В служении русской культуре

№3 (1404), март 2024 года

18 марта 2024 года исполнилось 180 лет со дня рождения великого русского композитора, дирижера, педагога, музыкального критика, профессора Санкт-Петербургской консерватории, одного из крупнейших представителей классической русской композиторской школы – Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Мыслить о Римском-Корсакове – означает усмотреть огромную значимость древнейших пластов русской истории и культуры. Понять его – значит приблизиться к целостному охвату многовековой истории русской духовности: от зарождения славянства, принятия христианства и последующего существования в условиях православной культуры со скрытыми проявлениями прежних языческих верований, вплоть до новейших тенденций русского искусства на рубеже XIX–XX веков.

Стержневое значение в истории русской музыки – от Глинки до Скрябина и раннего Стравинского… Календарная обрядовость древних славян и цикличность человеческого бытия… Пантеистические мотивы и звон колоколов града Китежа… Шлейф томления «Шехеразады», манящий восточный колорит темы пери Гюль-Назар из «Антара» и «угрюмая страна» берендеев из «Снегурочки»… Историческое полотно «Псковитянки» и размах шекспировских страстей в «Царской невесте»… Сохранение интереса к сказочным образам на протяжении творческой жизни и достижение в этом уровня трагического пророчества исторического масштаба – в «Кащее Бессмертном» и «Золотом петушке»… От мистической «Майской ночи» и былинного повествования о русском Орфее в «Садко» до приближения к несказуемой тайне славянского космоса, сакральной выси русского мира как цивилизационного феномена – в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии»… Из множества этих граней складывается величественный художественный портрет патриарха русской классической музыки.

Римский-Корсаков – это искусство зрелости, требующее серьезного и уравновешенного отношения к прочтению смыслов. При обозрении его творческого пути создается впечатление, что он родился уже старцем, возвышенным мыслителем, словно лишенным юношеской чувственности. Однако романтический мир сказочного повествования об Антаре во Второй симфонии (Симфонической сюите «Антар») или томные мотивы «Испанского каприччио» исполнены подлинной страсти, душевного смятения и искрящейся радости в красках южного темперамента. Продолжая глинкинскую линию, Римский-Корсаков последовательно расширял границы русского историко-культурного пространства, объединившего множественные тенденции Запада и Востока. Русский мир в мировоззрении Римского-Корсакова предстает цельным славянским космосом со сбалансированным сочетанием христианских и языческих мотивов.

Скрытые смыслы «Снегурочки», одной из самых корсаковских опер, в настоящее время продолжают раскрываться в новых контекстах. Сказочное существо гибнет как живой человек, осознавший ценность жизни и любви. Лиричность образа Снегурочки создает особое впечатление душевной теплоты и обостряет ощущение трагической утраты, по мысли самого композитора, на фоне «безначального и бесконечного царства» берендеев, неукоснительно продолжившего свой исторический путь. Пушкинский тезис из «Евгения Онегина» – «привычка свыше нам дана: замена счастию она», фигурировавший в одноименной опере Чайковского, – будто звучит и у Римского-Корсакова. Ярило-Солнце – славянский высший логос, божество, довлеющее надо всем, подчиняющее своей воле, а берендеи, застывшие в ожидании восхода Ярилы-Солнца, не заметили колоссальных изменений, произошедших в утонченном сознании Снегурочки. «Общество» потеряло нового прекрасного «человека»!

Одними из основополагающих черт мировоззрения Римского-Корсакова следует признать неотступное следование логике и принципу нерушимости классических основ музыкального искусства. Он обладал редчайшей для композитора способностью к объективной теоретизации личного творчества, и именно он породил научную традицию рассмотрения своего художественного наследия. Он был автором «Мыслей о моих собственных операх», обнаружив и литературный талант, а в искусстве был тонким музыкальным «исследователем» противоречивого и многогранного русского сознания. «Аристотель» русской музыки имел в некоторой степени ученое дарование, хотя несколько сторонился полного погружения в научные и философские труды.

Однако, переступив порог XX века, Римский-Корсаков осознал стихийное приближение новой музыкальной эстетики. Дух времени, серьезных социальных и политических перемен, отразился в его искусстве: одноактная опера «Кащей Бессмертный», по мнению многих исследователей, самое новаторское корсаковское сочинение, предстало перед слушателями принципиально новым сказочно-метафорическим полотном, где действуют незыблемые законы природных стихий. Символическим видится ее окончание: сломленная сила Кащея будто «просвечивает» зловещей чернотой победную «белизну» партитуры последней картины оперы. И Шемаханская царица из оперы «Золотой петушок», подобно врубелевскому «Демону» и пуччиниевской «Турандот», дополняет галерею трагических модерновых образов начала века. Она – возвышенное зло, «бальзам с мышьячком», абсолютная красота с затаенным разрушительным эффектом, катастрофичность с чарующей улыбкой.

Римский-Корсаков, «гарант» музыкального канона, на рубеже XIX–XX веков, несомненно, «вдохнул» аромат новой эпохи: шарм декадентства с его культом эстетического, отблески французского ар-нуво, утонченные образы русского модерна, дышащие «духами и туманами», призрачная вуаль русского символизма. Возникает ассоциация с мыслями Скрябина о «гармонии запахов», встретивших, как известно, непонимание у Римского-Корсакова во время знаменитого парижского вечера в квартире Скрябина, где автор «Снегурочки» слушал фрагменты из «Поэмы экстаза» в авторском исполнении.

Но у самого Римского-Корсакова также немало «эффектов плацебо», имеющих совершенно разную природу: «золотые слитки» из «Садко», «медицинский», «нашатырно-химический» лейтмотив Бомелия из «Царской невесты», модерновые лубочные картинки из «Сказки о царе Салтане», «музыкальный дурман» оперы «Кащей Бессмертный», волшебная декоративная колористика «Китежа»… Красочная симфоническая партитура Римского-Корсакова переливается и искрится как драгоценные изумруды, ибо «не счесть алмазов в каменных пещерах, не счесть жемчужин в море полудённом» оркестрового письма композитора.

Венец творчества Римского-Корсакова – литургическая опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Последняя великая русская опера классического периода отечественной музыкальной культуры. Здесь существенно расширилось круговое обозрение композитора, усилился рельеф историко-культурных проблем времени, потому что «Китеж» Римского-Корсакова – это уровень всевидения. Он позволяет приоткрыть не только тайны, касающиеся художественного творчества, но и, в большей степени, демонстрирует проблемы, связанные с вечными вопросами национальной истории.

Великое произведение искусства в смысловом отношении всегда масштабнее изначально задуманного художником. Это и есть «большое время» Бахтина. Существование «Китежа», как символа обновляемой истории русской духовности, началось задолго до его появления и продолжается поныне. «Китеж» вершит линию обращения Римского-Корсакова к христианским образам, но при этом содержит идею поклонения Земле в «природном храме». Ранее обозначенная религиозная тематика в «Псковитянке», «Царской невесте» и «Сервилии» достигает здесь наивысшего воплощения, однако дева Феврония – символ спасения русского мира – выступает и как носитель народного верования. Авторская позиция застывает между христианским милосердием и языческим великогуманным пантеизмом в поисках русского духовного абсолюта.

Внешний облик и характер Николая Андреевича Римского-Корсакова блестяще передан на знаменитом портрете кисти В.А. Серова (1898): композитор изображен за рабочим столом с карандашом в руке, его взгляд отражает сосредоточенность и эмоциональную сдержанность. Римский-Корсаков, несомненно, может быть воспринят нашим временем как непревзойденный пример строгой самоорганизации. У него не было праздного времени, современников поражала его работоспособность и неотступность от целей. При пристальном взгляде на жизнь Римского-Корсакова как на «фугообразное сплетение нитей» в служении искусству, возникает фигура титанического масштаба. Именно тогда размышление о нем приводит к пониманию значения его гения для русской и мировой культуры.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

№2 (1403), февраль 2024 года

Доброй традицией творческого коллектива программы «Консерватория – детям» стала постановка детских музыкальных спектаклей. В этом году выбор пал на чудесный сюжет русской народной сказки – оперу «Морозко» выдающегося современного композитора, народного артиста России, профессора МГК Владислава Германовича Агафонникова.

Новую сценическую версию оперы «Морозко» представил режиссер-постановщик, лауреат премии Москвы и премии «Овация» Петр Татарицкий на основе либретто Андрея Альбанова. Герои истории – озорной Морозко, отзывчивая Настенька, ее злая мачеха и капризные сестры, простодушный солдат Иван и коварная Баба Яга оказались персонажами, которые обрели узнаваемые нами черты. Таких людей мы встречаем на улице, в школе, видим по телевизору. Мелодичная музыка с цитатами хорошо известных русских народных песен «Ой, Мороз, Мороз» и «Калинка» помогает понять характеры персонажей – кому-то посочувствовать, а над кем-то и посмеяться.

Юные зрители активно сопереживали всем артистам, аплодируя особенно понравившимся моментам. Специальную аранжировку, позволяющую исполнять спектакль на различных площадках, сделал выпускник МГК, кандидат искусствоведения Михаил Кривицкий. Сохранив яркие тембры трубы, арфы, ударных, добавив фортепиано и орган, он лаконичными средствами добился иллюзии богатого звучания оркестра. Музыкальным руководителем постановки стала пианистка МГК Тамара Еприкян, под ее профессиональным руководством состоялся дебют студенческого ансамбля солистов «Звук». Яркие краски добавило участие танцевального коллектива кафедры СКД Московского государственного института культуры под руководством доцента Марины Кернерман и ансамбля балалаечников ДШИ имени Калинникова под руководством Михаила Киселева – тембры русских народных инструментов усилили национальный колорит спектакля.

Важным аспектом стало объединение артистов разных поколений – от известных мастеров, таких как заслуженная артистка России Людмила Бодрова (Мачеха), солист Москонцерта Илья Ушуллу (Морозко), доцент МГК Мария Федорова (арфа) со студентами и аспирантами Московской консерватории Максимом Шабановым (Баба Яга), Марией Авдеевой (Настенька), Андреем Коденко (Иван), юными артистками Майей Соловьевой и Полиной Кабалевской(вредные сестры) и другими. По словам ректора, профессора А.С. Соколова «этот принцип перекрестного опыления, когда взрослые заслуженные музыканты делятся своим мастерством с молодым поколением, в Московской консерватории постоянно дополняется, расцветает новыми гранями».

По словам автора идеи и исполнительного директора постановки – лауреата Премии Москвы, доцента МГК Ярославы Кабалевской, «такие творческие коллаборации – неотъемлемая часть творческих проектов Московской консерватории. С помощью наших партнеров мы имеем возможность ставить новые и новые детские спектакли с музыкой российских композиторов, на которые приглашаются особые зрители – дети с ограниченными возможностями и дети-сироты. Разработана целая Благотворительная программа «Консерватория – детям», которая выполняет важную социальную миссию – приобщает детскую аудиторию к лучшим образцам нашей культуры, а также способствует инклюзивности через музыку и традиционные духовные ценности».

Опера была показана трижды. 14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся благотворительный показ для подопечных программы «Консерватория – детям» в рамках новогодней программы Фонда «Серебряная нить». Спектакль посетили более 100 детей-сирот и детей с ограниченными возможностями. С приветственным вступительным словом к юным слушателям обратился сам композитор.

28 декабря опера была показана в павильоне Министерства культуры РФ «Наша культура» на выставке «Россия» (ВДНХ) как мероприятие, соответствующее программе патриотического и духовно-нравственного воспитания детей и подростков.

6 января «Морозко» приехал в концертный зал музея «Новый Иерусалим», который не смог вместить всех желающих посмотреть представление. Мероприятие прошло экспертную модерацию по программе «Пушкинская карта». Сказка не оставила равнодушными ни маленьких зрителей, ни их родителей – организаторы  получили множество положительных отзывов лично и в социальных сетях, среди которых: «Спектакль получился на славу», «Он полезен и детям, и взрослым своими жизненными советами, обращением к русскому фольклору», «Органично и гармонично все, опера смотрится на одном дыхании», «Морозко учит различать добро и зло, так как сейчас эти понятия сильно размыты» и т.п.

Выражаем благодарность проректору по творческой и международной деятельности МГИК Н.В. Калашниковой, благотворительному фонду «Серебряная нить» и АНО по развитию искусства и просветительства «ЗВУК» за организацию и сопровождение волшебного представления.

Профессор Е.Д. Кривицкая, доцент Я.А. Кабалевская

• 

• 

• 

В.Г. Агафонников: «Детской музыки я много писал…»

В преддверии премьеры оперы «Морозко» состоялось интервью с ее автором, композитором, профессором В.Г. Агафонниковым:

– Владислав Германович, как Вы пришли в музыку?

– Я начал учиться музыке в Подольске. Вспоминаю свою учительницу Розанову Веру Николаевну, которая вела у нас в Доме пионеров музыкальные классы, потому что сама музыкальная школа во время войны была закрыта. Она всегда очень интересно объясняла: «до» и «ми» – это домик, а в этом домике живет нотка «ре», и вот этот цикл очень легко найти между двумя черными клавишами. Ученик играет одну ноту постоянно и уже потом выдерживает паузу – и это обязательно нужно уметь. Пауза – это великая вещь в музыке. 

Взять, например, детскую музыку Прокофьева, это же сверхгениальная музыка. Все его творческие новации отражены в детской музыке, как в капле воды. У Кабалевского то же самое. Помню из детства, как в победном 1945-м я играл на радио пьесу Кабалевского «Клоуны». Я очень волновался и бесконечно повторял слова перед выступлением, боясь забыть их: «Я сыграю пьесу «Клоуны», музыка Дмитрия Кабалевского». На тот момент я был учеником второго класса, очень много играл Кабалевского и Прокофьева – честь и хвала моему педагогу тех лет, Нине Михайловне Шлыковой!

В 1944 году я поступил в Московское хоровое училище. А после училища – в Московскую консерваторию, в класс композитора Висссариона Яковлевича Шебалина. Я занимался на двух факультетах: фортепианном и композиторском. Фортепианный я со второго курса вынужден был оставить, потому что было тяжело, и Шебалин говорил, что «сочинением нужно заниматься так же, как на рояле, не меньше четырех часов в день». И на рояле я, конечно, много занимался, и вот на первом курсе у меня был экзамен по фортепиано, а на следующий день – по композиции. На экзамене по роялю я получил пятерку, а свои сочинения, естественно, толком не выучил, и Шебалин поставил мне четверку со словами: «Свои сочинения нужно учить не хуже, чем чужие, потому что сыграешь кое-как, и впечатление будет кое-каковое».

Мне кажется, у Шебалина любимым композитором был А.П. Бородин. Шебалин настаивал на том, что профессионал должен уметь делать все, от песни до симфонии, потому что одно другое оплодотворяет, помогает ориентироваться. Поэтому у меня есть своя композиторская программа, определенный план, которого я всю свою жизнь придерживаюсь, несмотря на разные бытовые отвлекающие процессы. Но все же своей основной линией я считаю симфоническую. 

Педагоги обычно дают что-то анализировать, и вспоминаю, как мне однажды достался сборник «30 русских народных песен» М.А. Балакирева. Там очень хорошо показана преемственность развития музыкального материала. Он начал с самых истоков, с русской народной песни. Это оказало огромное влияние на всех кучкистов. Это все нужно знать, нужно познать историю развития музыки, всевозможных музыкальных этносов. Очень важны в народной музыке распевы, идущие от колыбельных. Они есть и у Чайковского, и у Мусоргского, и у Лядова, и у Бородина – любимого композитора Шебалина.

С IV курса я начал преподавать в училище гармонию, полифонию и даже сольфеджио. У нас по сольфеджио был потрясающий педагог Николай Иванович Демьянов, который был мастером своего дела. Он был выпускником Синодального училища церковного пения, очень хорошо знал нашу простую мальчишескую жизнь, поэтому относился к нам с огромным пониманием. С Николаем Ивановичем мы издали много сборников детских пьес. Детской музыки я в то время много писал.

– А как родилась Ваша опера «Морозко»?

– С 1968 года я возглавлял в Союзе композиторов СССР направление по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. И у нас ежегодно проходил и проходит до сих пор фестиваль «Композиторы России – детям», который охватывает многие города нашей необъятной Родины. И вот в очередной раз местом проведения фестиваля стал Саратов. А поскольку я уже давно был знаком с дирижером Юрием Леонидовичем Кочневым (художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра оперы и балета – Н.Д.), и наш заключительный концерт фестиваля проходил на их сцене, то он предложил мне написать для их театра оперу. Я с удовольствием согласился. Так появилась моя первая детская опера «По щучьему велению» (1997).

В Саратовском театре в это время работал замечательный режиссер Андрей Вениаминович Альбанов. Он был потрясающим либреттистом, хорошо знал и понимал детей. Каждую сцену оперы Альбанов словно проживал сам, и получилось так, что многие цитаты очень откликнулись пожеланиям детей, поскольку Андрей Вениаминович удивительно тонко их чувствовал. Он-то и стал либреттистом моей второй оперы «Морозко».

– Почему Баба-Яга у Вас – баритон?

– Есть такой японский театр, где играют одни мужчины. Любую роль. Это нужно, чтобы показать мастерство артистов, чтобы они умели входить в любой образ – это называется экзальтацией образа. Вообще, в свое время в церковных хорах пели только мальчики. Жизнь прекрасна, только ее нужно знать, поэтому нужно общаться с людьми, знать разные направления в искусстве, интересоваться.

– Что Вы хотите передать детям своей музыкой?

– Во-первых, любовь к жизни. Любовь во всех ее ипостасях – это самое главное в жизни. Любовь к семье, к родным, к близким, к Родине… Все это очень тесно друг с другом связано. Во-вторых, любовь к народной песне. Я много ездил в фольклорные экспедиции: когда я писал оперу «Анна Снегина», то ездил в Константиново, чтобы почувствовать эту тонкую есенинскую ауру. Михаил Иванович Глинка был прав, когда сказал, что музыку создает народ, а мы, композиторы, ее аранжируем. Преподносим с какими-то своими добавлениями и посылами, вносим то, что не успели записать, договорить… Мы словно доделываем это.

– Каким главным принципам в музыке Вы учите своих студентов?

– Я учу своих студентов, что главное в музыке – это интонация. Есть интонация, есть и музыка. Часто бывает, что интонацию излагают так, что она расцветает благодаря теоретическим умениям, полученным уже в чисто композиторском образовании – без знания базовых профессиональных вещей невозможно делать музыку. А природа, сама интонация в народной музыке уже есть, она очень хорошо ощущается. Мало того, возьмите любую народную песню. Есть такие вибрации и мелизмы в народных песнях, которые просто невозможно передать, но это опять зависит от голоса, от умения.

– Ваши пожелания юным зрителям?

– Дорогие ребята, вам я желаю в наступившем году всего того, что вы сами себе пожелаете. Обращайтесь к Деду Морозу, он добрый человек, он принесет вам подарки, которые вы ему закажете. Желаю вам здоровья, успехов в учебе, благополучия вашим родителям! Трудитесь и добивайтесь своих целей, вырастайте большими и замечательными людьми нашей Родины – России!

Беседовала преподаватель Тамара Еприкян, записала Наталья Денисенко 

№9 (1401), декабрь 2023 года

2 ноября ушел из жизни знаменитый дирижер, глубокий и тонкий музыкант Юрий Хатуевич Темирканов. Ушел в зените славы, в блеске отечественного и мирового признания, отмеченный многими званиями и наградами разных стран, в числе которых Народный артист СССР и полный кавалер орденов России «За заслуги перед отечеством». Вечная память…

Для всего мира Темирканов не только замечательный дирижер, но и, прежде всего, художественный руководитель Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии, всемирно знаменитого, уникального коллектива, который он возглавлял долгие годы (1988–2022) после ухода из жизни легендарного Е.Ф. Мравинского. Юрий Хатуевич был почетным членом ряда отечественных и зарубежных академий (Италия, США), включая звание почетного профессора Московской консерватории (2017). Студенты и коллеги-музыканты помнят его сравнительно недавний блестящий мастер-класс в наших стенах (см. «РМ», 2019, №4).

А до того Темирканов 12 лет (1976–1988) возглавлял музыкальный театр – знаменитую «Мариинку», носившую тогда имя С.М. Кирова. Мастерство Темирканова-дирижера и его увлеченность театром коснулась не только ярких музыкальных решений, среди которых – премьера новой оперы Р. Щедрина «Мертвые души» (1976), воплощенной на сцене одновременно в Москве и Ленинграде ярким триумвиратом постановщиков: Ю.Х. Темиркановым, Б.А. Покровским, В.Я. Левенталем (руководивший спектаклями дирижер курсировал между двумя столицами). Коснулась она и самой режиссуры. За постановку «Евгения Онегина» на сцене «Мариинки» Темирканов в свое время получил Государственную премию СССР (1985). Эту постановку я видела и до сих пор помню свое потрясение ее органичной музыкальностью: артисты (солисты и «массовка»), воплощая дорогие каждому пушкинские образы и ситуации, не просто пели, они жили – радовались и ссорились, танцевали и страдали, в соответствии с каждой деталью одухотворенной музыки Чайковского. Воистину талантливый человек талантлив во всем!..

Ю.Х. Темирканов не дожил один месяц до своего 85-летия – он родился 10 декабря 1938 года. Отдавая дань печальному факту неизбежного прощания, мы, одновременно, отмечаем и проходящую в эти дни значимую 85-летнюю годовщину его земного бытия – размышляя о нем, слушая его записи, вспоминая встречи с ним. Одно из таких очень давних событий всплыло в памяти в эти прощальные дни: Юрий Хатуевич участвовал, наряду с композиторами Р.К. Щедриным, Г.А. Канчели и А.П. Петровым, в первой телепередаче моего авторского просветительского цикла «Музыка наших современников», как дирижер, исполнявший много новой музыки.

Мы писали интервью с ним в студии «Останкино», как помнится, 9 марта 1984 года. Но Юрий Хатуевич приехал из Ленинграда чуть раньше: накануне он отпраздновал Женский день в компании своих московских друзей и был в отличном, приподнятом настроении. Состоялся небольшой, но интересный, легкий разговор, который в передаче, соответствуя сценарию, был раздроблен, но позднее, через 20 лет, опубликован в книге, посвященной названному телевизионному замыслу, целиком [Т. Курышева. «Диалоги о музыке перед телекамерой». М. Изд. АСТ, 2005–2006, стр. 61–64]. Этим давним разговором с замечательным музыкантом мне захотелось поделиться:

– Юрий Хатуевич, Ваш репертуар очень богат. Вы много исполняете не только классической музыки, но и сочинений ХХ века, а также и просто совсем новой музыки. Композиторы любят доверять Вам только что созданные творения. А Вы как относитесь к современной музыке? Что для Вас означает это слово?

– Современная музыка – та, которая играется, которая слушается, а не та, которая написана вчера или сегодня. От того, что музыка написана сегодня, она не становится современной. Современная музыка – та, которая волнует слушателя, обращается к сердцу слушателя, к мыслям этого слушателя. И исполнителя, естественно. Но вообще музыка (не знаю – для меня или для всех), может быть, самый высокий и самый важный вид искусства. Потому что, отрывая нас от неизбежного быта, от наших проблем (а они есть у всех, эти проблемы!), музыка возвышает и, может быть, открывает то, что скрыто в нас хорошего. Она всегда вызывает в людях самые лучшие чувства. Она может быть грустная, она может быть возвышенная, она может быть трагичная, но все эти чувства самые замечательные, самые чистые, которые есть в людях. Я думаю, что в этом смысле с музыкой не может поспорить ни один вид искусства.

– Вам очень часто приходится идти первопроходцем. Вот новое произведение – перед Вами лежит партитура, белая бумага и черные ноты, за которыми еще нет звуковой жизни. Только в воображении композитора. И Вы должны дать эту жизнь. Причем так, чтобы она соответствовала замыслу автора и так, чтобы она нашла отзвук в сердцах слушателей. Как Вы себя ощущаете в роли первооткрывателя?

– Вы знаете, это, правда, очень ответственно, очень сложно давать жизнь новому сочинению. Но на мое счастье авторы живы, они мои друзья, и перед тем, как я играю новые сочинения, конечно, я с ними много работаю, оговариваю с ними все. Но, все-таки, мера ответственности гораздо больше, нежели бы я играл произведения, которые уже имеют исполнительские традиции.

– Вы как исполнитель лучше других знаете, что взаимоотношения между этой новой музыкой и слушателем не всегда являются простыми. Не всегда то, что создает современный художник, легко воспринимается. Не всегда это достаточно доступно. И главным препятствием оказывается новый музыкальный язык. Как это препятствие преодолеть?

– Мы, еще относительно молодые люди, хорошо помним то время, когда Шостакович и Прокофьев нам казались безумно новыми и сложными. Их язык казался таким странным, непривычным. Но прошло-то, в общем, сколько? Десятилетие! И сегодня такое отношение к этой музыке нам кажется таким наивным! Надо слушать музыку и, если это талантливо, она найдет свой путь к сердцу слушателя.

– Одна из важных областей современного композиторского творчества – работа в жанрах синтетических, и, прежде всего, в музыкальном театре. Как Вам, главному дирижеру и художественному руководителю одного из ведущих музыкальных театров страны, ленинградского Театра оперы и балета им. Кирова, представляется – что сегодня наиболее интересно в музыкальном театре? Что может быть наиболее перспективным для будущего?

– Трудно предсказывать. Наверное, будет слишком самонадеянно сказать, что должно быть завтра. Как раз те композиторы, о которых мы говорим сегодня – Родион Щедрин, Андрей Петров – они, мне так кажется, и создают завтрашний день музыкального театра. Например, Петров написал «Пушкина», жанр которого трудно определить – балет это или опера. Потому что это музыкальный спектакль с элементами разных жанров, с использованием разных приемов, но в основе своей – симфония, такая вокально-хореографическая симфония.

– Выдающаяся ленинградская сцена, знаменитая «Мариинка», имеет за плечами огромный багаж великих традиций. Каково в стенах этого театра решать такие новые, экспериментальные творческие задачи?

– Любой театр не может жить без эксперимента. Без того, чтобы создавать что-то новое. Театру, даже музыкальному, нельзя ставить только те спектакли, которые стали классикой. Репертуар «от Николая до Николая» – жить только тем, что родилось за эти годы, нельзя! Если мы думаем о театре, о будущем нашего театра, о завтрашнем дне, то мы сегодня должны любить нашу новую музыку, современных композиторов, должны ставить, зкспериментировать, рисковать, наконец! Без этого мы не можем честно служить театру.

Профессор Т.А. Курышева

№8 (1400), ноябрь 2023 года

– Сейчас на главных концертных площадках Москвы проходит цикл концертов, посвященный Вашему юбилею. Цикл достаточно объемный и многообразный, включая 30-летие Студии новой музыки. Чья это была идея? Кто участвовал в процессе организации?

– Консерватория! Александр Сергеевич Соколов, концертный оркестр МГК и профессор Анатолий Абрамович Левин. Симфоническая капелла России и профессор Валерий Кузьмич Полянский. Студия новой музыки и Евгения Изотова. Андрей Устинов – инициатор многих интересных музыкальных мероприятий и бессменный главный редактор «Музыкального обозрения». Благодаря их инициативе и стали возможны эти концерты.

– А как составлялись программы концертов?

­– Серенаду «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» выбрал Валерий Полянский – это был первый концерт. Программу следующего мы обсуждали с Анатолием Левиным. Остальные четыре я составил сам, и каждая из них имеет четкую направленность. Инструментальный театр в Доме культуры «ГЭС-2» – мне давно хотелось поучаствовать в одном концерте вместе с В. Екимовским, А. Раскатовым и В. Тарнопольским, музыку которых ценю чрезвычайно высоко. В Камерном зале филармонии – камерн-инструментальные сочинения, в зале имени Н.Я. Мясковского – фортепианная музыка. Наконец, в Рахманиновском зале – «биографическая» программа от Кончерто гроссо памяти А. Веберна (1967), одного из первых пост-консерваторских сочинений, через сочинения 1989 и 2001 годов до Концерта для оркестра и скрипки соло (2013) в редакции для малого оркестра (это одна из последних моих «больших» партитур).

– Вы поменяли взгляд на свои ранние сочинения? Возникала ли мысль вновь вернуться к ним и отредактировать?

– Сегодня мне что-то кажется вполне приемлемым, что-то наивным, а что-то можно было бы сделать в деталях по-иному. Может быть, и стоило бы вновь вернуться к некоторым партитурам, но до этого дело так ни разу и не дошло. Вот и сейчас после исполнения Концерта для фортепиано с оркестром, написанного пятьдесят лет назад, мелькнула мысль партитуру слегка подчистить, и желание это пока не исчезло. Но, как известно, благими намерениями вымощена дорога в ад…

– Одно из Ваших сочинений – вокально-инструментальный спектакль «Посторонний» – исполнили на последнем концерте в ГЭС-2. Расскажите, пожалуйста, о нем подробнее. У меня была мысль, что это сочинение – автобиографическое. Так ли это? И насколько в целом Ваши сочинения автобиографичны? Или Вы некий сторонний наблюдатель, комментатор?

– В 1990 году, в интервью музыковеду Ханнелоре Герлах, напечатанном в книге Sowjetische Musik im Lichtder Perestroika («Советская музыка в свете перестройки»), я высказал мысль: «Всякое творчество, и музыка в том числе, – один из видов автобиографии». По прошествии трех десятков лет не вижу повода изменить это мнение. «Посторонний» – не исключение. Биография? Скорее, отражение биографии в зеркале, заглядывая в которое пытаешься понять, как ты в этом мире существуешь, как живешь, работаешь, любишь, презираешь, идешь на компромисс или с упорством, достойным лучшего применения, стоишь на своем. Заглядываешь, всматриваешься, но ответа нет… Эдакий quasi-философский подход, некое ergo sum, вот что такое «Посторонний». А вот Концерт для фортепиано с оркестром полностью автобиографичен и привязан к совершенно конкретным событиям, которые происходили в течение нескольких лет моей жизни.

– Значительно ли отличается композиторское образование в Ваше время в Баку от образования сегодня в Москве?

– В годы моей учебы в Баку нравы были гораздо строже, и это давало результат. В первый год обучения определяющим было изучение малых форм. Мы подробно разбирали, скажем, ми минорную Прелюдию Шопена, а затем сочиняли что-то свое именно в форме периода. Конечно, не копируя язык, а пытаясь найти что-то свое. Удавалось не всем. Разбирали десятую Прелюдию из ор. 11 Скрябина, а затем пытались высказать что-то свое, ориентируясь на простую двухчастную форму. Затем простая трехчастная и так далее. Много внимания уделялось граням формы, переходы должны были быть безупречными. Помню, как сражался со сложной трехчастной формой – переходы удавались с трудом.

Когда я заикнулся о Трио в составе: альтовая флейта, вибрафон и гитара – в ответ получил резкое: «Не фокусничай!». Но когда профессор убедился, что студент уже кое-что умеет, он, как говорится, «отпустил вожжи». Как итог – quasi-неоклассическая Кантата «Пестрые истории» и строго додекафонная Соната для фортепиано. К V курсу мне удалось стать достаточно обученным композиторским «полуфабрикатом» и четырехчастную «Музыку для камерного оркестра, ударных и органа» закончил за полгода до госэкзамена.

В Москве же подход к обучению композиторов сегодня гораздо либеральнее и гибче: состав Трио, о котором я уже говорил, вполне может быть разрешен. Правда, я не уверен, будет ли такая вседозволенность полезной, особенно на первом этапе обучения. Я бы и сегодня такое не разрешил (смеется)!

– С какими, на Ваш взгляд, главными проблемами молодые композиторы сталкиваются сегодня?

– Сегодня мы имеем огромное число выпускников композиторских факультетов, которые пишут музыку, но композиторов среди них единицы! Пишущие музыку зачастую хорошо осведомлены о том, что происходит в музыкальном мире, и готовы бесконечно рассуждать на эту тему. Они составляют прекрасные аннотации к своим сочинениям, но не знакомы с настоящей композиторской работой, их сочинения бессмысленны и беспомощны. Творческие проблемы таких «творцов» неразрешимы. Композиторы же много знают и уже кое-что умеют, а творческие проблемы у людей талантливых возникают на протяжении всей творческой жизни и разрешаются тоже на протяжении всей жизни. И это нормально.

• 

• 

– Чему самому главному в композиторском деле Вас научил Ваш отец, Кара Абульфазович Караев, признанный классик советской музыки?

– Профессор учил! Обучал азам мастерства, лепил из каждого студента профессионала. Был безжалостен к дилетантизму, не прощал отсутствия требовательности в выборе музыкального материала, всячески поощрял творческую инициативу. Повторял слова П.И. Чайковского – «Вдохновение рождается только от труда». Во время занятий никогда не отвлекался на посторонние разговоры: никакой философии, никаких рассуждений о высоком искусстве, все очень четко и конкретно – плохой переход, нет развития, кода не получилась… Сам садился за инструмент и показывал один из возможных путей выхода из тупика. Хвалил редко, любимой его присказкой было «Не ругаю, значит, хвалю». А сказанное без каких-либо замечаний «Работай дальше» – было похвалой наивысшей.

Когда занятия заканчивались, уставший, мог и пошутить, мог рассказать что-то интересное о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Хорошо знал труды Канта и вообще немецкую классическую философию и мог удивить неожиданной цитатой «к месту». Интересовался бытом своих студентов, возможностью для полноценных домашних занятий, материальными условиями и помогал, когда в этом была необходимость.

– Какое было Ваше последнее потрясение в искусстве?

– Потрясение – это для слабонервных (улыбается)! Но для меня настоящим откровением стали два сочинения, которые прозвучали в концертах В. Юровского: Девятая симфония В. Екимовского и «Маятник Фуко» В. Тарнопольского. Скажу, что это – без преувеличения! – высочайшие вершины не только российской, но и всей европейской музыки! А еще – две мастерские миниатюры, которые я случайно обнаружил несколько лет назад в блужданиях по Сети: The Lamb (1982) Дж. Тавенера и «Меланхолия» (1981) С. Шаррино. Сотворенные буквально «из ничего», они поражают высочайшим мастерством, изысканным вкусом и талантом, талантом обоих авторов! Я не удержался и сделал редакцию сочинения Тавенера, добавив к авторскому хору a cappellа оркестровое сопровождение. Надеюсь, не испортил, но надо бы послушать.

– Какие Вы для себя определяете постулаты в искусстве и в жизни в целом?

– Делай, что должен, и будь что будет.

– Над чем Вы работаете сегодня?

– Пока на паузе… В прошлом году закончил «Мемориал» для оркестра и хора, в партитуре которого есть цитаты из Малера, Шёнберга, Берга и Веберна. Шесть частей цикла корреспондируют с шумановским «Карнавалом»: I. Преамбула. II. Реплика. III. Карнавал сумасшедших. IV. Мертвые буквы. Сфинкс. V. Нескончаемый кризис иллюзий. VI. Мемориал. Сочинению предшествует эпиграф: Ich verbeuge mich vor ihremAndenken und verfluche ihre Nachkommen («Я преклоняюсь перед их памятью и проклинаю их потомков» – прим.ред.). Не мог я не написать этого!

– Какие у Вас творческие планы?

– Хочешь рассмешить Господа, расскажи о своих планах. А смешить Его мне совершенно не хочется…

Беседовала Айдана Кусенова, студентка Vкурса НКФ, музыковедение

Фото из личного архива

№5 (1397), май 2023 года

В прошлом году в состав Попечительского Совета консерватории вошел еще один мировой бренд – Exeed. И новый партнер сразу же активно включился в жизнь Консерватории, оказывая существенную помощь в реализации наших программ. Подарком Exeed стал электронный орган, поселившийся в Рахманиновском зале, что расширило возможности выбора концертного репертуара. На деньги Exeed будет проведена реставрация старинного фламандского клавесина. Особенно заинтересовали наших партнеров проекты Центра Электроакустической музыки, финансирование которых также ими предусмотрено. И, наконец, основная продукция Exeed – высококлассный автомобиль – тоже предоставлена в безвозмездное пользование Консерватории. По просьбе Exeed ректор А.С. Соколов дал интервью, сокращенный текст которого редакция «РМ» предлагает вниманию своих читателей.

– Александр Сергеевич, что Вы вкладываете в слово «успех»?

– «Успех» – в отличие от «удачи» – это результат напряженного труда во имя достижения важной, поставленной перед собой цели. Чем сложней задача, тем радостней успех. Древнеримский философ, поэт, государственный деятель Сенека изрек доселе не забытую фразу: per aspera ad astra (через тернии к звездам). Можно считать ее формулой достижения успеха.

– Считаете ли Вы себя успешным человеком? Если да, то в чем?

– Пожалуй, могу ответить на этот вопрос утвердительно, потому что на самых важных этапах жизни мне удавалось отличать главное от второстепенного и верно определять цель, ради которой не жаль затраченного времени и труда. Удавалось, как мне кажется, извлекать уроки и из собственных ошибок, а потому не повторять их на пути к успеху.

– Что такое успех в музыкальной сфере? Что отличает талантливого музыканта или композитора от неуспешного?

– Думаю, что в самом вопросе заложена ошибка: нельзя противопоставлять понятия «талантливый» и «неуспешный», если речь идет о жизни в искусстве, о творческой судьбе. Успех как общественное признание таланта нередко запаздывает. А потому и высокоталантливый человек, творец может быть как «успешным», так и «неуспешным». Вспомним такие провальные премьеры истинных шедевров, как «Героическая» Бетховена, «Кармен» Бизе, «Весна священная» Стравинского. Как говорится, c’est la vie… А печальное писательское выражение «писать в стол» – это не тот же путь «через тернии к звездам»?!

– Расскажите про свой карьерный путь. Как Вы стали ректором?

– Ректор в Консерватории не назначается, а выбирается тайным голосованием общевузовской конференции. Критерии выбора очевидны: профессионализм как итог многолетней и успешной учебы и работы, достаточный административный опыт, самообладание в любых ситуациях. До начала работы ректором я уже 10 лет был проректором по научной работе, а также заведующим кафедрой и председателем Специализированного совета по защите диссертаций. Имел уже и звание профессора, и докторскую степень. Вот министром культуры я уже не выбирался, а назначался – это было решение Президента РФ. А после завершения министерских полномочий вновь вернулся на ректорский пост, и вновь в итоге альтернативных выборов.

– В чем Вы видите главное значение своей работы в Консерватории?

– Главная ответственность ректора – в обеспечении разумного баланса унаследованных традиций и новаторства. Здесь многое зависит именно от него. У каждого факультета в этом есть своя специфика, которую необходимо понимать. За этим стоит кадровая политика, проблема преемственности поколений. Важно вникать и в инициативы консерваторской молодежи, способствуя их реализации. Так порой рождаются новые консерваторские традиции. Например, традиция ежегодного весеннего студенческого бала.

– Что для Вас самое удивительное в истории Консерватории?

– МГК уже приближается к своему 160-летнему юбилею. В ее истории было много удивительного. Если же говорить о том, что довелось мне самому запечатлеть в памяти как интересное и важное событие, то могу, к примеру, назвать историю реставрации знаменитого органа Большого зала.

Орган БЗК – это истинное наше сокровище. Это «памятник в памятнике»: статус объекта культурного наследия федерального уровня имеет Большой зал. И такой же статус имеет находящийся в нем знаменитый орган французского мастера Аристида Кавайе-Коля. Этот орган на рубеже XIX–XX веков был специально заказан для Московской консерватории меценатом бароном фон Дервизом, и на протяжении всего последующего времени многими событиями вошел в историю нашей Консерватории.

Но время взяло свое и на рубеже уже следующих веков орган перестал использоваться по причине своей предельной изношенности. Реставрируя Большой зал, мы подготовились и к серьезной реставрации органа. И осуществляя эту сложнейшую задачу, фиксировали каждый этап работ на кинопленку. Так был собран материал для первого в истории Консерватории собственного кинофильма «Симфония органа», который содержит немало удивительных событий в жизни органа от времени его первого рождения и до второго – до наших дней. Сегодня этот фильм уже обрел достаточно широкую известность, демонстрировался не только в ряде городов России, но и за рубежом. 

– Что для Вас лично значит Консерватория?

– Для меня Консерватория это моя счастливая судьба. В этом году я вместе со своими сверстниками буду отмечать 50-летие нашего окончания Консерватории. Соберу за дружеским столом представителей поколения, которое уже является старшим. Это нынешние профессора, заслуженные и народные артисты России, маститые ученые. Все они закончили МГК в 1973 году. Мы по традиции собираемся раз в 10 лет, в нынешнем году соберемся уже в пятый раз.

– Какими достижениями на посту Консерватории Вы гордитесь?

– Мне радостно, что в годы моего ректорства удалось при поддержке государства осуществить масштабные ремонтные, реставрационные и строительные работы. Это относится к четырем концертным залам, учебным корпусам, строительству современного студенческого комплекса. Важным событием стало и создание единственного среди консерваторий России Попечительского Совета, в который недавно вошел и Exeed. Очень важно, что, невзирая на все сложности жизни, в Консерватории продолжали реализовываться разнообразные творческие проекты, в числе которых международные концерты, фестивали, публикация научных трудов. Особое внимание по традиции уделялось просветительству, ориентированному на разные слои нашего общества.

– Как бы Вы охарактеризовали свою работу?

– Если совсем кратко, то это – “non-stop”. В моей работе переплетены самые разные ректорские полномочия (административные, хозяйственные, финансовые), помимо собственной научной и педагогической работы к этому добавляется руководство Ученым советом и кафедрой теории музыки. Также я являюсь председателем Всероссийского Общества теории музыки, председателем Совета ректоров российских консерваторий и консерваторий стран СНГ, председателем Московского музыкального общества, президентом Всероссийского Общества интеллектуальной собственности.

– Из чего состоит Ваш день?

– У меня всегда бывает по часам и по минутам расписана каждая неделя. Что-то известно и планируется заранее – командировки, участие в научных конференциях, работа в жюри и оргкомитетах международных конкурсов и т.д. Но помимо этого есть много непредсказуемых проблем и поручений, которые мне нужно решать и выполнять самому. При этом моя педагогическая работа со студентами и аспирантами – в приоритете.

– В чем отличия работы ректором от работы на должности Министра культуры? Какая работа приносит/приносила Вам наибольшее удовлетворение?

– Здесь больше отличий, чем сходств. Я был министром культуры и массовых коммуникаций РФ. То есть взял на себя ответственность не только за то, в чем я ранее и хорошо разбирался (образование, наука, филармоническая деятельность), но и за новые области (СМИ, ТВ, радио, архивы, библиотеки, музеи, проблемы реституции, авторского и смежных прав и т.д.). Мне удалось сформировать команду профессионалов, на которых можно было положиться. Но ответственность за все лежала, конечно, на мне. После 4-х лет работы в Правительстве возвращение к ректорским обязанностям стало более осмысленным. Я не только знал изнутри консерваторскую жизнь, но и то, что на нее влияет извне.

– Есть ли у Вас мечта, связанная с работой в Консерватории, и если да, то какая?

– Сегодня моя мечта и задача – оправдать оказанное мне доверие коллектива. Жизнь в наши дни значительно усложнилась и нужно соответствовать возросшим требованиям к руководителю такого национального достояния как МГК. Это реально, если сильна команда единомышленников, что, к счастью, так и есть. 

– О чем мечтаете в целом?

– Целое – это «прочный тыл»: семья, дети и внуки, тепло домашнего очага. Мечтаю сохранить это и уметь защитить от любых превратностей судьбы. 

– Какие аспекты Вашей работы для Вас особенно важны и интересны, и почему?

– Особенно важными можно считать те аспекты работы, которые выходят на первый план по объективным причинам. И они все время разные. Нужно уметь переключаться на новый «рельеф», не теряя из виду и остальной «фон», где уже зреет очередная «доминанта», на которой вскоре предстоит сконцентрировать свое внимание. 

– Что для Вас значит фраза born for more (рожден для большего) – как в общем смысле, так и в отношении лично к Вам?

– Этот девиз Exeed я в полной мере отношу и к Консерватории, и к себе лично. А именно: достигнутый успех важен прежде всего как стимул в дальнейшем движении вперед. «Почивать на лаврах» – это значит отставать от жизни. Здесь вполне уместна метафора: «грести против течения». Если бросил весла – не задержишься на месте, неизбежно отнесет назад.

– Почему Московская консерватория, на Ваш взгляд, заключила партнерство с Exeed, что общее Вы видите у двух брендов?

– Это больше, чем партнерство. Партнеров у МГК очень много и все они по-своему важны. Но Exeed – это член Попечительского совета, в котором представлена элита бизнеса, науки, юриспруденции, медицины, политики и, конечно, культуры – как на российском, так и международном уровне. Бренд МГК созвучен бренду Exeed, а девиз born for more, как я уже сказал, нас роднит еще больше. 

– Каких достижений, по Вашему мнению, МГК имени Чайковского и Exeed могут достичь вместе в будущем?

– Перспективы несомненны. То, что происходит в МГК, наблюдает весь мир. В рейтингах последних лет МГК входит в десятку лучших вузов мира в сфере искусства. Поддержка Exeed в реализации наших международных проектов (фестивали, конкурсы, научные форумы, мастер-классы, гастроли коллективов МГК) – это плодотворное участие Exeed в жизни Консерватории, а в итоге – наш общий успех.

Собкор «РМ»

Фото Виталия Кривцова

№3 (1395), март 2023 года

1 апреля 2023 года исполняется 150 лет со дня рождения великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова. Блестящий выпускник Московской консерватории –композитор, пианист, дирижер, – Рахманинов был человеком, мыслившим и в творчестве, и в жизни исключительно по-русски.

Серебряный век русской культуры, дух новгородской старины и усадебная барственность, музыкальные вкусы имперского Санкт-Петербурга и златоглавой Москвы, исключительная романтическая аура творчества, колокольные аллюзии и храмовая величественность, дружба с Ф.И. Шаляпиным, Н.К. Метнером, плодотворное общение с И.А. Буниным, встречи с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, внешняя суровость и артистическое обаяние, сочетание художественного гения и человечности, изгнанничество как «несение креста» и… неизменный аромат белой сирени… Все это исторические штрихи, создающие в сознании ценителей яркий образ трагика русской музыки – Сергея Васильевича Рахманинова.

В рахманиновском творчестве с новой силой раскрывается русская способность, впервые проявившаяся у истоков классической отечественной музыкальной традиции в мировоззрении М.И. Глинки, испытывать интерес к иным культурам: Запад и Восток только усиливают притяжение к русскому миру. «Тема Паганини», «тема Шопена», «тема «Корелли», средневековая богослужебная секвенция Dies irae как символ трагического конца и «восточный» цыганско-мистический колорит естественно сочетаются у Рахманинова с русской женской долей («Белилицы, румяницы вы мои» из «Трех русских песен») и блаженным созерцанием («Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения»).

Подобно Римскому-Корсакову, неизменно возвращавшемуся к древнему славянству, обрядовости, «солнечному культу», подобно Чайковскому, тяготеющему к теме фатума как воплощению тщетности надежд и высшей трагичности человеческой жизни, Рахманинов возлюбил «свою Россию», принимая ее в естественной красоте. Его интонация поистине отразила музыкальный «косм Руси»: древнерусская литургическая традиция, древние фольклорные первоистоки, «русская восточность», западноевропейская романтическая аура на русской почве.

 Россия без прикрас – в этом величие Рахманинова. Необычайно по-рахманиновски звучат слова Весны из пролога оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова: «Нерадостно и холодно встречает // Весну свою угрюмая страна». Одухотворенный и скудный простор «Уж ты, нива моя» у Рахманинова дополняется восторженным очарованием тютчевских «Весенних вод»: здесь романтическое видение природы заставляет ненадолго забыть о прежнем лирико-трагическом созерцании в духе «Угрюмого края, туманного края» из Первой симфонии Чайковского. Но даже в оригинальном «русском» тематизме, имеющим скрытый намек на народное пение, наблюдается чарующий «восточный» привкус: будто лермонтовское «Ее степей холодное молчанье», объединенное с пребыванием между небом и землей перед степным азиатским зиянием. Здесь проходит сближение рахманиновских образов с половецким станом из оперы «Князь Игорь» Бородина.

Рахманинов довольно трудно поддается вербализации, что создает существенную сложность для исследователей. Однако многие его произведения исполнены атмосферы уединенности, отвечающей полотнам классической русской живописи XIX века – Шишкина, Поленова,  Левитана. В прелюдиях и этюдах-картинах «одушевленные» природные зарисовки напоминают о «Лесных далях» и «Дожде в дубовом лесу», «Бабушкином саде» и «Раннем снеге», «Березовой роще» и «Золотой осени». Любование природой порождает трагическую остроту, т. к. подлинное чувство всегда имеет оттенок «лирической трагедии», даже если вокруг благостность и яркое солнце. 

Во Второй симфонии Рахманинова потрясает глубина преданности русской земле – дух зеленого простора и ощущение неполноты пребывания в мирской гармонии, переходящее в тоску и предчувствие грядущей разлуки. Мерное течение времени в сельской глуши и «полуразмытые» образы деревни прочитываются в Этюде-картине op. 39 №4 h-moll, праздничные ярмарочные гуляния, напоминающие о знаменитом портрете Шаляпина и «Масленице» Кустодиева, узнаются в Этюде-картине op. 39 №9 D-dur. Наибольшая театрализация достигается в Этюде-картине op. 39 №7 c-moll – столпотворение у церкви при звучании набатного колокола, а поразительная кульминация – будто грандиозное шествие и колокольный перезвон! Скрытая сценичность этого произведения приближается к Мусоргскому – хоровым эпизодам из оперы «Борис Годунов».

В отличие от Скрябина, уходящего от исконно человеческого в искусстве, Рахманинов передает в музыке знакомые каждому эмоциональные состояния. Но он достигает столь высокого уровня художественного воплощения, что заставляет снова почувствовать боль, сострадание, романтическую любовь и божественное умиротворение. В этом проявляется извечная, пользуясь лексикой С.С. Аверинцева, русская славянская чувственность – обостренное видение мира, духовная ранимость. «Тема любви», «тема расставания», «тема несчастья» в рахманиновской интерпретации способны пронзить мощной силой убедительности и правдивости. И эволюция творческого гения Рахманинова подходит к вершине, когда складывается единение трех трагических тем – «тема пути», «тема России», «тема смерти». Трагедия Рахманинова – оглушающая, пронизывающая, она подобна провалу в безысходность – как в Третьей симфонии и Симфонических танцах.

Предчувствие роковых дней русской истории выразилось в Прелюдии op. 32 №10 h-moll – словно взгляд в будущее сквозь тяжесть свершившихся событий и дух изгнанничества. Прелюдия op. 32 №12 gis-moll нередко сопоставляется с пьесой «На тройке» Чайковского, но «зимняя дорога» у Рахманинова лишена солнечного света. Видится буран в степи из «Капитанской дочки» Пушкина, ибо Россия в 1910-х годах вновь оказывается перед «пугачевским пожаром». В прелюдии будто отображается вечерняя пелена морозной вьюги, бесконечная снежная пустыня как иносказательный образ родины накануне бури.

Гастрольные поездки Рахманинова на Запад и далее вынужденная эмиграция продолжают линию взаимодействия русских интеллигентов XIX века с западной культурой в постоянных размышлениях о будущем России: Гоголь и Белинский, Тургенев и Чайковский, Бунин и Рахманинов. Здесь уместна известная фраза Версилова из романа «Подросток» Достоевского о способности русского человека становиться еще более русским вдали от родины. В эмиграции Рахманинов обрел новую славу артиста, но в душе всегда оплакивал Россию.

Поиск высшей гармонии как противопоставления неустойчивости эпохи масштабных перемен позволил Рахманинову сохранить творческое равновесие. Художник-музыкант –великий феномен отечественной культуры, – «смягчает» ожесточенность исторического времени гармонией именно «русского свойства», подтверждая философский тезис XIX века о священном предназначении России для мира.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

P.S. В 2023 году по случаю 150-летия Рахманинова запланировано огромное число памятных мероприятий. Проходят многочисленные концерты с участием крупных российских и зарубежных музыкантов. Столичные интеллектуальные площадки предлагают специальные тематические лекции, посвященные Рахманинову, а в эфире – документальные фильмы, просветительские теле- и радиопередачи…

Центральными событиями научной сферы станет подготовка и проведение Международного симпозиума «Рахманинов и его время» в Московской консерватории, Российском национальном музее музыки и Государственном институте искусствознания, как и VII Международная научно-практическая конференция «С.В. Рахманинов и мировая культура» на территории Музея-заповедника «Ивановка». Выходят в свет новые издания, касающиеся различных сторон жизни и творческой деятельности Рахманинова. В Московской консерватории подготовлена к печати коллективная монография кафедры истории русской музыки, крупный труд последних лет – «Стиль Рахманинова». В нем охвачена целостная картина развития его композиторского стиля, затронуты вопросы преломления модерновых тенденций русского искусства в музыкальном языке композитора, принципы эволюции духовных и симфонических сочинений, проблемы формообразования, особенности звуковысотной музыкальной организации, специфика воплощения стилевых моделей и идиостиль в фортепианных концертах… 

По случаю крупной даты пройдут специальные события и за рубежом – во Франции, США, Сербии, Венгрии, Финляндии, Швейцарии…

№3 (1395), март 2023 года

29 декабря 2022 года ушел из жизни Эдуард Артемьев – композитор, удивительно разнообразный в своих творческих исканиях. Он в равной степени проявил себя и в киномузыке, и в академических жанрах, а также был одним из пионеров электронной музыки в СССР. О выдающемся музыканте наш корреспондент беседует с доцентом М.И. Катунян, исследовательницей творчества Артемьева.

– Маргарита Ивановна, с чего начался Ваш исследовательский интерес к Эдуарду Артемьеву?

– Он развивался постепенно, хотя импульс я помню очень хорошо. В 1970-е годы в Союзе композиторов был концерт, на котором Артемьев показывал свою новую электронную пьесу «12 взглядов на мир звука». Электронная музыка тогда была редкость, и это был такой авангардный пик, поэтому, конечно, попасть на концерт было совершенно невозможно. Но из-за того, что был большой наплыв желающих это услышать, открыли дополнительно трансляцию в Малый зал Союза композиторов. Самого Артемьева я не видела, поскольку трансляция была звуковая. Но эта музыка многое перевернула в моем сознании. И я подумала, что когда-нибудь я этим займусь. Я помню, после концерта мы с Юрием Николаевичем Холоповым шли до остановки троллейбуса и обменивались своими впечатлениями.

Прошло какое-то время, и я посмотрела фильм Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». И прочитала там в титрах: «Музыка Эдуарда Артемьева». Я так удивилась. Непохожий стиль, непохожий язык – совершенно другой мир. А потом мне заказали статью о нем для сборника, и я прочитала все, что было тогда возможно, и поехала к нему брать интервью. Тогда он показал свою студию и то, как работает с электронным материалом. Так знакомство и произошло.

– В то время заняться электронной музыкой было крайне смело. Это была абсолютно новая область – и для композитора, и для музыковеда. Почему Вы все-таки на это решились?

– Эта музыка для меня была нова и необычна по языку. Я сначала довольно долго вслушивалась в нее, пока не научилась ориентироваться в ней. После этого появилось совершенно другое восприятие всего. Булез стал казаться простым и симпатичным! Я стала по-иному воспринимать звуки в бытовой среде… Как-то я рассказала Артемьеву, как в деревне брала воду из колодца. Когда поднимаешь ведро, вода выплескивается, брызги падают вниз, и появляются стеклянные звуки, которые гулко отдаются в глубине колодца. Там такие звучности великолепные – целое море звуков. Он мне на это ответил: «Вы – наш человек».

– А в чём своеобразие электронной музыки Артемьева?

– У него просто феноменальное звуковое воображение. Его материал – настоящие звуковые ландшафты. Его электронная музыка — многослойный сплав высокой органичности. Я помню, он при мне делал один из фрагментов. Что стало со звуком, когда он вставил его в общую композицию – просто расцвел!

Поэтому Артемьев – категорический противник готовых сэмплов. Он сказал, что как только стали выпускать готовые сэмплы, исследовательская мысль остановилась, потому что теперь можно брать готовое. А само «делание звука», в чем он был очень силен, прекратилось. Никакой готовый сэмпл не сможет выразить суть того, что он хочет найти.

– Для большинства людей Артемьев – прежде всего кинокомпозитор. Как Вам кажется, чем для него являлась киномузыка?

– К сожалению, киномузыка отнимала у него очень много времени, отрывала от собственного творчества. Ведь к нему режиссеры чуть ли не в очереди стояли. У него был фильм за фильмом, жизнь шла только на это. Но он видел в ней и плюсы. Киномузыка – это возможность экспериментировать с любыми исполнительскими средствами. Симфонический оркестр, детский хор, орган с его естественным тембром… Артемьев говорил, что в плане языка ты абсолютно свободен в кино. Все будет в любом количестве, без ограничения. Если режиссер доволен, что это решает задачу кадра – все! Где композитор, который сидит дома и пишет музыку, все это возьмет?! А для него это была возможность тут же на месте экспериментировать, что-то составлять, вбросить туда еще электронику, синтезаторы. Конечно, это открывает большие возможности для поиска. И потом, кино – надежный заработок. Все композиторы только за счет кино и жили: и Денисов, и Шнитке… Партитуру продать вот так невозможно, а в кино очень хорошо платили.

– Какова вообще роль композитора в кино?

– Я думаю, что в кино композитор – один из исполнителей. Не он решает, что писать. Если режиссер говорит: «Тут надо написать чувствительную мелодию», – то поневоле будете писать чувствительную мелодию. Но разнообразие может быть очень большое. Вот к «Сибириаде» Артемьев написал настоящий электронный рок-цикл, совершенно феноменальный по музыке. Даже виниловая пластинка отдельно была издана. Что уж говорить о музыке к «Одиссее»! Тема Одиссея, Греции, картины моря… Масштабная композиция, целый цикл. Ее можно было бы исполнять как концертную вещь. 

– Заказ, многоязычность – не приводит ли это к стиранию индивидуальности?

– Нет, музыка Артемьева очень узнаваема. У меня несколько раз было, когда какой-то фильм показывали по телевизору, и я уже на слух понимала, что музыка его. И потом читала в титрах: «Эдуард Артемьев». У него совершенно уникальный мелодический дар. В его мелодиях нет банальности и клише, он никому не подражает и никого не напоминает.

Есть еще один важный момент. Когда режиссером ставятся неординарные задачи, то для Артемьева это выливается в очень смелые, уникальные эксперименты. Например, в «Солярисе» у Тарковского были пожелания передать среду и слышание этой среды человеком-субъектом. И Артемьев передает это обостренное слышание во всех деталях, призвуках и обертонах, как будто он сканирует пространство. Но это не просто документальная запись звуков дождя или шума ручья… Это еще пропущено через очень сложные электронные преобразования. Он мне показывал свои электронные партитуры – это головокружительные картинки!

Удивительно: вы слышите не то, что ручей шумит, а то, как Крис слышит этот ручей. Ведь он улетает с Земли навсегда и старается запомнить, как звучит Земля, потому что там, куда он летит, таких звуков не будет. И когда он оказывается в вакуумной пустоте, она тоже вся наполнена таинственными шорохами, странными звучаниями. То колокольчики прозвенели в дальнем переходе космической станции, то вдруг пошли какие-то звуки из глубины памяти. То он видит в иллюминаторе космической станции планету Солярис. Он вслушивается в нее, а она – в него, и у них контакт… Как это можно передать? Это даже сформулировать нельзя. Хотя Тарковский направил Артемьева в дзен-буддистское направление, дав ему прочитать диссертацию Григория Померанца о восточной философии, о дзен-буддизме, которая произвела на него сильное впечатление. Поэтому его музыка передает некое пребывание вне времени, ощущение бесконечности.

Вообще, то, чего Артемьев достиг в «Солярисе» – это больше, чем киномузыкальный успех. Это композиторское достижение невероятной важности, плод серьезного экспериментального исследования. Потом на основе музыки к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» Артемьев сделал цикл из десяти частей. Виниловый диск был выпущен в Голландии. А последние фильмы Тарковский снимал уже без него. И очень чувствуется, что в этих фильмах не хватает Артемьева.

– Получается, что музыка к фильмам Тарковского смыкается с собственными композиторскими исканиями Артемьева? Но помимо электроники и киномузыки, у Артемьева есть пласт симфонической, кантатно-ораториальной музыки.

– Есть и рок-опера «Преступление и наказание». Он писал ее очень долго: много времени уходило на кино, приходилось откладывать. Но все же он ее дописал. Там есть драгоценные по музыке сцены. В его музыке есть Достоевский – и Раскольников такой, каким он был задуман в 1970-е – рок-мальчик на последнем нерве, сгорающий внутри. В целом это настоящая оперная музыка, мелодичная, экспрессивная. Жаль, что Кончаловский сделал много купюр при постановке.

Еще в 1980 году он написал крупный цикл к Олимпийским играм – «Оду доброму вестнику». Хотя это сочинение для спорта, но оно шире, по сути, это произведение космического масштаба по образности – про идеальное человечество в идеальном мире. Поэтому там даже есть часть «Гармония мира». Хоть Артемьев и христианин, у него как бы буддистский взгляд на это, и он воспринимает мир как нечто единое (та диссертация, которую он прочел во время работы над «Солярисом», поменяла его). Но тема спорта ему близка. Он был большой болельщик и всегда восхищался игрой сильных команд, их «ансамблем», их высоким искусством. Так что спорт для него – это человечество в своем совершенном проявлении, где есть и сила, и мастерство, и внутренняя гармония. В этом даже есть и древнегреческий идеал.

Артемьев мечтал о мистерии – это была скрябинская идея, но в его понимании. Он никого не хотел «дематериализовывать», но собраться всем вместе и в духовном единении что-то создать. И эта мистерия состоялась. Огромный стадион в Лужниках. Звучит музыка. Над стадионом в вышине около постамента для олимпийского факела стоят величественные фигуры. Появляется факелоносец, взбегает на самый верх, зажигает огонь. И все человечество видит это, включено в это – на стадионе и в трансляции.

Потом части из «Оды» вошли в его Реквием. Сейчас его название другое – «Девять шагов к преображению». Это удивительно, но при анализе «Оды» я заметила, что последовательность частей очень напоминает порядок мессы. Ведь это кантатно-ораториальный жанр: хор с оркестром, орган, а еще синтезаторы, ударная установка, рок-группа. Видимо, какая-то память жанра диктовала ему такую последовательность. И в Реквиеме все эти части уже каноническим текстом встали точно на свои места. 

По стилю это уже не авангардная вещь, но все электронно-сонорные наработки там пригодились: работа со звуком, с пространством… Киномузыкальные поиски тоже туда вошли.

– Был ли у него какой-то доминирующий стиль?

– Нельзя сказать, что он последовательно писал в каком-то одном стиле, что он именно спектралист, именно минималист… Хотя и спектральность, и минимализм у него есть, но на своем месте и в своих пропорциях. Начинал как авангардист, но в авангарде был недолго. На него настолько подействовала рок-музыка, что это решило его стилистический поворот. Еще Артемьев – абсолютно сонорный композитор. Ему не нужны были просто конструкции и числа, поэтому он не обращался к додекафонии или сериализму. Конечно, электроника вся цифровая, поэтому числа там в глубине есть. Но эта логика не лежит на поверхности. Как у Дебюсси: все проводочки, шестеренки убраны в глубину, а слышится аромат гармоний.

Артемьев не порвал с человеческим восприятием. Этим его музыка остросовременна и открыта даже для неподготовленного слушателя. Он сам любит красоту и от мелодии – в блаженстве. Он считал, что музыка должна быть чувственна. Поэтому она производит такое огромное впечатление на людей. 

Была одна незаписанная электронная вещь – «Семь врат в мир Сатори» – она, к сожалению, не сохранилась. Владимир Мартынов рассказывал, как в электронную студию в музей Скрябина пришли Михалков и Кончаловский и привели с собой других кинематографических «китов». Михалков привел Антониони, а Кончаловский, по-моему, Копполу. И, кажется, был еще французский композитор Мишель Легран. Они от этих «Семи врат» были просто в ошеломлении. Они не ожидали, что в России пишется такая музыка.

– Его ведь действительно очень любили и режиссеры, и широкие массы людей?

– Да, его музыкальное пространство понятно слушателю. У меня было такое наблюдение. В Зале Чайковского был концерт с киномузыкой Артемьева, его вела Светлана Виноградова, его большая поклонница. Он сидел на сцене, было интервью, комментарии и, конечно, музыка. Концерт был замечательный, стоячие овации… Когда он закончился, все пошли в гардероб, а С. Виноградова осталась на сцене и включила то, что не уместилось по времени в программе: «Океан» памяти Тарковского. И публика повалила в зал! Кто уже оделся, кто держа пальто – все побежали назад и, заполнив зал, стоя слушали. Люди обычно бегут в гардероб – номерки, очередь… А здесь нет. Я думала, вижу ли я это или мне снится.

На его концерты трудно было попадать. Я не попала на премьеру Реквиема в Москве – пришлось ехать в Петербург. Зал Петербургской филармонии не то, что был битком, даже центральный проход был заставлен стульями. Когда звучала музыка, многие вытирали слезы, такое было ее воздействие: энергетика, абсолютный позитив и пространственность. И, конечно, это воспринималось как всеобщая гармония. 

Эдуард Артемьев – человек космического слышания… И это не только композиторская характеристика, но и особенность его восприятия мира.

С доцентом М.И. Катунян беседовала Дана Борисова, студентка НКФ, музыковедение

№1 (1393), январь 2023 года

В ушедшем году исполнилось 90 лет со дня рождения Юрия Николаевича Холопова (1932–2003). Юбилейные мероприятия проводились по двум руслам, в двух городах: Рязани, где Холопов родился и постигал основы музыкального искусства, и Москве, где он завершил свое образование и всю жизнь трудился как ученый и педагог.

Мероприятия в Рязани были сосредоточены в двух учебных заведениях: музыкальная школа №1 имени Аглинцевой и колледж имени Пироговых. В торжествах приняли участие и городские школы искусств. Как сообщают местные СМИ, это был «цикл методических и музыкально-просветительских мероприятий. Тематические уроки и лекции, теоретические олимпиады и конкурс эссе, методические доклады и круглые столы, интеллектуальные игры и концерты-презентации».

28 сентября в Рязанском музыкальном колледже состоялась лекция-концерт «Науки музыкальной земляки: Юрий и Валентина Холоповы». Рассказ об их деятельности сопровождался музыкой. Программу подготовили и провели, под руководством наставников, студенты-теоретики; музыкальные номера исполняли не только студенты и выпускники, но и школьники. 

С 18 по 20 октября там же прошла Всероссийская конференция «Холоповские чтения». Участники – педагоги колледжа, а также юные музыковеды из Рязани и Москвы. Была приглашена Валентина Николаевна Холопова, которая сделала два развернутых доклада. С приветственной речью выступила Марина Владиславовна Кауркина, министр культуры Рязанской области. Организаторы надеются, что в дальнейшем «Холоповские чтения» станут регулярными.

С особой теплотой почтили память знаменитого соотечественника в музыкальной школе №1. Маленький Юра Холопов обучался здесь игре на фортепиано у Екатерины Давидовны Аглинцевой, именем которой впоследствии была названа школа. В нынешнем году здесь звучали публичные доклады о жизни и деятельности Юрия Николаевича. А педагог Наталья Николаевна Макарова подготовила документальный фильм о Холопове; съемки проходили в стенах школы при поддержке директора Сергея Алексеевича Ванькова. Хотя фильм любительский, он сделан весьма талантливо, изобилует ценными материалами: факты биографии, фотографии, обзор научных трудов, краткие интервью с коллегами и учениками Холопова, музыкальные вставки. Свою задачу – рассказать широкой аудитории о выдающемся музыканте-ученом – автор фильма успешно выполнил.

Отрадно, что рязанцы так трепетно хранят память о своем земляке и так много сделали для празднования его юбилея. Но «центр тяжести» пришелся, конечно же, на Московскую консерваторию. Рассказать подробно обо всем в небольшой статье вряд ли возможно; ограничимся перечислением фактов в хронологическом порядке.

Еще весной в стенах МГК прошел традиционный, уже шестнадцатый по счету Всероссийский конкурс по теории, истории музыки и композиции имени Ю.Н. Холопова. Ряд талантливых студентов из музыкальных училищ России получили награды.

А 14 августа, в самый день 90-летия Юрия Николаевича, несколько видных представителей Консерватории – ректор Александр Сергеевич Соколов, проректор Константин Владимирович Зенкин, профессора Валентина Николаевна Холопова и Светлана Ильинична Савенко – выступили перед телекамерой с речами в честь юбиляра.

Главное мероприятие проходило в Консерватории с 26 по 29 октября: Международный фестиваль «Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова». Подобные фестивали проводились у нас и раньше – в 2007 и 2012 годах. Нынешний оказался особенно масштабным. Видеотрансляции с каждого дня прошедшего фестиваля до сих пор открыты для просмотра на сайте Консерватории.

Основное событие в рамках фестиваля – научная конференция «Наследие Ю.Н. Холопова и современное музыкознание». Участие в ней приняли около пятидесяти музыковедов и исполнителей, все они принадлежат школе Холопова (не только научные «дети», но и «внуки»). Содержание докладов весьма разноплановое: несколько секций – философско-эстетическая, историческая, теоретическая – прошли под руководством профессоров МГК, а также гостей из других учебных заведений (Натальи Ильиничны Ефимовой из Академии хорового искусства, Александра Львовича Маклыгина из Казанской консерватории). В дальнейшем планируется издать сборник материалов конференции.

Доклады зачитывались как очно, так и дистанционно: например, Анна Васильевна Русакова присоединилась к заседанию прямым включением из Бельгии. Постоянным участником стала Татьяна Суреновна Кюрегян. Она руководила секцией «Холопов и XXI век», провела презентацию новых книжных изданий и прочитала интереснейший доклад. А на последующих заседаниях Татьяна Суреновна неизменно присутствовала и вручала каждому докладчику книжные подарки.

Освоение научного архива Холопова идет полным ходом, о чем свидетельствуют новые издания; некоторые из них поистине грандиозные. Два года назад была опубликована книга «Антон Веберн о музыкальных формах, в переводе и с разъяснениями Ю.Н. Холопова» (Научно-издательский центр «Московская консерватория»). В этом году в издательстве «Планета музыки» переизданы книги Холопова по гармонии: «Теоретический курс», а также «Практический курс» в двух томах.

Наконец, вышел в свет сборник «Ю.Н. Холопов о русской и зарубежной музыке. Статьи, материалы». Этот внушительный том (878 страниц!) продолжает серию, начатую ранее: сборники трудов Холопова «Музыкальные формы классической традиции» (2012), «О принципах композиции старинной музыки» (2015). Все три книги вышли в консерваторском издательстве, составлены и подготовлены Т.С. Кюрегян и ее коллегами. Уже проделана огромная работа по освоению архивных материалов, однако, по свидетельству очевидцев, архив ученого еще далеко не исчерпан. Надо надеяться, данная серия будет продолжена.

Путь Холопова в науку оказался необычным. Будущий музыковед-теоретик мирового масштаба, профессор, создатель научной школы – происходил из крестьянской семьи. В ранней юности проявил изумительные, всеохватные музыкальные способности, учился в Рязанском училище на четырех (!) отделениях –фортепианном, хоровом, теоретическом и композиторском. Освоив за два года все необходимые дисциплины, но еще не получив диплом училища, приехал в Москву и поступил (в неполные семнадцать лет!) в Консерваторию. Яркое дарование студента подметили все профессора; Игорь Владимирович Способин дал ему меткое прозвище «Джезуальдо ди Рязано».

Эти малоизвестные факты прозвучали в докладе Т.С. Кюрегян «Откуда на Руси берутся таланты. Рязанские корни Ю.Н. Холопова» – и уже опубликованы в развернутой статье (Бабий А.Н., Кюрегян Т.С. Юрий Николаевич Холопов и его рязанские корни // Научный вестник Московской консерватории. Том 13. Выпуск 3, сентябрь 2022. С. 448–473). Добавим, что архивные документы – фотографии, дипломы, справки – представлены в обширной экспозиции, которая разместилась в фойе Большого зала Консерватории.

Многогранность Холопова-ученого, широта и диапазон его музыкальных интересов были продемонстрированы и на музыкальных вечерах в Рахманиновском зале в программах Фестиваля «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова».

Первый вечер (26 октября) был наполнен старинной музыкой: прекрасно выступили клавесинистки Екатерина Дмитриева и Ольга Филиппова, певица Мила Фраёнова. А под занавес на сцену вышел Иван Соколови «перебросил мост» в ХХ век: феерически исполнив пьесы Прокофьева, Шёнберга и несколько миниатюр своего сочинения.

Второй вечер (27 октября) украсило выступление хора ГМПИ им. Ипполитова-Иванова под управлением Владимира Красова; особенно запомнились сочинения Н. Сидельникова и Ю. Буцко в фольклорном русле. Ансамбль под руководством Натальи Гиляровой подхватил фольклорную линию: задушевно прозвучали песни Рязанской области (кстати, Юрий Николаевич весьма интересовался народным творчеством, в том числе своей малой родины). Во втором отделении на сцене разместился Ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова; за роялем – великолепная Мона Хаба, вокруг нее – виртуозы-инструменталисты. Были исполнены четыре очень разных, но весьма значительных сочинения, в том числе Post—Scriptum А. Вустина.

Фестиваль завершился 29 октября круглым столом. В конференц-зале собрались многие участники. Заседание, поначалу строгое и официальное, постепенно смодулировало в теплую дружескую встречу; очень приятны были речи Михаила Александровича Сапонова, Григория Ивановича Лыжова. Отдельную благодарность хочется выразить организаторам – Евгении Александровне Изотовой, Ольге Валерьевне Зубовой, Маргарите Ивановне Катунян и другим.

Фестиваль – от латинского festum – «праздник». Пожалуй, у всех участников Третьего международного фестиваля «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова» осталось ощущение праздника. Было интересное, радостное общение, и в нашей памяти с новой силой возродился образ Учителя. Юрий Николаевич до сих пор незримо присутствует среди нас…

Григорий Рымко, преподаватель МГК

Фото предоставлены Центром современной музыки

№7 (1390), октябрь 2022 года

«Я как Вы, Ваше величество, ничего не делаю, но без меня никак» — знаменитый ответ Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) испанскому королю, конечно же, был своеобразным кокетством. «Большой шарлатан, шармёр и нахал» был не только выдающимся организатором, но и самым настоящим автором! Его творения были абсолютно полностью на виду, но обнаружить их можно только по прошествии времени. И время это настало! Самое поразительное, что, похоже, Дягилев прекрасно отдавал себе в этом отчет и, более того, рассчитывал на такое «проявление пленки» длиною в век.

Имя Сергея Дягилева стало знаковым в мировой культуре. Вызов, удивление, восторг, талант, игра, скандал – все это части дягилевской мозаики. Уже не одно поколение исследователей, литераторов, режиссеров буквально болеет дягилевским феноменом. Удивительная личность, которая перевернула жизнь культурного бомонда начала XX века и заставила говорить о русском искусстве весь мир. Сейчас, в год 150-летия со дня рождения импресарио, остается только поразиться, насколько широким было поле его деятельности и насколько актуальны до сих пор его идеи.

Даже одного из начинаний Дягилева достаточно, чтобы его имя было вписано золотыми буквами в историю. Грандиозным свершением была выставка коллекции русской исторической живописи XVIII века. Более шести тысяч картин представили грандиозную панораму российских портретов, открывшую новую эру изучения русского искусства. Ярчайшим культурным событием стало возникновение «Мира искусства». Объединение, созданное Дягилевым совместно с Бенуа, было рупором новейших течений в живописи. Вся классика русского модерна – Сомов, Врубель, Серов, Билибин и других – утвердилась именно благодаря ему.

Сергей Дягилев участвовал в деле пополнения коллекции Третьяковской галереи. Он старался, чтобы туда попадали лучшие картины с устраиваемых им выставок. В связи со своей организаторской деятельностью Дягилев обратил внимание на такую сферу, как музейное проектирование. В России этому вопросу до него не уделялось должного внимания. Многое из того, что сейчас кажется логичным и само собой разумеющимся для экспозиций картин, было впервые сформулировано Дягилевым. Именно он внедрил в России европейскую практику деления больших залов на небольшие отсеки при помощи перегородок: «стали мы стены строить и потолками закрываться, это было для всех в диковину». Дягилеву принадлежит идея использовать однотонные задники, чтобы создать единый фон для картин. Он предложил и универсальную схему проектирования экспозиций, которая используется во многих крупных музеях России.

Наконец, знаменитые «Русские сезоны», открывшие совершенно иной подход к процессу творчества, стали кульминацией всей дягилевской деятельности. Синтез, органичное взаимопроникновение и важность каждого мельчайшего элемента определили авторский метод импресарио. Он привлекает к оформлению спектаклей самых ярких художников: Бакст, Бенуа, Пикассо, Рерих, Гончарова, Матисс, Утрилло, Балла… Декорации дягилевских спектаклей, созданные гениями начала XX века, стали энциклопедией образов эпохи. Музыка, танец, оформление – все средства в равной степени выразительны и должны быть направлены на раскрытие концепции целого. Дягилев непосредственно участвует в создании спектаклей, определяет их музыкальный облик. Это был рубеж, знаменующий переход от театра старого к театру новому, режиссерскому. Рубеж двух систем.

Дягилевские сезоны стали революцией не только в мире музыки и театра, но и в мире моды. Яркие аксессуары, восточные образы и даже загар стали популярны во многом благодаря дягилевским действам. В Европе появилась мода на все русское: иностранные танцоры брали русские псевдонимы, а супруга короля Георга VI отправилась под венец в платье, украшенном элементами в русском стиле. Королева косметики того времени – Хелена Рубинштейн, – едва вернувшись домой после посещения Русских сезонов, сменила убранство дома на яркие блестящие тона.

Дягилев положил начало активному взаимодействию моды и театра. Когда над постановкой одновременно работают Жан Кокто, Пабло Пикассо и Коко Шанель, она просто обречена на успех! Роскошные костюмы и декорации, созданные ярчайшими художниками начала XX века – Бенуа, Бакстом, Гончаровой, Пикассо и другими, – стали неисчерпаемым источником вдохновения для выдающихся модельеров XX века. Поль Пуаре, Мариано Фортуни, сестры Кало, Коко Шанель, Ив Сен-Лоран – эти имена говорят сами за себя. Следуя примеру Шанель, театральными образами стали заниматься Ив Сен-Лоран, Пьер Карден, Джанни Версаче. Любимое «сказочное» платье принцессы Дианы, созданное дизайнерским дуэтом Дэвида и Элизабет Эммануэль и проданное на аукционе за 200 000$, было придумано в подражание костюмам Бакста.

Дягилев был невероятно яркой личностью, обладавшей даром угадывать и аккумулировать вокруг себя таланты. Благодаря ему мир узнал имена многих гениальных композиторов, хореографов, художников. Дягилев считал, что дистанцировать русское искусство от мирового наследия – ошибочно, и стремился всячески продвигать значимые достижения отечественной культуры. Сергей Павлович мечтал привезти свою труппу в Россию, но этой мечте не суждено было осуществиться. Многое из того, что покоряло публику всего мира, осталось неизвестным на Родине.

Этот факт стал одной из причин открытия в Московской консерватории фестиваля «Музыка дягилевских сезонов», инициированного кафедрой истории русской музыки под руководством доктора искусствоведения, профессора Ирины Арнольдовны Скворцовой. Фестиваль состоит из трех мероприятий и представляет музыку, связанную с деятельностью антрепризы Дягилева, охватывавшей не только постановки разножанровых спектаклей, но и различные концертные программы. 

28 сентября 2022 года в Рахманиновском зале Консерватории прошел первый вечер, посвященный музыке С.В. Рахманинова. Концерт стал приношением одновременно дягилевскому юбилею и предстоящему 150-летию со дня рождения композитора. Сочинения Рахманинова были связаны со своеобразной отправной точкой «Русских сезонов» – циклом Исторических концертов, организованных Дягилевым в Париже. Представив в 1907 году ярчайшие образцы русской музыки европейской публике, импресарио загорелся идеей создания масштабного театрального предприятия, которым и стали «Русские сезоны». 

Второй концерт пройдет 28 октября в зале имени Н.Я. Мясковского в рамках просветительской серии «Встречи в музыкальной гостиной». В нем будет представлена музыка М.И. Глинки и Н.А. Римского-Корсакова – композиторов, к произведениям которых Дягилев нередко обращался при создании своих спектаклей. А торжественным завершением фестиваля станет вечер 8 ноября 2022 года в Большом зале Консерватории, где состоится российская премьера исполнения музыки к балету «Русские сказки», буквально сотканной Дягилевым из произведений А.К. Лядова.

Спектакль «Русские сказки» был создан в 1917 году творческим союзом выдающихся художественных фигур: руководитель С. Дягилев, хореограф Л. Мясин, художники Н. Гончарова и М. Ларионов. После триумфальной премьеры в Париже, в театре Шатле, спектакль прошел в Барселоне, Женеве, Лондоне, Мадриде, Монте-Карло, Риме, Турине и других европейских городах. В наши дни эта жемчужина дягилевских «Русских сезонов» существует лишь в виде разбросанных по разным странам архивных документов, работа с которыми позволила восстановить облик спектакля. Некоторые из номеров были заново оркестрованы композитором Кузьмой Бодровым специально для нашего фестиваля.

Музыка «Русских сказок» вместе с еще одной яркой партитурой дягилевских сезонов – «Аполлоном Мусагетом» И. Стравинского – прозвучит 8 ноября в исполнении Камерного оркестра Московской консерватории под управлением народного артиста РФ Феликса Коробова.

Концерт задуман в синтетическом ключе – с использованием визуального оформления, отражающего яркий стиль «Русских сезонов». Соприкосновение с этим удивительно притягательным красочным миром вызывает в памяти слова Бенуа о том, что Дягилев «был великим мастером создавать атмосферу заразительной работы, и всякая работа под его главенством обладала прелестью известной фантастики и авантюры». Пусть эта атмосфера увлекательного приключения, свежести эмоций и радости творчества, столь точно характеризующая дягилевские начинания, сохраняется и передается нашим слушателям!

Доцент Е.Е. Потяркина, кандидат искусствоведения

Фото Дениса Рылова

№2 (1385), февраль 2022 года

Ушедший год памяти И.Ф. Стравинского – 50-летняя годовщина его кончины 6 апреля 1971 года – плавно перетекает в празднование дня его рождения. Это событие произошло 140 лет назад, 5/17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга, на даче, которую семья Федора Игнатьевича Стравинского, первого баса Императорской Мариинской оперы снимала на лето. Впоследствии один из французских друзей композитора не без иронии титуловал его «мэтр из Ораниенбаума». 

Земной срок, отпущенный Игорю Федоровичу, оказался немалым, и столь же щедрой – его творческая деятельность. Свой последний шедевр, «Заупокойные песнопения», он закончил в 1966-м, на девятом десятке жизни. Но расставаться с нею в звуках реквиема Стравинский не пожелал, и самый последний его опус, «вздох облегчения», как он сам выразился, совсем другой: это миниатюра «Совенок и кошечка» на стихи Эдварда Лира, странная детская история о бракосочетании героев, увенчанная счастливым отголоском из «Свадебки», Стравинский посвятил ее жене Вере.

Между этими событиями пролегла долгая жизнь, вместившая последние десятилетия века девятнадцатого и три четверти двадцатого, со всеми событиями в мире внешнем и внутреннем. Стравинский прожил ее вместе с ближними и дальними спутниками, перемещаясь в пространстве и меняя условия существования, зачастую не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. Башня из слоновой кости, даже если бы она была возможна (а она очень скоро стала невозможной) – это не про него. 

Стравинский был художником, устремленным в мир, и он всегда оставался в центре культурного пространства своего времени. Сам круг его общения поражает своей широтой – для того, чтобы в этом убедиться, достаточно перелистать «Хронику моей жизни» или «Диалоги» с Робертом Крафтом. Природа одарила его необычайной творческой и человеческой активностью, жизнь в нем кипела, и мало кто, даже из равновеликих ему творцов, мог сравниться с ним в разнообразии интересов и широте духовных горизонтов. Его музыка стала звуковым портретом эпохи, в ней точно схвачен и воплощен тонус ХХ столетия, пульс времени, противоречивого и сложного, постепенно уходящего все дальше в историю.

За свою долгую жизнь Стравинский побывал подданным трех государств – России, Франции и США и даже «отметился» в каждом из них в жанре национального гимна. Первым опытом стала обработка «Эй, ухнем», созданная после Февральской революции 1917 года и торжественно озаглавленная «Гимн новой России». Ее Стравинский нередко играл как бисовый номер в своих программах. Так он поступал и во время своих гастролей в СССР осенью 1962 года.

Согласно собственным словам композитора, он пережил два творческих кризиса, и оба были вызваны перемещениями в новую культурную среду. К 1960-м годам перемены казались бесповоротными. «Что от моей национальности осталось? – восклицал Стравинский в письме старому другу Петру Сувчинскому. – Рожки да ножки…» Впрочем, без лукавства тут не обошлось, ибо кто, кроме природного русского, мог выразиться подобным образом?

Отношение Стравинского к родине и свершившимся в ней переменам имело свою историю. Обстоятельства его жизни сложились так, что с 1912 года только летние месяцы он проводил в любимом Устилуге на Волыни (Западная Украина). С началом Первой мировой войны путь туда оказался отрезан; прощание с родиной на долгие десятилетия состоялось летом 1914 года в Киеве, хотя сам Стравинский, естественно, не мог тогда представить длительность предстоящей разлуки. Как и бóльшая часть тогдашней русской интеллигенции Стравинский с энтузиазмом воспринял весть о Февральской революции 1917 года. Однако последствия большевистского переворота Стравинский – тоже как многие соотечественники – пережил очень тяжело. 

Тем не менее, в первое время контакты с родиной сохранялись, сочинения Стравинского исполнялись в Советской России с большим успехом и даже проникли наконец на театральную сцену. Премьера оперы «Соловей» состоялась в мае 1918 года на сцене Мариинского театра в режиссуре Всеволода Мейерхольда; за ней последовали балетные спектакли. В 1925 году Стравинский получил официальное приглашение приехать в СССР с концертами, однако отклонил его, сославшись на занятость.

В 1930-е годы приглашения прекратились, и контакты композитора с Россией постепенно сошли на нет. Его собственные чувства были противоречивыми. Временами Стравинский пытался изгнать любую рефлексию по этому поводу, отказываясь даже называть себя русским. Психологическое облегчение принесли лишь события Второй мировой войны, когда Стравинский проявил себя настоящим патриотом, участвуя в Фонде Русской военной помощи, в деятельности Русско-Американского клуба в Лос-Анджелесе и вообще стал «самым гордым русским в Голливуде», как выразился Роберт Крафт.

С наступлением в СССР общественно-политической «оттепели» сочинения Стравинского стали понемногу возвращаться в концертные залы и на театральную сцену. К концу 1950-х годов композитор мог уже различить в Советской России отдельные дружеские лица – пианистку М.В. Юдину, молодого дирижера И.И. Блажкова, – за ними угадывались многочисленные энтузиасты его музыки. Тем не менее, приглашение посетить СССР в год 80-летнего юбилея повергло Стравинского в смятение. Инициатива исходила от официального лица – первого секретаря Союза композиторов СССР Т.Н.Хренникова, приехавшего на фестиваль в Лос-Анджелес во главе группы советских музыкантов. По его свидетельству, Стравинский принял приглашение без колебаний. И почти сразу же начал сомневаться. Но в конце концов он все же решился ехать. 

60-летие приезда Стравинского на родину в 1962 году – тоже дата юбилейная. Теплый, «семейный» праздник для соотечественников гения. Обещания Хренникова оправдались – его принимали в Советском Союзе на высшем уровне, включая финальный прием у Н.С. Хрущева. Концерты в Москве и Ленинграде прошли с великим триумфом, Стравинского осаждали поклонники, старые знакомые, молодые композиторы с партитурами, художники с картинами, любители автографов. Племянница Ксения Юрьевна (дочь старшего брата, умершего в 1941 году), окружила его родственной заботой, и в ее доме он сумел на мгновение вернуться в детство, взглянув из окна на памятный Крюков канал. 

Судя по всему, впечатления Игоря Федоровича были разнообразными. Сопровождавший его К.С.Хачатурян описывает в дневнике колоритную сцену между Стравинским и тогдашним министром культуры СССР Екатериной Фурцевой (Игорь Федорович окрестил ее «Екатерина Третья»), которая упрекнула композитора в недружественных высказываниях о СССР. Стравинский не стал отрицать: «Да, я критически отношусь к каким-то вещам, которые мне не нравятся в России, но это моя родина, я имею право ее критиковать – как свою жену. Но если кто-то посторонний сделает ей замечание, я буду бить морду. Так что вы мне не делайте замечаний, мои отношения не с вами, а с моей родиной».

Дневник К.С. Хачатуряна сохранил и ответ на вопрос, почему Стравинский все же решился приехать «на Родину в гости». Именно эти слова он подчеркнул в письме, полученном от М.В.Юдиной, сопроводив их на полях комментарием: «Как странно – “в гости” на “Родину”. Это и есть наша трагедия, что мы на эту “Родину” можем быть приглашены лишь в гости…».

Но на встрече с молодыми композиторами в Ленинграде он говорил иначе: «Я решил приехать потому, что мне показалось, что мой приезд поможет сдвинуться вашему музыкальному искусству, которое – сейчас, возможно в меньшей уже степени, обращено к XIX веку. Это ужасно, это реакция – ведь русское искусство в первой половине столетия вырвалось в первые ряды… Мой приезд должен помочь музыкантам решительнее сдвинуться с мертвой точки. Я музыкант, и своей музыкой я хочу помочь вам в том, чтобы ваше творчество было обращено не в прошлое, а в будущее. В этом я вижу свою миссию, свой долг». Эти слова могут показаться слишком торжественными и даже непохожими на Стравинского. Но в России он говорил именно так – возвышенно и в то же время очень точно: 

«Я был рожден для музыки. Я посвятил ей всю свою жизнь. Словами о ней говорить невозможно. О музыке написано множество книг, но это ничего не значит, так как в ответ на них она молчит. Она выражает только то, что выражает…»

Профессор С.И. Савенко

№6 (1380), сентябрь 2021 года

Профессор Н.Н. Гуреева-Ведерникова, зав. кафедрой органа и клавесина:

Поздравляем дорогую Наталью Владимировну с юбилеем!

Ваша беззаветная преданность Консерватории и любимому органу всегда меня восхищала. Желаю Вам самого крепкого здоровья, чтобы Вы продолжали трудиться в том же русле и с тем же энтузиазмом. Мы Вас все очень любим!

Профессор Л.Б. Шишханова:

С Натальей Владимировной Малиной мы познакомились в 1967 году. Благодаря Наташе, я познакомилась с Л.И. Ройзманом, который встретил меня очень ласково, зачислил в свой класс и разрешил заниматься под присмотром Натальи Владимировны – она стала моим первым наставником. Все сведения об органе я получила от нее!

Мы занимались очень много, засиживались допоздна, далеко за полночь. Никто нас не выгонял. С особым теплом вспоминаю репетиции в Большом зале, где я помогала ей, но куда была допущена только после того, как выучила наизусть всю диспозицию органа. Благодаря ей я многое узнала об этом инструменте. Это были очень ценные занятия для меня.

Все, что делает Наталья Владимировна для Консерватории трудно переоценить, как и ее вклад в органную культуру России. Кроме всего прочего, у Наташи есть редкое качество: она очень точно знает, кому и когда надо помочь. Ей ничего не надо объяснять. Она приходит на помощь именно в тот момент, когда надо.

Музыковед С.А. Уваров, режиссер фильма «Симфония органа»:

Мы познакомились с Натальей Владимировной летом 2014 года, когда с оператором Антоном Соловьёвым пришли в Большой зал снимать фильм «Симфония органа», посвященный реставрации исторического органа А. Кавайе-Колля. Прежде, чем провести внутрь органа, она посадила нас прямо на сцене и стала рассказывать об этом инструменте, о его истории, устройстве, о случаях из своей работы. И это было настолько увлекательно и вдохновенно, что мы с оператором совершенно не переживали, что время, отведенное на съемку, стремительно тает. Немного переживали, что не была включена камера.

Но опасения были напрасны. Оказавшись перед камерой, Наталья Владимировна была столь же артистична и убедительна. Мы снимали ее уже после того, как были готовы все остальные эпизоды фильма. К тому моменту у нас сложились теплые, доверительные отношения, за что мы очень признательны и благодарны.

Когда фильм вышел, мы слышали самые разные отзывы, подавляющее большинство – положительные, почти все касались Натальи Владимировны. Нас спрашивали, где мы взяли такого уникального человека, блестящего специалиста, который так увлеченно рассказывает. Эти рассказы (в том числе для тех, кто не связан с органной тематикой) – настоящее сокровище. И зрители, самые разные, в том числе не из мира музыки, в первую очередь запоминали в этом фильме именно Наталью Владимировну.

Несколько раз она принимала участие в презентациях фильма, премьерах. Мне очень запомнился показ в московском кинотеатре «Октябрь», когда после показа фильма все мы вышли отвечать на вопросы. Зрители не хотели уходить и отпускать Наталью Владимировну на протяжении часа. Вот это – свойство выдающегося, на мой взгляд, человека! Прекрасный и очень редкий специалист, обладающий ораторским дарованием, обаянием, силой высказывания.

Я поздравляю Вас с юбилеем и желаю, чтобы Ваша работа и дальше приносила радость и прекрасные результаты! Пускай как можно больше людей вокруг ценят то, что Вы делаете, и понимают, какое счастье быть рядом с таким человеком, как Вы.

Думается, все, кому посчастливилось работать и общаться с Натальей Владимировной согласятся, что невозможно встретить человека, более преданного органному делу. Быть может, секрет кроется в глубине характера, отношении к делу, любви, понимании своего предназначения. В одной из публикаций в журнале «Органные салоны» Наталья Владимировна размышляла о сути профессии органного мастера и о жизни: «Если не лениться, а думать и решать – многое можно постичь».

С юбилеем Вас, дорогая Наталья Владимировна!

Подготовила преп. М.В. Воинова. Фото Эмиля Матвеева

№5 (1379), май 2021 года

Рахманиновский зал консерватории днем 15 апреля бурлил: полный аншлаг внутри, а на улице – жаждущие попасть в здание бывшего Синодального училища на объявленную творческую встречу. Родион Константинович Щедрин – в Москве, в Консерватории. Впервые с начала пандемии. Объявлена презентация новых хоровых работ композитора, написанных им в последний – «ковидный» – год. Инициатор и вдохновитель этого замечательного дела – профессор А.В. Соловьёв, теперь уже и в должности ректора Хоровой академии, – презентует новые сочинения Щедрина вживую со своим консерваторским Камерным хором. Ведет почтенное собрание ректор, профессор А.С.  Соколов.

Щедрин никогда не забывал Московскую консерваторию. Когда позволяло время, встречался со студентами. Всегда охотно отвечал на вопросы, делился своими мыслями о современной музыке и новых течениях, о сочинительстве, о трудностях для молодых композиторов, желающих укрепиться на избранном поприще. Рассказывал (и не раз!) о своих учителях: об Александре Васильевиче Свешникове в хоровом училище, которое он закончил, о Юрии Александровиче Шапорине и Якове Владимировиче Флиере, у которых занимался уже в консерваторский период. Вспоминал и о своих студенческих друзьях: Геннадии Рождественском, Евгении Светланове, Сергее Доренском, ставшими первыми исполнителями его опусов. В Большом зале Консерватории в 1954 году прозвучал Первый фортепианный концерт Щедрина (исполнял автор и студенческий консерваторский оркестр под управлением Г. Рождественского), с которого, собственно говоря, начался большой путь композитора в большой музыке. Московская консерватория – это и единственный вуз, где Щедрин несколько лет преподавал на кафедре композиции. Словом, Консерватория – это особая и важная веха в его жизни.

Однако названный апрельский день и эта недавняя встреча были особенными по теплоте и какой-то внутренней торжественности переживаемой ситуации. То ли народ наш истосковался по живому общению с живыми классиками. То ли сам бенефициар был «в ударе»: легок, раскован, глядя на волнующийся и радостно гудящий зал. Ректор чутко уловил общее настроение, сказав, что «встреча с Родионом Константиновичем огромная радость и огромное счастье». Александр Сергеевич предложил и формат общения – «импровизация».

Собственно, и тема для этой импровизации была определена – новое издание, целая книжка последних хоровых работ мастера, роскошно выполненная челябинским издательством MPI, давно и плодотворно сотрудничающим с SCHOTT MUSIC, в том числе и в публикациях сочинений Р.К. Щедрина.

• 

• 

На приглашение «поимпровизировать» Щедрин ответил, что «для него это очень важный день в жизни», пошутил по поводу того, что привился и сейчас является ходячей рекламой вакцинации. Вспомнил Б.Г. Тевлина, который всегда, рефреном при встречах, восклицал: «Пиши для хора!». Поблагодарил А.В. Соловьёва, которого назвал «наследником Бориса Григорьевича и в человеческих, и в музыкантских достоинствах». Именно он сподвигнул композитора на создание новой книжки замечательных хоров.

Последние хоры a capella Щедрина – это по сути его многоголосные мемуары. Все литературные герои (авторы текстов его хоров) – это либо те, кого он лично знал, почитал и любил, либо, как он сам выразился, «знал через человека». Например, Маяковского и Хлебникова через Лилю Брик и Василия Катаняна, а Толстого через его внучку С.А. Толстую. Щедрин легко, играючи, обрушил на зал такое созвездие больших имен, с которыми он шел по жизни, общался и дружил, что сам как-то легко и непринужденно в глазах присутствующих стал живым воплощением поистине великой и, увы, уже уходящей эпохи.

На призыв ректора вспомнить об ученических годах Щедрин заметил, что семь лет жил в интернате свешниковской хоровой школы, что жесткий график ежедневных репетиций приучил его к дисциплине и строгому отношению к жизненному времени. Он посетовал на то, что сегодняшние сочинители разъединены, отдалены друг от друга. «Шостакович приглашал к себе домой, мы пили чай, он показывал свои новые сочинения» –в этом была, как выразился Щедрин, «вентиляция воображения». «А сегодняшний автор двух произведений обижен на мир, что его не играют 365 дней в году во всем мире». «Без контактов человеческих, – говорил он, подразумевая не только искусство, но и современную зацифрованную жизнь, – ничего не получится».

Одна из важных для Щедрина идей, на которых зиждется его искусство, и которую из года в год он не устает транслировать своими сочинениями, – это идея большой музыки. Собственно говоря, он здесь не оригинален. О большой музыке для масс писал еще в начале 1930-х годов Прокофьев. А Шостакович в своем программном письме-манифесте, адресованном Б.И. Тищенко, настаивал на том, что «добро, любовь, совесть – вот, что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит».

В своих последних хоровых сочинениях, в том числе и услышанных публикой впервые, Щедрин все тот же: философ и лирик, где-то с улыбкой, то доброй, то горькой. И он же – трибун, гражданин своего Отечества, скорбно волнующийся от всех невзгод современного мира: «Мы возводим западный мир в золотую рамку. Он, этот мир, очень жестокий».

В этот апрельский день Мэтр, по сути, преподал нам всем очередной урок. Его ошеломляющая «Бурлеска», его тонкая, со скрытым подтекстом «Воровка» на текст Н. Глазкова (мировая премьера), его хоровые «Пословицы», блестяще исполненные консерваторским Камерным хором под управлением А. Соловьёва, были все так же, по-щедрински, ошеломительно новы. А он все так же был победительно деловит, энергичен и полон нерастраченных творческих сил…

В 1956 году Давид Бурлюк подарил будущему автору оперы «Мертвые души» свой пейзаж с дарственной надписью:

Прекрасный музыкант Щедрин!

Прими сей лунный вид, вид Крыма,

Где таинство морских глубин

Влечет сердца неотразимо

Чтоб музыкой или стихом

Его увидеть легким сном!

Рисунок украшает четвертую страницу обложки нового хорового сборника Щедрина «Век двадцать первый…», презентация которого триумфально прошла в Консерватории.

Профессор Е.С. Власова

Фото Эмиля Матвеева