№4 (1369), апрель 2020

С 5 по 7 марта Московская консерватория принимала значимого гостя – Раймундо Перейру Мартинеса, певчего Сикстинской капеллы в Ватикане. Построенный в эпоху Высокого Возрождения во времена папы Сикста IV, этот величественный храм занимает особое место в католической культуре современной Италии. Он бережно хранит многовековые европейские церковные традиции, являясь центром конклавов (соборов католических кардиналов для избрания Пап), а также славится на весь мир своим хором. На протяжении трех дней маэстро учил искусству canto gregoriano всех желающих, посвящая своим подопечным от двух до трех часов в день.

Практический мастер-класс назывался «Григорианский хорал глазами певчего. На примере Второго воскресенья Великого поста». Его первый день был ознаменован теплой встречей Раймундо Перейра Мартинеса и профессора Ю.В. Москвы в рахманиновском конференц-зале. Юлия Викторовна произнесла вступительное слово, представив слушателям маэстро, а также лично поприветствовала гостя на итальянском языке. В качестве переводчика на протяжении всех трех дней выступала преподаватель Консерватории Е.С. Дубравская.

В начале мероприятия Раймундо произнес небольшую вступительную речь на русском (!) языке. Маэстро отметил, что нынешняя встреча посвящена профессору Папского института духовной музыки, легендарному учителю – Нино Альбороза, в числе учеников которого был и он сам. Раймундо также не забыл поблагодарить и организаторов мастер-класса – Ю.В. Москву и Е.С. Дубравскую, а также ректора Московской консерватории профессора А.С. Соколова за возможность проведения такого замечательного мероприятия. Венцом работы маэстро стали две мессы в церкви св. Людовика на Малой Лубянке – вечерняя  и дневная.

Первый день мастер-класса был наиболее содержательным, поскольку Раймундо поставил задачу не только объяснить и показать некоторые основы григорианского пения, разобрать четыре песнопения, но и озвучить ряд вопросов, связанных с практикой григорианского хорала. Неоднократно Раймундо отмечал, что экономность усилий и плавность перехода одного звука в другой – основные качества григорианского пения.

После сугубо научной сессии маэстро приступил к разборам песнопений. Надо сказать, что совсем небольшой корпус нот, который требовалось принести на мастер-класс, ближе к событию увеличился примерно втрое. Таким образом, сумма музыкальных текстов составила полную мессу с проприем. Однако, поскольку новые ноты были размещены за два дня до события, подавляющая часть слушателей узнала об обогащении репертуара на самом мастер-классе. В итоге старинные ноты в квадратной нотации пелись с листа. Это слегка затрудняло восприятие традиции. Маэстро прекрасно это понимал, а оттого разбор одного песнопения мог занимать от 10 до 40 минут мастер-класса.

В этот день были озвучены основные технические моменты canto gregoriano. Преимущественно они познавались на песнопении интроита Tibi dixit cor meum («Сердце мое говорит от Тебя»). Это – легкость, легатность, мягкость и внимательное слушание хора. Маэстро также разобрал и более легкие Kyrie, Sanctus и Agnus Dei. Последние песнопения на прозвучавшей впоследствии мессе пелись антифонно: женский и мужской хоры попеременно. Каждое из песнопений подвергалось обстоятельному разучиванию.

Часто после одного спетого отрывка маэстро осведомлялся: «Volontario?» – и особо удачливые (или неудачливые) выходили к маэстро исполнять только что разученный отрывок. Удивительно и необычно было наблюдать, как современные вокальные приемы действовали на столь отдаленную от нас по времени традицию! В той или иной степени все участники мастер-класса за три дня побывали в роли «волонтеров» и пронесли это вплоть до самой мессы.

• 

Второй день начался так, как будто после первого дня прошло немногим более двух часов. Маэстро попросил всех присутствующих встать и глубоко подышать (по-вокальному, животом). После чего нас попросили открыть тракт Commovisti Domine terram («Ты потряс землю»). Это песнопение отличалось необыкновенным количеством мелизматики. Естественно, маэстро потребовалось больше усилий, чтобы добиться по возможности плавного и непринужденного исполнения.

Богатство мелизматики обеспечило маэстро возможность углубиться в детали исполнения – в характер невменных начертаний и особенности их толкования. На этом примере слушатели полностью прониклись тем характером пения, который древние называли cantus planus – «плавное пение». Богатые мелизмы требовали максимальной легатности, в силу чего маэстро пришлось добиваться и гибкости исполнения, и чистоты интонации. Следующий за хоровой частью сольный псалом был личным solo маэстро, в котором он продемонстрировал весь накопленный за многие годы опыт.

После непростого начала участники перешли к более легким песнопениям, которые не удалось разобрать в первый день: это причастный и возгласительный антифоны, 122 псалом Miserere nostri, Domine («Помилуй нас, Господи») и потрясающий по своему светлому и радостному настроению гимн Ave, Regina caelorum («Радуйся, Царица Небесная»). Особенно запомнился проникновенный причастный антифон Parce Domine («Пощади, Господи, [народ твой]»).

Весь второй день был посвящен доразбору песнопений для готовящейся мессы. При возникающих проблемах маэстро скорее повторял уже сказанное, нежели говорил что-то новое. Закрепление изученного проходило в третий день. Новоиспеченные певчие под руководством маэстро дорабатывали последние штрихи и устанавливали окончательный состав солистов (в роли солиста оказалась и автор этих строк). В итоге на обе службы собралась небольшая схола из 10 человек, но, надо отметить, – самые талантливые.

По окончанию мастер-класса до службы оставалось менее двух часов, так что все отправились сначала перекусить, а затем и в сам храм. Субботней службой руководил отец Фернандо, воскресной – настоятель храма, отец Игорь Кавалевский. Безусловным подарком храма было исполнение воскресной службы на трех языках – латинском, русском и итальянском. Служба проходила в необыкновенно теплой атмосфере, гостей-консерваторцев провожали аплодисментами и словами благодарности. Музыканты выражали почтение маэстро и уже ожидали его возвращения в нашу столицу.

Такое необыкновенное чувство единения и равенства всех способно создавать лишь настоящее искусство и мастерство. В тексте интроита Второго воскресенья Великого Поста говорится: Tibi dixit cor meum quaesivi vultum tuum, Domine, requiram… («Сердце мое говорит от Тебя: “Ищите лица Моего”; и я буду искать лица Твоего, Господи»). Искать Лицо Бога – означает искать совершенство. Пусть в этот раз поиск совершенства был не столь легким, но это был тот первый шаг, который важнее всех последующих. Будем же ожидать возвращения маэстро и нового совместного поиска лица Божия.

Екатерина Савельева, студентка ИТФ

Фото Дениса Рылова

№8 (1364), ноябрь 2019

29 октября в Рахманиновском зале состоялся заключительный концерт совместного проекта Министерства культуры Азербайджанской Республики и Московской консерватории. Ансамбль солистов Азербайджанского государственного симфонического оркестра имени Узеира Гаджибекова под руководством дирижера Фуада Ибрагимова подготовил программу из музыки Альбана Берга, Лучано Берио, Сальваторе Шаррино, Луи Андриссена, Аяза Гамбарли, Хайяма Мирзазаде, Александра Вустина, в которую включил и сценическую композицию в духе инструментального театра – «Семь преступлений любви» Жоржа Апергиса.

Проект с полным правом может претендовать на статус фестиваля: шесть концертов представили панорамный обзор ― от «классики» XIX столетия до самых современных композиций, в том числе специально написанных для этого культурного события. Автор идеи и куратор цикла профессор Фарадж Караев особое внимание уделил присутствию в программах музыки ХХ века – как «знаковых» имен (Бела Барток, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Оливье Мессиан, Эдисон Денисов), так и произведений композиторов, менее, а то и вовсе не известных московской публике – Всеволода Задерацкого, Исмаила Гаджибекова, Назима Миришли. Каждый из концертов предварялся вступительным словом доктора искусствоведения Рауфа Фархадова, искусно намечавшего точки пересечения множественных стилевых траекторий и создававшего для неподготовленных слушателей (а таких было достаточно!) ориентиры в непривычном, часто предельно диссонантном мире звуков.

Шесть концертов ― шесть автономных и вместе с тем взаимосвязанных концепций, реализованных в рамках драматургически безупречно выстроенной конструкции. Разные «лики» и «форматы» исполнительства: фортепиано соло (Ульвия Гаджибекова – 16 ноября 2018 года, Концертный зал имени Н.Я. Мясковского и Гюльшен Аннагиева – 16 февраля 2019 года, Рахманиновский зал), дуэт ― вокально-инструментальный (Фарида Мамедова (сопрано) и Юлия Керимова (фортепиано) – 17 декабря 2018 года, Рахманиновский зал) и инструментальный (Анар Ибрагимов (скрипка) и Тамилла Кулиева (фортепиано) – 25 сентября 2019 года, Малый зал), камерный ансамбль солистов с участием голоса (Ансамбль солистов и Фарида Мамедова – 29 октября 2019 года).

На московские выступления Фариды Мамедовой – участницы двух концертов цикла – приходит уже «своя» публика, те, кому посчастливилось слышать певицу в ряде концертов, кто по достоинству оценил и ее артистизм, и великолепное владение певческим аппаратом. На этот раз Мамедова представила слушателям многогранный и масштабный образ музыки ХХ века сквозь призму «одинокого человеческого голоса» – то пленительного и высветленного надеждой (Н.А. Римский-Корсаков, Ф. Пуленк, М. Равель), то надломленного страданиями и разочарованием (А. Шёнберг, А. Цемлинский). Исполнение Юлией Керимовой трех прелюдий из фортепианного цикла Кара Караева подготовило восхождение к кульминации дуэтного концерта, арии Катерины из оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Хочется отметить оригинальность замысла и изящество его воплощения в сольном концерте Османа Эюблу (16 марта 2019 года, Концертный зал им. Н.Я. Мясковского), выступившего в двух ипостасях: в качестве пианиста и скрипача. Согласно аннотации, программа «Ночные причуды» предлагала «новый взгляд на скрипичный каприс и фортепианный ноктюрн ― два знаковых для эпохи романтизма музыкальных жанра, которые, будучи рассмотрены через “фильтры” пост-современной оптики, создают сюжет истории молодого человека, находящегося в поиске собственного творческого “я”». Молодой исполнитель вовлек слушателей в увлекательное путешествие, наполненное неожиданными стилевыми «модуляциями»: от Никколо Паганини ― к Джорджу Рохбергу, от Фридерика Шопена – к Арво Пярту, причем сочинение последнего, Fratres в версии для скрипки и фортепиано, было исполнено музыкантом «в дуэте» с собственной записью (!).

Проект состоялся. Подводя итоги, можно назвать его успешным – ведь наполняемость консерваторских залов регулировалась не только гарантией свободного посещения всех концертов по бесплатным билетам (что немаловажно!), но и искренним интересом, потребностью в новом знании, общении, обмене мнениями. Для азербайджанских же музыкантов выступление в камерных залах главного музыкального вуза России стало разновидностью культурной «трансгрессии», возможностью говорить и быть услышанными публикой, которая умеет быть и доброжелательной, и понимающей.

Профессор М.С. Высоцкая

№8 (1364), ноябрь 2019

Одним из главных культурных событий осени стал XVI международный фестиваль новой музыки Московский форум, проходивший с 22 по 27 октября.

Фестиваль возник в сложные для страны годы. Став некоммерческим пространством, он фактически спас «новую музыку» в России, вытащил ее из руин и позволил развиваться. За четверть века, что длится Форум, было открыто множество композиторских имен, а современная российская музыка заняла свое место в контексте общеевропейской. Восприятие новой музыки публикой тоже заметно изменилось: преодолев, наконец, нулевую отметку, оно продолжает взбираться по шкале со знаком «плюс».

Московский форум этого года сохранил традиции и одновременно стал феноменальным явлением, отличным от всего, что было ранее. Художественный руководитель форума В.Г. Тарнопольский, говоря о «переизбытке фестивалей в бесконечно что-то празднующей Москве», предложил новый формат. Теперь событие стало не только торжеством новой музыки, но и рабочим пространством для эстетических диспутов вокруг связанных с нею вопросов. Парадная одежда композиторов, философов и искусствоведов сменялась лабораторным халатом в масштабных дискуссиях, проводимых прямо на сцене между отделениями концертов. В это время неработающий буфет Рахманиновского зала, где проходила основная часть мероприятий, безмолвно протежировал духовной пище.

Совершенно разные темы концертов-дискуссий объединяла идея взаимосвязи тенденций современной музыки и феноменов, происходящих в нашем обществе. Первые два вечера прошли под знаменем «Свободных радикалов». Так назвали композиторов, чьи сочинения составили программу концертов, в которую вошли, в том числе, российская премьера The Ocean of Yes and No для ансамбля Клауса Ланга, мировая премьера Numbers для 12 исполнителей Кирилла Широкова, «Манифест» для трех пенопластов Георгия Дорохова.

Все вопросы, которые только могли возникнуть в связи с названием «Свободные радикалы», были подняты в дискуссии. Состоявшийся разговор резюмировали два противоположных по стилю высказывания. Специальный гость фестиваля, любимый московским студенчеством композитор Клаус Ланг определил радикализм поэтично, назвав его «следованием глубинным законам своего языка». Другой участник, теоретик искусства, основатель Института БАЗА Анатолий Осмоловский обыграл перевод латинского слова radix (корень), выпалив слоган: «Радикализм — это по хардкору». Понятие «радикализм» было настолько обстоятельно рассмотрено, что еще не раз появлялось в контексте других мероприятий форума. Можно сказать, что весь фестиваль с его новой концепцией имел радикальный характер, и весь он был – «по хардкору».

Следующую пару концертов посвятили понятиям «Eroica – Erotica». Совершение подвига и проявление любви – это древнейшие константы, на которые опирается мировая культура. Однако нередко их присваивает себе популярное искусство, часто обслуживающее человеческие инстинкты и выдающее лишь романтизированную трактовку героического и эротического. Своеобразной иронией над этим стала российская премьера сочинения Sonata Erotica для женского голоса соло композитора Эрвина Шульхофа (1919) – хит, затмивший все происходившее до и после концерта-дискуссии. Наверно, впервые возрастной ценз 18+ на буклете мероприятия в стенах Консерватории был действительно оправдан. Сложнейшее и в техническом, и, еще больше, в психологическом плане произведение исполнила Надежда Мейер. Остался вопрос, что главенствовало в ее исполнении – эротика или же все-таки героика (в самых что ни на есть романтизированных смыслах этих слов). Совершив профессиональный подвиг, она ушла и не вернулась, несмотря на долгие аплодисменты, потому что, по словам В.Г. Тарнопольского, «такое, видимо, не повторяется».

Музыкальную часть Московского Форума завершил концерт-дискуссия под названием «Локальное – Глобальное». В его программу входили российские премьеры сочинений Фараджа Караева (Проповедь, мугам и молитва для тара, инструментального ансамбля и магнитной ленты), Армана Гущяна (Stillhörig для 13 инструментов) и Клауса Ланга (Tehran Dust для фисгармонии и виолончели). Восток и его культура на протяжении столетий развивался обособленно от стран Запада. В условиях глобализации ситуация меняется. В чем заключаются эти изменения и как они отразились в музыкальном искусстве обсудили во время дискуссии композиторы Мехди Хоссейни, Клаус Ланг Владимир Тарнопольский, Фарадж Караев, а также профессор факультета гуманитарных наук ВШЭ Михаил Велижев.

Формат обсуждения реализовался не только в вечерних концертах, но и в дневной программе Московского форума – II Всероссийском семинаре по музыкальной критике для журналистов и культурологов. На протяжении 6 дней между мастерами своего дела и молодыми представителями профессии шел диалог об актуальных тенденциях в современной журналистике, об особенностях  общения с различными типами аудитории, о ключевых понятиях современной культурологии, о музыкальной журналистике за рубежом, а еще о полотнах Поллока, об интерпретации биографии Бетховена и о многом другом…В завершении семинара состоялся практикум, в котором журналист Гюляра Садых-Заде с большой деликатностью разбирала тексты участников, посвященные концертам-дискуссиям, но, не к чести студентов будет сказано, не всегда эта деликатность оказывалась взаимной. Организаторам семинара (сайт о новой музыке Stravinsky.online и Центр современной музыки МГК) удалось подобрать широкую по темам и важную по их значимости программу и создать для участников располагающую к свободной и серьезной мысли обстановку, которой ощутимо не хватает после завершения Форума.

Важным событием для российского музыковедения стала презентация первого русскоязычного сборника трудов одного из самых авторитетных немецких музыковедов второй половины XX века Карла Дальхауса. Переводчик Степан Наумович отметил, что названия работ ученого часто сформулированы полемически, в виде вопросов: дискуссионный формат форума  продолжился на страницах книги.

Завершился Московский форум в кинотеатре «Красный октябрь» показом российской премьеры фильма Ханса Карла Бреслауэра «Город без евреев». Немой фильм (1924), долго считавшийся утраченным, был найден случайно несколько лет назад на блошином рынке в Париже. Написанную специально для ленты музыку австрийского композитора Ольги Нойвирт исполнял ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова. Слушать полистилистическое произведение, с которым находишься в одном историческом времени и физическом пространстве, и одновременно с этим переживать события, находящиеся по ту сторону экрана и эпохи – опыт, который, вероятно, можно было бы сравнить со взглядом на Землю из иллюминатора МКС.

Программа каждого Московского форума выстраивается вокруг некой концепции. В прошлый раз она заключалась в вопросе: And how are we today? Ответы на него  подоспели после фестиваля этого года. И в социальных сетях, и в кулуарных разговорах Форума отмечалось, что в культурной среде, в частности, в пространстве новой музыки, происходят большие и качественные перемены. Они были бы невозможны без экспериментов с форматами, без «Студии новой музыки», без нескончаемого энтузиазма редакции сайта Stravinsky.online и без публики, не боящейся взглянуть на саму себя с другой стороны. Название этим переменам найдется со временем. А пока нам невероятно везет переживать редкое состояние люфтпаузы, в течение которой с трепетом и готовностью ждешь непременного наступления неизвестного.

Мария Невидимова, редактор «РМ»

№2 (1358), февраль 2019

В начале декабря Московскую консерваторию с мастер-классами посетила колумбийская пианистка Пилар Лейва, ученица Клаудио Аррау. Московской публике ее имя известно с 1966 года, когда она участвовала в Конкурсе им. Чайковского. П. Лейва не только концертирует, преподает, но и активно занимается профилактикой профессиональных заболеваний и иными проблемами современных пианистов. Член СНТО и соорганизатор мастер-класса А. Касимова побеседовала об этой деятельности, о Конкурсе и многом другом с гостьей Московской консерватории Пилар Лейвой.

– Пилар, расскажите, пожалуйста, немного себе: с чего началась Ваша жизнь в музыке? И как Вы познакомились с Клаудио Аррау?

– Это длинная история. Я родилась в год Боготасо (гражданское восстание в г. Богота, Колумбия, 1948 г. – А.К.). Отца изгнали из страны по политическим причинам, и он переехал в США. В четыре года меня тоже перевезли в США. В школе старшей сестры преподавал фортепиано перуанский пианист Роберто Изагирре, ученик Аррау, и мама предложила, чтобы Роберто послушал меня: в то время я играла на скрипке, фортепиано, аккордеоне. Изагирре сказал, что я очень талантлива, но он не работает с детьми. Нашли другую ассистентку Аррау – Хосефину Мегрет, она стала со мной заниматься. Вскоре я познакомилась и с Аррау.

– Когда к Вам пришел первый успех?

– В 1957 году, когда мне было восемь лет, я выиграла конкурс, на котором играла «Коронационный» концерт Моцарта. Хотя он был в программе старшей категории (от 16 до 18 лет), я не могла выбрать другой репертуар, так как затем мне нужно было играть этот концерт с Олафом Ротцем (выдающийся дирижер, который работал тогда в Колумбии). Конкурс стал своего рода репетицией к будущему концерту. После этого я выиграла множество конкурсов.

– Почему Вы решили участвовать в конкурсе Чайковского в таком раннем возрасте, ведь тогда Вы были одной из самых юных его участников?

– Я обучалась в Нью-Йорке, что оказалось весьма дорого для моих родителей. Был поставлен вопрос, должна ли я продолжать учиться фортепиано или начинать социальную жизнь, как полагалось девушке моего возраста в то время и в том обществе. Решили, что, если я хочу обучаться дальше, то должно быть какое-то обоснование большим финансовым затратам. Так и задумались о конкурсе Чайковского. Мне оставалось только 10 месяцев, чтобы подготовиться к нему.

– И Вы сумели сделать это?

– Я хорошо подготовила свою программу, но не с психологической точки зрения. Мне было 16 лет! Оставалось мало времени, а ведь некоторые люди готовятся годами, и не при каком-то неестественном давлении. Я приехала за два дня до начала конкурса… Особенно запомнила, как я вышла на сцену, сняла очки, чтобы не видеть массу людей передо мной. Но успела заметить Надю Буланже и Эмиля Гилельса, этого уже было достаточно! Меня это никак не испугало, так как я привыкла играть перед артистами такого уровня, каким, например, был и Клаудио Аррау. Тем не менее, я чувствовала ответственность в этот момент. Большой зал консерватории, и ты, представитель такой маленькой и далекой страны как Колумбия. Контекст был замечательным…

Во время участия мне попался четвертый номер, это, к сожалению, слишком рано, неудобно для выступления. После такого огромного напряжения для юной девушки, у меня случилось переутомление. Однако, критика, которая вышла после выступления, была чрезвычайно полезна. На конкурсе у меня звук был недостаточно объемен. Это самое большое, что я выучила. Впоследствии я достигла сильного и мощного звука, который не зависел от переживаний человеческого рода, и научила этому своих студентов.

– Что для Вас самое сложное как для пианиста-исполнителя?

– Для меня никогда не было никаких сложностей. Моя самая большая проблема заключалась в том, что я была женщиной в том обществе. Как вы понимаете, тогда их часто не воспринимали всерьез. На рояле же самое трудное – это делать настоящую музыку. И, пожалуй, всегда самое сложное – слушать самого себя, иметь критерии, чтобы определить, что идет на пользу, а что во вред.

– Опишите свое самое большое достижение и самый впечатляющий провал…

– Один из самых больших успехов – когда в 15 лет в театре «Колумбия» (то, что сейчас называется театром Хорхе Эльесера Гайтана) вместе с Олафом Ротцем и симфоническим оркестром Колумбии играла Первый концерт Чайковского. После этого выступления я была полностью довольна, никаких разочарований и сожалений. Когда достигаешь хорошего исполнения, возникает некое душевное возбуждение, начинается твое настоящее общение с музыкой. Я ясно запомнила этот момент.

Я не помню никакого провала. Может быть, недостаточно работала над некоторыми произведениями. Может быть, существовали иные проблемы. Сложности есть всегда, но, чтобы я запомнила что-то так ярко – такого нет.

– У Вас есть любимые пианисты?

– Нет. Ни одного. Я думаю, что кто-то играет хорошо одно, а кто-то – другое. Есть менее интересные исполнители, есть более интересные, есть незнакомые, но замечательные пианисты. Я всегда нахожу что-то хорошее в игре каждого.

– Каково Ваше мнение о русской фортепианной школе?

– Я всегда думала, что это одна из самых лучших, если не самая лучшая школа. Было бы глупо сказать иначе. У русской школы большое количество музыкальных людей, их уровень музыкальности очень глубокий.

– Пилар, Вы могли бы немного рассказать о своей деятельности в области профессионального пианизма?

– На данный момент я посвящаю большинство своего времени профилактике проблем и заболеваний при игре на фортепиано – как у студентов, так и у взрослых профессионалов. В современном мире это является большой проблемой, особенно потому, что музыканты не говорят об этом. Они или стесняются, или молчат, потому что их могут не пригласить на работу.

– Вы работаете с врачами?

– Я не работаю с врачами, так как не собираюсь их заменять. Но я работаю и с теми, кто уже посещал врачей. Врачи мало что понимают в трудностях, которые возникают у исполнителей; они назначают разные упражнения или, в худшем случае, инъекции. Но эти манипуляции не предназначены для работы с мелкой моторикой пальцев. Я же решаю проблемы непосредственно за клавиатурой рояля, опираясь на партитуру.

– На мастер-классе Вы говорили, что впервые задумались над свободной игрой, когда в 16 лет приехали на Конкурс Чайковского. Тогда один из пианистов не мог играть, испортив свои сухожилия. В тот момент Вы уже предполагали, что станете заниматься этой темой в дальнейшей жизни?

– Моя подготовка как пианиста всегда была связана с очень свободной игрой. И мне казалось просто невероятным, что с этим могут быть проблемы. Когда я увидела, что у некоторых они бывают, то стала искать объяснения тому, что я всегда чувствовала себя хорошо – никаких болей, а другие испытывали трудности. Конечно, есть люди, более склонные к таким проблемам. Этот как с алкоголем! Кто-то пьет всю жизнь, но никогда не испытывает сложностей, а есть люди, которые выпивают чуть-чуть и становятся алкоголиками. Все зависит от физических характеристик тела.

– Вы являетесь последователем школы Аррау, используете его методы преподавания, но и привносите много своего. Что Ваше, а что его?

– Идея абсолютного освобождения и то, как его достигнуть, происходит от Аррау. Все движения кистей, рук, о которых я говорю, – все это я усвоила от него. Однако раньше эти методы не были изучены и систематизированы. Я поняла, как это работает, как взаимосвязаны руки и мозг. То есть я пользуюсь всеми приемами осмысленно.

Есть и вещи, которые я не использую. Для Аррау важны некоторые движения рук, вроде взмахов крыльями, я считаю, что это совершенно неважно. Вся работа происходит через кончики пальцев, они – прямая связь с мозгом. Другие части рук не так важны.

Не все последователи Аррау понимают, что некоторые люди не нуждаются в тех или иных движениях. Если звучит хорошо и все получается, то зачем вмешиваться? Некоторые его последователи утверждают, что существует лишь один-единственный способ решения проблем, навязывают какие-то движения. Это может навредить. Ведь люди разные, каждый имеет свое собственное строение. Ничего нельзя делать против силы, все должно быть естественно.

– По Вашим наблюдениям, в каких странах пианисты играют менее свободно?

– Зажатость – это повсеместная, хроническая проблема. Сейчас даже у детей. Возможно, десять процентов во всех странах играет свободно. Но так как об этом не говорят, другие девяносто процентов подчас не замечают вовремя, что они зажаты.

 – Можете дать пять наиболее эффективных советов, чтобы играть свободно?

– 1) Ментальная диспозиция. Психологически быть готовым ко всему. 2) Большой палец! В нем весь секрет. Главное – его свобода. 3) Кисть универсальна: она может делать все, что угодно, совершать разносторонние движения.          4) Нужно чувствовать вес на кончиках пальцев. 5) Стоит избегать фиксированной позиции рук: это может навредить.

– Как Вы считаете, в каком возрасте стоит начинать заниматься фортепиано?

– Сегодня это очень дискутируемый вопрос. У нас в Колумбии нет систематизированных школ для детей, а талантов много, и здесь нельзя строить каких-то искусственных возрастных ограничений. Мы разработали много методов преподавания для тех, кто начинает заниматься поздно – в 13-15 лет – но все равно стали успешными профессиональными музыкантами. И после 20-ти можно хорошо играть. Хотя на публике, где надо выдерживать психологическое давление, – более сомнительно. Но если у кого-то есть эти свободные качества, тот сможет.

– Вечный вопрос музыканта: сколько часов в день нужно тратить на занятия фортепиано?

– Все это тоже очень относительно. Я думаю, что четырех часов достаточно, когда уже достиг высокого уровня. А есть люди, которые должны заниматься по одиннадцать часов, но это потому, что им нужно. Ответ зависит от многих факторов – насколько новый для Вас репертуар, насколько сложный и легко ли выучиваемый. У кого-то есть фотографическая память, у кого-то нет. Зависит также от техники, она у всех разная. На данный момент, если я буду работать две недели по четыре часа в день, то смогу дать концерт. Больше четырех для меня сейчас уже много.

– Вы много концертируете?

– Я люблю концертировать. Когда не играю, чувствую, что чего-то в жизни не хватает. Но сейчас некогда. Тем более, я углубилась в музыку, нахожу каждую вещь более интересной, открываю новое – опыт, когда ты зрелый духовно, позволяет менять точки зрения. Поскольку у меня много мастер-классов и лекций, приходится постоянно путешествовать, и я немного отложила исполнительскую деятельность. Тем не менее, в феврале у меня будет концерт в Монтевидео, где исполним с оркестром концерт Бартока. Для меня сегодня главный приоритет – помочь другим играть свободно. В данный момент я пишу об этом книгу.

– И о чем в ней пойдет речь?

– Если совсем коротко – это книга про новейшие технические методы пианизма. Речь идет о пианистических школах разных стран и разных эпох. В книге они изучаются, сравниваются, выводится систематизация различных движений при игре на фортепиано.

– По-вашему мнению, какими качествами должен обладать современный пианист?

– Я думаю, что, прежде всего, современный пианист испытывает очень сильное давление по сравнению с прошлыми временами. Нужно давать большое количество концертов. Но это количество не является настоящей универсальностью, к этому лишь обязывает публика, иногда это идет против настоящего музицирования. Остается открытым вопрос, может ли артист в таких условиях полностью отдавать свою душу каждой пьесе при таком количестве произведений.

Пианист должен быть универсален, развит разносторонне, должен ко всему уметь адаптироваться. Не может себе позволить делать что-то поверхностно, всегда должен углубляться. Он должен иметь высокую культуру, но это на уровне любого музыканта. Наконец, должен тренировать свой слух.

И, не менее важное – это импровизация. У предыдущего поколения пианистов это был один из самых значимых талантов, который потерялся. Я думаю, что к этой традиции нужно вернуться.

– Спасибо за беседу!

Беседовала Анастасия Касимова, студентка ИТФ

Перевод с испанского Джулиана Бооркеса, студента РАМ им.  Гнесиных

№1 (1348), январь 2018

Известная латинская пословица гласит: «когда говорят пушки – музы молчат». Однако она оказалась полностью опровергнута выступлением Молодежного симфонического оркестра Луганской академии культуры и искусств совместно с заслуженным артистом России, профессором Юрием Ткановым. Именно этот выдающийся альтист, многократно выступавший в Луганске, организовал приезд и выступление в Рахманиновском зале Московской консерватории оркестра под управлением заслуженного деятеля искусств Украины Сергея Йовсы.

Молодёжному оркестру Луганской академии уже второй десяток лет – его основали в 2004 году по инициативе профессора Е. Михалёвой. Репертуар (от классики до современности) растет от года к году – симфонии Гайдна, Бетховена, Дворжака, Чайковского, Шостаковича, Канчели, премьеры новых сочинений. Однако выступление в одном из лучших залов Москвы – высшая степень ответственности для музыкантов.

Концерт в Рахманиновском зале был воспринят публикой очень горячо. Провоцировала интересная программа – Симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии» Г.  Берлиоза, Концерт для альта с оркестром А. Эшпая, «Гершвин-фантазия» Ю. Тканова, в которой замечательный исполнитель (альтовая школа Борисовского-Дружинина!) демонстрировал свои безграничные возможности. Ведомый солистом и дирижером, молодой оркестр играл уверенно, увлеченно, ярко и точно, озвучивая весьма непростые партитуры.

Факт исторически известный – именно Гектор Берлиоз, гениальный знаток оркестра, обогатил его новыми тембрами. Он сочинил программную симфонию «Гарольд в Италии», где альт, как аналог низкого человеческого голоса, ведет свое повествование, начиная со сцен меланхолии, счастья и радости главного героя, к воспоминаниям в «Оргии разбойников», обобщающим его путь. Берлиозу, гению соединения инструментальных тембров, было важно не только провести слушателя по этапам жизни героя, но и доказать своим современникам первой трети    ХIХ века универсальность звуковой палитры альта как солирующего инструмента.

Юрий Тканов мастерски раскрыл весь тембровый арсенал инструмента. Отметим, что в звуковой реализации Симфонии «Гарольд в Италии» прекрасно проявил себя и Луганский молодежный оркестр – и по общему контакту с примариусом, и в различных ансамблях с альтом, и в эпизодах tutti. Создавалось впечатление, что оркестр сам составлен из солистов – безупречный строй деревянных и медных духовых, богатая динамическая и красочная шкала, настоящая художественная свобода!

Интересен и следующий программный выбор Ю. Тканова – Концерт для альта Андрея Эшпая. Композитор, подаривший каждому (!) из оркестровых инструментов свой сольный концертно-симфонический опус, в значительной степени расширил их репертуар, а в ряде случаев, как например, в Концерте для тубы с симфоническим оркестром, русско-марийский автор оказался в числе первопроходцев! Ю. Тканову удалось раскрыть удивительное многообразие в единстве этого яркого одночастного полотна. Особенно впечатлило звучание высокого «скрипичного» тембра у альта и превосходная, глубокая кантилена, приближенная к виолончельному колориту.

Блеснул Тканов и как композитор. Его «Гершвин-фантазия» мастерски сочетала «избранное» из знаковых сочинений Гершвина – «Рапсодии в стиле блюз» и фортепианного концерта. В калейдоскопе эпизодов, как бы Гершвин–карнавале, прекрасно прорисовывались разные тембровые маски и ситуации. Виртуозное и колористическое мастерство, свободная и вдохновенная игра органично сочетались со структурной стройностью, с опытом музыканта XXI века.

Это был настоящий успех. На «бис» сыграли две пьесы Мийо из «Скарамуша» в блистательной транскрипции Юрия Тканова, а публика все еще не хотела отпускать полюбившихся исполнителей.

Концерт стал ярким событием. Молодежный оркестр под руководством Сергея Йовсы доказал очевидную исполнительскую зрелость. Молодцы, луганчане! Так держать наперекор геополитическим катаклизмам!

профессор Е.Б.  Долинская

№1 (1348), январь 2018

Одним из значимых консерваторских событий ушедшего года стала творческая встреча с выдающимся польским композитором-авангардистом, пианистом Зыгмунтом Краузе. Она прошла 15 декабря в Конференц-зале при поддержке Польского культурного центра в Москве. Вел встречу профессор Варшавского университета Хероним Граля. Вечером того же дня в Международном союзе музыкальных деятелей состоялся незабываемый концерт, во время которого можно было непосредственно познакомиться с творчеством польского музыканта. Краузе исполнял не только произведения своих соотечественников – Ф. Шопена, К. Шимановского, И. Падеревского, но и собственные: Stone Music и Gloves Music.

Зыгмунт Краузе принадлежит к поколению всемирно известных польских композиторов, таких как Лютославский, Пендерецкий, Сероцкий. Из них он – самый молодой, замыкающий эту блестящую когорту. Уже в 1960-е годы Краузе смог показать свое новаторство: молодой автор стал сочинять «однородные» музыкальные произведения, в которых на первый взгляд ничего не происходит. Автор книги о нем И. Никольская считает эти сочинения предвестником американского минимализма. Таким образом, Краузе демонстрировал неприятие популярного на тот момент в Европе соноризма, противопоставив ему свой музыкальный унизм. Термин «унизм» композитор позаимствовал у польского художника Владислава Стшеминьского, чьи работы сильно повлияли на формирование индивидуального стиля Краузе.

В музыке часто происходит так, что молодые реформаторы со временем превращаются в солидных классиков. Но этого никак нельзя сказать о Краузе, поскольку вся его жизнь направлена на поиск новых идей. Композитор так говорит о своем творчестве и своей судьбе: «Я стараюсь всегда заниматься своим делом и не смотреть на то, что происходит вокруг. И говоря об авангарде, даже когда я был молодым человеком, авангардистом, я, прежде всего, смотрел на то, что у меня внутри, что я хочу сделать по-своему. Я думаю, что дорога композитора или любого творческого человека – это не только его личный путь, но также она сильно зависит от людей, которые его окружают. В большой степени это воля случая, как сложится жизнь. Просто случай, удача и счастье».

Зыгмунт Краузе – универсальный человек. Самобытный новатор, замечательный пианист, организатор музыкальной жизни, советник крупнейших музыковедческих учреждений и институтов, напарник Пьера Булеза, он – один из значимых мастеров оперного жанра. Именно Краузе и Пендерецкий в XX веке возродили польскую оперу. На встрече он рассказал о своих театральных сочинениях и показал фрагменты оперных постановок «Западня» и «Полиевкт».

Важным поводом для встречи с композитором послужил выход в свет книги Ирины Никольской «Зыгмунт Краузе и его музыка» на русском языке. Эта работа является первой в нашей стране монографией о выдающемся современном польском музыканте. Книга интересно построена: в первой главе подробно представлен обзор раннего творчества Краузе, а также опубликовано большое интервью с ним, помогающее лучше понять стилистические искания композитора. Вторая глава посвящена детальному анализу шести опер Краузе.

В обсуждении книги приняли участие известные российские музыковеды – Светлана Савенко, Левон Акопян и др. Восторженную оценку нового труда дала доктор искусствоведения Ольга Собакина: «Ближе познакомиться с творчеством пана Краузе – это, действительно, огромное событие для нашей музыки, и конечно, мы можем гордиться тем, что у нас вышла эта книга. Творчество композитора заслуживает пристального внимания, потому что в его музыке нашли индивидуальное претворение многие тенденции современного искусства…»

Наталия Рыжкова, студентка ИТФ

Фото Константина Маслова

№1 (1348), январь 2018

21 октября в Музее имени Н.Г. Рубинштейна состоялся вечер, посвящённый дню рождения Генриха Альбертовича Пахульского (1852–1921) – профессора Московской консерватории, пианиста и композитора, личности, представляющей значительный интерес в связи с изучением традиций московской композиторской школы и творческого окружения П.И. Чайковского, С.И. Танеева, Н.Г. Рубинштейна. Вечер прошел в форме лекции-концерта, который вела пианистка, кандидат искусствоведения, доцент Н.Б. Пушина.

Это уже не первое выступление Пушиной в нашем музее. Почти год назад она уже провела подобную встречу, где рассказала о своих открытиях, сделанных в процессе изучения биографии Пахульского и его фортепианного наследия, а также исполнила несколько фортепианных миниатюр композитора. Просветительскую деятельность бывшей ученицы поддержал своим присутствием и одобрительным словом проф. А.М. Меркулов, под руководством которого ещё в 2005 году Пушина защитила в Московской консерватории кандидатскую диссертацию о Пахульском. Руководство музея высказало пожелание продолжить такие выступления, тем более, что 2017 год является юбилейным для Г.А. Пахульского.

Многое было сказано о связях музыки Пахульского с произведениями его учителей, а также с творческим наследием Шумана. В исполнении пианистки прозвучали миниатюры и фрагменты Первой фортепианной сонаты композитора (последняя была написана чуть раньше Первой сонаты Скрябина). Затем лауреат международных конкурсов Максим Золотаренко и Наталия Пушина сыграли «Мелодию», «Фантастическую пьесу» и «Грустную песню» для виолончели и фортепиано ор. 4.

В заключение вечера слушатели задавали вопросы, активно обменивались мнениями. Эта часть творческой встречи напоминала конференцию. Речь, в частности, зашла и об учениках Пахульского. В этом контексте оказалось уместным исполнение трех пьес для скрипки и виолончели Р.М. Глиэра, занимавшегося у Пахульского по классу обязательного фортепиано. Сочинения известного композитора исполнили выпускница Московской консерватории, лауреат международных конкурсов Анастасия Ведякова и Максим Золотаренко. Присутствовавший на вечере директор музея В.М. Стадниченко отметил высокую значимость бесед о малоизученных явлениях отечественной музыкальной культуры. Было высказано пожелание продолжить подобные встречи. В следующем году музей планирует провести совместно с Н.Б. Пушиной еще два вечера, посвящённых Пахульскому и его многочисленным творческим контактам с выдающимися современниками – профессорами Московской консерватории.

доцент Е.Л. Сафонова

 

№7 (1345), октябрь 2017

Начало концертного сезона ознаменовалось большим событием – выступлением пианиста Евгения Кисина. Его карьера давно развивается за рубежом, однако он старается не забывать и концертные площадки родной страны – в том числе и Большой зал Московской консерватории, ставший для него в свое время творческим стартом. Нынешний klavierabend Кисина состоялся в рамках благотворительной программы и Премии Союза журналистов России «Камертон» имени Анны Политковской. Вечер также был посвящен трагически погибшим журналистам, чьи фотографии в виде коллажа-мишени смотрели в зал.

В этом году премию получили корреспондент ВГТРК Е. Поддубный и обозреватель «Новой газеты» и радио «Эхо Москвы» Ю. Латынина – но не смогли забрать награду: один находится в Сирии, другая вынуждена была уехать, опасаясь за свою жизнь. На пресс-конференции после концерта Кисин признался, что не мог не откликнуться на приглашение приехать в Москву именно в День Международной солидарности журналистов, ибо он не только следит за политическими ситуациями, но и нередко делает по этому поводу заявления в прессе. Сам музыкант не пишет статьи, однако сейчас с успехом осваивает «словесную» профессию – сочиняет стихотворения на идише и даже выпустил собственную книгу (ее презентация прошла на следующий день в Центральном Доме журналистов).

Положив цветы к портрету А. Политковской, Кисин почтил ее память минутой молчания, после которой публика услышала строки из «Гладиаторов» Иосифа Бродского: «Простимся. До встреч в могиле. Близится наше время. Ну, что ж? Мы не победили. Мы умрем на арене»…

Пианист открыл вечер без вступительного комментария, словно стремясь продлить в звуках возникшую атмосферу. «Большая соната для Хаммерклавира» (№29) Бетховена, занявшая одно отделение, позволила ему поделиться со слушателями своими чувствами и мыслями – возможно, о тех, кто погиб за смелость высказываний. Горделиво-торжественный и одновременно драматический «Хаммерклавир» Кисин, на удивление многих, уложил в стройную полицентричную форму. Две первые части, сыгранные без перерыва, предстали как патетический монолог из маршеобразных аккордов и энергичных пассажей; две последние образовали контрастную и ярко-образную пару «прелюдия – фуга». Третья часть (Adagio cantabile) в интерпретации Кисина и вовсе превратилась в романтический ноктюрн, словно существующий отдельно от цикла. В ней музыкант проявил большую свободу – и в темпе, и в характере тем, бережно прикасаясь к клавишам рояля в надежде, что публика мысленно откликнется на его горькое раздумье.

Двенадцать прелюдий Рахманинова во второй части музыкального действа сложились в пеструю мозаику образов. Это и приятное воспоминание (прелюдия ре мажор), и звенящий восторг (си-бемоль мажор), и рахманиновская тоска по родине (до-диез минор) с картинами русской природы, которых Кисин не наблюдал целых шесть лет… И здесь индивидуальный подход к известной музыке, отсутствие больших пауз между пьесами и уверенное понимание авторского текста. Словом, блестящий цикл Рахманинова, как и великий бетховенский опус, которые пианист играет уже год, он каждый раз пытается вывести на новый уровень.

Решив эффектно завершить вечер, Евгений Кисин на «бис» исполнил «Багатель» того же Бетховена и «Токкату» собственного сочинения. На композиторский путь в свое время его натолкнули Александр Чайковский и Арво Пярт, однако мало кто слышал результаты его трудов – а они оказались весьма любопытными. «Токката», которую Кисин начал, будучи 13-летним подростком, соединила в себе русскую напевность, техничную виртуозность и элементы джаза. На пресс-конференции на вопрос о том, будет ли он в дальнейшем писать музыку или продолжать литературное творчество, он ответил: «Моя профессия – это игра на рояле. Остальное – не загадываю и не планирую…»

Надежда Травина, ответственный редактор «РМ»

№7 (1345), октябрь 2017

Сергею Михайловичу Слонимскому – 85. В это поверить очень трудно, учитывая его сегодняшнюю активность в творчестве, педагогике, общественной жизни. Деятельность выдающегося русского композитора посвящена музыке, ныне широко известной во всем мире, постоянно звучащей в лучших залах Петербурга и Москвы.

Путь композитора проходил через постоянный творческий поиск. Он обретал новые музыкальные средства и весьма самобытно трактовал традиционные. О себе Слонимский говорит: «Я – типичный петербуржец. В чем это выражается? Может быть, в самоуглубленности, в меньшей, по сравнению с московской, внешней экспансивностью, в отсутствии стремления «дружить» со знаменитостями и властями. А может, и в наивности: я часто сам себе вредил, удивляясь, если меня хвалили».

Хвалить Слонимского начали еще в раннем детстве известные писатели – например, К. Федин или М. Зощенко, горячо поддержавший Скрипичный концерт юного автора. Сергей Михайлович родился в семье писателя Михаила Леонидовича Слонимского, участника знаменитой литературной группы «Серапионовы братья», которую высоко оценивал М. Горький. И по сей день музыкант живет в доме литераторов, что на канале Грибоедова, возле храма Спаса на крови. С 1959 года по одним и тем же дням приходит в «свой» класс к тем, кто выбрал нелегкую профессию композитора.

Самому же Слонимскому повезло с учителями (кстати, не только в Петербурге, но и в Москве, где несколько военных лет он обучался в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории). Среди его наставников были – А. Д. Артоболевская и С. И. Савшинский (ф-но), В. Я.  Шебалин, Б. А. Арапов, Е. О. Месснер (сочинение). В 1955 году Слонимский оканчивает Ленинградскую консерваторию по классу композиции профессора О. А. Евлахова, а 1956 году по фортепиано у профессора В. В. Нильсена.

Петербургский композитор был свидетелем важнейших событий в отечественной культуре и многое в ней предопределил. Произведения Слонимского, действительного члена Российской Академии образования, профессора Санкт-Петербургской консерватории изучаются молодежью в учебных заведениях. Сегодня он автор тридцати трех симфоний, девяти опер, трех балетов, серии кантат и ораторий, инструментальных концертов, камерной музыки – инструментальной и вокальной.

Поразительное многообразие созданного Сергеем Михайловичем позволяет сравнить его творчество с музыкальным музеем, где из Античного зала вы попадаете в Древний Восток, из сферы Барочного в Классицизм. XIX же век ныне ценится композитором особо: он неизменно делает ему приношения (в посвящениях, например, фортепианных пьес Григу и Брамсу, вокальных сочинений – Лермонтову и Пушкину). В этом виртуальном музее можно встретить звуковые картины в облике лирических пейзажей, портретов, бытовых шаржей, а также в виде психологических зарисовок, исторических фресок. Некоторые – плод мгновенных эскизов, иные – плод длительных раздумий нам вечными темами.

С годами возрастал интерес Слонимского к исследованию противоречий общественного развития и их влияния на судьбы личностей (оперы «Король Лир», «Царь Иксион», «Мария Стюарт», «Антигона») и людей из народа (опера «Виринея», балет «Икар»). Слонимский – художник эпического размаха (опера «Видения Иоанна Грозного»), который мощно претворяет лиризм (оперы «Мастер и Маргарита», «Смерть поэта»). И в симфонической, и в театральной, и в камерной музыке проявляется уникальный мелодический дар петербургского мастера. Не случайно он стал автором более чем 300 романсов на тексты от Г. Державина до И. Бродского и Е. Рейна.

Свой «литературный ген» Слонимский проявил в разных сферах творчества: например, в составлении либретто камерных вокальных циклов («Песни вольницы» на фольклорные тексты), кантат («Голос из хора» по А. Блоку), ораториальных хоровых сюит («Виринея») и хоровых концертов («Тихий дон»). Около десяти лет он трудился на музыковедческой кафедре, где создал свое новаторское исследование «Симфонии Прокофьева». А за ним последовало более десяти книг, композиторских эссе, посвященных истории русской музыки, петербургской композиторской школе. В июне – августе этого года Слонимский разработал курс и создал исследование об истории мелодии (разных эпох и национальных школ).

Симфония стала музыкальной формой его дневников. Но и камерные жанры постепенно вышли на первый план. Одной из своих самых знаковых работ Слонимский называет Реквием: «Мне особенно необходимо было написать одно в жизни сочинение, в котором абсолютно искренне, от души я должен был сам исповедаться, причаститься, высказать свои сокровенные мольбы об отпущении грехов; пожелать вечного света невинно убиенным людям и праведникам, обычно этим людям очень плохо на этом свете».

Размышляя о пройденном пути, Слонимский говорит, имея в виду судьбы наиболее ярких композиторов-соотечественников, что истинный путь отечественной музыки XX века надо прослеживать, прежде всего, по тогда запрещённым сочинениям. Сам он не раз познавал запреты. В годы советской власти подверглись резкой необоснованной критике опера «Мастер и Маргарита», кантата «Голос из хора», не разрешен был к печати квартет «Антифоны». В свой юбилейный год композитор пожелал услышать в Петербурге именно эти сочинения — они триумфально прозвучали в залах Филармонии, а также в Санкт-Петербургской консерватории.

Музыканты Москвы и, прежде всего, молодежь от всего сердца готовили свои исполнительские подарки для московских премьер его новых произведений – «Легенды» для скрипки (по «Песне торжествующей любви» И. Тургенева) и новых циклов романсов на стихи М. Лермонтова. Юбилейные концерты прошли в Большом театре и РАМ имени Гнесиных, Московской консерватории и Центральной музыкальной школе. Концертный фестиваль, однако, на этом не заканчивается и будет продлен приношениями молодых исполнителей других вузов, в частности, Музыкально-педагогического института им. Ипполитова-Иванова.

Завершая свою книгу о русской музыке под названием «Свободный диссонанс», Слонимский пишет: «Музыкальная речь столь же неисчерпаема, как и сама душа человеческая, ибо музыка – язык души… Смело отправимся в тот путь, который начали творцы Серебряного века к новому возрождению культуры, к русскому Ренессансу,              к новому возрождению человеческой души… Вперед – от русского Серебряного века к русскому Ренессансу».

профессор Е. Б. Долинская