Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Александр Мосолов: известный и неизвестный

Авторы :

№2 (1376), февраль 2021 года

К 120-летию А.В. Мосолова (1900–1973) 8 февраля в Рахманиновском зале прошел монографический концерт в исполнении ансамбля «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова (художественный руководитель – Владимир Тарнопольский) и Камерного хора под руководством Александра Соловьёва. В отличие от многих программ «Студии», посвященных эпохе раннего русского авангарда, в основу легло сопоставление двух стилей одного композитора: известного и неизвестного.

И того, и другого когда-то хорошо знали современники: одни – музыкального конструктивиста и революционера, другие – автора добротно сделанных академических опусов. Поэтому в программу концерта наряду с авангардными сочинениями 1920-х – «Завод. Музыка машин», «Тракторная колонна въезжает в колхозную деревню», Струнный квартет №1, вокальными циклами «Газетные объявления» и «Детские сценки», Сонатой №4 и фортепианными миниатюрами – вошли сочинения для хора a cappella позднего периода: хоры на слова русских поэтов А. Прокофьева, С. Есенина, «Туркменская колыбельная песня».

В советские годы хоровые сочинения Мосолова звучали часто, многие входили в репертуар Северного русского хора, возглавляемого супругой композитора Н.К. Мешко. Сейчас эта музыка, кажущаяся надгробной плитой официозного творчества, справедливо забыта. Во вступительном слове В. Тарнопольский подчеркнул, что идея концерта – показать контраст двух художественных миров, обнаруживающий глубину трагедии художника.

Выпускник Московской консерватории Мосолов разительно отличается от своих коллег уже со студенческой скамьи – в нем резонирует грохот строек двадцатых и надвигающейся индустриализации тридцатых. Он слышит, какой должна быть музыка и выдает ее на-гора: сонаты, концерты, симфонии, романсы – боится, как он сам говорит, «не успеть». Страна превращается в огромный цех, наполненный гулом машин, и Мосолов лишь фиксирует его новые ритмы, формы, движения. Никто не может сравниться с ним в искусстве преобразовывать шум машин в музыкальные звуки, ритмические процессы в синтаксические блоки – строительные элементы его музыкальных конструкций. Он воспринимает конструктивизм как универсальный стиль, наиболее точно отвечающий духу времени, и последовательно разрабатывает его в музыке.

В 1924 году создается Ассоциация современной музыки. Через ассоциацию налаживаются контакты с западными коллегами – Шёнбергом, Веберном, Бергом, Кшенеком, Хиндемитом. В этом же году австрийское правительство одним из первых в Европе устанавливает дипломатическое сотрудничество с СССР, а венское издательство Universal Edition – долгосрочное сотрудничество с советскими композиторами, чьи сочинения вызывают большой интерес на Западе.

Среди советских композиторов в 1920-е Мосолов – один из самых известных за рубежом, прежде всего, благодаря симфонической картине «Завод. Музыка машин». Для ее исполнения Universal Edition не успевает расписывать партии, которые нужны Г. Шерхену, Л. Стоковскому, А. Тосканини… В 1927 году на фестивале во Франкфурте-на-Майне в исполнении Колиш-квартета теплый прием находит его Струнный квартет №1. Для фестиваля в Баден-Бадене в 1928 году (продолжающего традицию Донауэшингенских дней камерной музыки) Мосолов пишет камерную оперу «Герой», в последний момент снятую с исполнения из-за поздно предоставленного нотного материала.

Такой известности советскому деятелю искусства простить не могли. На родине в конце 1920-х начинается травля композитора со стороны членов РАПМ. По отработанным схемам публикуются редакционные статьи в прессе, после чего его произведения перестают издаваться и исполняться. Оказавшись не только в изоляции, но и без средств к существованию, в отчаянии Мосолов пишет знаменитое письмо Сталину, сетуя на то, что если у него и были идейные ошибки, то РАПМ не сделал ни одной попытки ему помочь. Находясь в 1930-е в похожей ситуации, Шостакович закрывается щитом классической симфонии, Мосолов же в качестве оборонительного средства прибегает к народной песне, записывая и обрабатывая фольклор народов СССР.

Путь Мосолова достоин сюжета фильма или романа, где один из самых страшных эпизодов связан с системой ГУЛАГ. Материалы «Из неопубликованных архивов А.В. Мосолова», подготовленные к печати ведущим исследователем его творчества, профессором И.А. Барсовой («Музыкальная академия», 1989 №7) содержат удивительный факт из его жизни. В 1934 году для создания музыки к фильму «Заключенные» он был на 16 дней командирован в рабочий поселок Медвежья Гора, чтобы понаблюдать за жизнью в исправительно-трудовом лагере. Фильм должен был показать советским гражданам, как труд «перековывает» человека. В итоге создателей обвинили в излишней натуралистичности, передали сценарий другой съемочной группе и фильм вышел на экраны с музыкой Ю. Шапорина.

Работа над фильмом оказалась пророческой: в 1937-м Мосолова посадили по 58-й, политической, статье. Письмо Глиэра и Мясковского, написанное в его защиту, помогло ему вскоре выйти. Но и десяти месяцев хватило для того, чтобы на волю вышел абсолютно сломленный, «перекованный» системой человек, отныне и до конца жизни сочиняющий музыку в стиле советского классицизма.

Для истории музыки судьба Мосолова особо трагична: среди всех советских композиторов в середине 1920-х Прокофьев называл его в тройке лучших, наряду с Шостаковичем и Поповым. Мы не знаем, как раскрылся бы его талант, останься он на свободе. Но мы не знаем даже тех сочинений, которые Мосолов «успел» написать: что-то из них утрачено, что-то до сих пор не исполнено.

В 1980-е ранний русский авангард начал возвращаться на концертную сцену, но до сих пор многие партитуры не найдены, сочинения не изданы. Возникновение в Московской консерватории Центра современной музыки (1993) во многом было связано с идеей возрождения огромного, забытого пласта отечественной музыкальной культуры, интерес к которому во всем мире заметно растет. Так, прозвучавшее в концерте сочинение «Тракторная колонна въезжает в колхозную деревню», до недавнего времени не упоминавшееся исследователями, в последние годы было неоднократно исполнено в Германии и России.

Сочинения Мосолова и других представителей раннего русского авангарда «Студия новой музыки» включает почти во все свои гастрольные выступления. С программами русского авангарда оркестр выступал на самых крупных площадках мира – в Берлинской филармонии и Концертхаусе, в Парижском Cite de la Musique, в Оксфордском и Гарвардском университетах и многих других.

Центр современной музыки регулярно проводит в Москве тематические проекты, посвященные раннему авангарду. Самыми громкими среди них были большие циклы концертов: «Николай Рославец – Александр Мосолов: два вектора русского авангарда», «Антология московского музыкального авангарда XX–XXI веков», «Россия – Германия: страницы музыкальной истории XX века», цикл концертов «Красное колесо» к юбилею Октябрьской революции. В 2014 году начато создание антологии записей раннего русского авангарда, которая в нынешнем году пополнится еще одним диском с записью двух камерных симфоний Рославца в исполнении «Студии новой музыки», а также записью сочинений Прокофьева, Попова, Животова.

Ольга Арделяну, заведующая Центром современной музыки

«Искусство живет и будет жить…»

№1 (1375), январь 2021 года

Ирина Александровна Антонова рассказывает

Творческая встреча

Фото Ильи Питалева / ТАСС
Начинался 2018 год… Сама по себе мысль провести творческую встречу с Ириной Александровной Антоновой в Консерватории, прямо в Рахманиновском зале, поначалу казалась немного авантюрной. А затем, сотрудница Консерватории и Музея-квартиры С.Т. Рихтера Надежда Игнатьева как бы между прочим сказала: «На всякий случай, 20 марта у нее день рождения». И отсюда родилась идея еще более безумная… Но, кажется, Ирину Александровну именно эта идея и тронула. Она даже как-то немного замялась, когда я, глотнув воздуха, сказал ей по телефону, что мы приглашаем ее встретить 96-й день рождения у нас. «Ну… может быть…», – ответила она. Согласно известному афоризму, это означает «Да».

Так и случилось. Более того, выяснилось, что чуть ли не впервые ее пригласили подробно поговорить о музыке! Обычно, конечно, все спрашивали о Пушкинском музее, о выставках. Может, иногда мельком что-то о программах «Декабрьских вечеров». На встрече в Консерватории Ирина Александровна подробно рассказала о своем общении со Святославом Рихтером, об истории возникновения их фестиваля, о своих детских музыкальных впечатлениях, о поездках в Байройт и спектаклях, увиденных из директорской ложи Большого театра… Двухчасовой разговор, стенограмма которого сохранилась, прерывался только музыкальными поздравлениями имениннице от солистов «Студии новой музыки».

Всего Ирина Александровна провела у нас в гостях несколько часов: после общения в зале она еще успела дать большое видеоинтервью Александру Сергеевичу Соколову для телевизионного архива Консерватории, да и между этими двумя «официальными» частями визита была нарасхват. А сотрудники Пушкинского музея каждые 15 минут звонили мне с вопросом: «Когда же вы, наконец, ее к нам отпустите, у нее же день рождения?!».

В тот день 20 марта 2018 года график занятий в Консерватории сильно изменился: многие педагоги и студенты прервали лекции, чтобы прийти в полдень на эту уникальную встречу. А 1 декабря 2020 года мир облетела скорбная весть – великой Антоновой не стало. И, вероятно, большинство из нас запомнит Ирину Александровну как человека, с которым мы увиделись вживую лишь однажды – в ее 96-й день рождения в нашем Рахманиновском зале…

Владислав Тарнопольский, преподаватель кафедры современной музыки

***

Ирина Антонова и ректор Московской консерватории Александр Соколов. Фото Дениса Рылова

Я не хочу, чтобы вы подумали, что я каким бы то ни было образом примазалась к имени великого Святослава Теофиловича Рихтера, родившись с ним в один день. Видит Бог, я в этом не виновата. Когда я узнала, что он тоже родился 20 марта, я попросила всех, включая Нину Львовну, его супругу, и ближний круг Святослава Теофиловича, не говорить ему об этом. Просто потому, что не хотелось сказать «я тоже». Поэтому он ничего не знал. И узнал только за два года до своей кончины. Многие, кто с ним общался, знают, что он не любил говорить по телефону и почти никогда не говорил, но здесь он снял трубку и позвонил мне. Я никогда не слышала, чтобы он так выражался. Негодующе он сказал: «Что же это такое! Вы мне приносите цветы, подарки, поздравляете. Я говорю: «Да, спасибо», и на этом все кончается! Как Вы могли утаить?» и так далее. Но этот взрыв негодования довольно быстро прошел и, конечно, не испортил наши отношения. Вот такое невероятное совпадение.

Для того чтобы рассказать о том, как вообще пришла мысль создать «Декабрьские вечера» и как возникли взаимоотношения со Святославом Теофиловичем, я должна сказать несколько слов о своем детстве. Именно мои родители посвятили меня в музыку, в искусство. Моя мама родилась в Харькове и училась в Харьковской консерватории на фортепиано. А вот отец прямого отношения к музыке не имел, он был рабочим человеком, электриком, работал в Кронштадте на кораблях и потом получил инженерное образование в Петербурге. Но, как ни странно, у него был какой-то почти неправдоподобный интерес к музыке, к литературе и к искусству вообще. Уже будучи взрослой, я узнала, что мой отец познакомился с писателем Романовым, которому он, видимо, понравился, и тот занимался его воспитанием, попутно рассказывая о своем интересе к искусству, о концертах Шаляпина. И потом, когда я немножко подросла, именно отец познакомил меня с музыкой и водил на концерты. 

Помню, как он привел меня на премьеру Секстета Шостаковича в Политехническом музее. Не могу сказать, что я тогда поняла эту музыку, но я была на этой премьере, слушала, видела Дмитрия Дмитриевича за фортепиано. Потом – я была уже достаточно взрослой – мы пришли на Пятую симфонию Шостаковича. На Седьмую уже пошла, конечно, сама. Премьера прошла в Ленинграде, но потом Самосуд приехал в Москву, и 29 марта 1942 года в 12 часов дня я была в Колонном зале Дома Союзов. Зал был полный. Когда симфония кончалась, мы увидели, как на сцену из-за кулисы выходит человек в военной форме. Но он старался не помешать концерту, он дал ему закончиться, а потом вышел и сказал, что в городе объявлена тревога, и попросил всех спуститься в метро. Я была с моей приятельницей и небрежно так сказала: «Ну, вот еще мы сейчас куда-то там полезем, пойдем ко мне домой». Жили мы относительно недалеко, на Покровском бульваре. Когда подходили к дому, нас все-таки схватили и посадили в убежище. Но самое главное – это, конечно, безумно сильное, потрясающее впечатление от симфонии. С тех пор, я не пропускала премьер симфоний Шостаковича в Консерватории – Восьмая, Девятая и так далее, – обязательно приходила слушать эту музыку. Я очень много его слушала: оперетту, вокальные сочинения… Он очень захватывал меня, и самое главное, мне казалось, что я его понимаю.

А воспитана я была в основном на романтиках: на Шопене, Шуберте, Шумане. Мама очень любила их, играла дома, и эта музыка глубоко мне запала. Во время войны я попала на концерт Софроницкого в зале Чайковского, он играл Шопена. И сохранилось письмо к моему приятелю, который жил в это время в Томске — он не был на фронте, потому что у него было невероятно плохое зрение: –11. Я написала ему письмо, которое он мне потом отдал. Я описывала ему этот концерт в полном захлебе и с большой долей самоуверенности. Я писала, что, я, наконец, все поняла! Да, мы сидели в валенках, куртках, перчатках, потому что был нетопленный зал. Софроницкий вышел в концертном костюме, и было видно, что он был в «митенках», то есть пальцы были свободны, а на руках были перчатки, потому что очень холодно. Я писала, что теперь поняла музыку Шопена, теперь я, наверное, понимаю вообще всю музыку! Это был такой захлеб, потому что все вместе смешалось: война, холод, прекрасная музыка и то, что было услышано еще от мамы. Был такой восторг открытия и понимания!

Я абсолютно уверена, что надо много слушать. Я говорю это из своего опыта, потому что у меня нет специального музыкального образования, поэтому надо много слушать и со временем приходит понимание. И современную музыку тоже слушать. Я помню концерт в Большом зале Консерватории, когда Олег Каган играл Концерт Шнитке. Как раз на этом концерте я была со Святославом Теофиловичем, мы сидели в шестом ряду, а за нами сидело мало народу – Шнитке тогда еще не вошел в понимание. Потом, конечно, были концерты, на которые не достать билетов, но это происходило постепенно. Поэтому и молодым композиторам, и людям любого возраста, не надо сомневаться, что они не понимают – надо приходить и слушать. 

Фото Сергея Карпова / ТАСС

Через отца у нас был еще один канал в музыку в виде Большого театра. Он дружил с директором Еленой Константиновной Малиновской, поэтому у нас всегда были билеты в директорскую ложу. Это было еще задолго до войны, тогда мы жили прямо рядом с мэрией в гостинице «Дрезден». Мне было 6–7 лет и я приходила в Большой ногами, а назад отец часто тащил меня на руках, потому что я засыпала. Я это говорю к тому, что огромную роль в приобщении к музыке играет семья. Надо приходить вместе с детьми, особенно, если вы сами любите музыку. Надо обязательно начинать вот эти ранние походы – это может быть музыкальный театр, консерватория, концертные залы… 

Путь в музыку через родных очень важен. У папы были разные вкусы, и как-то он привел меня на «Бурю» Тихона Хренникова. Это была, наверное, интересная опера, но я тогда совсем не прониклась и долго его расспрашивала, как надо понимать ее, почему у Чайковского так, а у Тихона Николаевича по-другому, и он старался мне это как-то объяснить.

С 8 лет я жила вместе с отцом в Германии, он работал в посольстве. Оттуда у меня тоже остались сильные музыкальные впечатления. Музыка «Летучего Голландца» Вагнера произвела на меня огромное впечатление, и, конечно, сценически это было интересно. У меня до сих пор перед глазами эта декорация с Летучим голландцем, с его полетом. Вагнер музыкально совпал со мной, и, когда у меня появилась возможность, а появилась она всего лет пятнадцать назад, я трижды побывала в Байройте и просмотрела все, кроме «Тристана и Изольды». Все три раза, когда я была в Байройте, «Тристана» не было в программе. Я слушала эту оперу в Большом театре, когда были гастроли. Вагнер производил очень большое впечатление. После войны я огорчилась, узнав, что его музыку запретили в Израиле. Но когда я была там в последний раз, узнала, что его снова играют.

Я много посещала Консерваторию и в довоенное время, и в военное, и моими первыми крупными пианистами, концерты которых я почти не пропускала, были Эмиль Гилельс, Яков Зак. Я была на всех концертах Гилельса. На последних он играл все концерты Бетховена. Как-то Рихтера спросили: «Почему Вы не играете Пятый концерт Бетховена?», и он ответил: «Потому что его превосходно играет Гилельс, лучше я не сыграю». 

Я наблюдала, как Рихтер слушал Евгения Кисина, когда он был еще совсем ребенком. Он играл первый концерт Шопена. Рихтер пришел вместе с Башметом. Они сели в ряд и удивительно, что Кисин совершенно не испугался, он просто подошел к фортепиано и стал играть. Они даже переглянулись между собой, мол, какой независимый мальчик. Святослав Теофилович позже хорошо отозвался о Кисине.

Когда в 1949 году Нина Львовна [Дорлиак] позвонила в музей и сказала, что Святослав Теофилович хотел бы у нас поиграть, я, конечно, на это откликнулась с радостью. Они пришли к нам – она пела, а он ей аккомпанировал. Видимо, музей понравился Святославу Теофиловичу, и он стал приходить очень часто. Нина Львовна обычно звонила накануне и говорила: «Святослав Теофилович хотел бы у вас поиграть». Мы, конечно, были счастливы, но чаще всего я была и испугана, потому что когда я спрашивала «когда?», она мне говорила «завтра вечером».

И так продолжалось много лет. Примерно с 1961–1962 года Святослав Теофилович иногда один, иногда два, иногда три раза в год просто играл у нас. Потом я поняла, что он играл многое из того, что через некоторое время появлялось в Большом зале Консерватории. То есть считал нашу аудиторию вполне подходящей к проигрыванию готовящихся программ. Каждый раз он очень внимательно записывал в каком именно зале играл, даже переспрашивал: «Французское искусство какого века значит? Ага, значит XVII века, понятно».

Вы знаете, что Святослав Теофилович был не только музыкантом, но и художником. Он брал уроки у Фалька, и тот говорил о его выдающемся художественном даровании. Сам он говорил о том, что в какой-то момент перед ним встал вопрос кем же ему все-таки быть – нельзя быть и художником, и музыкантом в самом высоком смысле этого слова. Но рисовал он хорошо и интересно, мы неоднократно показывали его работы. Каждый раз он относился к собственным выставкам с большим волнением.

В 1981 году Святослав Теофилович пригласил меня на свой фестиваль в город Тур во Франции. Когда я приехала, оказалось, что этот фестиваль проходит в зернохранилище примерно в ста километрах от города. Это был огромный деревянный сарай конца XIII –начала XIV веков с земляным полом, в котором построили эстраду и расставили стулья. На фестиваль съезжались музыканты и гости из разных европейских городов. Там были и наши. Например, уже в то время играл Юрий Башмет. Эти концерты совершенно поразили меня звучанием в этом огромном зернохранилище и обстановкой. Там в деревянном плафоне жили совы и во время концерта они периодически вздыхали. Все улыбались и, конечно, это никому не мешало. Напротив, их оханье придавало какой-то особый аромат. Все это произвело очень большое впечатление.

После фестиваля был еще один концерт уже в самом городе Туре в оперном театре. Святослав Теофилович играл Трансцендентные этюды Листа, причем, что было необычно для меня, он очень волновался перед выходом на сцену. Но потом он был доволен концертом и тем, что у него, как говорится, получилось. Выйдя с концерта, мы шли по городу и вдруг неожиданно – ему характерны такие порывы – он снял свой концертный башмак и выкинул его вперед, и, немножко прихрамывая на ногу, на которой не было ботинка, он прошелся. Потом нашли ботинок, и он пошел дальше. Это был такой выброс напряжения и вместе с тем удовлетворения, что все получилось. 

Помню и другой похожий случай. В конце одного из концертов «Декабрьских вечеров», когда музыканты вышли на поклон, новая слушательница в зале, не зная порядка, включила свет, а Святослав Теофилович не разрешал этого делать до определенного момента. Это привело его в такое неистовство, что он спрыгнул с довольно высокой эстрады и через центральный ряд выбежал из зала. Он выбежал не только из зала, но выбежал из музея и пошел к метро. В концертном костюме и без пальто. А ведь это зима, декабрь месяц. Его догнали и вернули. Для меня было ясно, что это выплеск огромного напряжения, внутренняя разрядка.

Ирина Антонова и Святослав Рихтер. Фото: РИА Новости

Возвращаясь к фестивалю, помню один ужин. Я тогда спросила Святослава Теофиловича: «Вы делаете такой замечательный фестиваль здесь, в Туре, а почему Вы не объявите фестиваль в нашей стране?». И он как-то немножко по-детски развел руками и сказал: «А где там?». Я говорю: «Ну, хотя бы в нашем музее». Он внимательно посмотрел на меня и сказал: «А когда начнем – в этом году?» Я была ошеломлена: «Конечно в этом году! А когда?». С.Т.: «А Вы когда хотите»? Я: «Когда Вы решите». С.Т.: «Давайте в декабре». Я: «А как мы назовем?». С.Т.: «А Вы бы как назвали?». Я: «Дары Волхвов». Я имела в виду, что это неожиданная радость и поклон музею. Но все-таки это был 1981 год. С.Т.: «Ирина Александровна, нас не поймут». Я.: «А что Вы предлагаете?». С.Т.: «Декабрьские вечера». Так и образовался фестиваль. И первый был посвящен русской музыке XIX – начала XX веков.

Первые «декабрьские» прошли без иностранных музыкантов – мы просто не успели никого пригласить. Зато среди исполнителей собралась такая «дружина Рихтера» – Леонид Коган, Юрий Башмет, Наталия Гутман, Виктор Третьяков, Василий Лобанов, Элисо Вирсаладзе. Одним словом, прекрасные музыканты. В дальнейшем к ним присоединились еще многие замечательные музыканты с мировым именем, например, Исаак Стерн. Участвовали музыканты из Соединенных Штатов, Франции, Италии, Испании и многих других стран.

Программы всегда предлагал Святослав Теофилович. Уже на первых наших переговорах он сказал: «Вы знаете, я играю везде – и в России, и за рубежом, и если я прихожу в музейное помещение, то я каким-то образом связываю себя с тем домом, в котором я буду выступать. Поэтому в музее нужно подумать о «созвучии» классических искусств – живописи, графики, скульптуры и музыки. Она существует, ведь я сам художник и музыкант, и я знаю об этом «созвучии». Придумайте, пожалуйста, выставки». И моя задача была делать выставки. 

Обычно он называл музыкальную тему. Например, «Моцарт». Не так просто найти живописный материал, который бы соответствовал Моцарту. Иногда мы имели наглость ему что-то посоветовать. Как-то я ему сказала: «Было бы интересно показать двух композиторов, которые живут в разных странах и в разное время – это Бетховен и Рембрант, немец и голландец. Скажем, их камерное творчество. Оно более личное и такое особенное для каждого маэстро». Наш музей обладает почти полным собранием офортов Рембранта – всего около 240. Это гениальные страницы его творчества. Они редко показываются, потому что офорт создается на бумаге и больше двух месяцев не положено держать его на свету, потом надо на год, два, три помещать его обратно в хранилище. Святославу Теофиловичу эта идея очень понравилась. И масштаб Рембранта в его гениальных офортах и масштаб сонат Бетховена вместе ни у кого не вызывали удивления. Оказалось, что у них очень большое «созвучие» самого подхода к теме. 

Святослав Теофилович очень хотел сделать, как он говорил, «три Ш» – Шуберта, Шумана, Шопена. И они имели большой успех. Рихтер настоял на том, чтобы гости сидели на сцене, прямо как в салоне. И к моему величайшему ужасу и огорчению, в самый последний момент, когда ему уже предстояло выйти на сцену, он вдруг мне сказал: «А вот ноты переворачивать сегодня будете мне Вы». Я: «То есть как это я ?!». С.Т.: «А вот так – сядете и будете переворачивать». Я: «Но у меня нет платья, в котором я могла бы выйти на сцену!». Тут подошла Нина Львовна: «Ирина Александровна, возьмите мою шаль, этого будет достаточно». И они выпихнули меня на сцену. Было очень страшно. Тем не менее, я вдруг поняла, что он не даст мне опозориться. В общем, мы справились. Я справилась.

Фото: doc.rt.com

Надо сказать, что Святослав Теофилович очень приветливый, гостеприимный, но вместе с тем у него бывали моменты погружения в себя и недовольства собой. Расскажу вам об одном случае, который во многом характеризует его как творческую личность. Я приехала в Париж по музейным делам и узнала, что Святослав Теофилович тоже в Париже, с гастролями. Мне уже приходилось быть на его концертах в Париже, да и не только в Париже. И я заранее позвонила Нине Львовне, чтобы она сказала ему, что я очень прошу билет на его концерт. Я приехала, подошла его помощница Милена и сказала, что Святослав Теофилович уже неделю как отменил концерты, и что это ужас, потому что нужно возвращать деньги. И он никого не принимает. Я только сказала: «Передайте, что я приехала и хочу увидеться». 

Он все же пригласил меня, но был в очень подавленном состоянии. Тем не менее, сказал: «Давайте спустимся вниз и что-нибудь поедим». Он был вялый и почти ничего не ел. Говорит: «Все не получается». Глубокое недовольство собой наверно свойственно таким очень крупным людям, которые понимают, как они могут и как у них сегодня получается. Когда мы вернулись, он неожиданно сказал: «Пожалуй, пойду позанимаюсь». «Святослав Теофилович, а можно посидеть послушать?». Вдруг он так ощетинился и сказал: «Что, Вы будете слушать, как я стираю свое грязное белье?!» Но он все-таки пошел и стал заниматься. И, насколько я знаю, видимо он немного воспрял духом и даже какие-то концерты, которые отменял, смог восстановить. 

Второй случай такой безграничной требовательности к себе произошел в Центральном доме работника искусств. Там проходил вечер, посвященный его любимой грузинской художнице. Все сидели в зале, выступало очень много людей искусства. Объявили Рихтера, бетховенскую сонату. Он выходит, играет и вот как-то не так играет. Гром аплодисментов, он спускается вниз, садится рядом со мной, я поворачиваюсь к нему, говорю чистосердечные слова, свидетельствующие о моем воодушевлении, а он спокойно так: «Да Бог с Вами, Вы же понимаете, что ничего не получилось». И меня поразило эта колоссальная требовательность к самому себе и ответственность перед слушателями. 

Хочу сказать пару слов об аудитории, которая приходит на «Декабрьские вечера». Она очень изменилась в последнее время. Это лишь свидетельствует о том, что и мир, созданный Святославом Теофиловичем, изменился. Приходили близкие ему музыканты: Владимир Зива, которого он часто приглашал в качестве дирижера, любимая ему Галина Писаренко, которая выступала в поставленных им операх Бриттена. Кстати, оперу Бриттена впервые в Москве встречали как раз у нас в музее Пушкина. На концерты очень часто приходил Альфред Шнитке, Юрий Любимов, Олег Табаков, ушедший несколько дней тому назад, Гия Канчели, Иннокентий Смоктуновский, Александр Солженицын, Галина Уланова… Они украшали зал, и такая аудитория Рихтеру была очень приятна. Точно и правильно сказал о нем знаменитый пианист Гленн Гульд, когда назвал его великим коммуникатором, просветителем.

Искусство живет и будет жить. Мы на своих «Декабрьских вечерах», продолжая идеи Святослава Теофиловича, обращаемся ко всему богатству музыкального и пластического мира. Я думаю, это то, что при всех неурядицах, неудовлетворенности жизнью будет нас поддерживать в самые разные периоды и давать нам счастье, надежду на то, что все состоится. Спасибо.

20.03.2018, Рахманиновский зал Московской консерватории

Е.И.Гордина: «Была масса ярких событий…»

№2 (1367), февраль 2020

В декабре 2019 года ушла из жизни замечательный педагог, выпускница Московской консерватории, доцент кафедры истории зарубежной музыки Елена Исааковна Гордина. В память о Елене Исааковне «Российский музыкант» публикует ее яркие воспоминания о времени учебы в Консерватории. Будучи студенткой, Е.И. Гордина принимала активное участие в собраниях Научного студенческого общества (НСО), которым на тот момент руководил Ю.А. Фортунатов. Предлагаемый вниманию текст – расшифровка выступления Е.И. Гординой на юбилейной встрече участников СНТО 23 ноября 2018 года на тему: «О сотрудничестве с Ю.А. Фортунатовым».
Фото: Д. Рылов

Елена Исааковна Гордина: «Рассказывая о наших собраниях НСО, вспоминаешь всю нашу жизнь, то кипение энергии, которое сопровождало и учебу, и участие в мероприятиях НСО. Это было очень увлекательное время! Много замечательных знакомств с новой музыкой и с новыми композиторами нам подарил Юрий Александрович Фортунатов.

Удивительным событием, интересным явлением в то время для нас было знакомство и вникание в композиторское письмо, в оркестр Карла Орфа. Больше всего запомнилось, как Юрий Александрович рассказывал и разбирал некоторые оперы Орфа, в том числе оперу «Луна» (Der Mond).

Еще одно яркое воспоминание, связанное с Фортунатовым, знакомство с эстонским композитором Эдуардом Тубиным. Композитор Тубин и его произведения были предметом особого увлечения Юрия Александровича, и мне с И.В. Коженовой посчастливилось с ним встретиться. Юрию Александровичу стало известно, что в Ленинградской филармонии дирижер Неэме Ярви должен был исполнить Пятую симфонию Тубина. Юрий Александрович дал поручение мне и Ирине Васильевне отправиться в Ленинград, добыть партитуру симфонии и сделать копию. Конечно, сейчас подобная просьба не вызовет особых проблем, это сделать довольно просто. А тогда это была проблема.

Юрий Александрович заранее договорился с Н. Ярви, что тот даст нам партитуру, мы должны ее сфотографировать, и на следующий день перед концертом вернуть ноты. За день до концерта, после репетиции нам торжественно вручили огромную партитуру симфонии, и мы тотчас отправились в фотоателье делать копию. Мы обошли несколько «Фотографий», но при виде размеров и объема работы никто не соглашался взять такой заказ. Мы очень расстроились и уже не знали, что делать, как я вспомнила, что в Ленинграде тогда был институт киноинженеров, где как раз работал мой дядя. Мы поехали в этот институт, и там нам сделали микрофильм.

Это тоже заняло определенное количество времени. И когда на следующее утро, за полчаса до концерта, мы принесли партитуру дирижеру, он сказал: «Я думал, что концерта не будет». Но все закончилось благополучно! И, конечно, мы были счастливы, что нам удалось выполнить поручение нашего профессора. А главное, что за этим последовал результат: в 1966 году в издательстве «Музыка» была издана 5-я симфония Тубина на основе микрофильма, который мы привезли.

А вот еще одно приятное воспоминание! Однажды, мы с Ириной Васильевной были командированы в Таллин. В аэропорту нас встретил композитор Вельо Тормис и проводил до гостиницы. Но с заселением возникли некоторые проблемы: наш номер должен был освободиться лишь к вечеру, и нам необходимо было где-то переждать. Тормис не растерялся и передал нас из рук в руки Арво Пярту. Пярт взял над нами шефство, повел в артистическое кафе под забавным названием «КукУ». И там мы провели замечательное время в обществе Пярта и Ряэтса. Так нам удалось познакомиться с этой жизнью.

Вскоре, меня и Ирину Васильевну пригласили на заседание в Союз композиторов. Помимо нас, студенток Московской консерватории, на заседании присутствовали многие композиторы – в тот день проходило прослушивание написанных сочинений. Как только были исполнены все работы, началось обсуждение, и, неожиданно, нам предоставили первое слово. Только представьте степень нашего смущения! Конечно, я уже не помню, что именно мы там наговорили, но стоит отметить, что отношение к нам было исключительное. Думаю, не из-за нас, это была, своего рода, дань уважения Юрию Александровичу. Вечером нас позвали в театр на премьеру. В зале собрались все тогдашние молодые эстонские композиторы – в тот день состоялись две балетные премьеры: «Улица» Х. Юрисалу и «Мальчик и бабочка» Э. Тамберга. Конечно, для нас это было интересно, потому что произведения, с которыми мы там познакомились, в значительной степени отличались от тех, что звучали в Москве. Все это очень обогащало нашу студенческую консерваторскую жизнь.

В 1960-х годах в Консерватории действовал композиторский клуб. Некоторые заседания проводили в профессорском буфете, и в такие дни там устанавливали пианино. Были очень интересные встречи, события, и я очень хорошо помню одно из таких: музыкально-интеллектуальную дуэль между Юрием Буцко и Алексеем Рыбниковым, которая действительно оказалась очень увлекательной.

Фото: Р. Фахрадова

Об одном событии я бы еще хотела вспомнить. Весной, в марте 1967 года, у нас был композиторский «десант» в Ленинград. В это время там проходил Ленинградский студенческий фестиваль молодых композиторов, и мы небольшой группой студентов и аспирантов поехали на это мероприятие. Среди поехавших были Юрий Буцко, Геннадий Банщиков, Василий Лобанов. По возвращении я написала статью в газету «Советская культура», и, как ни странно, мой текст приняли, и вскоре даже опубликовали (№53 от 6 мая 1967 года). Еще хорошо помню, как в 1968 году в Москву приехал оркестр BBC вместе с Пьером Булезом (в то время он был его главным дирижером). Когда еще Булез окажется в Москве?! И я в качестве мероприятия НСО предложила устроить с ним встречу. Мне запретили это делать, но, тем не менее, я все равно нашла выход из, казалось бы, безвыходной ситуации: в то время у нас учился иностранный студент из Бельгии, и вот в его комнату в общежитии мы и пригласили Булеза. Встречал знаменитого композитора Эдисон Денисов, он же и переводил нам. Я была на этой встрече, за что потом получила выговор.

Была масса ярких событий, которые навсегда остались в памяти…»

Последний концерт в Московской консерватории

Авторы :

№2 (1367), февраль 2020

Каждый приезд Сергея Михайловича Слонимского в Москву всегда становился для музыкантов столицы событием. Так было и 2 ноября 2019 года в переполненном Рахманиновском зале, где встретились не только друзья и коллеги выдающегося композитора, но и многочисленный отряд молодежи различных творческих вузов. И это понятно – искусство петербургского мастера не нуждается в рекламе. На гала-концерт пришли слушатели, не утратившие способность живой реакции на порой достаточно сложную музыку, словом, истинные ее любители, понимающие, что сделанное Слонимским-композитором, педагогом, пианистом, теоретиком, общественным деятелем, есть важнейшая составляющая отечественного современного искусства.

Обо всем этом широко осведомлен ректор Московской консерватории профессор А.С. Соколов, обратившийся к кафедре истории русской музыки с предложением организовать творческую встречу петербургского мастера в одном из залов консерватории, где он множество раз выступал как играющий композитор-пианист. В частности, Слонимский был одним из первых авангардистов более полувека назад начавший не только играть на клавиатуре, но и на струнах рояля, писать для струнных инструментов музыку с использованием четверти- и трети-тонов, использовать принципы инструментального театра в квартетной партитуре («Антифоны»), сочинять новые жанры («Мотетные инвенции» для фортепиано), в авторских же концертах неизменно импровизировать на темы, заданные из зала.

Телевидение записало этот уникальный гала-концерт Слонимского в Рахманиновском зале, посвященный 100-летию Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова и 160-летию со дня рождения М.М. Ипполитова-Иванова. Программа была призвана показать разные жанровые составляющие огромной звуковой палитры Слонимского, обретающей все новые краски на протяжении почти семи десятилетий.

Двухчастная драматургия этого вечера была строго продумана и не случайно включала сочинения, уже давно ставшие классическими – песня Виринеи из одноименной оперы, «Весенний» концерт для скрипки с оркестром, или самые ранние, 1950-х годов Две пьесы для альта, фортепианные Прелюдия и фуга Fis-dur из широко вошедшего в пианистический обиход цикла «24 прелюдии и фуги», а также «Кавказская токката», «Русская песня». Но была объявлена слушателям и другая сторона звуковых миров Слонимского-новатора: квартет «Антифоны» и Соната для скрипки и фортепиано. Каждое из двух отделений гала-концерта, имело и свой тембровый облик: симфоническая музыка прозвучала как большая интрада концерта, заполнив собой первое отделение. Цикл камерных пьес открывал второе отделение, что завершалось хором с солистами.

А. Ведякова, А.А. Кобляков, С.М. Слонимский, Е.Б. Долинская, К. Нисимона, Р.Н. Слонимская

Талантливый, ныне широко концертирующий российско-бельгийский скрипач Тигран Майтесян уже не в первый раз увлеченно играет сочинения Слонимского для скрипки, в том числе с большим успехом труднейший «Весенний» концерт в сопровождении Московского молодежного камерного оркестра ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова (художественный руководитель – профессор В.И. Ворона, дирижер Игорь Берендеев). Исполнение этого сочинения композитор охарактеризовал как лучшее в многолетней практике разных скрипачей. Сам В.И. Ворона, великолепный скрипач, блистательно сыграл с «Легенду» по пьесе Тургенева «Песнь торжествующей любви» в сопровождении созданного и руководимого им камерного оркестра.

Квартет «Антифоны» долгие годы был в числе ряда официально запрещенных композиций Слонимского. Ныне представители «Студии Новой музыки», руководимой профессором В.Г. Тарнопольским, выучили это сочинение по просьбе автора и блистательно воплотили его музыкально и сценически в составе: Станислав Малышев (первая скрипка), Инна Зильберман (вторая скрипка), Анна Бурчик (альт), Ольга Калинова (виолончель).

Исполнители камерной музыки Слонимского покоряли не только очевидным мастерством, богатством красок, но и несомненным сочетанием подлинного живого чувства и самобытности, как, например, у даровитой скрипачки Анастасии Ведяковой, сыгравшей Сонату для скрипки и фортепиано в ансамбле с Кадзуки Нисимоном.

Московский молодежный камерный оркестр ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова. Художественный руководитель и солист – заслуженный деятель искусств РФ, профессор В.И. Ворона, дирижер И. Берендеев и композитор С.М. Слонимский

Заслуженным был большой успех иностранных музыкантов, получивших школу Московской консерватории. В частности, скрипача Чжан Кайлиня, освоившего в короткий срок свободную игру на альте (класс проф. Ю.А. Тканова), исполнившего впервые в Москве концерт «Трагикомедия». В программе вечера он демонстрировал публике Две пьесы для альта и фортепиано (партия ф-но София Сахнова). Несомненным открытием было выступление японского пианиста К. Нисимона, воспитанника Л.М. Наумова, который обратил на себя внимание и в дуэте с А. Ведяковой, и в сольной программе.

Как гласит пословица, «Конец – делу венец!»: женская группа Хора студентов ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова под руководством дирижера и солиста Владимира Красова в кодовом великолепии завешил концерт, соединяя классику Слонимского с его самыми современными композициями, созданными буквально в наши дни. В исполнении этого коллектива «Песнь Виринеи» с хором (солистка Людмила Михайлова) и ритуальное моление «Видя разбойник» для хора с солирующим регентом изумили как богатым мастерством звуковых миров, так и органичным сочетанием ритуальности с подлинно живым религиозным чувством. Глубокий, властный солирующий голос Владимира Красова никого не оставил равнодушным.

В финале на сцену поднялся Маэстро, окруженный «своими» исполнителями многолетними и новыми друзьями его музыки. Он горячо благодарил ректора Московской консерватории, профессора А.С. Соколова за инициативу проведения концерта. Слова благодарности Александру Сергеевичу дополнились теплым обращением к коллективу кафедры истории русской музыки, руководимой профессором И.А. Скворцовой, с которой у Маэстро дружба измеряется многими десятилетиями, и к музыкантам Ансамбля МГК «Студия новой музыки». Для этого коллектива Слонимский написал пьесу «Время чудовищ» и попросил исполнить столь дорогие ему «Антифоны». Успех этого сочинения в тот вечер был огромен.

Композитор нашел добрые слова каждому из участников гала-концерта и, прежде всего, Валерию Иосифовичу Вороне, ректору Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова, по словам Сергея Михайловича – одного из передовых вузов современности!

Публика, пришедшая на концерт, имела возможность приобрести несколько нотных и книжных изданий Слонимского. Все ноты и книга «Мелодика», что за один год вышла уже вторым изданием, буквально в одно мгновение были раскуплены…

Профессор Е.Б. Долинская

В антракте. Е.Б. Долинская и С.М. Слонимский

Пока отклик на гала-концерт Маэстро в Рахманиновском зале Московской консерватории ожидал выхода в свет, из Санкт-Петербурга пришла скорбная весть: 9 февраля 2020 года выдающийся русский композитор Сергей Михайлович Слонимский ушел из жизни. Вечная память!..

Наш вклад в культурный диалог

Авторы :

№2 (1367), февраль 2020

В российской культуре 2019 год был объявлен перекрестным между музыкой Великобритании и России. В честь этого прошло множество мероприятий по всей стране.

Одним из важных событий стала Международная научная конференция «Российско-Британский культурный диалог: русская музыка в Великобритании – британская музыка в России». Конференция состоялась при сотрудничестве Государственного института искусствознания (Москва) и Университета Центрального Ланкашира (UCLan, Престон). В этой конференции приняли участие ведущие музыковеды и исполнители из Московской консерватории и других вузов. Они посвятили свои теоретические исследования и концертные проекты композиторам родом из Великобритании. О камерной музыке сэра Эдварда Уильяма Элгара и ее роли в концертном репертуаре в СССР и России рассказала в своем докладе скрипачка Анастасия Ведякова, солистка Смоленской областной филармонии, выпускница Московской консерватории по классу скрипки (проф. Э.Д. Грач) и композиции (проф. А.А. Кобляков).

Более 10 лет назад А. Ведякова, получив в дар бесценный нотный материал, начала грандиозный проект – Фестиваль камерной музыки Элгара. При сотрудничестве педагогов и выпускников Консерватории, среди которых проф. Е.С. Карпинская, проф. Н.О. Баркалая и другие, стали возможными концертные программы с премьерами неизвестной музыки Элгара. Они проходили в залах Московской консерватории, Союза музыкальных деятелей, филармонических залах разных регионов России. В 2012 году А. Ведякова была награждена почетным сертификатом Общества Элгара в Великобритании за популяризации его музыки в России. Накануне британской части конференции состоялся сольный концерт Анастасии Ведяковой вместе с пианистом Барри Коллеттом (Великобритания) в Королевском колледже музыки в Манчестере.

После этого исполнительнице была вручена высшая награда – The Elgar Medal. Ею удостоены такие выдающиеся музыканты, как Владимир Ашкенази и Даниэль Баренбойм. Завершился Год музыки Великобритании в России большим концертом, который состоялся в рамках VIII Санкт-Петербургского Международного культурного форума. Концерт прошел в знаменитой Петрикирхе на Невском проспекте – соборе, в котором расположен самый большой в городе орган. В мероприятии принял участие скрипач Саймон Смит – профессор Королевской консерватории Бирмингема и Лондонской консерватории Тринити Лабан (в 2018 году он несколько дней давал мастер-классы для студентов МГК), а также Анастасия Ведякова и доцент Санкт-Петербургской консерватории Михаил Мищенко (орган).

Этот концерт стал первым в истории Санкт-Петербурга, когда в один вечер прозвучали 10 произведений Элгара. Благодаря таким музыкальным событиям имя Элгара становится все ближе российскому слушателю, способствуя культурному сближению разных стран.

Вячеслав Харченко, студент КФ

Фото Сэра Эдуарда Уильяма Эдгара: Alamy

Джордж Крам звучит в Москве

№9 (1365), декабрь 2019

Джордж Крам. Фото: Rob Starobin
Ярким событием уходящего года стал фестиваль, посвященный 90-летию американского композитора Джорджа Крама. Он проходил с 25 сентября по 6 октября в Московской консерватории, в него вошли три концерта и конференция, посвященная юбилейным датам американских композиторов – Джорджа Крама (90 лет), Джона Корильяно (80 лет) и Эндрю Томаса (80 лет). Фестиваль был организован силами педагогов и студентов консерватории под руководством профессора С.Ю. Сигиды.

Несмотря на то, что Крам неоднократно приезжал в Россию в 1990-е годы, а фестиваль в честь 85-летия композитора проводился в 2014 году, для большинства это имя остается неизвестным, а потому заполучить «кота в мешке» осмелились немногие. Но те, кто посетил концерты, не остались равнодушными.

На концерте-открытии, который был поистине «вершиной-источником» фестиваля, впервые в России прозвучал цикл «Метаморфозы» (2017) в фортепианной интерпретации Михаила Дубова. Десять пьес-фантазий для фортепиано с усилением имеют подзаголовки с названиями картин художников разных стилей: П. Клее, В. Ван-Гога, М. Шагала, Дж. Уистлера, Дж. Джонса, П. Гогена, С. Дали и В. Кандинского.

В «Метаморфозах» Крама художественные образы сплетаются со звуковыми, вымышленные герои – с реальными личностями, рождая сложные вереницы аллюзий, весь комплекс и глубину которых, пожалуй, сможет оценить лишь крайне эрудированный слушатель. Так, например, в пьесе «Золотая рыбка» (по картине П. Клее) в качестве стилевого источника Крам использовал пьесу Poissons d’or Дебюсси из цикла «Образы». Картину В. Кандинского «Синий всадник» Крам интерпретирует в духе гетевского «Лесного царя», и даже вводит характеристику ребенка в руках всадника, мчащегося от самой Смерти. Работа Дж. Джонса «Опасная ночь» была написана под впечатлением от одноименной пьесы Дж. Кейджа, и Крам, продолжая живописно-музыкальную рекурсию, создает свою «Опасную ночь», в музыке которой проявляется новые силуэты. А образ «Черного принца» (по картине П. Клее) композитор связывает с портретом реального человека – Нельсона Манделы. Данные отсылки к картинам известных художников являются лишь частью смыслового наполнения, заложенного в пьесах Крама. Особенно радостным для слушателей было «узнавание масок» (тем из произведений Моцарта и Бетховена) в пьесе «Постоянство памяти» по мотивам картины С. Дали. Эффект «потекшего циферблата» в звуковом отношении был блестяще передан при помощи игры на струнах стаканом.

Музыка изобиловала современными приемами игры на инструменте: пиццикато на струнах фортепиано, глиссандо, искажение высоты звука, специальная педальная техника. Арсенал исполнителя дополнялся игрой предметами на струнах фортепиано – стаканом, металлической щеткой, колотушкой. Также в задачу пианиста, помимо сложного взаимодействия с инструментом, входило исполнение вокальных звуков и игра на игрушечном фортепиано, деревянных блоках, колоколе и трещотке.

Михаил Дубов прекрасно справился со всеми задачами, поставленными композитором. Его спокойствие и сосредоточенность вкупе со сложными техническими приемами просто завораживали. Процесс исполнения походил на ритуал, священнодействие. Во время звучания музыки на экран транслировались репродукции картины-прообразы пьес, и в сочетании с красочными звуковыми эффектами, порождавшими зримые образы, все это производило сильное впечатление на слушателей, в основном, музыкантов-профессионалов: «танец» за инструментом наблюдали буквально затаив дыхание. Реакция была соответствующая: восторг, овации!

3 октября в Рахманиновском зале состоялся второй фестивальный концерт. Среди исполнителей были солисты ансамбля «Студия новой музыки», преподаватели, а также студенты консерватории. Открыл вечер вокально-инструментальный цикл «Небольшие песни для детей на стихи Ф.Г. Лорки» (1986). По признанию композитора, его заинтересовал контраст причудливых маленьких поэм, отражающих мир детской фантазии. Исполнители (Екатерина Кичигина – сопрано, Мария Фёдорова – арфа, Георгий Абросов – флейта и альтовая флейта, Мария Кожарина – флейта-пикколо) сумели передать тонкие переливы настроений, колористическую игру тембров, зарядив зал своим светом. В партитуре использовано несколько видов флейт: где-то она трактуется как пасторальный инструмент, а, например, в песне «Ящерица плачет» альтовая флейта изображает «рыдания». Благодаря использованию различной исполнительской техники большое значение в цикле имеет звукоизобразительность.

На втором концерте Михаил Дубов совместно с Моной Хабой исполнил российскую премьеру сочинения «Потусторонние миры» для двух фортепиано: музыка рождала мистические картины, напоминая древние восточные традиции и ритуалы, сопровождавшиеся гулом, звоном, дрожанием струн и эхом…

В завершение вечера прозвучала «Маленькая полуночная музыка». Импульсом к ее созданию послужила известная джазовая композиция Телониуса Монка Round Midnight. Отдельные фразы из песни Монка появляются в каждой из девяти фортепианных пьес цикла. Помимо мелодии Монка, в цикле присутствуют цитаты и аллюзии на «Тиля Уленшпигеля» Р. Штрауса, «Тристана» Р. Вагнера.

Еще одной российской премьерой стала пьеса «Пасхальный рассвет» для карильона, которую исполнил Марат Баймухаметов. Это сочинение покорило своей звуковой палитрой, особенно свойственной музыке Крама мистериальностью. Сильное впечатление произвели «Идиллии для незаконнорожденных» для флейты и трех ударников (М. Рубинштейн – флейта, А. Никитин, А. Винницкий и В. Терехов – ударные). Слаженность ансамбля и виртуозность каждого музыканта поразительно воздействовали на восприятие «Идиллий», где затрагиваются философские вопросы судьбы человека и природы. Крам подчеркивает, что его «Идиллия» «доносится как бы издалека, над озером, при свете луны…». И действительно, в музыке слышится природная стихия.

6 октября в зале Мясковского собралась весьма разнородная публика: были слушатели с детьми и люди, по всей видимости, далекие от современного классического искусства. Хотя это был дневной концерт, по заявленной программе очевидно, что он не предполагал музыкальное развлечение пришедших.

В первом отделении звучали произведения Крама, каждое из которых отличалось инструментальным составом: орган соло; скрипка соло; маримба и виолончель; голос, фортепиано и ударные; кларнет, фагот и клавесин. Разными были и темы произведений: от «Вариаций гномов» (исп. Д. Баталов) и аппалачского фольклора в Интермедии из цикла «Американские песни III» до органного «Пасторального гула» (исп. Е. Дубравская) с аллюзией на древние музыкальные представления на открытом воздухе. А пьесу «В горы» для самого масштабного состава участников (голос, фортепиано с усилением и ударные), исполнила группа студентов-энтузиастов с большой увлеченностью и мастерством ансамблевой игры.

Второе отделение было посвящено Эндрю Томасу, профессору Джульярдской школы (США). Ему удалось посетить Консерваторию в дни фестиваля, выступить на конференции, а также исполнить на концерте собственные сочинения. В тот вечер состоялось несколько российских премьер: «Музыка в сумерках», «Тихий дом», Morning Twilight – фортепианные пьесы, отмеченные легкой меланхолией, и одновременно сложные по музыкальному языку. Особенно запомнилось Moon’s ending для виолончели и маримбы, благодаря интересному тембровому сочетанию.

Музыка Дж. Крама и Э. Томаса находится в русле одной традиции, в которой можно отметить сложную диссонантную гармонию, использование ранее незадействованного потенциала музыкального инструмента, богатство красочных тембров, обилие нестандартных техник исполнения. Однако не все присутствующие смогли по достоинству оценить прикосновение к живой современной музыке. Не помогли положению даже программки с авторскими комментариями об одном из сочинений и встреча с композитором вживую. Посещением концерта остались довольны не все. С резкой критикой обрушился первый же вставший с кресла слушатель, воскликнув: «Большое спасибо, как в дурдоме побывал!..»

Тем не менее, фестиваль получился насыщенным и интересным, за что в первую очередь следует поблагодарить проф. С.Ю. Сигиду, по инициативе которой он был организован. Сочинения Джорджа Крама уже завоевали свое место в сердцах наших любителей музыки – при всей технической сложности они эмоциональны и ярко индивидуальны. Хочется верить, что постепенное увеличение дозы современной музыки в концертных программах поможет улучшить ситуацию, и что широкий круг слушателей перестанет стесняться своего музыкального настоящего и научится принимать его наряду с классикой, возвращение к которой никогда не выйдет из моды.

Ольга Савельева, Жанна Савицкая, студентки ИТФ

«Рецензия может быть лучше, чем концерт, которому она посвящена…»

Авторы :

№7 (1363), октябрь 2019

В 2018 году газетам Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» исполнилось сто лет на двоих: 80 + 20 = 100. В связи с этим в октябре состоялась международная конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке». В преддверии торжеств мы решили встретиться с музыкальным критиком и журналистом, главным редактором «Музыкальной академии» Ярославом Тимофеевым и побеседовать с ним о настоящем и будущем музыкальной журналистики.

Ярослав, абсолютно ясно, что журналистика, скажем, 10 лет назад и сейчас очень разные вещи. Постепенно перестают существовать бумажные издания, информация перебирается в сеть. А на Ваш взгляд, произошли ли в связи с этим глубинные изменения в журналистике музыкальной? Случился ли разрыв связи того, что есть, с тем, что было?

– Как известно, когда появилось кино, все знатоки сказали, что театру пришел конец. Сегодня в Москве по статистике в театры ходят даже больше, чем, скажем, 50 лет назад. Когда появилась фотография, все сказали, что умрет живопись. На самом деле тогда начался, возможно, самый большой расцвет в истории живописи, потому что она оторвалась от реальности. То же самое с изобретением интернета: он изменил мир, но вряд ли сможет убить бумагу. Газеты по-прежнему печатаются и по-прежнему читаются, пусть меньшим количеством людей. Мне кажется, особенность нынешней эпохи заключается в том, что одного культурного или информационного потока больше нет и не может быть, есть раздробление на множество разных течений, каждое из которых утоляет чью-то жажду.

В интернете появляется огромное количество статей о музыке, которые написаны по старым правилам – как бы для бумаги, и они тоже неплохо читаются. Есть тексты, которые пишутся для телеграм-каналов, посвященных музыке, – они другие по стилю и формату, отчасти потому, что телеграм не поддерживает размещение лонгридов и, таким образом, стимулирует человека выражать свою мысль кратко. Но если журналист пишет музыкальную рецензию для сайта общественно-политической газеты, он никогда не будет ограничивать ее 500 знаками. Во-первых, его гонорар окажется меньше, чем комиссия за перевод на карту. Во-вторых, он знает, что читатель, который открывает сайт серьезной газеты, не стремится мгновенно проскроллить статью. Он хочет попить кофе за то время, пока читает, ему нужен нормальный вдох и выдох. В общем, изменения происходят, но ничто пока не умирает, все подстраивается под новую жизнь.

Последние несколько лет людей все больше привлекает жанр интервью. Особенно, видео-формат, благодаря Юрию Дудю и подхватившим тенденцию блогерам на YouTube. Итервью проводите и Вы в Филармонии, разговаривая с легендами мира академической музыки, и Союз композиторов с его новым YouTube-проектом «Начало времени композиторов». Как Вы можете объяснить возросший интерес именно к этому жанру? Ведь если предложить человеку выбрать между чтением рецензии или просмотром интервью, он, наверняка выберет второе.

– Прочитать рецензию и посмотреть интервью – это разные удовольствия, одно не заменяет другое. Я как читатель, хоть и люблю интервью, с не меньшим аппетитом открываю рецензии Екатерины Бирюковой или Юлии Бедеровой и наслаждаюсь виртуальным общением с авторами. Но, действительно, сейчас жанр интервью – самый актуальный. Думаю, тому есть две причины. Первая – это роль персоны как PR-объекта, которая сегодня велика как никогда. Раньше воспринимающая сторона не могла взаимодействовать со своим кумиром постоянно. Можно было прочесть книжку о звезде, можно было раз в год, накопив денег, поехать на концерт в далекий город или страну. Сегодня ты можешь следить за жизнью кумира в инстаграме 24 часа в сутки, видеть, во что он одевается, что ест, с кем целуется. Недаром сегодня аккаунты некоторых персон собирают больше подписчиков, чем самые влиятельные газеты.

Вторая причина связана с ролью интернета как средства превращения человека в одинокое существо. Есть исследования, согласно которым современный человек проводит в одиночестве в несколько раз больше времени, чем человек второй половины ХХ века. Виртуальный мир забирает время у общения с людьми. Мы, наследники homo soveticus, чувствуем это, может быть, особенно сильно, потому что в нас на генетическом уровне живет память о «кухонных разговорах». Интервью восполняет этот голод. Видеоинтервью – в первую очередь. Когда человек смотрит ролики того же Юрия Дудя, он как будто близко знакомится с его гостем, видит мимику, реакции, питается его энергией – и у него создается ощущение, что он поговорил с интересной личностью. В прежние времена человек пошел бы в библиотеку, на лекцию, в клуб. В «Ленинке» была легендарная курилка (ее убил недавний закон о защите здоровья от вреда табачного дыма), там был просто рай для тех, кто хочет поговорить с каким-нибудь интеллектуалом. Сейчас такой вселенской курилкой стал YouTube.

Недавно Вы возглавили журнал «Музыкальная академия», который стал и интернет-ресурсом. Один из главных планов журнала создание электронного архива всех выпусков, начиная с 1933 года. А есть ли у Вас мечты, связанные с журналом, которые хотелось бы воплотить?

– Создание архива – по сути, тоже мечта. Мы обязательно его сделаем, но это будет непросто и не очень быстро. 767 выпусков – это десятки тысяч статей, у каждой есть автор, у автора должна быть биография, желательно фото, каждая статья должна быть обработана с метаданными, чтобы быть полезной для исследователей, чтобы ее можно было быстро найти. Это сложный процесс.

А еще у меня есть мечты, связанные с выходом к мировой аудитории, потому что языковые барьеры в мире быстро исчезают, и их давно можно и нужно переступать. Сегодня, если ты, находясь в Рязани, сделал какое-то важное музыковедческое открытие и написал о нем в «Музыкальную академию», – это, конечно, хорошо. Но если об этом не узнает мир, то твое открытие останется домашней радостью, игрой в песочнице. Очень возможно, что спустя неделю такое же открытие сделает кто-то в Венесуэле и успеет зарегистрировать его в каком-нибудь международном журнале. Конкуренция большая. И одна из самых грустных особенностей русского музыковедения в том, что оно, имея прекрасную, великую историю и невероятные умы, почти неизвестно в мире. Мы могли бы дать мировой науке гораздо больше, если бы переводили свои тексты, оформляли их в соответствии с международными требованиями. Вот этим мы и начинаем заниматься – чтобы интересные статьи, появляющиеся в Москве или провинции, влияли на научный процесс.

Ваша деятельность посвящена академической музыке, но помимо этого, Вы играете в поп-группе OQJAV?

– Первая причина, по которой я решил попробовать себя на поприще поп-музыки – это, что называется, желание узнать врага в лицо. Я считаю, что музыковед совершенно точно должен знать популярную музыку, знать, как она устроена, по каким законам живет, потому что музыковед – это человек, который мыслит и осознает музыку. Если он «мыслит» только в определенных стилях, он словно без ног или без рук. Я с младенчества был огражден от поп-музыки и относился к ней с высокомерием, смешанным со страхом, потому что все равно чувствовал – это что-то большое и важное. Но примерно на втором курсе Консерватории у меня сложилось понимание, что поп-музыка – это абсолютно живая культура, достаточно простая, часто ориентированная на животные инстинкты человека и во всем этом по-своему замечательная. Она развивается абсолютно по тем же законам, по которым жила классическая музыка в эпохи своего расцвета. Например, итальянская опера XVIII века – это просто тотальное совпадение с современной попсой в плане бесконечного повторения одних и тех же шаблонов, очень короткой жизни каждого произведения и даже института звезд, за которыми гоняются фанаты.

А вторая причина – это невероятное ощущение свободы, осмысленности жизни, восторга, которые я испытывал в детстве во время исполнения музыки на сцене. Группа OQJAV – то, что возвращает мне кайф, который я помню с детства как пианист.

Филармония в своем известном проекте «Мама, я меломан» создала уникальные условия, в которых молодой зритель сам определяет программу, голосуя за произведения, которые он хочет услышать. Чего удалось достигнуть?

– Главное, что вокруг этого проекта сформировалась новая «экосистема». Молодая аудитория, готовая воспринимать классическую музыку, – это мечта и источник фантомной боли всех концертных залов не только России, но и Западной Европы и Америки. В Москве за последние десятилетия, кажется, не было ни одного долгосрочного, качественного и легкого проекта для людей, которые хотят узнать классическую музыку, но при этом не готовы сразу окунуться во что-то очень серьезное и суровое, где нельзя чихнуть, где вокруг сидят злые бабушки, которые на тебя цыкают, где засыпающий дирижер дирижирует полтора часа Четвертой симфонией Малера и ты чувствуешь себя паршиво, когда захлопал не вовремя.

Каждый раз, приходя на «Маму, я меломан», я вижу людей 20–30-летнего возраста – свежую аудиторию, которая еще не устала и готова экспериментировать. Она очень активна в интернете, много общается с друзьями и, следовательно, не ведая того, сама является прекрасным рекламным инструментом. Людей привлекают ночные концерты, возможность снимать происходящее на телефон, проголосовать за репертуар и услышать что-то свое, любимое. Кроме того, аудитории нравится, когда с ней разговаривают. Благодаря этому представление о классической музыке меняется на 180 градусов, и бывает, что человек выходит из зала перевернутым, со слезами на глазах, или – что еще лучше – со слезами внутри.

Вы как-то рассказывали о том, что по зрительским симпатиям Рахманинов обогнал Чайковского. С одной стороны, инициатива слушателя сближает его с тем, что будет звучать на концерте. С другой, не является ли такой подход тормозящим в отношении искусства? Ведь вряд ли человек сам выявит желание послушать, например, классиков авангарда.

– Нет, такой подход не является тормозящим. Цель нашего проекта заключается не в том, чтобы эти прекрасные молодые люди всю жизнь до старости ходили только на «Маму, я меломан» и слушали отрывки из Рахманинова. Наша цель в том, чтобы после «маминой» прививки они пришли на другие концерты, где смогут услышать и классиков авангарда, и современную музыку, и барокко. Но сначала нужно уколоть человека в сердце классической музыкой так, чтобы произошла первая химическая реакция. В большинстве случаев она происходит при участии таких авторов, как Рахманинов, Григ, Бетховен…

Что бы Вы посоветовали начинающему музыкальному журналисту?

– Надо подумать. Я бы посоветовал начинающему музыкальному журналисту никогда, ни на секунду не переставать испытывать наслаждение от своего труда. Если же это наслаждение ушло надолго, то я бы посоветовал выбрать более полезную для человечества профессию. Музыкальная журналистика – одна из самых бесполезных и (в том числе поэтому) прекрасных профессий на свете.

Каковы, на Ваш взгляд, качества идеальной рецензии?

– Идеальная рецензия – это текст, который содержит блистательные идеи, выраженные великолепным языком. Для меня это единство формы и содержания, как и в любом искусстве. Форма рецензии – это, собственно, слова, язык, и тут критику нужно пытаться соперничать с самыми великими писателями. А содержание рецензии – это идеи о музыке. Когда есть идеи и есть красивый язык, тогда рецензия может быть лучше и круче, чем сам концерт, которому она посвящена. И для меня это некая цель музыкального журналиста – написать такую рецензию, после которой читатель скажет: «Я был на этом концерте, но рецензия произвела на меня большее впечатление!».

Каким Вы видите будущее музыкальной журналистики? Будут ли изобретены новые форматы и как от этого может измениться ее суть?

– Очевидно, что новые форматы появятся. У меня есть предположение, что будет создано нечто, связанное с музыкально-критическим интерактивом. Например, человек сможет задавать своему устройству вопросы (либо оно само будет считывать вопросы этого человека) и получать от виртуально воссозданного любимого музыкального журналиста ответы в режиме реального времени. Думаю, уже скоро нейросети, изучив мозг и корпус публикаций какого-либо критика, с этой задачей справятся.

Если же говорить не о веселых форматах, а о сути музыкальной журналистики, то лучшее, наверное, впереди, несмотря на то, что ближайшее будущее обещает быть темным и сложным. Музыка была и остается самым непонятным явлением человеческой культуры, самым загадочным искусством, которое в полной мере невозможно добропорядочно объяснить никакой наукой. Мы не можем сказать, почему малый уменьшенный септаккорд вызывает у нас то самое чувство, которое я в данный момент не могу объяснить словами. Но я всю жизнь буду пытаться. И в этом – огромное наслаждение и огромные перспективы музыкальной журналистики.

Беседовала Мария Невидимова, студентка ИТФ

«Миссия всегда должна быть выполнима!»

Авторы :

№5 (1361), май 2019

В уходящем учебном году доценту межфакультетской кафедры фортепиано, пианисту В.Д. Юрыгину-Клевке исполнилось 70 лет. На протяжении долгого времени он широко известен как один из самых деликатно и благородно звучащих ансамблистов и пианистов-концертмейстеров. В юбилейном интервью, которое музыкант дал нашему корреспонденту, среди разных тем возник и разговор об одном из важнейших вопросов его профессиональной специализации:

 – Владимир Донатович, кем Вы – практикующий и преподающий пианист – ощущаете себя прежде всего: солистом, ансамблистом или концертмейстером?

– Я различаю пианистов по трем специализациям: солисты, ансамблисты и аккомпаниаторы. Если ты музыкант, у тебя при всем желании не получится стать аккомпаниатором. Я – пианист-ансамблист. Потому что знаю, как играть в ансамбле – будь то с вокалистами или инструменталистами. А когда я играю в ансамбле, то применяю все те же технологии, какие я использую в исполнении сольной музыки.

– Да, понимаю, аккомпаниатор – это совсем другое.

– Аккомпаниаторами становятся все, кому не лень, если не нашли себе применения ни в качестве солиста, ни в качестве ансамблиста. От безрыбья, от безденежья люди идут работать аккомпаниаторами в ДМШ, но никакого самостоятельного художественного значениятам не имеют. А вот ансамблист все слышит. Он умеет играть с такими непростыми в ансамбле инструментами как альт, виолончель, он понимает душу этих инструментов. И, вместе с тем, выступает как самостоятельный мастер, нисколько не умаляя достоинств фортепианной партии: в таких случаях фортепианная партия и партия солиста по художественной значимости абсолютно одинаковы. Я стараюсь играть потише – просто осознаю в ансамбле масштабы большого и черного инструмента, называемого роялем, и, скажем, такого нежного инструмента, как гобой. Однако, в ансамбле с солистом-певцом или певицей, в художественном смысле я ничем себя не ограничиваю.

А если вдруг попался очень плохой певец или скрипач (с такими тоже доводилось встречаться) – что же выходит, как аккомпаниатор я должен хуже сыграть? Однажды был такой концерт, за который мне потом было стыдно, потому что от скрипача, с которым я играл, ничего не осталось. А у него в публике сидели друзья.

– То есть, многое зависит от партнера?

– Когда в какой-нибудь ДМШ аккомпанирует молодая девочка, закончившая музыкальное училище, такому же четырехкласснику-скрипачу – это довольно органично.

– По Вашим концертным программам у меня возникло впечатление, что есть устойчивый круг композиторов, к которым Вы обращаетесь чаще всего. Это какой-то осознанный выбор?

– Кого ты имеешь в виду?

– Из наиболее часто звучащих и записанных – это Шуман, Сен-Санс, которые стали знаковыми для Вашего репертуара. Может, я что-то упустил?

– Конечно, упустил. Я люблю таких композиторов, которые незаслуженно не имеют достаточной исполнительской практики на сцене – скажем, Гуммель, Лёве или Рейнеке. Вообще, ХIХ век меня очень привлекает, я хочу сыграть побольше сочинений Гуго Вольфа. Он принадлежит к кругу композиторов, которых я не просто ценю или люблю, но и беспредельно уважаю.

– Я бы с Вами тоже согласился, потому что сейчас Вольф постепенно становится популярным в России, причем, не только в концертной, но и в учебной практике (его романсы даже стали вводить в училищную программу по сольфеджио).

– В учебной практике Вольфа никогда не забывали. Вокалисты, например.

– Мне кажется, немецкие композиторы ХIХ века по большей части остаются несколько в стороне от ансамблевого репертуара. Кто был особенно популярным в ХIХ веке? Итальянские оперные арии. А вот Вас, наверное, к немецким композиторам влечет душа, какая-то генеалогическая предрасположенность…

– Вполне возможно. И не только она, но и генетическая… Кстати, мне должна быть близка и русская музыка, так как у меня и русские корни есть. Из русских композиторов я очень люблю играть Чайковского. Он очень душевный, очень чуткий, очень тонкий, позволяет искать решения, отличные от традиционного толкования интонаций, соотношения форм. Ну и нельзя забывать о том, что фортепианная фактура в романсах Чайковского также насыщена внутренней полифонией.

– Что касается полифонической стороны, к Чайковскому даже в теоретической среде обращаются редко. В русской музыке больше внимания уделяют либо Глинке, либо Танееву.

– Танеев – специфический мастер. У него не так много фортепианной музыки. Да, есть романсы, но все-таки он, прежде всего, хоровой композитор. «Дамаскин» – это ходячая энциклопедия русского контрапункта… А вот кого ты еще назвал, Глинку?

– Да. Я имею в виду, что в полифонической работе Глинка, как и Танеев, достиг многого, но ведь есть еще замечательные глинскинские романсы и камерные ансамбли.

– Глинка – это немножко отдельная тема, потому что его романсы связаны, скорее всего, с итальянской и, в целом, европейской музыкой. А вот Рахманинов и Чайковский ближе к русской стороне. Более того, романсы Чайковского отличаются особой требовательностью к исполнителям, и тем приятнее решать задачи, которые он ставит.

– Хотелось бы еще поговорить о Вашем методе работы. Когда Вы садитесь за рояль, насколько легко у Вас получается сосредоточиться и интерпретировать? Ведь у разных пианистов бывают разные способы погрузиться в материал.

– Пианист пианисту рознь. Разница в том, что есть пианисты, которые обладают феноменальной природной и музыкальной памятью. Она позволяет проводить процесс освоения нового произведения за минимальное время. Всегда восторгался нашими пианистами, современными и прошлыми, которые каждый день исполняют новые программы, не снижая при этом качества. И всегда задавался вопросом: как, сколько нужно заниматься, чтобы выдавать такое количество новых программ – и сольных, и концертов с оркестром. И я понял, что у этих людей феноменальная память, которая позволяет интенсифицировать момент освоения. У меня такой памяти нет, поэтому каждую новую программу я начинаю разучивать задолго.

– Я бы так не сказал: даже глядя в Вашу заветную черную папочку можно сказать, что Ваш репертуар регулярно пополняется!

– Да, обновляется и пополняется, но за какой срок? Не за такой срок, чтобы продолжать интенсивную концертную практику.

– С момента окончания Вами консерватории прошло где-то лет 45. И все эти годы для Вас и в исполнительском, и в педагогическом плане главными ценностями остаются деликатность игры, твердость, упор звука, когда пальцы вжимаются звучным штрихом.

– Все зависит от музыки. Бывает, что иногда надо сыграть легко. Но для меня на начальном этапе работы с учеником по достижению штриха legato – основной упор. Это не столько форма звукоизвлечения, сколько факт его глубины, заодно и связной игры.

– Поскольку за время нашей беседы мы уделили большое внимание ансамблевому исполнительству, то у меня возник и немного неудобный вопрос. Когда Вам на экзамене или зачете по фортепиано приходится слушать студентов (не из Вашего класса), сдающих разные ансамбли (по программе – аккомпанементы, но в Вашем мировоззрении – ансамбли), что Вы чувствуете?

– К исполнению студентами я отношусь с профессиональной точки зрения терпимо. Главное для меня – то, насколько уважительно студент относится к нашему предмету. Если я уловил, что человек честно занимался, разбирал, учил – то тогда какие-то недочеты я прощаю. Главное, что следует помнить, когда ты учишь – не ставь перед собой невыполнимых задач. В отличие от известного фильма «Миссия невыполнима», наша «миссия» всегда должна быть выполнима!

Беседовал Владислав Мартыненко,
студент ИТФ


Ю.Х. Темирканов: «Важно – как начать…»

Авторы :

№4 (1360), апрель 2019

26 марта в Московской консерватории прошел мастер-класс народного артиста СССР, дирижера, профессора Юрия Хатуевича Темирканова. Событие вызвало большой резонанс. Благодаря организованной трансляции происходящего в классе, студенты и педагоги разных кафедр заполнили не только аудиторию, но и пространство за ее пределами. Уникальную возможность представить мастеру свою работу, услышать его мнение и рекомендации получили студенты кафедры оперно-симфонического дирижирования: Алексей Федин (класс доц. С.Д. Дяченко), Мария Курочкина (класс проф. И.А. Дронова), Джереми Уолкер (класс доц. В.А. Валеева), Артем Великий и Иван Никифорчин (класс проф. В.К. Полянского). Сочинения, исполненные концертмейстерами Владиславом Виноградовым и Виталием Гавруком под руководством молодых дирижеров, в основном принадлежали Брамсу. Музыку его Второй, Третьей и Четвертой симфоний обрамляли Пятые симфонии Прокофьева и Шостаковича.

Удивительно складывался творческий диалог между Темиркановым и молодыми дирижерами. Одной из специфических сторон этой профессии является потребность в таком слове, которое при редкости появления и краткости формулировки окажется в достаточной мере содержательным и метким, чтобы позволить музыканту понять смысл того, что он исполняет. Общаясь со студентами на языке дирижерского жеста и показывая «как нужно», Юрий Хатуевич объяснял «почему нужно» – точным, ярким словом, которое пронизывало весь мастер-класс.

Говоря об объективности мировоззрения и, как следствие, музыки Прокофьева, дирижер дал указание к исполнению начала Пятой симфонии: «Состояние не здесь, а там». Значение ауфтакта для всего дальнейшего течения музыки мастер объяснил, процитировав своего учителя, великого теоретика дирижирования Ильи Мусина: «Как ауфтактнется, так и откликнется». Кроме того, рассуждая о важности ощущения «вдоха» Темирканов проводит параллель с театром:«У Станиславского в театре было так: перед выходом на сцену коврик лежал. И вот за пять минут артист должен был встать там и стоять. Не анекдоты рассказывать и потом выскочить, а стоять. И знаете, почему? Потому что, это важно – как начать. Ты должен быть в состоянии ауфтакта».

Общаясь с участниками мастер-класса, маэстро затрагивал темы, актуальные для любого музыканта: «Молодые дирижеры всегда думают, что надо все переживать. Это смотря какого композитора. Прокофьев – объективный, там замедления не написаны, и смены темпов, которые Вы делаете – там этого нет. Прокофьев – хитрый. Он вообще не советский композитор. Он как и Брамс чувства прячет».

Особенно было интересно отношение Темирканова к актерским навыкам дирижера, к его мимике, как к некой подсказке, благодаря которой музыканты смогут лучше осмыслить содержание исполняемой музыки. Обращаясь к Алексею Федину, дирижировавшему второй частью Пятой симфонии Прокофьева, маэстро заметил: «Слишком много движения и телом, и руками. Лицо должно быть. Ничего нет комичнее, когда дирижер на сцене стоит и изображает чувства, а в оркестре каменные лица [показывает]. Надо музыкантов заставлять играть так, чтобы лицо было в характере. Вы музыку дирижируете, но не изображаете. Самое сложное в музыке – быть с юмором. Гайдн, Прокофьев и, конечно же, Стравинский были с юмором. Это не нужно дирижировать, это нужно изобразить. Изобразить характер того, что вы дирижируете. Если на лице нет юмора – не получится. И музыкантов нужно заставлять играть так, чтобы лицо было в характере, потому что иначе – никак…»

Не только участники, но и зрители мастер-класса получили драгоценный опыт, включившись в процесс переосмысления концепции сочинения в зависимости от художественной интерпретации дирижера. После исполнения Артемом Великим первой части Четвертой симфонии Брамса, Юрий Хатуевич объяснил свою трактовку этой музыки. Маэстро подчеркнул, обращаясь к произведению, что необходимо хорошо представлять или воображать, при каких внешних и внутренних обстоятельствах сочинял композитор: «Я, например, читал как-то: Малер пришел к Брамсу вечером, о чем-то говорили, а потом Малер попрощался, уходит и видит, как Брамс набросил плед на себя и сосиски в камине жарит… Почему я это рассказываю? Потому что это имеет отношение к музыке, к тому, как Вы будете дирижировать. Он ушел и Брамс, предположим, сел за рояль и… [играет].По-другому нельзя, ведь, значит, ты не знаешь, какая погода была, какое состояние».

Продолжая рассуждать о трактовке произведения, Темирканов затронул вопрос особенностей менталитета композиторов различных национальных школ: «Ты не того композитора дирижируешь. Он – немец. И немец свои чувства так не открывает – у него внутри Везувий. Внутри бурлит, а снаружи нет. Он немец, он стесняется. Это Чайковский в зал так всю душу выплескивает, каждому, кто сидит в зале, каждому отдельно он открывает свой мир душевный. А немцы этого стесняются. Для них Рахманинов – очень чувственный композитор, слишком открытый. В справочнике у них написано: “Рахманинов – великий русский пианист”».

Особенно ярким было выступление Ивана Никифорчина, продирижировавшего первую часть Пятой симфонии Шостаковича. По поводу звучания этой музыки Темирканов выразил важное замечание: «Иногда у Шостаковича должно быть скучно, это правда…Это очень странно – то, что я говорю. Не должно быть музыкально интересно. Атмосфера кошмара, запах безнадежной страны, атмосфера, когда ничего не происходит».

Участники мастер-класса рассказали о своих впечатлениях после события: «Я знала, что Юрий Хатуевич великий, потрясающий профессионал, замечательный, выдающийся музыкант, но общение вживую с таким человеком все равно всегда впечатляет. Даже после большого количества мастер-классов это все равно большая радость и большое счастье. Я получила невероятный эмоциональный заряд и импульс к дальнейшей работе» (Мария Курочкина). «Участвовать в мастер-классе у такого дирижера – это, конечно, уникальная возможность. Сразу после общения – много чувств и мыслей в голове. Конечно, прекрасное понимание стиля. Юрий Хатуевич показывает как оркестр, и сразу понятно, что он хочет. Это неповторимо» (Джереми Уолкер).

Остается выразить благодарность Московской консерватории, которая дает возможность молодому поколению музыкантов учиться у мастеров, видеть образцы профессионального отношения к своему ремеслу и принимать участие в настоящем созидании музыки, ради которой все это и происходит.

Мария Невидимова,
студентка ИТФ
Фото Дениса Рылова

«Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра…»

Авторы :

№4 (1360), апрель 2019

В этом году исполняется 215 лет со дня рождения Владимира Федоровича Одоевского (13 августа 1804 года) и 150 лет со дня его кончины (11 марта 1869 года). Так удивительно сложилось… Литераторы, философы, музыканты чтут нашего выдающегося соотечественника – князя Одоевского, его огромный вклад в развитие русской культуры. Нам, музыкантам, В.Ф. Одоевский известен, прежде всего, как основоположник русского музыкознания, музыкальной критики и музыкальной лексикографии.

Владимир Федорович Одоевский был последним потомком старинного княжеского рода – одной из старших ветвей Рюриковичей. Все мы, конечно, читали в школе «Городок в табакерке», роман «Русские ночи», знакомы с Одоевским как с русским писателем-романтиком, философом и мыслителем. Он был общественным деятелем, издателем ряда журналов и альманахов, директором Румянцевского музея, помощником директора Императорской публичной библиотеки, с молодых лет активно занимался благотворительностью. В годы службы в Цензурном комитете Министерства внутренних дел в Петербурге он выступал за облегчение в стране цензурных правил, явился одним из авторов либерального цензурного устава и первых в России законов об авторском праве.

Будучи членом кружка великой княгини Елены Павловны, Одоевский горячо приветствовал отмену в России крепостного права. Став в 1861 году сенатором, он продвигал тюремную реформу, ратовал за введение в России суда присяжных и за другие преобразования. О кругозоре и масштабе личности князя говорит и тот факт, что он был одним из учредителей Русского географического общества, а также одним из основателей Русского музыкального общества. В.Ф. Одоевский участвовал в Комиссии по введению церковного пения в народные школы, был активным деятелем Общества древнерусского искусства.

Князь постоянно поддерживал молодых писателей, безошибочно распознавал в них талант и побуждал к достижению новых вершин. Одно из ярких свидетельств тому – дарственная надпись В.Ф. Одоевского в книге, отданной 26-летнему М.Ю. Лермонтову: «Поэту Лермонтову дается сия моя старая и любимая книга с тем, чтобы он возвратил мне ее сам, и всю исписанную». По роковому стечению обстоятельств поэт не смог вернуть эту книгу сам, так как через несколько месяцев был убит на дуэли.

В.Ф. Одоевский был одним из идеологов создания Московской консерватории. Его музыкальный архив – ноты, рукописи о музыке, энгармонический клавицин – послужили ядром созданного в начале XX века (11 марта 1912 года) Музея имени Н.Г. Рубинштейна. Одоевский был дружен со священником Димитрием Васильевичем Разумовским – исследователем древнерусской церковной музыки, который по его рекомендации возглавил новую кафедру истории и теории церковного пения в открытой в 1866 году Московской консерватории. Протоиерей Димитрий Разумовскийбыл духовником князя, именно он исповедал и причастил Одоевского перед смертью.

На церемонии открытия Московской консерватории В.Ф. Одоевский произнес речь «Об изучении русской музыки не только как искусства, но и как науки». Он говорил о будущем русской музыки, которая должна соединить творчество и научное знание, призывал к этому профессоров и студентов. Князь ратовал за сохранение исконно русской самобытности, за изучение и исполнение народных мелодий и церковных напевов. Вместе с тем, считал важным соединять национальное с фундаментальными основами общеевропейской музыки.

Начиная с 1850-х годов, Одоевский был увлечен историей и теорией «исконной великоросской музыки». От народной музыки он перешел к исследованию древних церковных ладов и понял, что и здесь традиция не укладывается в рамки, задаваемые равномерной темперацией. Он стал изучать возможности энгармонических музыкальных инструментов, опубликовав много работ и статей на эту тему. Наиболее значимы: «К вопросу о древнерусском песнопении», «Русская и так называемая общая музыка», «Об исконной великорусской песне», «Музыкальная грамота или основания музыки для немузыкантов», «Музыка с точки зрения акустики».

Долгое время князя Одоевского считали поборником официозной «народности». Между тем, он называл народность наследственной болезнью, «которою умирает народ, если не подновит своей крови духовным и физическим сближением с другими народами». Он полностью разделял идеи Шеллинга и всю жизнь был занят приобщением русской культуры к европейской. В своем романе «Русские ночи» он называл философа «Колумбом XIX века», который открыл человеку неизвестную часть его мира – его душу.

Одоевский считал, что в человеке слиты три стихии: верующая, познающая и эстетическая. Отстаивая свои общественные и философские взгляды, Одоевский полемизировал как с западниками, так и со славянофилами. В письме лидеру славянофилов А.С. Хомякову в 1845 году он писал: «Странная моя судьба, для вас я западный прогрессист, для Петербурга – отъявленный старовер-мистик; это меня радует, ибо служит признаком, что я именно на том узком пути, который один ведет к истине».

Литературный талант Одоевского восхищал многих. Известно, что Пушкин лично пригласил Одоевского к сотрудничеству в затеянном им «Современнике», издание которого продолжалось некоторое время и после смерти поэта только благодаря усилиям Одоевского, а позднее – Белинского. В статьях периодического сборника «Сельское чтение», издаваемого Одоевским, он (под маской дяди, а позднее «дедушки» Иринея) говорил о сложнейших вопросах простым народным языком, которым так восхищался В.И. Даль. В доме князя Одоевского был литературный салон, где собирались выдающиеся писатели, музыканты, издатели, ученые, путешественники. Там регулярно бывали Пушкин, Крылов, Грибоедов, Гоголь, Лермонтов, Кольцов, Тургенев, Достоевский, Островский, Гончаров, Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Рубинштейн…

Музыка занимала в жизни Одоевского огромное место. Одоевским-писателем написано несколько романтических повестей с «музыкальными» сюжетами: «Последний квартет Бетховена», Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi, «Себастиян Бах». Знаменита его «российская гофманиана» – повести «Сегелиель», «Косморама», «Сильфида», «Саламандра». Любовь к музыке возникла у него в раннем детстве. «Я могу припомнить своих первых учителей грамоты; но кто обучил меня нотам – положительно не знаю. С тех пор как я себя помню, я уже читал ноты», – рассказывал он А. Фету. В период обучения в Университетском благородном пансионе юный князь серьезно и с большим увлечением занимался музыкой, проявил себя как талантливый композитор и пианист.

Сохранились газетные сообщения о выступлениях Одоевского в качестве пианиста. Из «Воспоминаний» Е.В. Львовой мы знаем о незаурядных пианистических способностях Одоевского: «Мы… видели во Владимире какое-то чудо артиста, потому что он тогда уже играл с удивительной быстротой и беглостью на фортепиано самую трудную музыку, между прочим, Баховы фуги, сам сочинял и посвятил своего сочинения вальс сестре моей». В.Ф. Ленц – пианист, автор книги о Бетховене, свидетельствует, что Одоевский «был ученый музыкант… Бахова музыка была ему как своя. На Фильдов лад играл он превосходно, прямо читая ноты». Ю.К. Арнольд говорил, что «Глинка, князь Одоевский и Даргомыжский были хорошими пианистами». Сам Одоевский признавался в письме к Глинке: «Никакая партитура меня не пугает и всякая удобно ложится под пальцы». Антон Рубинштейн считал, что у Одоевского были выдающиеся, замечательные теоретические познания: «…он сочиняет органные фантазии, фуги, каноны и т.д., которые отвечают самым строгим требованиям искусства».

Успехи Одоевского-композитора не получили общественного признания, в отличие от его писательской и исполнительской деятельности. Между тем, он – автор многочисленных сочинений, из которых наиболее известны: «Сентиментальный вальс», канон, колыбельная, Andante grazioso памяти Й. Гайдна и «Молитва без слов» для органа, Сарабанда для органа в 4 руки. «Перо пишет плохо, если в чернильницу не добавить хотя бы несколько капель собственной крови» – эти слова, сказанные Одоевским о процессе литературного творчества, думаю, можно и должно отнести и к музыке – как к процессу создания научных текстов, так и к композиторскому творчеству.

Одоевский также сочинял экспериментальные пьесы для своего «энгармонического клавицина». Этот инструмент был заказан им по собственным чертежам у мастера Кампе, проживавшего в Москве и содержавшего в Газетном переулке фортепианную фабрику. Сохранилась расписка от 11 февраля 1864 года о выплате 300 рублей серебром за изготовление этого инструмента. Хотя Одоевский называл его «клавицином», это было молоточковое фортепиано, у которого каждая черная клавиша делилась надвое. Кроме того, у клавицина было по одной черной клавише там, где их на фортепиано нет – между «си» и «до» и между «ми» и «фа». Вместо обычных 12 полутонов в одной октаве на инструменте Одоевского было 17 «микротонов». Этот инструмент хранится сейчас в Российском национальном музее музыки в Москве.

Московская консерватория в год юбилея В.Ф. Одоевского посвящает его памяти конференции, заседания и творческие вечера. Совсем недавно, 3–4 апреля 2019 года, совместно с Общецерковной аспирантурой и докторантурой имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия мы организовали Международную научно-практическую конференцию «Владимир Федорович Одоевский и развитие церковно-певческой практики в России». Стало доброй традицией проводить научную конференцию в рамках Международного Великопостного хорового фестиваля.

Организаторы конференции – кафедра истории русской музыки и Научно-творческий центр церковной музыки при кафедре хорового дирижирования МГК – пригласили к участию ведущих музыковедов, историков, филологов, священнослужителей из разных городов России и из-за рубежа. Идею проведения конференции наиболее полно отражают слова В.Ф. Одоевского: «В нашем Отечестве искусство церковное непрестанно входит в интересы текущей жизни… это не прошедшее, а великое дело настоящего и будущего России».

Портрет нашего выдающегося соотечественника был бы неполным без его мудрого высказывания: «Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет: я привел в колебание одну струну, оно не исчезает, но отзовется в других струнах».

Доцент Н.В. Гурьева

С днем рождения, Маэстро!

Авторы :

№4 (1360), апрель 2019

В этом году, 13 февраля, выдающемуся музыканту, профессору РАМ им. Гнесиных Ивану Пантелеевичу Мозговенко исполнилось 95 лет. Свой юбилей он пожелал встретить среди учеников и коллег, с которыми его объединяет дело всей жизни – кларнет. Иван Пантелеевич решил отпраздновать день рождения конкурсом для молодых кларнетистов, пусть даже на свои собственные средства, для того, чтобы находить и продвигать молодые таланты – будущее нашей отечественной школы.

К счастью, в своем желании он оказался не одинок, его поддержала вся его большая, музыкальная семья. Дочь – прекрасный педагог Марина Ивановна Мозговенко, – взялась за организацию конкурса, собрав вокруг себя Оргкомитет единомышленников. В прошлом году они провели Всероссийский детский конкурс, а в этом взяли новую планку – Первый международный, в котором были уже и детская, и взрослая категории. Девизом конкурса стало поздравление: «С днем рождения, Маэстро!».

Конкурс действительно получился международным. Среди участников – кларнетисты из Германии, Австралии, Англии, Венгрии, а в жюри наряду с отечественными педагогами –профессионалы из Франции, Германии, Китая, Латвии, Венгрии и Австралии. Среди спонсоров – французские кларнетовые фирмы Buffet-Crampon и Vandoren, а одним из главных спонсоров стал мой выпускник в Московской консерватории, основатель фирмы по производству и ремонту духовых инструментов Владислав Гончаров. Сама Московская консерватория предоставила Большой зал для заключительного концерта и вручения премий конкурса.

На отбор, который проходил по видеозаписям, подали более 300 заявок, что говорит о масштабе и востребованности подобного события для нашей кларнетовой школы. Мне, как члену жюри, было отрадно отметить высокий уровень конкурсантов в младших группах именно среди российских участников. Это наше будущее, уже через 10–15 лет они начнут входить в профессиональную жизнь. Для кого-то из ребят этот конкурс стал первым в жизни, для кого-то очередным этапом, а для кого-то трамплином. Но для всех конкурс Мозговенко стал событием, которое они запомнят на всю жизнь.

Сам Иван Пантелеевич был счастлив, что этот праздник кларнета состоялся, что музыканты, с которыми он не был лично знаком, готовы были приехать с другого конца света только ради самой идеи конкурса и чтобы поздравить его лично. За свою долгую и плодотворную жизнь ему удалось сплотить вокруг себя огромное количество людей и стать объединяющей фигурой русской кларнетовой школы. Это самый большой подарок, который он нам преподнес в свой день рождения. Пожелаем ему многая лета, а его кларнетовому конкурсу стать традиционным!

Доцент К.В. Рыбаков

«Фильм замечательный, во многом благодаря музыке…»

Авторы :

№3 (1359), март 2019

На киноэкраны мира вышла драма Константина Хабенского «Собибор». Кинолента, снятая по мотивам книги Ильи Васильева «Александр Печерский: прорыв в бессмертие» и посвященная восстанию в нацистском лагере в Польше, стала режиссерским дебютом известного артиста. Фильм режиссера Хабенского, в котором он также сыграл главную роль, высоко оценили не только зрители. Картина была выдвинута от России на премию «Оскар» – 2019 в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

В создании музыкального сопровождения к фильму участвовал настоящий консерваторский «десант»: автор музыки доцент К.А. Бодров, Камерный хор Московской консерватории под руководством профессора А.В. Соловьёва, партию солирующей скрипки записал преподаватель Г.Г. Казазян, партию виолончели – ассистент-стажер В. Степанов.

«Фильм замечательный, во многом благодаря музыке» – так прокомментировал свои впечатления после просмотра в Нью-Йорке в зале Организации объединенных наций Д.А. Полянский, первый заместитель официального представителя РФ при ООН. Сказанное прозвучало в разговоре с А.В. Соловьёвым, для которого участие в работе над музыкой к фильму «Собибор» стало важной вехой творческих контактов с композитором Кузьмой Бодровым. «Для нас осмысление темы войны через существующие в самых различных жанрах произведения искусства является заглавным в рамках Международного открытого фестиваля искусств «Дню Победы посвящается…», – подчеркнул дирижер. Понимая важность события как и невозможность оставить его без внимания, редакция «РМ» обратилась к композитору К. Бодрову с просьбой поделиться впечатлениями о работе над музыкой к фильму Константина Хабенского «Собибор»:

– Кузьма Александрович, Ваше творчество охватывает широкую жанровую палитру. Как Вы относитесь к созданию киномузыки и, в частности, к работе над фильмом «Собибор»?

– Я считаю работу над музыкой к «Собибору» своей первой, но очень серьезной работой в кино. Это волнительный опыт. До этого я уже достаточно давно работал с короткометражными фильмами, но их сейчас в расчет не беру. С одной стороны, говорят, что в кино выгодно работать, но это действительно огромный труд. Порой работа велась ночами, а утром меня ждали консерваторские студенты или репетиции в театре. Поэтому нужно было работать с огромной отдачей. Но это безумно интересно, потому что открываешь для себя новые грани творчества.

– Как начиналась Ваша совместная творческая работа с Константином Хабенским?

– Мы уже не первый раз работаем с Константином. До «Собибора» у нас был совместный проект на базе театра «Современник» – спектакль «Не покидай свою планету» по «Маленькому принцу» Экзюпери, который с большим успехом идет уже 4 года. В его создании участвовали две мощные в творческом плане личности – Константин Хабенский и Юрий Башмет с коллективом «Солисты Москвы». Константин исполняет все роли в спектакле, а Юрий Абрамович дирижирует и играет. Режиссером-постановщиком стал Виктор Крамер. Получилась очень удачная совместная работа, от которой остались прекрасные воспоминания.

– А как вышли на «Собибор»?

– Прошлым летом, когда я работал в Испании, я получил сообщение от Константина с предложением написать музыку к его режиссерскому дебюту. Уверен, что этому способствовал и Юрий Абрамович, который уже неоднократно делал мне заказы на сочинения. Я написал два пробных номера, которые отслушала вся команда и сказала «да, работаем». Иногда ведь бывает и так – напишешь хорошую музыку, а она не прикладывается к «картинке»… Приведу забавную часть нашего диалога с режиссером, который спросил: «У тебя уже был опыт в кино?» Я ответил: «Был, но не очень удачный, поэтому опыта у меня нет». «Прекрасно, такие люди нам и нужны!» – решил Константин. И наша кропотливая работа закипела.

– Как она происходила?

– Я получал готовые, но не смонтированные изображения, и уже тогда был шокирован силой их воздействия. Естественно, сначала день-два отходил, так как не сразу понимал, как на это откликнуться. Я писал номер за номером, мы встречались всей командой, обсуждали, аккумулировали идеи и мнения. Можно сказать, что я явился своеобразным проводником между режиссером и музыкой. Он, как большой художник, очень точно формулировал то, что хотел услышать, и контролировал буквально каждую ноту – мы все делали совместно. Особенно часто мы собирались на финальном этапе монтажа, порой засиживаясь до 5-6 утра. Иногда нам приходилось переделывать десятки раз один и тот же номер, пока не достигали того звучания, которое было необходимо.

– Были особые сложности, с которыми Вам пришлось соприкоснуться в процессе этой работы?

– Я столкнулся с интересной вещью: на изображения, которые вызывают сильнейшие эмоции – кровавые сцены, которые без боли смотреть невозможно, – у меня, естественно, сильно откликалось сердце, я эмоционально выкладывался. И вот тут ожидал подвох: музыка начинала комментировать действие, а этого делать ни в коем случае нельзя. Возникал диссонанс. Поэтому иногда мы были вынуждены намеренно «засушивать музыку», чтобы она оттеняла действие и делала «картинку» еще острее. Было очень сложно по-композиторски себя сдерживать.

Еще очень сковывало время, просчитанное до секунд. Хочешь-не хочешь, а надо закончить музыкальную фразу, проакцентировать какое-то событие, а где-то, наоборот, убирать звучность. Иногда в кино даже протяжный бас – важная музыка, и я старался даже внутри этого баса использовать интересные динамические приемы. И, конечно же, я должен сказать спасибо большому профессионалу и моему другу – композитору Дмитрию Селипанову, который выступил автором всех электронных аранжировок (так называемых демоверсий). Некоторые эффекты он мне подсказал из своей практики. В следующей моей киноработе – фильме Павла Лунгина «Братство» – мы уже выступили соавторами.

– Можете назвать какие-то особо значимые для Вас эпизоды в музыке к «Собибору»?

– Есть важнейший для меня номер. Между собой мы его называем «дикая ночь» (когда нацистских офицеров возят на тележках). Это большой симфонический фрагмент, где в финале блистательно вступает наш Камерный хор и солисты. Работать с ними и с профессором А.В. Соловьёвым было большим удовольствием. Благодаря выписанной партии виолончели (В. Степанов) и соло скрипки (Г. Казазян) получился своеобразный Маленький концерт для скрипки с оркестром. Оркестровую партию записал камерный оркестр РГСО кинематографии во главе с Сергеем Скрипкой.

– Можно ли будет услышать музыку к фильму «Собибор» на концертной эстраде или в записи?

– Да. Когда мы убедились, что моя музыка может жить вне фильма, то по решению Хабенского был издан диск, где в перерывах между основными музыкальными номерами Константин читает письма – воспоминания узников лагеря.

Беседовала Марта Глазкова,
студентка ДФ