 января ансамбль «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова представил тематическую концертную программу в честь 100-летия выхода в мир инструмента, названного именем его изобретателя Льва Термена (18961993). И как на закате СССР изобретатель сдержал слово и неожиданно вступил в коммунистическую партию («Я обещал Ленину!» – его загадочная фраза, которая значилась в заголовке концерта), так и художественный руководитель «Студии» профессор В.Г. Тарнопольский сдержал обещание сопровождать концерт обширными комментариями. В результате получился настоящий концерт-шоу с демонстрацией видеозаписей, а также показом и пояснением тонкостей игры на терменвоксе и других инструментах, изобретенных Терменом.

Широкий экскурс в уникальную биографию советского изобретателя позволил даже самому далекому от просвещения слушателю узнать о разносторонней и, отчасти, загадочной личности Л. Термена очень много. А загадок в его долгой жизни было немало: начиная от совмещения игры на виолончели и физических опытов в санкт-петербургском детстве, десятилетия жизни в США и последующих репрессий с абсурдными обвинениями в заговоре против Кирова, до лагерей и реабилитации, работы на органы госбезопасности и получения Сталинской премии. Лев Термен даже потрудился в Московской консерватории (1964–1967). Несмотря на тяготы, он всегда сохранял бодрость духа и был верен себе, продолжая вести активную научную деятельность.

Рассказ ведущего перемежался с музыкой. Музыкальная часть концерта была подобрана превосходно: в нее входили как номера с главным изобретением Термена – терменвоксом, так и сочинения с включением других электроинструментов.

Ключевым произведением стала Фантазия для терменвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано Богуслава Мартину, удачно расположенная в начале концерта. Это неоклассическое сочинение чешского композитора с порой наивными мелодическими оборотами полностью саккумулировало слушательское внимание. Все благодаря исполнению партии терменвокса Олесей Ростовской, которое не назвать иначе как филигранное. Инструмент, способный заглушить все другие в ансамбле, мягко влился в общее звучание со своим уникальным, внеземным тембром, напоминающим не то человеческий голос, не то звучание флейты или альта. Разумеется, все взгляды были прикованы именно к нему и завораживающим своей точностью движениям рук исполнительницы.

Первая аэрофоническая сюита Иосифа Шиллингера закрепила успех инструмента у слушателей. Это одно из первых академических произведений для терменвокса, написанное другом Д. Шостаковича и Л. Термена, а также пропагандистом джаза в СССР. Выразительная мелодика в традициях русской музыкальной школы позапрошлого столетия сочеталась в нем с джазовыми гармониями, а терменвокс, казалось, совершенно адаптировался в качестве равнозначной партии ансамбля.

Своеобразной кульминацией концерта должно было стать исполнение инвенции для левой руки Олеси Ростовской для терменвокса соло. Однако у комбоусилителя, подключенного к инструменту, были другие планы, а именно: перегореть в разгар выступления! Девушка лишь успела изобразить классические приемы из фильмов о привидениях и НЛО, а затем едва начать собственное произведение, как в ход концерта вмешалась «тень Термена», прервав выступление на неожиданной ноте. Тем не менее, зал, сожалея о неуслышанном творении, проводил Олесю заслуженными овациями.

Два других сольных номера программы – не менее запоминающиеся. Первый из них – Petals («Лепестки») Кайи Саариахо. Женщина-композитор из Финляндии, увлекающаяся электронной и спектральной музыкой, обогатила технические возможности виолончели электроникой. С ней стало возможным не только играть ppp, но также и воспроизводить множество призвуков, гулов, шорохов, эха. Хрупкое звучание колористических пассажей переходило на более четкие, резкие фигуры и возвращалось к первоначальному. Легчайшие тремоло, микрохроматика, глиссандо по флажолетам – все это было призвано погрузить слушателя в особое звуковое поле, порождающее самые разные ассоциации. Однако реакция публики была неоднозначной, и исполнение приняли несколько недоуменно («Звуки бабочек и садящегося самолета» – так оценила произведение одна из слушательниц). Стоит отметить несовершенство собственно электроники и акустических возможностей зала, которые заметно погасили звуковой потенциал этого произведения.

Другой сольный номер – «Ритмикана» для фортепиано Генри Коуэлла, вдохновлен возможностями инструмента, изобретенного Терменом специально для американского композитора. В своих сочинениях автор применял систему ритмов, основанную на пропорциях обертонового ряда. Ритмикон (название инструмента) как раз и был способен с совершенной точностью продемонстрировать данные соотношения, создавая сложные полиритмы. В сюите «Ритмикана» также используются сложные ритмы, встроенные в различные жанровые условия трех контрастных пьес: первая – в духе драматичных шопеновских прелюдий, вторая – ноктюрновая акварель, а третья – пятидольный quasi-полонез. Благодаря четким ритмам и ясно слышимой тональности вкупе с простотой концепции произведение нашло отклик у слушателей.

Линию воплощения звучания ритмикона в музыке продолжила III часть Второго струнного квартета Дьёрдя Лигети. Это произведение требовало от исполнителей «предельной механической точности», которая и была продемонстрирована квартетом «Студии новой музыки». Посильный вклад в сложнейшую исполнительскую деятельность внесли и слушатели, подчеркивая сильные доли различными стуками и прочими антропогенными звуками (например, неизменным аккомпанементом фантиков!). Но концентрацию и силу духа исполнителей было не сломить, ансамбль действовал как поистине слаженный механизм, проведя напряжение внутренних сил музыки к его разрешению в заключительной каденции.

Особняком в программе стоял «Октандр» Эдгара Вареза для ансамбля духовых и контрабаса. По динамике звучания он стал самой оглушительной гранью концерта и подготовил финальный номер – «Эликтрификат» Леонида Половинкина. Произведение этого советского композитора, безвременно ушедшего из жизни в середине прошлого столетия, залило музыкальным светом зал, наполнив его почти утренней свежестью. «Внедрение» света было ощутимо буквально на подсознательном уровне, вне зависимости от понимания слушателем значения слова «электрификация». Легкий фокстрот с джазовыми ритмами, не лишенный массивных гармоний и звучностей медных духовых и ударных, стал замечательным завершением концерта.

Проекты «Студии новой музыки» всегда интересны для слушателей. Весь вечер в зале царила такая атмосфера, какая бывает на встречах старых товарищей – теплая, дружественная, без настороженности, порой встречающейся на концертах современной музыки. Благодарить за это следует многомудрого ведущего, профессора В.Г. Тарнопольского, а также настоящих профессионалов своего дела – исполнителей и дирижера профессора И.А. Дронова. С нетерпением и надеждой, что техника не подведет, будем ждать новых выступлений.

Жанна Савицкая, студентка ИТФ

Фото: А. Погарского

«Генетический код» рока

Авторы :

(Рок-музыка как объект музыкальной критики и журналистики)

№2 (1367), февраль 2020

В разного рода музыковедческих и журналистских публикациях рок-музыка обычно определяется как феномен социомузыкальный. И в учебном пособии для музыкальных вузов «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» его автор, проф. Т.А. Курышева, задаваясь вопросом, в чем специфика массовой музыкальной культуры и, соответственно, критериев ее оценки, сама же на этот вопрос отвечает: «Уже в самом понятии заключены две стороны: художественная (музыкальная культура) и общественная (массовая культура). Хотя их соотношение не всегда адекватно друг другу, тем не менее при формировании ценностных критериев и оценочных подходов дóлжно исходить из обоих составляющих, их равной социокультурной значимости». Мысль абсолютно справедливая. Однако в этой двуединой сущности нет ничего исключительного. Все массово-бытовые жанры всегда, во все времена принадлежали одновременно музыке, то есть сфере искусства, и тому социуму, общественной среде, в которую они были активно включены и частью которой являлись. Специфика рок-музыки состоит в другом – в характере соотношения двух указанных граней, которое предопределено обстоятельствами ее рождения.

У колыбели рок-музыки скрестились разные тенденции, на первый взгляд, абсолютно самостоятельные, лежащие в различных сферах культуры и жизни. Но они удивительным образом совпали во времени, соединились, образовав некий «парад планет», и на этом соединении возникло в высшей степени своеобразное явление, имеющее достаточно сложный, изначально противоречивый облик. Обозначу вкратце важнейшие из этих тенденций, определившие «генетический код» рока и существенные в выработке критериев его оценки.

Первую из них можно определить как собственно музыкальную, или историко-музыкальную, поскольку она представляет собой естественный процесс развития легкожанрового музыкального искусства. Мощный импульс данный процесс получил, благодаря стремительному уходу джаза из сферы массового музицирования и массового потребления. В мире массово-бытовой музыки образовывалась огромная брешь, которая неминуемо должна была заполниться. Эту миссию и взяла на себя рок-музыка.

Вторая тенденция – технологическая. Нетрадиционная звуковая среда рок-музыки создавалась с помощью новейших технических средств, новых способов усиления звучности, новых технологий многоканальной звукозаписи. Технократизм рока открывал ему невиданные ранее возможности обращения к огромной аудитории, апеллирования одномоментно к десяткам, а то и сотням тысяч слушателей и, как следствие, мифологизации фигуры рок-музыканта, придания ей имиджа супермена, глашатая.

Эта способность естественным образом соединилась с третьей тенденцией – социальной, поскольку оказалась как нельзя кстати в условиях роста молодежных социальных движений 60-х годов. Лучшей трибуны, чем рок с его брутальностью, акустической агрессивностью, способностью через звуковую динамику чувственно воздействовать на массовое слушательское восприятие, при этом, создавая барьер для людей, воспитанных в традициях привычных звуковых ориентиров, найти было трудно.

Лидер групп «Бригада С» и «Неприкасаемые» Гарик Сукачёв. Фото: Евгений Чесноков

Действие столь разных тенденций, существующих в совершенно различных системах координат, определило в рок-музыке большую степень автономии ее социальных и музыкальных проявлений. Они могут пересекаться, быть взаимообусловленными, а могут действовать параллельно или даже вообще независимо друг от друга. Подобная автономия и составляет специфическое качество рок-музыки, приводящее к ее крайней поляризации.

На одном полюсе находится рок, музыкальная сущность которого предельно эмансипировалась и обрела самодовлеющий характер, активно ассимилирующий приемы и средства академической музыки. Другим полюсом стал рок в его гипертрофированно социальном назначении. Такой рок – предмет не столько художественного творчества, сколько альтернативного стиля жизни, своего рода мировоззренческая платформа, знак принадлежности к определенной субкультуре, демонстрирующий ее реальную или мнимую неповторимость.

Рок в этой своей функции может обладать какими-либо эстетическими свойствами, но они факультативны, не являются обязательными, зачастую он вполне благополучно обходится без них. Более того, социальный барьер, негативизм, противопоставление себя окружающему нередко перерастают в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скандального имиджа. Некоторые из направлений, типа панк-рока, нарочито провозглашают свою принципиальную непричастность к сфере эстетического, к области музыки. Критиковать их за это, оценивать однозначно негативно, было бы лишено смысла, поскольку в молодежной среде свою социальную функцию особого способа общения они реализуют. Кроме того, такая критика лишь подливала бы масла в огонь, для представителей данной культуры она не только ожидаема, но и желанна.

Таким образом, применительно к рок-музыке понятие «социомузыкальный» требует всякий раз дифференцированного подхода. Оценивая различные ее проявления необходимо отдавать себе отчет, в какой системе координат мы их рассматриваем: как элемент той или иной социальной структуры или как определенный музыкально-художественный вид.

Пожалуй, особенно важно это учитывать при обращении к так называемому «русскому року». Ведь условия его происхождения, существенно отличавшиеся от западных, сформировали своеобычное образование. В свое время главным уничижительным аргументом, если не сказать обвинительным приговором, в оценке отечественной рок-музыки официальной критикой была постулируемая ей прозападная ориентация рока, грозившая разложением наших нравственных устоев. В реальности дело обстояло «с точностью до наоборот».

Отечественная рок-музыка была плоть от плоти частью нашей жизни, духовной и материальной, нашей советской культуры. Ее «похожесть» на зарубежные образцы состояла не более, чем в освоении устойчивых, архетипических свойств жанра, минимума его сущностных структурно-языковых средств, позволявших ей являться или именоваться роком. В остальном же советский вариант не имел прямых зарубежных аналогов. На этапе своего рождения и становления он был фактически «обречен» стать непохожим на западную рок-музыку: у него не было материальных возможностей ей подражать, разве что пародийно. Дешевые, кустарно изготовленные или акустические инструменты не могли соперничать с первоклассной экипировкой, дорогостоящей аппаратурой и электронным инструментарием зарубежных рок-групп.

Лидер группы «Звуки Му» Пётр Мамонов

Изначальная парадоксальность состояла в том, что детище технологического прогресса – рок – родился в СССР в обстановке бедности и убогости, а советская идеологическая машина еще более усугубила эту «странность», доведя ее до полного абсурда. Системой запретов она лишила советский рок на этапе его становления возможности легального существования, оставив ему единственно приемлемую форму жизнедеятельности – «андеграунд».

Само это понятие, естественно, тоже пришло к нам с Запада. Но советский андеграунд оказался несравним с заграничным – можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок-культуре данное понятие носило в значительной степени метафорический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Напомню: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником – А. Башлачев, написавший в своей песне «Время колокольчиков»: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?».

Убогий и невзрачный быт, в котором пребывала и который отражала наша рок-музыка, вступал в зияющее противоречие с образом счастливой советской действительности в стране развитого социализма. На этой основе складывалась абсурдистски-гротесковая концепция двоемирия, отражавшая реалии самой жизни. Возникала антиномичность, когда мифологемы недосягаемо высокой жизни и культуры опрокидывались в современный быт, в повседневность, создавая острые, парадоксальные антитезы. Как у Константина Кинчева в песне «Все это рок-н-ролл», где «музы облюбовали сортиры», а «боги живут в зеркалах».

Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, ерничанье или, так называемый, «стеб», наполнили отечественную рок-музыку. Поэтика абсурда придала ей совершенно специфический характер. Парад «шизонутых», странных, юродивых буквально наводнил собой отечественную рок-сцену. Среди них были особо талантливые: лидер «Бригады С» Гарик Сукачёв, с его маской дегенерата, эдакого современного Шарикова; лидер группы «Звуки Му» Пётр Мамонов, выступавший в трагифарсовой манере, в травестированно дурацком облике на грани патологии.

Смеховая ветвь отечественного рока была продолжена и еще более заострилась и обнажилась у таких эксцентрично-абсурдистских команд как «НИИ косметики», «Красная плесень», группа «НОМ» и многие другие. У них все – тексты, музыка, атрибутика, внешний имидж – наполнено двойными смыслами-перевертышами. Естественно, оценивать их впрямую было бы неверно и наивно. Критик должен непременно включиться в условия предлагаемой игры, должен быть наделен чувством юмора, умением читать и слышать «между строк», установив не вполне привычные точку отсчета и угол зрения. Наконец, он должен обладать не только музыкальным, но и социальным слухом.

Профессор А.М. Цукер

Ростовская консерватория имени С.В. Рахманинова

Культурные коды нового времени

№1 (1366), январь 2020

А. С. Соколов и А.Н. Васильев
С 14 по 16 ноября 2019 года в Санкт-Петербурге состоялся VIII Международный культурный форум. Основная тема Форума этого года звучала очень актуально: «Культурные коды в условиях глобализации». Страной-гостем выступила Китайская Народная Республика. По словам организаторов, всего в работе Форума приняли участие более 35 тысяч гостей из 90 стран мира.

Московская консерватория традиционно приняла активное участие в важнейших мероприятиях, проходивших в секциях «Музыка» и «Образование». Очевидный акцент секции «Образование» был сделан на цифровизации культуры. О необходимости насыщения интернет-пространства шедеврами мирового искусства взамен «информационного шлака» говорил министр культуры России В.Р. Мединский в своей лекции «Цифра и культурный сектор». Планами внедрения искусственного интеллекта в образовательный процесс, в частности, в программу обучения музыковедов, поделилась директор Департамента науки и образования Министерства культуры Н.М. Золотарёва (Шутенко).

14 ноября ректор Московской консерватории, профессор А.С. Соколов в Главном штабе Эрмитажа открыл Пленарное заседание X Международной конференции «Перспективы развития профессионального образования в сфере искусств», выступив с докладом о практике сотрудничества московских вузов в рамках совместных творческих проектов. Итогом первой части заседания стало подписание Соглашения о сотрудничестве между Московской и Санкт-Петербургской консерваториями. Важной частью Соглашения является раздел о поддержке совместных проектов, реализуемых кафедрами истории русской музыки, хорового дирижирования и Научно-творческим центром церковной музыки МГК и кафедрами древне-русского певческого искусства и хорового дирижирования СПбГК.

Во второй части заседания, которое проходило в стенах Санкт-Петербургской консерватории, выступили: проректор по научной работе, профессор К.В. Зенкин с докладом на тему «О задачах профессионального музыкального образования в рамках наиболее вероятных моделей развития музыкальной культуры», зав. кафедрой истории русской музыки, профессор И.А. Скворцова, рассказавшая о музыкально-просветительском проекте Московской консерватории «Возрождение русской оперной классики» и руководитель УМЦ практик, доцент Л.Р. Джуманова, осветившая работу и перспективы развития Центра.

С.В. Стадлер и Симфонический оркестр Санкт-Петербурга

Вечером того же дня в Главном штабе Эрмитажа состоялся кинопоказ документального фильма «Симфония органа» об органе Большого зала Московской консерватории (режиссер и сценарист – С. Уваров, продюсеры – профессор А.С. Соколов и профессор М.В. Карасёва). Одновременно в Дубовом зале Дома композиторов состоялся концерт-презентация «СТАМ-фестиваля», который проводится при поддержке Московской консерватории. Музыку современных композиторов, пишущих (по условиям фестиваля) в академической манере, исполнили педагоги МГК Алексей Чернов и Юлия Куприянова.

15 ноября на пленарном заседании Союза молодых ученых Международного музыковедческого общества выступили наши молодые ученые: преподаватель В.В. Тарнопольский прочел доклад «Деконструкция мифологических сюжетов в музыкальном театре Беата Фуррера», аспирантка А.Ю. Попова рассказала о музыкальном театре Леонида Десятникова и Алексея Ратманского на примере балета «Русские сезоны», аспирантка Н.А. Травина – о музыкальном театре Владимира Тарнопольского на примере мультимедийной оперы «По ту сторону тени».

На традиционном Круглом столе, посвященном вопросам сохранности нематериального культурного наследия и фольклорно-этнографических фондов, выступила научный руководитель и зав. научным центром народной музыки им. К.В. Квитки МГК, профессор Н.Н. Гилярова с докладом «Проблемы сохранности аутентичных традиций и интернет».

Симфонический оркестр Санкт-Петербурга п/у С.В. Стадлера и Камерный хор Московской консерватории

В последний день Форума 16 ноября в Санкт-Петербургской консерватории прошел Круглый стол на тему «Певческое наследие традиционных восточноевропейских и западноевропейских культур в системе образования и просветительской деятельности», модератором и спикером которого выступила доцент Н.В. Гурьева. Зав. кафедрой хорового дирижирования, профессор Л.З. Конторович рассказал о духовно-просветительском аспекте Великопостного хорового фестиваля.

Вечером в Концертном зале Двенадцати коллегий старейшего вуза России – Санкт-Петербургского государственного университета – с большим успехом прошел совместный концерт Оркестра Санкт-Петербурга под управлением народного артиста России Сергея Стадлера и Камерного хора Московской консерватории (художественный руководитель и главный дирижер – профессор А.В. Соловьёв). В этот вечер с большим подъемом прозвучала кантата П.И. Чайковского «Москва» – в преддверии 180-летия со дня рождения великого русского композитора. Как отметил после окончания концерта профессор С.В. Стадлер: «Выбор именно этого произведения – дань уважения нашим московским коллегам», а профессор А.В. Соловьёв, в свою очередь, поблагодарил ректора А.С. Соколова и организаторов завершающей программы за приглашение к участию в финальном концерте Форума.

Несомненно, масштабная панорама разнонаправленной деятельности Московской консерватории и ее специалистов, продемонстрированная на VIII международном культурном форуме в Санкт-Петербурге, показала сопричастность нашей Alma Mater важнейшим направлениям современного культурного процесса. Бережно храня культурное наследие и традиции отечественного музыкального образования, Московская консерватория при этом идет в ногу со временем, воплощая в жизнь яркие, востребованные проекты, и имеет блестящие перспективы развития в будущем.

Доцент Я.А Кабалевская

Фото Сергея Шинова и Александра Земляниченко / ТАСС

Необитаемые острова в прибрежных водах

Авторы :

Музыкальная журналистика и духовые инструменты

№1 (1366), январь 2020

Духовые инструменты – самые загадочные в музыкальном искусстве. И даже в наши дни различия между гобоем и фаготом вызывают немало разночтений и недопониманий. Заметим, что так было не всегда, и еще в правление императрицы Елизаветы известный историкам Якоб Штелин, свидетель событий и автор очерков о музыке в России XVIII века, добросовестно описал некоторые случаи из русской концертной жизни с участием музыкантов-духовиков.

Повествуя о выступлении придворного гобоиста Стацци, Штелин вспоминает, что однажды тому пришла мысль выступить с концертом на флейте. «Однако, – пишет Штелин, – вскоре все заметили неглубокий звук, крикливость верхов, проваливающиеся звуки и грубую козлиную трель. Скоро удивление сменилось язвительными усмешками и, наконец, Стацци недвусмысленно дали заметить, что уши слушателей давно привыкли к другому тону флейты и что лучше бы ему было оставаться при своем гобое». Простим самонадеянность музыканту, мы его не слыхивали, – но искушенность слушателей, уверенно отличавших хороший тон и искусную игру гобоиста от скверной и негодной игры флейтиста, это дорогого стоит: 250 лет назад русская просвещенная публика легко оценивала такие тонкости… Впрочем, тогда консерваторий не было и к исполнителям, кажется, относились как-то иначе.

В русской периодической печати мы найдем материалы по интересующей нас тематике в лучшем случае на рубеже XVII–XIX столетий. Особую роль в этом сыграл В. Ф. Одоевский, написавший ряд точных и эмоциональных отзывов на выступления флейтиста Ж. Гийу, кларнетистов Аднера и Бендера, гобоиста А. Брода.

На протяжении XIX века Россию посещали виднейшие исполнители-духовики – итальянцы, французы, немцы: флейтисты Э.В. Генемайер, Ж Гийу, Г. Зусман, Ц. Чиарди, кларнетисты А. Штадлер, А. Блаз, Г. Берман, Э. Каваллини, гобоисты А. Брод, Л. Гельмингер, Ф. Червенка, валторнисты Г. Гугель, Э. Вивье, Л. Савар и многие другие. Все они пользовались вниманием публики и прессы и неплохо зарабатывали в столичных салонах. Сведения о них дошли до нас именно благодаря интересу тогдашних журналистов.

Во второй половине XIX столетия интерес к духовым инструментам отчасти уходит на второй план. Однако выступления виднейших артистов не проходят мимо внимания пишущей братии. Вообще то была пора расцвета корнета а пистон, и выдающиеся русские корнетисты – В. Вурм, дававший уроки Александру III, Г. Метцдорф, О. Бёме, Т. Рихтер, К. Брандт, А. Лемос, П. Клочков (записавший в 1911–1913 гг. 53 грампластинки), – то были сливки инструментальной музыки, crème de la crème! Ныне забытые прочно и небрежно.

Эти популярные фигуры отмечались прессой своего времени, привлекали журналистов и редакторов, интересовали публику. Признаюсь, в наши дни не встречал ни одного живого материала ни о трубачах, ни о корнетистах (третий год длится в Консерватории цикл Л. Гурьева «Антология корнета»!), ни об артистах оркестра. Но ведь это целая жизнь, и среди них встречаются замечательные виртуозы! Впрочем, может, предмет слишком второсортен?

О концертах знаменитого французского корнетиста Жана-Батиста Арбана в Павловске в 1873 и 1876 годах писали  газеты «Музыкальный свет», «Голос», «СПб ведомости», журнал «Новое время». Арбан и его оркестр вызывали восторги, полемику и даже немало критики. Это стало заметным явлением в музыкальной жизни Петербурга и журналисты не упускали случая проявить ловкость пера.

В заметке в газете «Музыкальный свет», посвященной даже не самому Арбану, а артистам его оркестра, корреспондент отмечает: «Из солистов заслуживают особого внимания: пикколист г. Дамаре – за изящную игру и верную интонацию; гобоист г. Бур за вибрацию, глубоко трогающую сердце; кларнетист г. Бутми – за нежность тона и превосходную технику. Флейтист г. Бержень, тромбонист г. Ришир и корнетист г. Ланцерини принадлежат также к первоклассным талантам. Первый валторнист г. Дрюмез далеко превосходит первого валторниста прошлого сезона», и так далее… То есть, вот почему это превосходный оркестр! И рецензент отдает дань прекрасным артистам.

В 1910-е годы выходит журнал «Оркестр», адресованный преимущественно профессиональному сообществу. В нем публикуются злободневные материалы о материальном положении музыкантов, о военных капельмейстерах, о повседневной жизни оркестров и т.п… Разумеется, ничего подобного мы не найдем в современной периодике.

Нынешняя ситуация не внушает особого оптимизма. Музыкальные журналисты – преимущественно выпускники историко-теоретических факультетов, а курсы историко-теоретического цикла почти не касаются духовых инструментов, выдающихся сочинений, не говорят о виднейших исполнителях. Вероятно, здесь у всякого свои причины. Но две – очевидны.

Первая – предвзятое, пренебрежительное отношение к духовым. Это устойчивая, укорененная отечественная традиция – действительно, Чайковский полагал духовые инструменты второстепенными, предназначенными лишь для оркестра. Но в нынешнем мире они повсеместно «переведены» в другую категорию! Отголоски этой традиции очень чувствительны, в частности, в том, что не создают видимых стимулов для изучения репертуара, истории, особенностей, интерпретации, деятельности артистов, тогда как в России были и есть замечательные, признанные фигуры!

Очевидный пример – недавний Конкурс Чайковского. Как не пытался  найти сколько-нибудь содержательную аналитическую или критическую публикацию, попытки мои успеха не имели. В лучшем случае – интервью с участниками. Однако прочитанные беседы с конкурсантами никаких глубин не открыли, это были разговоры ни о чем. Может, мне не повезло, но не нашел ни одной заметки по поводу самой абсурдности включения духовиков в Конкурс Чайковского! Как и по поводу состава жюри – одного по четырем специальностям (!), и, мягко сказать, удивительных программ.

Вторая причина не менее очевидна: наши журналисты, а, стало быть, историки, теоретики, композиторы, за единичными исключениями, не очень хорошо знают духовые инструменты (репертуар, исполнителей, традиции), а потому побаиваются их, осторожно обходя стороной в своей профессиональной деятельности и всяких творческих изысканиях.

Ранее этот предмет считался слишком грубым, недостойным интеллектуального осмысления. Когда же, стараниями зарубежных коллег, выяснилось, что это блюдо для гурманов, требующее множества специальных знаний, неведомые подробности и вовсе отпугнули наших музыковедов-журналистов.

Таким образом, духовая исполнительская культура оказалась за пределами интеллектуального контекста, исполнители безвестны, концерты не рецензируются, сочинения не пропагандируются. За рамками внимания остаются десятки прекрасных произведений. Их как бы нет, потому что их не знают. Выведенные из культурного контекста, духовые инструменты упоминаются разве что в связи с трескучей вампукой фестиваля «Спасская башня»!

Если публика наиболее уверенно отличает дирижера от рояля, этого явно недостаточно для музыкального журналиста, чтобы писать о гобое или валторне. Помню, как одна весьма опытная журналистка с «Радио Свобода» в интервью с Алексеем Уткиным восхищалась количеством кнопочек на его гобое. Такой материал вряд ли привлечет аудиторию. Но если Моцарт писал, что его Квинтет для фортепиано и духовых лучшее из всего, что он когда-либо написал, а Шуман причислял Концертштюк для 4-х валторн к своим лучшим сочинениям, у меня нет основания им не верить. И когда Стравинский выделяет из музыки Хиндемита его Квинтет для духовых, а Эйнштейн утверждает, что Серенада до минор для духовых одно из лучших минорных сочинений Моцарта, это может вызвать хотя бы любопытство. К сожалению, не вызывает, хотя музыка эта исполняемая.

Уже 10 лет в Московской консерватории проходит ежегодный конкурс исполнителей на духовых инструментах, включающий поочередно все специальности и классический духовой квинтет. Но это не вызвало к жизни ни одной толковой рецензии, хотя по составу участников и жюри этот конкурс гораздо интереснее недавнего помпезного события.

А тут еще старинные инструменты – и у нас уже научились неплохо на них играть. Но это еще дополнительные усилия, изучение незнакомого, малопонятного и, стало быть, довольно скучного предмета. Барочная труба, натуральная валторна – совсем другие инструменты. Их нельзя изучить лишь по книжкам, хотя и этого не происходит.

Отдельная тема – духовые инструменты в творчестве молодых композиторов. Вот уже много лет проводятся конкурсы на лучшее обязательное сочинение для консерваторского конкурса исполнителей на духовых инструментах. Не знаю, прекрасна эта музыка или ужасна, в записи никогда не отличу одного автора от другого. Но по уровню понимания сути, природы, свойств инструмента, будь то гобой, валторна или туба, она совершенно беспомощна. Это, разумеется, оценочное суждение. Но никто из коллег ни разу не высказал иного, пусть и противоположного.

В заключение еще одно давнее впечатление. Шел 68-й год, я был совсем юным, но уже играл на кларнете и увлекался камерной музыкой для духовых. И однажды увидел красивый французский иллюстрированный журнал (кажется, это был «Пари Матч») с поразившей меня рекламой: средиземноморские круизы в обществе Жан-Пьера Рампаля. Это казалось почти невероятным и невозможным: на дорогие морские круизы привлекали обществом флейтиста! Пусть и выдающегося, известного, интересного, но все же – флейтиста, что было совершенно невероятно для окружавшей меня реальности. Четырехсотлетняя традиция не прошла даром…

А наши музыкальные критики так и ходят вокруг привычного пирога, вполне насыщаясь его привычным вкусом. Иногда разглядывая в бинокли экзотические острова, где, кажется, обитают туземцы с их забавными дудочками. Снисходительная любознательность иногда даже позволяет различить контуры аборигенов, да и бог с ними, – ведь это может быть просто мираж.

Профессор В.В. Березин, МГК им. П.И. Чайковского

Фото Дениса Рылова