№3 (1386), март 2022 года

6 января 2022 года исполнилось 150 лет со дня рождения Александра Николаевича Скрябина – русского композитора-новатора, пианиста, педагога, профессора Московской консерватории, одного из центральных представителей русской культуры Серебряного века.

150-летие А.Н. Скрябина – крупное событие. Волнительно наблюдать за мировой музыкальной общественностью, вошедшей в полосу большой знаковой даты – благодатного повода для привлечения внимания к великому русскому композитору. Однако в кругах скрябинистов интерес к нему никогда не прекращался, и 150 лет – только дополнительный стимул для интеграции артистического и научного сообществ.

Скрябин и сейчас не теряет актуальности. Его феномен насыщается новыми смыслами: только за прошедшее десятилетие известные укорененные скрябинские темы – цветной слух, светомузыка, синтез искусств, эволюция гармонического языка, философские проявления, мистериальный переворот – усложнились и вышли на новый уровень осмысления. Современность открыла немалые возможности для научных изысканий, словно вновь подтверждая тезис о колоссальном пророческом значении Скрябина. Чем дальше от нас Серебряный век, тем ближе современная наука и техника подходит к реальному воплощению идей русского новатора.

Скрябин как никто из представителей русского модерна предсказал будущее. В его искусстве отсвечиваются не только многие современные культурные феномены, но и известные события исторического масштаба, серьезные изменения в жизни общества во всем мире. Однако при всех инновационных тенденциях, Скрябин – это и ностальгия по эпохе модерна, времени, когда русское и западноевропейское музыкальное искусство достигли вершины. 

Это было связано не только с музыкой, но и со всеми многогранными проявлениями человеческой духовности. Искусство на рубеже XIX–XX веков действительно имело столь значимое положение в жизни просвещенного общества, что создавалось ощущение близившегося совершенства, возникала прекрасная иллюзия – искусство сможет существенно повлиять на многое и изменить мир к лучшему. Вера в такое предназначение искусства имела явный романтический оттенок, словно это был последний дар эпохи романтизма перед надвигающейся волной социальных катаклизмов и исторических катастроф.

Музыка Скрябина нерасторжима с обликом эпохи Серебряного века, когда эстетическая составляющая имела огромное, принципиальное значение. Элегантность, изысканность и особое обаяние времени рубежа веков до Первой мировой войны в полной мере отразились в искусстве Скрябина. Истонченная изломанность и дерзновенные порывы словно передают дух последнего цельного стиля в русском искусстве: Скрябин – один из неповторимых ликов русского модерна.

Скрябин как чрезвычайный романтик сблизил на русской почве ранний шопеновский и поздний вагнеровский романтизм, сыграв важную роль в процессе формирования паритетного положения русской музыкальной культуры по отношению к Западной Европе. Одновременно он – воплощение многих сущностных парадоксов и укорененных проблем цивилизационного феномена русского мира, выразившихся именно в художественном облике рубежа веков. В своем творчестве он был крайне далек от русского историзма, однако при анализе генезиса скрябинского мировоззрения выясняется, что он – глубоко историческое, заранее подготовленное явление.

Серебряный век – время высоких эмоций и культуры чувств, но Скрябин многократно превосходит эмоциональность эпохи: экстатический восторг, экзальтированность, знаменитые esaltato, estatico, con affetto, заворожившие публику начала XX века – для русской музыки классического периода явление абсолютно исключительное. Именно из экстатического состояния произрастает фигура человека-мессии-творца, т.е. своеобразного метафорического героя Скрябина, призванного вырваться за пределы человеческого.

Мистериальный переворот мыслился как глобальное действо, призванное перевернуть привычный мир. Должно было состояться мощное нравственное перерождение: гигантизм идейной основы вступает в серьезное противоречие с действительным социальным положением в стране, будто речь о метафорической России, далекой от реальности. Сквозь одухотворенное искусство Скрябина отобразился масштаб трагедии разрыва народа и интеллигенции в начале XX века – тяжелейшей проблемы русского мира.

Оторванность Скрябина от реальности, несомненно, указывает на принадлежность к универсальному феномену русского космизма того времени, объединившего религию, философию, науку и культуру. Эволюция музыкального языка Скрябина явственно указывает на окончательное преодоление романтических эмоций в пользу совершенно новых «космических» аффектов. Скрябин – это попытка творческого объятия гигантского вселенского простора. Жар солнца в коде Пятой сонаты – только промежуточный этап, земного притяжения все меньше, впереди – манящая чернота космоса и недосягаемые миры.

Одной из главных задач музыкального искусства Скрябин видел в выражении конкретных философских идей, что стало принципиально новым для русской музыки. Высокий интеллектуализм композитора указывает на его несомненные способности в области философии как науки. Увлечение немецким идеализмом, а также философией В.С. Соловьёва, впоследствии породило его специфическую философско-мировоззренческую систему, включившую и элементы восточных теософских учений. В настоящее время по прошествии более века со дня окончания эпохи Серебряного века вопрос о философской составляющей искусства Скрябина по-прежнему остается дискуссионным. Но очевидно одно: цельность скрябинского искусства несомненно указывает на специфичность русского культурного мира данного периода, и композитор находится в общем процессе насыщения культуры философскими идеями.

Одной из самых любимых картин Скрябина был «Восточный мудрец» Н.В. Шперлинга. Мистический лик мудреца во многом отвечает специфической настроенности искусства Скрябина. В облике мудреца высвечиваются всенациональные черты: будто мерцает и древний грек, и индус, но в художественно-мировоззренческом плане фигура мудреца есть парадоксальное соединение Фауста и Заратустры. Восточный мудрец – это собирательный образ творца вселенского переворота, в конечном итоге объединенный с духовным сознанием Скрябина. «Учитель Запада» и «Учитель Востока» сливаются воедино в скрябинском экстатическом прометеизме. Согласно немецкой легенде, Фауст трудился на благо человечества, а Заратустра на фреске Рафаэля «Афинская школа» держит в руке небесную сферу, удивительно напоминающую известный рисунок композитора мистериального храма-сферы.

Сфера, шар – совершенство. Каждое произведение Скрябина есть сфера, особенно если представить крупные симфонические произведения позднего периода. Сфера и есть сущностное отражение мировоззрения композитора, включающее многие парадоксы: ангел и демон в одном лице в «Сатанической поэме», восторженный B-dur «Трагической поэмы», мистическое и божественное, лучезарность и инфернальность, истонченность и вселенскость, призрачные огни «Мрачного пламени».

Скрябин – попытка заглянуть за грань доступного человеку. Детальное изучение составляющих скрябинского мира – мистицизм, восточная теософия, немецкий идеализм, русский космизм, гармонический язык, специфика формообразования, оркестровое письмо – оставляет вечную недосказанность: он всегда предстает таинственно неполным, его всегда «недостаточно», и приближение к пониманию Скрябина сопоставимо с попыткой осознания масштаба вселенской бесконечности.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

Монолог М.С. Воскресенского

№3 (1386), март 2022 года

Скрябин – это одно из самых больших чудес моей жизни, с которым я был знаком почти с самого детства. Если представить себе русскую музыку в виде звездного неба, то, конечно, звезда первой величины – Пётр Ильич Чайковский. А Скрябин – как вспышка сверхновой звезды, взорвавшейся в среде русской музыки совершенно необычным, неожиданным и новым светом. Я имею в виду композиторскую деятельность Александра Николаевича, результатов которой ни до, ни после него никто не достигал.

У Скрябина был свой путь развития. Влияние Шопена, Листа, Рахманинова. Взять, например, неизданную сонату ми-бемоль минор, ранние опусы: ноктюрны, хотя бы даже этюд до-диез минор op. 2 № 1 – возникают какие-то ассоциации, даже с музыкой Чайковского. Но впоследствии Скрябин начал развиваться необычайно быстро и самостоятельно. Если посмотреть на его окружение того времени: Рахманинов – замечательный, великий композитор; Глазунов, я его очень люблю; Аренский – талантлив, но почти ничего не создал, рано умер; Римский-Корсаков – тоже большая величина, но все они находятся в русле постепенного и поступенного развития. И вдруг появляется что-то совершенно новое!

Ранние сочинения Скрябина, конечно, очень интересные, но, все-таки, находятся под влиянием великих звезд. Рубеж проходит начиная с Третьей сонаты, может быть, с опуса 22 – всего лишь четыре маленькие прелюдии, совершенно неожиданные по гармонии. Прелюдия соль-диез минор начинается с тонического квартсекстаккорда! Затем на этом фоне проходит очень трагическая, я считаю, и очень возвышенная маэстознаямелодия… Гармония Скрябина идет по пути страшного усложнения, в основном «в тоннель доминант». И развивается до пределов целотонового лада. Переход от до мажора к фа-диез мажору становится совершенно естественным и гармоничным. Начиная от Пятой сонаты, «Поэмы экстаза» и дальше – я уже не говорю о «Прометее» и опусе 74 (знаменитые пять прелюдий – последнее сочинение Александра Николаевича) выводят в другую сторону от этих доминант и ведут к чему-то совершенно новому. Может быть, и к атональной системе? Хотя он писал, все-таки, в тональной системе… 

Я должен сказать, что Скрябин раннего периода, Скрябин среднего периода (имею в виду Четвертую сонату, Фантазию op. 28 и произведения 30-х опусов, отчасти 40-х) представляют собой совершенно непохожую музыку. Уже не говоря о позднем творчестве. Поэтому исполнительские и педагогические подходы к ним должны отличаться. Если я играю раннего Скрябина, то слышу явную близость с Шопеном и буду стремиться к элегичности, пластичности, естественности музыкальной фразы. Играя позднего Скрябина, прежде всего я ищу краски, которые отличают каждую фразу друг от друга, потому что развитие гармоний необычайно тонкое, это такой «чувственный импрессионизм», совершенно непохожий на импрессионизм Дебюсси и Равеля. Pianissimo в три piano и просто pianissimo должны различаться. Иногда встречается Pianissimo – четыре piano, пожалуйста, попробуйте сделать – совсем не так просто! 

Я сейчас готовлюсь к сольному концерту 18 марта. Буду исполнять опус 59, в том числе. Всего лишь две пьесы: «Поэма» и «Прелюдия». «Поэма» – совершенно невероятный поток плавно переходящих один в другой нонаккордов с расщепленной квинтой. Если играть одним звуком – будет, может быть, скучно, надо найти совершенно неуловимые краски для этой нежности, которая растворится у вас в сердце, в ушах. «Прелюдия» же – это страшная музыка, музыка ужаса, крика души, музыка-драма. В большинстве своих высказываний о Скрябине я всегда говорил, что он – лучезарный композитор. Его стремление к свету, к звездам, к счастью человечества, его философские взгляды: «Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет!»… В то же время, не очень часто, у него появляются трагические страницы, например – «Сатаническая поэма». Страшноватая музыка, может быть не столько трагическая, а, скорее, иллюстративная, он там похохатывает, как похохатывает Мефистофель у Шаляпина. А вот «Прелюдия» ор.59 – подлинно трагическая музыка. Я уже не говорю об опусе 74, написанном во время войны. Вторая «Прелюдия» – это бесконечная, безнадежная тоска, начало и конец без решения вопроса… Весь опус 74 – совершенно потрясающая музыка!

Когда я играл произведения Шопена в хронологическом порядке, я проживал с ним его творческую жизнь. Шопен был абсолютным гением. Совершенным. От самого первого опуса до самого последнего. Конечно, он тоже менялся, во всяком случае, это было развитие по восходящей линии, где все оказывается взаимосвязанным – ранние сочинения становятся «фундаментом» для более поздних. У Скрябина не совсем так, довольно ясно выделяются три этапа творчества. Для меня они все имеют корни предыдущих периодов жизни. К сожалению, я не сыграл все произведения Скрябина (и не собираюсь), это чудовищно трудно.

Совершенно новое слово в творчестве Скрябина 23-й опус – Третья соната. Я уже не говорю о Четвертой сонате, которую все знают, и все любят. Возвращаясь к тому, о чем говорил: не всегда вижу в развитии Скрябина поступенное движение, а как раз наоборот, какие-то протуберанцы на фоне горящего солнца, когда вдруг он врывается в музыку совершенно новым языком, новыми высказываниями, чувствами, необязательно очень страстными, иногда очень нежными. Но всегда ярко обозначенными. 

Я счастлив, что мне в жизни удалось исполнить и записать все сонаты, потому что это действительно очень интересная работа. В том числе, я был первый, кто представил публике раннюю, вобравшую в себя разнообразные влияния, в том числе Рахманинова, сонату опус ноль. Впоследствии Скрябин переделал первую часть в Allegro apassionato опус 4 – необычайно трудную пьесу, идущую десять минут. Очаровательная вторая часть была заброшена. Покойный Владимир Михайлович Блок, мой друг, композитор, обнаружив в Музее Скрябина эту музыку, начал искать: раз есть вторая часть, должен быть, наверное, и финал. Оказалось, действительно есть Presto, которое было даже напечатано в 40-х годах как отдельная пьеса в той же тональности. Совершенно ясно, что она предполагалась в качестве финала. Владимир Михайлович написал шесть тактов перехода – получилась целая соната. 

Все сонаты Скрябина совершенно разные. Но для меня Шестая наиболее сложная. Она жутковатая, странно, что написана рядом с «Прометеем», который весь «светящийся» (причем, сколько раз я не видел воплощение строки Luce – ни разу оно меня не удовлетворяло: это не всполохи, Скрябин же хотел, чтобы свет обволакивал зал, а не мелькал на экране!). Восьмую сонату я очень люблю, но считаю ее невероятно трудной для исполнения, я с ней жутко мучился. Хотел бы отметить невероятную композиторскую технику Скрябина. Если проанализировать Восьмую сонату: возьмите тему, поставьте вертикально, переверните, разложите горизонтально, в зеркальности – все это везде слышно, видно: смотреть интересно, но это потрясающе звучит. Есть композиторы, которые тоже техникой владеют, а слушать неинтересно.

Девятая и Десятая сонаты несколько более простые. Но тоже отнюдь не легкие. И если в Девятой есть какое-то трагическое начало, безусловно, то в Десятой очень много света. Я был совершенно потрясен, когда я играл Десятую сонату во Франции, и один музыковед сказал: «А! Это соната насекомых». Каких насекомых?! Потом я сообразил, что имеется в виду, наверное, бабочки-стрекозы, но никак не тараканы. Видите, какое странное восприятие бывает у людей. Конечно, духовное богатство, богатство порывов, чувств и настроений нельзя сводить к материальным образам…

Я не знаю, как играл Скрябин свои сочинения. Сохранились очень редкие, небольшие записи на вельтоминьоне, условно сейчас воспринимаемые как то, что звучало в натуре, все-таки вельтоминьон – очень примитивная запись. Но он был учеником русской школы. До поступления в класс Сафонова занимался у Зверева. Но я знаю, как играл Софроницкий. Я слушал его в своей жизни много раз. Кстати, Софроницкий записал Шестую, Восьмую, Девятую и Десятую сонаты, но не записал Седьмую. Почему? Он боялся умереть во время исполнения, настолько она на него действовала. Седьмая соната и для меня стоит особняком. Она очень чувственная. Вторая тема вызывает вообще какое-то невероятное ощущение…

Скрябин, конечно, оказал влияние на всю музыкальную культуру. Мы очень дружили с Юрием Марковичем Буцко, невероятно талантливым композитором. И скажу честно – мы не обсуждали музыку Скрябина, просто потому, что Юрий Маркович был человек восторженный, считал себя немножечко обиженным, что его мало играют, в основном мы разговаривали о том, как он пишет музыку и что он пишет. Я рад этим встречам. Думаю, что у Буцко есть какая-то связь со Скрябиным. Конечно, у всех русских композиторов можно обнаружить скрябинское влияние. Или они просто не воспитаны, не выучены хорошо. У Шнитке, на мой взгляд, очень мало скрябинизмов, он безнадежно трагичен. В отличие от Александра Николаевича, который был всегда оптимистичен и рвался к свету….

Существуют ранние письма, в которых Скрябин рассказывает об образах, раскрывшихся в его музыкальных сочинениях намного позже. В одном из писем к Наташе Секериной можно прочесть о звезде, к которой устремляется каждый человек в безумном полете на крыльях чувства и мысли. Разве не напоминают нам эти строки содержание Четвертой сонаты? Но я всегда объясняю своим студентам, что вопрос звезд несколько условный. Это выражение любовного чувства. Скрябин был очень влюблен, и под звездой подразумевалась девушка, что гораздо интереснее для учеников, исполняющих сонату, чем какая-то отрешенная звезда, хотя сравнение очень красивое. Я думаю, что во время создания Четвертой сонаты, он еще не был так увлечен философией и, в частности, Блаватской, как он был увлечен уже в последующие годы. 

Изучая Четвертую сонату в классе Льва Николаевича Оборина, особых разговоров на философские темы не было. Хотя Оборин, будучи чрезвычайно эрудированным человеком – помнил, как ту или иную фразу играл Гизекинг, Гофман или Петри, – беседовал с учениками о личности Скрябина, прекрасно зная о его философских воззрениях. И здесь появляются противоречия с музыкой. Потому что философские взгляды композитора идеалистичны, я бы даже сказал, фантастичны. Представить себе, что человек здравомыслящий хочет построить какой-то храм искусства, чтобы все человечество там пело, слушало, играло, танцевало и в полном экстазе сгорело в радости – довольно трудно.

• 

• 

Я думаю, что это были не конкретные фантазии. В музыке были воплощены звуковые идеи, которые отвечали тем чувствам, которые были у композитора в душе. Поэтому это гениальная музыка: необычайно искренняя, идущая от великого человека, который мыслил духовно. Как воспринять реально полет Духа в финале Третьей симфонии? Кто летит, куда и когда? Нельзя об этом думать таким образом, нельзя думать плоско. 

Я считаю, что давать в раннем возрасте играть произведения Скрябина не стоит: если брать среднее и позднее творчество – очень трудно объяснить ребенку смысл музыки. Мне кажется, что в связи с этим педагоги начального звена боятся давать Скрябина – слишком большие звуковые трудности, не всегда даже технические; богатство фортепианных красок – это очень непросто. Но уже на уровне Консерватории я не знаю педагогов, кто бы выступал против или говорил, что не любит Скрябина. 

Еще хочу рассказать о том, какое счастье преподнесла мне судьба. Когда я поступил в Консерваторию, я познакомился с девушкой, которую звали Роксана. Потом я неожиданно узнал, что она дочка Софроницкого, и, соответственно, родная внучка Скрябина. А жила она со своей мамой в здании на углу Газетного переулка. Мы очень подружились, потом она вышла замуж за моего соученика по 1-му курсу Игоря Владимировича Никоновича, очень талантливого человека, должен сказать, прекрасно исполнявшего Скрябина. Мы дружим всю жизнь. Ее мама, Елена Александровна Скрябина, была очень хорошей пианисткой, ученицей Игумнова. Я часто бывал у них в доме, поэтому мои связи с музыкой Скрябина были не только музыкальными, но и родственными. Там я познакомился и с Марией Александровной, другой дочерью Скрябина: интересной дамой, поглощенной философией Штейнера. А Елена Александровна была необычайно искренним, простым, естественным человеком, и когда она умирала, она завещала моей семье фамильное большое зеркало Скрябина. Оно стоит сейчас в моей комнате у меня дома, это музейная редкость, потому что это зеркало матери Скрябина, которая очень рано умерла. Я необычайно счастлив, что был близок к этой семье…

По инициативе Татьяны Петровны Николаевой готовился Международный конкурс имени Скрябина, состоявшийся, к сожалению, уже после ее смерти, в 1995 году в Нижнем Новгороде. Мне предложили возглавить жюри, и я очень увлекся этим проектом: настоял на том, чтобы в жюри сидели только двое музыкантов из России, а остальные – из-за рубежа. У нас было правило, что студенты членов жюри не имели права выступать на конкурсе. Таким образом, мы избавились от предвзятости во мнениях и оценках. В первом конкурсе победил Женя Михайлов, он сейчас заведующий кафедрой фортепиано Казанской консерватории. Потом этот конкурс переехал в Москву.

Конкурс очень хорошо развивался. Мне просто повезло – у меня был большой друг, который раньше был министром золота в России, он спонсировал конкурс, давал деньги на премии, на оплату жюри. Первая премия сначала была $10 000, а на последнем конкурсе, который прошел в 2012-м году, €15 000. Потом мой друг, к сожалению, скончался. Спонсорство прекратилось. Я не смог найти подобного спонсора и мне, к сожалению, никто не помог. Мне предлагали проводить конкурс с премией в тысячу долларов, но он должен быть международным, чтобы приезжали интересные музыканты! Конкурс завял…

Всю жизнь я стремился как-то помогать творчеству Скрябина, распространять его музыку, приобщать к ней слушателя. Потому меня глубоко травмирует, что в 10-х годах ХХ века вся Россия считала его богом, а в 10-х годах XXI века о нем, можно сказать, забыли. Даже почти забыли о том, что идет его 150-летний юбилей…

Публикацию подготовила Ульяна Ловчикова, студентка ФИСИИ 

Беседа состоялась 28 февраля 2022 года