Интервью с Е.В. Андреевой – преподавателем Консерватории и музыкального училища при МГК

№3 (1404), март 2024 года

– А как Вы пришли к педагогике?

– Преподавание было всегда для меня областью, где ты свободно творишь и вырабатываешь свою концепцию. А И.Г. Турусова заразила меня интересом, особенно к технической его стороне. Профессиональный и эмоциональный исполнительский всплеск в старших классах определил мою дальнейшую судьбу в этой профессии. И я ни одного дня не жалею, что развернулась в сторону музыки и осталась конкретно в педагогике.

– Был ли у Вас опыт преподавания других дисциплин, связанных с исполнительством: аккомпанемент или камерный ансамбль?

– Безусловно был. В консерваторской программе обучения обязательной его частью является и аккомпанемент, и камерный ансамбль. Я учу студентов аккомпанировать друг другу и это непростая задача.

– Каковы особенности Вашей фортепианной методики, на что она нацелена?

– Я говорю о трех основных моментах: первое – работа над интонацией, второе – работа над фразировкой, третье – работа над выстраиванием формы, кульминаций и общего охвата произведения с птичьего полета. Этим я занимаюсь и с пианистами, и с теоретиками. В любом случае, человек должен быть свободен за роялем, иначе он не сможет выразить свои мысли.

– Какие сложности возникают в процессе работы со студентами? 

– Они взрослые люди и все понимают, но у них мало времени для занятий. Если у кого-то не развита техника к этому возрасту, это очень ограничивает в исполнении.

– А со школьниками?

– У школьников наоборот – они мало что понимают, но их аппарат еще сохраняет гибкость и его можно формировать, развивать и добиваться технических успехов. Для педагога интересно и то, и другое.

– Отличается ли методика работы с пианистами и со студентами других отделений, у которых фортепиано – предмет общего цикла?

– Я работаю с очень разными музыкантами: это и музыковеды, у которых уже имеется достаточно серьезный пианистический опыт, некоторые заканчивали училище как пианисты, и вокалисты, у которых часто бывает нехватка базового музыкального образования, некоторые из них только-только пришли к музыке. Перед этими студенческими категориями я ставлю разные задачи. Специальное фортепиано – та область, где я показываю прикосновение к инструменту, здесь важен эмоциональный аспект. 

Люди, обучающиеся специальному фортепиано, мыслят не просто как музыканты, а как инструменталисты, они «думают» пальцами. У одаренного и приспособленного к инструменту человека сначала краски рождаются под пальцами, а потом оформляются в музыкальный образ. Что касается меня, то у меня сначала рождается образ, потом я его нахожу кончиками пальцев. Но связь с инструментом, рождение красок – самое главное отличие предмета специального фортепиано.

– В чем особенность преподавания фортепиано для вокалистов?

– С ними тоже очень интересно заниматься. У них теперь немного другая специализация – музыкально-театральное искусство. Со второго курса они живут в театре, на слух выучивают оперы, слышат музыкальную драму и действие. Но у этого есть обратная сторона – они воспринимают музыку как поток сознания. Им приходится долго объяснять, что музыка структурирована, что она имеет периоды, предложения, что музыка в целом имеет какие-то законы формирования. Я борюсь, чтобы они поняли: музыка – искусство временнóе. Но определенное владение фортепиано вокалистам необходимо. Часто вокалисту нужно быстро разучить текст для работы в театре, а все время прибегать к помощи концертмейстера невозможно.

– С какими трудностями случается сталкиваться, работая в ансамбле с вокалистами?

– Когда имеешь дело с вокалистом не очень опытным, должна быть большая деликатность. Нужно ни в коем случае не сбить исполнителя. Но и нельзя пустить все на самотек. Поэтому я занимаю позицию серого кардинала, который сидит на заднем плане и вроде бы ничего не делает, идет за солистом. В то же время все время просто следовать за ним нельзя, надо музыкально подсказывать движение, фразировку, а он уже сам приспособит свой голос к этой задаче. 

– А с инструменталистами какие возникают сложности?

– Они все достаточно самостоятельные музыканты, имеют свои представления об исполнении. Нужно идти на компромисс и договариваться. И это бывает очень радостно, когда он предлагает что-то свое, а ты это сплетаешь со своей интерпретацией, и рождается что-то новое. Это тоже большое удовольствие. Когда я учу этому своих студентов, им бывает сложно так реагировать на солиста, для этого нужно быть очень свободным в своем тексте. Поэтому у солиста я заранее выясняю, какие у него пожелания, какие темпы, чтобы в работе заранее подготовиться к тому, что будет, и тогда уже сплетение студента-аккомпаниатора и студента-солиста покажется более органичным.

– Чем для Вас привлекательно сольное исполнительство, а чем – ансамблевое?

– Сольное исполнительство – большая радость и большая ответственность. Ты полностью излагаешь свою концепцию, ты ее отстаиваешь, но, с другой стороны, там ты одинок перед всеми. А ансамблевое исполнительство – это настоящая радость музыкального сотрудничества. 

Беседовала Полина Радугина, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива Е.В. Андреевой

№6 (1380), сентябрь 2021 года

В сентябре 2021 года исполняется 45 лет со дня основания научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира» Московской консерватории, начало которому положил композитор и музыковед Дживани Константинович Михайлов (1938–1995). На протяжении всей своей истории Центр изучает традиции разных культур мира, проводит концерты, фестивали, научные конференции и семинары. Проекты Центра не ограничиваются залами Московской консерватории и Москвы, а временами захватывают концертные площадки различных уголков мира. На сегодняшний день руководителем Центра является ученица и последовательница профессора Михайлова Маргарита Ивановна Каратыгина. Доцент М.И. Каратыгина любезно согласилась побеседовать с нашим корреспондентом.

• 

• 

• 

• 

• 

– Маргарита Ивановна, пролистывая разнообразные статьи и заметки о Ваших мероприятиях, можно встретить достаточно необычные слова, непривычные названия. Некоторые из них захватывают целый круг значений, тесно сплетаясь с определенными философскими установками. Мне кажется, при включении подобных слов в свой лексикон, вместе с ними заимствуются в область деятельности Центра или Вашего преподавания какие-то принципы. Мое внимание привлекли слова «мешк» и «парампара». В чем заключена особая важность этих слов?

– В сущности, оба замеченных Вами слова – мешк в турецком языке, а парампара на санскрите, – означают примерно одно и то же: традицию. Точнее было бы сказать, что этими словами на Ближнем Востоке и в Индии называли старинный способ передачи культурного опыта из поколения в поколение путем наставничества. И это не та ситуация, когда один учит, а другой учится, здесь традиция как бы ненавязчиво и незаметно «перетекает» от учителя к ученику в процессе их повседневного тесного общения один на один. При таком взаимоотношении ученик усваивает не только технические аспекты того или иного искусства, но также познает всю его культурную подоснову, подлинную манеру и поведенческие коды практиков – носителей этой традиции. Увы, в наших попытках проникнуть в суть той или иной «восточной» культуры усвоение этого метода представляется мало реальным, так как наше общение с живущими за рубежом учителями разорвано во времени и пространстве. Но хорошо уже то, что мы знаем об этом методе и пытаемся при случае использовать его крупицы.

– В последние годы Центр осваивает различные интернет-платформы, и самые крупные проекты Центра транслируются для аудиторий разных стран мира. Сотрудничество с какими порталами для Вас наиболее результативно?

– Учитывая большое разнообразие наших программ, их содержание вызывает интерес разных информационных систем. Например, когда в разгар пандемии мы создавали позитивные сюжеты об интересе в России к китайской музыке, эти сюжеты подхватывались различными китайскими платформами и транслировались по всей Поднебесной. Да и сейчас мы не обделены вниманием СМИ к этой теме, в частности, со стороны ТВ БРИКС. К ближневосточным сюжетам подключаются порталы «Каспийский вестник» или «Вести Кавказа», да и многие другие. Сотрудничаем с ресурсами «Большая Азия», «Образ жизни», Яндекс Дзен. Конечно, с некоторых пор одной из основных площадок для широкого распространения наших программ стал портал Культура РФ. Но мы и сами создали свои платформы: сайт worldmusiccenter.ru, канал на YouTube (Arctide Descendants), видео-портал zov.world. В этом нам помогает наш медиа-партнер с 2015 года, компания LiveProduction. Конечно, есть еще куда развиваться, и мы над этим работаем.

• 

• 

• 

• 

– У слушателя, посещающего различные мероприятия Центра, формируется новое, более углубленное и более универсальное понимание красоты. С каких эстетических позиций, по Вашему мнению, слушатель должен подходить к этим мероприятиям?

– Думаю, не стоит подходить вообще с каких-то позиций к тому, чего ты совсем не знаешь. Заготовленная позиция порождает оценочный подход к незнакомому явлению, сужая наше восприятие до простых противопоставлений: «красиво – некрасиво», «нравится – не нравится», «свое – чужое» и т. д. Чужую, «другую» музыку лучше принимать простодушно и доверчиво, просто понимая, что у других людей может быть другая красота и другие слуховые настройки и предпочтения. Люди приходят на наши концерты не для сравнения своих эстетических позиций с иными, а для обогащения своего духовного опыта новыми ощущениями и впечатлениями.

– В Ваших концертных программах постоянно появляются очень редкие народные традиции или виды духовных практик, которые сегодня зачастую носят раритетный характер. Каким образом такие «экзотические» явления попадают в программы Ваших фестивалей?

– В практике нашего Центра существует множество путей бесконечного складывания огромной «музыкальной карты мира». Некоторые «музыкальные редкости» попадают к нам почти случайно. Например, результатом моей работы в жюри Международного фестиваля традиционной музыки «Шарг тароналары» в Самарканде в 2017 году стало знакомство с крестьянскими песнями уезда Косон в Южной Корее. Впоследствии по нашей инициативе появился фильм об этих самобытных традициях. А посещение Ноуруза в Душанбе в 2015 году привело к приглашению в Москву одного из последних носителей редчайшей сказительской традиции «Гуругли» Хотама Хакимова. Знакомство с Молодежным оркестром Антиокии (Колумбия) породило интерес к индейским традициям этого региона и, в конечном итоге, стимулировало приезд в Москву Флор-Марии Оспиан-Огари, представительницы племени эмбера чами, живущего преимущественно в горах Колумбии.

Таких вот случайностей (ну… якобы случайностей!) много. Но есть и стратегически выстроенные программы, направленные на глубокое изучение больших музыкальных цивилизаций. Таким подходом отличаются наши японское и, в особенности, иранское направление. Вот уже скоро 13 лет как в нашем центре работает Хосейн Нуршарг, иранский певец и исследователь, стараниями которого мы все глубже познаем не только иранскую классическую музыку, но и поистине уникальные традиции, такие как мистериальная драма тазийе, дарвишеская звуковая практика ордена Ахле хаг, врачевательные обряды поклоняющихся ветрам жителей провинции Хормозган, народные песни и сказания многих районов Ирана от берегов Каспия до Персидского залива. И этот бездонный кладезь великой иранской культуры еще далеко не исчерпан.

• 

• 

– Центр организовывал мероприятия в разных уголках мира, и это, конечно, способствовало росту аудитории концертов фестиваля. Какие наиболее яркие проекты Вы могли бы отметить?

– В 2013 году звезды так расположились, что нам выпала радость показать наш фестиваль «Вселенная звука» в городе Медельине в Колумбии. Конечно, фестиваль был в основном рассчитан на латиноамериканских участников, но в качестве своей «экзотики» мы повезли туда Фольклорный ансамбль МГК и иранскую группу «Гамар» с солистом Хосейном Нуршаргом. И это была действительно ВСТРЕЧА! Наша встреча с природой, культурой, жизненным укладом и поистине солнечными людьми Колумбии, а для колумбийцев встреча с никогда не слыханными доселе русскими народными песнями и иранской пламенной музыкой. Что и говорить, эмоциональный эффект от этой встречи был ошеломляющим с обеих сторон.

– И последний вопрос: Вы затрачиваете колоссальные усилия на то, чтобы найти и показать людям огромное многообразие музыкальных явлений, а вот насколько адекватно эти труды оцениваются обычной публикой или даже просто консерваторскими коллегами? Вас не посещают сомнения и разочарования, не возникает вопроса «зачем и кому это все нужно»?

– Да нет же! Мы ясно видим свою цель, видим, что многие беды нашего мира исходят из того, что мы просто не умеем слушать и слышать собеседника! Даже в разговоре один на один. Что уж тут говорить о неумении слышать другую культуру. Но ведь если мы не слышим друг друга, как же мы надеемся излечиться от физических и духовных болезней?! Так что у нас есть прямая и ясная задача – научиться и научить окружающих нас людей слышать «другого».

Ну а главное во всей деятельности, которой мы занимаемся – это то, что мне эта деятельность просто-напросто очень нравится. Не знаю, кто это первым сказал, хотя фраза приписывается Матери Терезе, и я следую этой простой мысли: «В конце концов, все, что ты делаешь, нужно только тебе и Богу».

Беседовал Фархад Бахтияров, студент НКФ

№ 4 (1378), апрель 2021 года

Композитор Александр Владимирович Чайковский в феврале текущего года отпраздновал свой 75-летний юбилей. К столь значительной дате известный музыкант пришел «во всеоружии», имея в послужном списке огромное количество свершений. Профессор и многолетний заведующий кафедрой сочинения Московской консерватории, почетный Президент союза композиторов РФ, художественный руководитель Московской филармонии, активный участник многих художественно-музыкальных событий страны, в прошлом – ректор Санкт-Петербургской консерватории (2005–2008) и советник по репертуару Мариинского театра, он и его композиторский вклад в современную музыку остается заметным и значимым. От имени наших многочисленных читателей поздравляя народного артиста РФ, профессора А.В. Чайковского с юбилеем, желая ему крепкого здоровья, жизненных и творческих сил, энергии и вдохновения, наш корреспондент побеседовала с юбиляром и представил эту беседу вниманию читателей:

– Александр Владимирович, Вы занимаетесь многими вещами: сочиняете музыку, преподаете, заведуете кафедрой, руководите Филармонией, занимаетесь общественной деятельностью… Как Вам удается все совмещать?

– Я не думаю, что удается совмещать. Иногда удается, но чаще всего – нет. Общественная работа не настолько большая и не отнимает много времени. В приоритете у меня, конечно, сочинение. В Консерватории я стараюсь как можно лучше заниматься, и помогает мне в этом мой замечательный ассистент Кузьма Бодров. Что касается Филармонии, я не один руководитель. Есть главный руководитель – генеральный директор, а я – больше советник, такие сейчас у меня функции. Поэтому пока мне удается все совмещать, иногда это даже помогает. Когда ты переключаешься на что-то, а потом возвращаешься к прежним проблемам, немного отойдя от них, то они легче решаются. И в первую очередь это работает в сочинении.

– Над чем Вы работаете сейчас и какие ближайшие творческие планы?

‑ Сейчас у меня есть заказ на фортепианный концерт и на Симфонию №8. Недавно мне предложили написать сочинение к празднованию юбилея Александра Невского. На следующий год надо писать оперу по заказу Чебоксарского музыкального театра и сказку для Музыкального театра Сац.

– Как Вы выбираете сюжеты для своих музыкально-сценических произведений?

– Это заказы сочинений на определенный сюжет. Чувашский театр попросил написать оперу, посвященную историческому моменту: в 1941 году все население Чувашии было выведено на постройки сурского рубежа. На случай, если Гитлер возьмет Москву, чтобы не пустить его на Урал. Построили огромные укрепления. Это было очень трудно. Руководство Чувашии заказало мне оперу на этот сюжет, чтобы такой исторический факт отразить у себя в республике. Очень любопытная история и мне нравятся такие малоизвестные вещи. Должна получиться документальная опера.

– Вы часто обращаетесь в своем творчестве к историческим событиям. А вот одно из последних Ваших сочинений – Карантинная симфония – посвящено последним событиям мирового масштаба. Как Вы думаете, насколько важно композитору быстро реагировать на происходящее здесь и сейчас?

– Знаете, у композитора не стоит задача быстро реагировать. У меня так получилось достаточно случайно. Но то, что мы пережили и переживаем сейчас – это небывалое, страшное явление для нашего поколения. Учитывая, что я и сам переболел очень тяжело, и у меня, как и у всех, очень много знакомых болело… На меня это подействовало. Такая вещь так просто не проходит!

– У Вас есть опыт работы в кино. Вы бы хотели продолжить писать музыку к фильмам? Если да, то с какими режиссерами Вы хотели бы поработать?

– Я уже давно не пишу музыку к фильмам, и сейчас нет желания снова этим заниматься. Мне уже хочется быть абсолютно свободным. В настоящее время я не понимаю с кем можно работать в кино. Не говорю, что у нас нет хороших режиссеров, они есть. Но отношение к музыке у меня часто вызывает вопросы. Поэтому этой темы для меня просто не существует.

– Вы считаете, что музыка в кино уходит на второй план?

– Я считаю, что уже ушла. В наши дни еще живы такие «монстры» киномузыки как Максим Дунаевский, Алексей Рыбников – композиторы, которые не востребованы последние 10–15 лет, а ведь их музыка к фильмам до сих пор любима! Однако сейчас в кино их не приглашают, и, согласитесь, это казус! Я не понимаю нашу киноиндустрию – что им мешает? И нахожу только один ответ для себя: большие композиторы за копейки трудиться не будут, с ними надо серьезно работать, зная законы музыки в кино. А если ты сам это плохо знаешь или ни в чем не уверен, то ты приглашаешь каких-то мальчиков, которые на компьютере подбирают что тебе надо! Я представляю это так. Конечно, у нас есть немного фильмов с интересной музыкой: Кузьма Бодров написал музыку к «Собибору», Юрий Потеенко пишет прекрасную музыку. Есть замечательные композиторы, но их мало. Особенно это касается телесериалов: иногда я слушаю, какая там музыка – у меня волосы дыбом встают! И сейчас у меня нет никакого желания работать в кино. И без этого у меня много предложений.

– А над какими проектами в кинематографе Вам было интересно работать?

– Я с большим удовольствием работал над музыкой к фильму «Мусорщик» режиссера Г. Шенгелия (2001), очень интересным был мультфильм «Носки большого города»… Была любопытная работа, которая продолжалась несколько лет, – «Антология русского кино» режиссера Марины Киреевой. Но она, к сожалению, не может выйти в широкий прокат из-за того, что там не решен вопрос авторских прав некоторых отрывков зарубежных картин, и сейчас существует лишь как учебный материал для студентов. Мне было очень интересно, потому что я писал музыку к эпизодам известных фильмов, где уже была музыка, а мне надо было сочинить другую: на этом примере режиссер хотела показать, как музыка может менять настроение. Выяснилось, что с новым музыкальным вариантом полностью изменяется философия данного кадра. Если еще вспоминать, то была для меня замечательная работа над спектаклем «Последнее свидание» режиссера Иона Унгуряну. Потом из этого сделали телефильм, о чем я даже не знал.

Если говорить о кино, то у меня много было и разочарований. Потому что часто сталкивался с тем, что я написал какой-то удачный номер, а он не идет, или его порезали. И это раздражало.

– Как Вы думаете, к какому композиторскому направлению Вы могли бы себя отнести? И есть ли эти градации в современной музыке?

– Это сложный вопрос. Я не знаю. Я никогда не относил себя ни к какому направлению, потому что всегда хотел писать в разных стилях и жанрах. Конечно, некоторые композиторы в молодости выбирают определенную манеру письма, которая им ближе, больше нравится, в которой они увереннее себя чувствуют. И потом до конца жизни работают в одном стиле. А кто-то, наоборот, меняет стиль.

Мне кажется, что все-таки композитор должен пробовать разное, и уметь писать в абсолютно разных манерах письма. В этом отношении я смотрю с опаской на то, что многие студенты, продвинутые в авангарде, не могут написать песенку. Это ненормально. Мне кажется, подавляющее большинство крупных композиторов достаточно часто меняет манеру письма. А про себя я не знаю, как ответить на Ваш вопрос.

– А своим студентам что Вы советуете? Помогаете ли Вы им сделать выбор, определиться со стилем?

– Манеру письма я им не выбираю. Каждый лично для себя сам должен решить этот вопрос. В любом музыкальном стиле я показываю им, как можно избежать ошибок, где они не практичны, где это не исполнимо, или будет звучать не так, как они задумали – это для них важно. А сама манера – это как Бог на душу положит. Педагог не должен давить. В то же время, я стараюсь, чтобы они больше пробовали себя в разных жанрах, сочиняли для различных инструментов, ансамблей.

– В педагогической деятельности Вы используете какие-нибудь методы Вашего учителя Тихона Николаевича Хренникова?

– Да, я использую его методику. Он давал нам достаточную свободу в сочинении. Более того, с его стороны никогда не было никакого давления. И даже если ему какой-то стиль не нравился, он все равно советовал пробовать. Например, мы должны были уметь писать додекафонию. Он даже устраивал конкурс внутри класса: давал нам стихи и все должны были написать песню. И это было нелегко, потому что выяснялось, что не все знают, как подступиться к такой работе, с чего начать. Я считаю, что в этом он был абсолютно прав; я тоже стараюсь не давить, но при этом показывать важные технологические вещи, которые они пока не знают.

Сейчас есть другая проблема: большинство студентов пишет музыку на компьютерах, использует «медийное» звучание. Зачастую это их сбивает, потому что они думают, что так будет звучать и в живом исполнении, а это очень часто бывает совсем не так. И важно научить их относиться к компьютеру с определенной осмотрительностью.

– Интересно, кто-то из Ваших студентов приносил Вам авангардные сочинения, перформансы? Как Вы относитесь к таким экспериментам?

– Приносили, конечно. Я нормально к этому отношусь. Но я прошу об одном, чтобы новые приемы работали на музыкальный образ. Если вы делаете перформанс или авангард, то надо заставить меня поверить в то, что в данный момент это оправдано именно этим приемом, а не просто показать набор приемов, которыми вы владеете. Когда чувствую, что студент попал в музыкальный образ, тогда это здорово! Иногда приходится придумывать приемы, чтобы лучше передать идею произведения. Всегда надо найти какой-то смысл. Ты придумал какой-то прием, тогда придумай под этот прием какой-то смысл. Иначе очень быстро становится скучно.

– Вы закончили Консерваторию еще и по специальности фортепиано в классе Г.Г. Нейгауза и Л.Н. Наумова, и до сих пор выступаете в качестве пианиста – исполнителя собственных сочинений. Планируете в ближайшее время выступить?

– Недавно по просьбе Санкт-Петербургской консерватории я написал «Каприччио четырех» для фортепиано, двух виолончелей и скрипки – небольшую пьесу для ректоров Консерватории: трех бывших и одного действующего. В октябре прошлого года в Санкт-Петербурге мы впервые исполнили это произведение, я играл на рояле. Сейчас я все меньше и меньше играю, очень редко выхожу на сцену.

– Есть ли у Вас какое-нибудь хобби, увлечение, не связанное с музыкой?

– Я вот машинки собираю с детства. Очень люблю это дело. У меня очень большая коллекция машинок – уже несколько тысяч, люблю их перебирать. Еще есть железная дорога, иногда я ее раскладываю.

– Откуда у Вас появилась страсть к машинкам? Как долго Вы их коллекционируете?

– Очень давно. Когда-то в Москве на станции метро Арбатская была выставка английских игрушек, на которой были представлены маленькие машинки — точные копии моделей. Тогда у нас такого не было и мне ужасно захотелось их иметь у себя. Позже с этой выставки продавались отдельные модельки, и мне подарили 3-4 машинки. С тех пор я загорелся идеей их собирать. Эта страсть у меня не прошла и когда я уже сам начал ездить. Я большие деньги тратил на это дело.

– А в какие-нибудь игры играете?

– Шахматы люблю. Отец рано научил меня играть в шахматы, и я пристрастился. Это ужасно азартная игра, в которую можно играть часами. Иногда мы с Борей Березовским и еще несколько человек устраиваем такие «побоища». А.А. Кобляков блестяще играет, он кандидат в мастера, выиграть у него хотя бы одну партию из десяти – мы уже считаем большой победой! Но самое главное, что это дико тебя освобождает, ты этим очень увлечен.

А еще со школьной поры я вместе с моим другом, композитором Васей Лобановым, играл в настольный хоккей. Я, В. Лобанов, А. Гаврилов, Л. Торадзе – мы были сильнейшими игроками в Москве, даже устраивали ночные турниры по 8 часов без перерыва. Потом, уже в начале 2000-х, состоялся открытый чемпионат Петербурга по настольному хоккею, так я без тренировки на новой площадке занял 6-е место! Я был очень горд…

– Александр Владимирович, не так давно, 1 марта, в зале им. П.И. Чайковского прошел Ваш авторский концерт, на котором прозвучали Ваши новые сочинения, созданные за время весенней пандемии. В одном из последних интервью Вы говорили, что изоляция способствовала творчеству – Вы успели многое написать за время карантина. Сейчас все постепенно переходит в оффлайн. Легко ли Вам возвращаться в очный формат, как Вы перестраиваетесь обратно?

– Сейчас становится хуже, с ноября я нахожусь в постоянном цейтноте. Тогда я еще написал мюзикл для фестиваля Башмета (музыкальный спектакль «Свидание в Москве» – Примеч. Н.Р.), который проходил в Москве, потом в Сочи. С февраля начались очные занятия в Консерватории, а у меня все равно еще очень много планов. На карантине мне было лучше. Сейчас у меня начинается сложный период, и карантин я вспоминаю как сказку. Давно у меня не было столь плодотворного периода. Мне бы еще два года в таком режиме – просто мечта!

Беседовала Наталия Рыжкова, редактор газет МГК

№ 4 (1378), апрель 2021 года

7 апреля 2021 года исполнилось 120 лет со дня открытия Большого зала Московской консерватории! В честь этого события на прославленной сцене прошел цикл из трех юбилейных концертов. Его открыл Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением народного артиста России, профессора Валерия Полянского. Прозвучали сочинения Чайковского: Первый фортепианный концерт, солист – заслуженный артист России, профессор Андрей Писарев и Четвертая симфония. На следующий день состоялся концерт воспитанников Московской консерватории – заслуженной артистки России Екатерины Мечетиной и лауреата Премии Президента РФ Владислава Лаврика, выступившего в качестве художественного руководителя и главного дирижера Тульского филармонического симфонического оркестра. Прозвучали Концерт № 20 для фортепиано с оркестром Моцарта и Пятая симфония Бетховена, причем концерт исполнялся с каденциями В.И. Сафонова. Завершил юбилейный цикл в честь Большого зала фортепианный вечер мэтра отечественного пианизма, народного артиста России, профессора Михаила Воскресенского с программой из сочинений Шуберта, Равеля, Шопена и Шумана.

В фойе Большого зала одновременно открылась фотовыставка, посвященная истории прославленного зала. Она оживила прошедшие годы именами и лицами великих музыкантов, напомнила пережитое. С этой же целью в дни юбилея мы побеседовали с уникальным человеком, который посвятил служению Большому залу без малого 70 лет, в настоящий момент – советником ректора МГК Владимиром Емельяновичем Захаровым.

– Владимир Емельянович, бóльшая часть Вашей жизни связана с Большим залом Московской консерватории. Как Вам видится наш великий зал на дистанции времени?

– По концертам Большого зала Консерватории можно написать летопись музыкальной жизни Москвы XX века. Я имею в виду классическую музыку. Большой зал был создан на волне развития русской музыкальной культуры в конце XIX века. Тогда все симфонические концерты в Москве проходили в Дворянском собрании (ныне – Колонный зал Дома Союзов). Но, учитывая всплеск развития музыкальной культуры, Дворянское собрание уже не удовлетворяло требования любителей музыки. Тогда Василий Ильич Сафонов, в то время директор Консерватории, при содействии меценатов, инициировал строительство Большого зала, которое началось в 1895-м и закончилось в 1901-м.

С самого начала Большой зал стал центром притяжения любителей высокой музыкальной культуры – храмом классической музыки на фоне всей музыкальной жизни Москвы. Активная работа продолжалась вплоть до Первой мировой войны, когда залу пришлось прервать свои основные задачи и стать госпиталем. После войны в Большом зале Консерватории периодически проводились концерты, но в основном он функционировал как кинотеатр: в его помещении располагался кинотеатр «Колос».

Ренессанс концертной жизни начался в начале 1930-х годов – с побед наших музыкантов на Международных конкурсах. Тогда появилась целая плеяда молодых исполнителей: Э. Гилельс, потом Б. Гольдштейн, М. Фихтенгольц, В. Мержанов и еще масса молодых музыкантов, занимавших на конкурсах призовые места.

Во время Великой Отечественной войны, конечно, возникла пауза в активной работе Большого зала, которая после войны вновь возобновилась. И действительно, начиная с послевоенных лет Большой зал стал истинным Храмом музыки: не просто концертной площадкой, а местом, где сосредоточилась вся музыкально-духовная жизнь столицы.

– Как началась Ваша работа в Большом зале?

– В первый раз я оказался в Большом зале примерно в 1944–1945 годах: мой друг пригласил меня на концерт, на котором исполнялась Седьмая симфония Шостаковича. Через два года, я был на концерте оркестра Всесоюзного радиокомитета (ВРК), где солировала народная артистка РСФСР Надежда Казанцева. Была легкая программа – Иоганн Штраус. В 1951-м, после демобилизации, я должен был встать на учет в райкоме, и там мне предложили попробовать себя на работе в Московской филармонии в должности администратора. Я поступил в распоряжение директора Большого зала Ефима Борисовича Галантера, известного импресарио, у которого в свое время работал помощником знаменитый Cол Юрэк. Так началась моя работа в БЗК, и много позднее (в 1981 году) я сам стал директором Большого зала.

– Расскажите, пожалуйста, о том времени.

–Я оказался в совершенно фантастическом мире! В кабинет к Галантеру, например, могли неожиданно зайти Утесов, Райкин, Лиля Брик… При том идеологическом прессе, который тогда существовал в нашей стране, поход в Большой зал Консерватории после занятий в институтах марксизма-ленинизма, после партийных собраний и т. п. был некой отдушиной.

– И какова была репертуарная политика в 1950–1960-е годы?

– Репертуар Большого зала включал только сочинения композиторов-классиков, писавших для традиционных академических составов. На сцену БЗК не выходили народные коллективы, ансамбли джазовой или эстрадной музыки. Исключением можно считать обязательство проводить общедоступные праздничные концерты, а также елки для детей во время новогодних каникул – в 1950-е годы в Москве было только три зала: Колонный зал, зал им. П.И. Чайковского и мы. Но уже с начала 1960-х, когда повсеместно стали возникать киноконцертные залы, построили Кремлевский дворец съездов, у нас все это прекратилось – в Большом зале стали проводиться только те концерты, которые соответствовали его статусу. Причем были программы, которые заведомо обеспечивали аншлаг в зале, даже независимо от исполнителей: органная программа из сочинений И.С. Баха или, например, четыре фортепианные сонаты Бетховена – «Патетическая», «Лунная», «Аппассионата» и «Аврора».

– Как строились концертные программы? Должна ли была исполняться исключительно политически ангажированная музыка?

– Конечно, идеологический пресс довлел над культурой, но нам повезло, поскольку почти всех тогдашних руководителей классическая музыка не интересовала вообще. Тем не менее, иногда доходило и до абсурда: концертная программа должна была содержать такое-то количество западной музыки, такое-то количество русской музыки и такое-то количество музыки современных советских композиторов – приходилось заниматься арифметикой. И пропорции обязательно должны были быть в пользу советской и русской музыки.

Помнится, много волнений было во время выступлений Марии Юдиной. Она могла без предупреждения начать декламировать стихи Пастернака между исполнением произведений.

Или вот другой пример. Немногие знают, что знаменитый концерт, посвященный 50-летию Московской филармонии, в котором был заявлен Тройной концерт Бетховена в исполнении Святослава Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича, мог бы не состояться. Это было время гонений на Солженицына. Ростропович накануне концерта возвращался с гастролей, на границе его машину задержали и разобрали до винтиков… Видимо, искали запрещенную литературу. Ростропович был в ужасном эмоциональном и физическом состоянии и признался, что если бы не глубокое уважение к партнерам по сцене, он не смог бы выступить в этот вечер.

Негативное отношение к религии со стороны властей тоже диктовало свои условия: можно было спокойно исполнять католическую и протестантскую религиозную музыку, но все, что касалось православной, – тут было табу. Доходило до того, что первые «нарушители» этого табу (в 1970-х) – И.С. Козловский или А.А. Юрлов со своей Капеллой – исполняли произведения, а их названия не объявляли. Просто: «Рахманинов. Сочинение номер такое-то» или «Рахманинов. Ария из Сочинения номер такой-то». В общем, полный абсурд!

Но, несмотря на все эти казусы, интерес к Большому залу у московской публики был громадный. Это и понятно, ведь в 1950–1960-е годы здесь была такая концентрация известных исполнителей, в том числе из профессуры Консерватории!

– А кого Вы можете назвать среди игравшей тогда профессуры?

– Оборин, Ойстрах, Зак… Я застал нескольких выдающихся профессоров, работавших еще с дореволюционного времени, которые своими выступлениями внесли существенную лепту в дух Большого зала Консерватории – это Генрих Густавович Нейгауз, Александр Борисович Гольденвейзер, Александр Фёдорович Гедике, Ксения Александровна Эрдели…

– Начало Вашей работы в Большом зале Консерватории пришлось, получается, на время падения железного занавеса. Расскажите, пожалуйста, о влиянии этого события на концертную жизнь в Большом зале?

– В 1954–1955-х годах в Советский союз хлынуло огромное количество иностранных исполнителей, большинство из которых – выходцы из России: Стоковский, Стерн, позже Стравинский… Их приезд, конечно, не мог не повлиять на концертную жизнь.

Состоялись первые в СССР выступления Лондонского филармонического оркестра, Лейпцигского Гевандхауз-оркестра, Филадельфийского симфонического оркестра, Бостонского симфонического оркестра. В 1957 году в БЗК выступил выдающийся пианист Глен Гульд. В 1959 году прошли первые гастроли в СССР виолончелиста Пабло Казальса.

Нельзя не упомянуть и грандиозные премьеры, которые состоялись на сцене БЗК: Одиннадцатая и Четвертая симфонии Шостаковича, первое исполнение в СССР «Военного реквиема» Бриттена, «Жанны д’Арк» Онеггера и многое другое. Все это были исключительные события в музыкальной жизни не только Москвы, но и всей страны, они вызывали огромный интерес у публики.

Во многом под влиянием выступлений зарубежных артистов, рождались новые коллективы. Так, после приезда Камерного оркестра Штутгарта Рудольф Баршай создал Московский камерный оркестр, приобретший в скором времени мировую известность. А после приезда ряда иностранных хоров Владимир Минин организовал Московский камерный хор. И, что немаловажно, после создания этих камерных коллективов традиция пошла по всему Советскому Союзу – было создано множество камерных хоров и оркестров по всей стране.

Большой зал в дни концертов приезжих исполнителей был на осадном положении: двор был оцеплен милицией, студенты устраивали «прорывы» через контроль, даже забирались на крышу. Такой был интерес к этим концертам.

– Может быть в Вашей памяти остался какой-то незабываемый концерт?

– Трудно выделить какой-то один вечер. Конечно, были концерты, которые навсегда остались в памяти. Например, выступление на сцене Большого зала Симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Во время исполнения Пятой симфонии Шостаковича в зале выключился свет – произошла городская авария. Свет зажегся только в финале симфонии. Но оркестр не остановился! Таких аплодисментов, какими наградила музыкантов публика, я в Большом зале не припомню.

– Проходили ли в Большом зале концерты студенческих коллективов?

–Конечно! Был организован «Общедоступный абонемент» Симфонического оркестра студентов Консерватории по символическим расценкам. С оркестром выступали выдающиеся дирижеры и солисты: Г. Рождественский, М. Тэриан, Я. Зак, Я. Флиер, Л. Оборин и многие другие. Тэриан создал Камерный оркестр Московской консерватории, который объездил с гастролями почти всю Латинскую Америку и обрел мировое признание. Кстати, сам Михаил Никитович был человеком с большим чувством юмора: ни одна встреча с ним не обходилась без нового анекдота!

– Что Вы можете рассказать о ведущих Большого зала?

– Было много ведущих. Я помню Татьяну Боброву – это была знаковая фигура, именно она рекомендовала в качестве ведущей Анну Чехову, которая стала «лицом Большого зала». Уникальность Чеховой была в том, что она была не просто ведущей, она вникала во все детали концертного процесса, и была «ходячей энциклопедией». Очень трепетно относилась к исполнителям, и они отвечали ей взаимностью.

– Как Вам видится будущее Большого зала?

– В Большом зале Московской консерватории всегда существовала теплая и дружеская атмосфера, сохранившаяся по сей день. Эту особую ауру создают и артисты, которые выступают на сцене Большого зала, и преданные любители высокого музыкального искусства, наши постоянные слушатели. Я верю, что легендарная история Большого зала будет продолжена новыми артистическими именами, что зал всегда будет наполнен звуками великой музыки!

Беседовала Е.В. Ферапонтова, кандидат искусствоведения, руководитель Дирекции концертных программ БЗК

№3 (1377), март 2021 года

«Академия русской Музыки» — один из камерных оркестров Московской консерватории. У молодого творческого коллектива, которому всего несколько лет, уже есть свое имя, известность и признание столичной музыкальной общественности. С момента основания оркестром руководит талантливый молодой дирижер Иван Никифорчин (см. «РМ», 2018, №9). Нашему корреспонденту представилась возможность побеседовать с ним о его коллективе, эстетических взглядах и творческих планах.

– Иван, Вы являетесь основателем, художественным руководителем и главным дирижером камерного оркестра «Академия русской Музыки». Последнее время в Москве, создается много новых коллективов. Чувствуете ли конкуренцию? Как вам удается столь успешно осваивать современное концертное пространство?

– «Академия русской Музыки» чувствует себя независимо и самодостаточно, и это хорошо просматривается из нашего репертуара, плотного концертного графика и насыщенной работы в сфере звукозаписи. Меньше всего мы думаем о конкуренции. В нашем деле важны не конкуренты, а ориентиры. Для нас это – легендарный баршаевский Московский камерный оркестр в своем первом составе, Ленинградский оркестр старинной и современной музыки под руководством Эдуарда Серова, камерная капелла «Русская консерватория» Николая Хондзинского и, конечно же, выдающиеся и во многом недосягаемые камерно-оркестровые коллективы, созданные Арнонкуром, Гардинером…

Изначально мы стремились делать в музыке то, что не только в Москве, но и в России никто кроме нас практически не делает. Это касается не только репертуара, но и тематики компакт-дисков для ведущих европейских звукозаписывающих лейблов. Целый ряд опусов ренессансных и барочных авторов, а также сочинения Элгара, Холста, Респиги, Хиндемита и других крупнейших европейских мастеров мы исполнили в России впервые. Сейчас готовим российские премьеры партитур выдающегося британского маэстро Джеральда Финци. Но основу нашего репертуара составляет отечественная музыка ХХ–ХХI веков. Здесь мы также с самого начала стремились не просто к интересной и продуманной афише, но к настоящим открытиям.

Впервые в мировой практике «АРМ» записала для известной европейской фирмы полную антологию камерно-оркестровых партитур и смычковых ансамблей гениального русского композитора Германа Галынина. Хор «АРМ» (полноправный спутник нашего оркестра) также впервые в мировой практике записал интереснейшую антологию хоровых сочинений Лядова. В ближайших планах исполнение сочинений Комитаса, Шебалина, Кусс, Уствольской и других. «АРМ» также исполняет в концертах практически все оркестровые транскрипции Баршая.

– У «АРМ» репутация одного из лучших молодежных оркестров страны. Представители нового поколения определяют сегодня пути развития искусства?

– Молодежных оркестров сейчас действительно много. Однако, по-настоящему качественное коллективное музицирование предполагает безупречную ансамблевую культуру. Достигается это благодаря высокому профессионализму каждого инструменталиста (это аксиома), а также непрерывной репетиционной работе, в которой оркестранты вместе воспитываются, учатся слышать друг друга. Мы видим успех «АРМ» в самом факте ее счастливого рождения и непростого, но очень интересного бытия, в нашей удивительной дружбе, а главное: в стремлении непрестанно учиться у музыки, которую мы исполняем…

Работа адская в плане самоотдачи. Это не какой-то междусобойчик для удовлетворения артистических амбиций. С кем-то иногда приходилось расставаться, но оркестр рос от программы к программе, от одной записи к другой. Я благодарен каждому музыканту, который жертвовал своим временем и силами, чтобы коллектив обрел свое имя и репутацию.

Профессиональным, идейным и духовным вдохновителем «АРМ» стал наш наставник – профессор Московской консерватории Ю.Б. Абдоков. Для оркестрантов счастье и огромная школа работать с таким музыкантом. Юрий Борисович является воспитанником таких корифеев, как Борис Чайковский и Николай Пейко. Благодаря Абдокову в нашем коллективе не было и нет борьбы поколений и школ. Есть борьба за музыку.

– В условиях пандемии театры, музыкальные коллективы переживали трудные времена, многие устраивали прямые трансляции. Как Ваш молодой оркестр справлялся с этой глобальной проблемой?

– Несмотря на всю сложность ситуации с коронавирусом, для «АРМ» прошедший год стал одним из самых плодотворных. Удивительно, но в Соединенном Королевстве, в строго намеченные сроки, летом, вышел компакт-диск с упомянутой камерно-оркестровой антологией Г. Галынина. Здесь, как и в некоторых других наших проектах, мы многим обязаны председателю «Общества Бориса Чайковского» И. Прохорову. С осени последовала череда концертов и записей со сложнейшими монографическими программами. Назову лишь некоторые работы: Первый флейтовый концерт (с солистом Елисеем Крупенковым) и Камерная симфония №4 М. Вайнберга, оркестровые поэмы Ю. Абдокова, кларнетовые концерты (с солистом Эрнестом Алавердяном) Б. Чайковского, Моцарта (трансляционное исполнение в Консерватории), и многое-многое другое.

– Насколько мне известно, в начале марта состоялся Ваш дирижерский дебют в Большом театре. Как Вам удается совмещать разные дирижерские ипостаси? Что Вам ближе – «АРМ» или работа с другими оркестрами?

– В работе с другими оркестрами, в качестве гастролера, есть огромная польза. Это невероятно поучительно. Конечно, нередко происходят такие случаи, когда маститый оркестр ведет за собой молодого дирижера, собственно, «руководит» им. Но вот здесь и сказывается, я уверен, наличие или отсутствие опыта взаимодействия со своим коллективом. В чужой оркестр надо приходить не со своим уставом, а с достоинством и уважением, с умением воплотить собственные мысли и идеи. У меня не такой уж богатый гастрольный опыт, но и тем, который есть, я очень дорожу. Особенно памятны выступления с Госоркестром Татарстана и хабаровскими музыкантами. Всегда признателен за возможность потрудиться с Концертным оркестром Московской консерватории. В Большом театре я действительно дирижировал «Дон Жуаном» Моцарта. Что сказать – это было страшно и прекрасно! Еще до пандемии мне предложили дирижировать в Большом театре российской премьерой одного из оперных шедевров Ренессанса. Надеюсь, что и это вскоре состоится. 

– В элитарном репертуаре Вашего коллектива присутствуют авторы разных эпох, школ и направлений, в том числе и композиторы XXI века. Ведете ли Вы поиск «своего» автора, чьи премьеры исполнялись бы только Вашим оркестром?

– Такие творческие «дуэты» – свидетельство близости эстетических взглядов, родства душ. Мы с огромным наслаждением исполняем музыку Ю. Абдокова, созданную для других оркестров, но я смею надеяться, что когда-нибудь и «АРМ» будет первым исполнителем музыки этого художника…

– Вы даете много концертов в Московской консерватории. Это Ваш родной дом. Не хотели бы провести цикл просветительских концертов, как например это делали некоторые Ваши коллеги?

– А мы, собственно, только этим и занимаемся. Если речь идет об упрощении слушательского восприятия за счет разного рода демократических приманок (визуализация, театрализация и т. п.), то мне это крайне чуждо, хотя я далек от того, чтобы негативно оценивать тех, кому это близко. Не люблю я и дирижерских «конферансов» перед концертами. Просветительской должна быть сама программа. Я не поклонник стилевой всеядности. Мы уже несколько лет даем концерты из цикла «Великие страницы русской камерно-оркестровой музыки ХХ столетия». Это, на мой взгляд, и есть просветительство.

Беседовала Маргарита Говердовская, студентка НКФ, музыковедение

Фото Ксении Остриковой

№9 (1374), декабрь 2020 года

Последние месяцы многострадального 2020 года так и не принесли обещанного послабления московским концертным институциям. Прогноз неутешителен: согласно вышедшему в ноябре указу Правительства Москвы, заполняемость зрительных залов теперь не должна превышать 25 процентов от их общей вместимости. Находясь в эпицентре событий, мы решили узнать – как переживает трудные времена легендарный Большой зал Московской консерватории. О сложностях репертуарной политики в современных реалиях, о будущем концертной жизни и о том, почему сегодня слушатели как никогда нуждаются в высоком искусстве мы поговорили с руководителем дирекции концертных программ БЗК, музыковедом, кандидатом искусствоведения Еленой Владимировной Ферапонтовой.

– Елена Владимировна, прошло уже больше двух месяцев с момента возобновления регулярной работы зала, а ситуация с концертной жизнью не только не проясняется, но все более сгущается. Почему сейчас так много отмен и переносов концертов, причем не только иностранных исполнителей (что понятно), но и отечественных музыкантов?

– Пандемия коронавируса очень больно ударила по многим сферам деятельности, но особенно это коснулось, к сожалению, именно культуры. Музыканты на продолжительное время лишились возможности давать концерты, но при этом нужно было и сохранить исполнительскую форму, и эмоционально пережить непростое время. Когда было разрешено возобновить концертную жизнь, пусть с определенными ограничениями, мы с огромной радостью открыли новый сезон. Однако, как показало время, не все организаторы, продюсеры смогли успешно справиться с экономическими сложностями сегодняшнего дня, и кроме того, к большому сожалению, многие музыканты и дирижеры, несмотря на все меры предосторожности, не смогли избежать болезни. Поэтому в концертном плане происходили и происходят изменения. К счастью, они носят все-таки единичный характер. Афиша БЗК по-прежнему насыщена яркими событиями. После открытия сезона 1 сентября, в котором приняли участие выпускники Московской консерватории 2020 года, состоялись концерты с участием М. Воскресенского, Ю. Башмета, Х. Герзмавы, А. Лазарева, Т. Курентзиса, М. Плетнёва, В. Юровского и других выдающихся музыкантов.

– Вот смотришь на афишу и думаешь – а ведь каждый отмененный или перенесенный концерт наверняка стоил невероятных трудов: надо же не только принять решение, но и предупредить слушателей, выслушать всех недовольных, организовать сдачу билетов… С какими еще проблемами ежедневно сталкивается дирекция БЗК?

– Сегодня, как никогда, мы все ощущаем целительную силу искусства! Поэтому мы делаем все, чтобы музыка продолжала звучать, а артисты и наши дорогие слушатели испытывали как можно меньше сложностей и проблем организационного порядка, связанных с изменением в концертной афише. Конечно, трудности есть, но мы не будем заострять на них внимание. Очень непросто приходится, прежде всего, исполнителям, которые готовят программу, не будучи абсолютно уверенными, что концерт состоится, вносят изменения в свои выступления в связи с требуемыми ограничениями, постоянно меняют свой гастрольный график. Мы очень благодарны им за мужество и терпение, за готовность, несмотря ни на что, дарить людям радость!

– По поводу программ: как формируется репертуар БЗК в условиях, когда неизвестно – какие ограничения возникнут завтра-послезавтра?

– Мы исходим из ограничений, которые действуют сегодня. Если они требуют внесения корректив в программу или состав исполнителей, то это, естественно, выполняется. Конечно, все что сейчас происходит – это новый опыт, и мы не можем его не учитывать в своей работе. Возможно, пока с осторожностью нужно отнестись к планированию масштабных проектов с большим количеством участников. Но планировать концертную жизнь в ожидании возможных ограничений, как мне кажется, неверно. Тем более, что в 2021 году у нас много планов: 7 апреля Большому залу Консерватории исполняется 120 лет; в сентябре состоится главное юбилейное событие предстоящего года – 155-летие Московской консерватории; в гала-концерте 13 сентября примут участие Юрий Башмет, Николай Луганский, Хибла Герзмава. Готовятся к выпуску и абонементы нового сезона.

– Действительно грандиозные планы! Кстати, обращает на себя внимание, что в афише БЗК как никогда много камерных программ и концертов с участием малоизвестных широкой публике артистов. Не стал ли легендарный зал более доступным для экспериментов, для новых имен?

– На сцене Большого зала постоянно выступают наши талантливые студенты и аспиранты, например в рамках цикла «Молодые звезды Московской консерватории». И сейчас у них есть замечательная возможность продемонстрировать свое мастерство. Так, совсем недавно состоялся фортепианный вечер с участием К. Хачикяна и Т. Доли, в конце ноября планируется скрипичный концерт, в котором выступят А. Савкина, Д. Коган, Р. Ислямов. Мы считаем очень важным представлять публике имена молодых исполнителей – воспитанников Московской консерватории, продолжателей ее богатейших традиций.

– Предположим, что для организаторов концертов, музыкантов, слушателей «лучшие времена» наступят еще очень нескоро. Изменится ли как-то ценовая политика БЗК в связи с тем, что бо́льшая часть зрительских мест будет пустовать? Или часть расходов возьмут на себя государственное финансирование и спонсоры?

– Концерты, которые организует в Большом зале Консерватория, исторически носят просветительский характер. Цены на билеты очень умеренные, есть возможность льготного посещения для определенных категорий слушателей, и, конечно, эта политика не изменится. Опытные продюсеры, вероятно, будут очень внимательно и гибко продумывать билетные расценки, так как нынешняя ситуация сказалась, в том числе, и на доходах. Многие вынуждены значительно сократить свои траты.

– В период карантина БЗК активно проводил онлайн-трансляции концертов. Продолжится ли эта практика в дальнейшем?

– Если Вы спрашиваете об онлайн-трансляциях без слушателей, то эти концерты, возможно, будут продолжены в том случае, если вновь введут полный запрет на проведение массовых мероприятий. Что, как мы надеемся, не произойдет! Исполнение программы в пустом зале, отсутствие непосредственного эмоционального отклика публики, стало для многих исполнителей большим испытанием.

Вместе с тем фестиваль «Московская консерватория онлайн», который был придуман и проведен под руководством проректора по концертной деятельности В.А. Каткова, стал «глотком воздуха» для многих любителей музыки. Центром его проведения стал Большой зал, но фестиваль был проведен большой творческой группой, в которую вошли руководитель дирекции камерных залов Т.Г. Пан, руководитель телевидения МГК Д. В. Балбек, заведующая центром звукозаписи и звукорежиссуры Т.В. Задорожная, руководитель отдела по информационной политике и рекламе И.А. Горькова, начальник отдела компьютерных технологий и информационной безопасности А.М. Богоявленский и многие другие. Мы бесконечно благодарны Ю. Башмету, Н. Луганскому, Д. Крамеру, К. Волостнову, А. Мельникову, артистам камерного оркестра «Виртуозы Москвы» и другим музыкантам за участие в фестивале. Мы получили очень много восторженных откликов и теплых слов признательности от наших постоянных слушателей, которые смогли, пусть виртуально, посетить эти концерты, получить заряд энергии, что было очень важно в тот момент.

– Поговорим о публике. Сейчас в условиях усиливающейся эпидемии, можно ли сказать, что московским слушателям стало не до искусства? Или ситуация никак не повлияла на их желании приобщиться к прекрасному?

– Наоборот, именно сейчас нужны музыка, живопись, театр, балет! Жизненно необходимо соприкосновение с высоким искусством. Сегодня мы должны соблюдать все меры предосторожности, следовать всем рекомендациям. Конечно, многие сейчас воздерживаются от посещения концертов и спектаклей, и наша задача обеспечить безопасное пространство, чтобы наши слушатели чувствовали себя спокойно.

– А охотно ли слушатели следуют советам по безопасному посещению массовых мероприятий или все-таки относятся к ним скорее легкомысленно?

– Большинство относится очень ответственно. На сайте Консерватории размещен регламент посещения концертов, с которым нужно ознакомиться перед визитом в Консерваторию. Мы со своей стороны делаем все, чтобы обезопасить наших гостей.

– Маски, социальная дистанция – все это как-то больше про слушателей в зрительном зале, не про выступающих артистов. Но «ковидные» нововведения наверняка коснулись и их тоже? Расскажите нам о самых трудновыполнимых требованиях, предъявляемых сейчас выступающим на сцене музыкантам?

– На сцене необходимо соблюдать социальную дистанцию между артистами. По возможности исключаются концерты с количеством участников более 70 человек, единовременно находящихся на сцене. Устанавливаются отдельные пульты для каждого музыканта в струнной группе, перед духовыми инструментами необходимо использовать защитные экраны. Все эти требования направлены, прежде всего, на сохранение здоровья исполнителей, поэтому, какими бы трудновыполнимыми они не казались, их нужно соблюдать. Думаю, что разобщенность музыкантов на сцене – трудная и неестественная для них ситуация, которую непросто преодолеть.

– Елена Владимировна, на Ваш взгляд, скажутся ли все эти «дивные» новые реалии 2020 года на будущей концертной практике БЗК?

– Приобретенный опыт, конечно, важен, но хочется верить, что мы вскоре вернемся к обычной жизни. Концерты станут проходить с аншлагами,  исполнители будут располагаться на сцене в традиционном порядке, а в Большом зале вновь зазвучат Девятая симфония Бетховена, Восьмая симфония Малера и другие грандиозные музыкальные произведения.

Беседовала Анастасия Хлюпина, студентка НКФ, музыковедение

Фото Дениса Рылова

№9 (1365), декабрь 2019

12 октября в Рахманиновском зале в исполнении профессора Московской консерватории Ольги Мартыновой прозвучал первый концерт абонемента «Клавирная антология Йозефа Гайдна».

Этот гайдновский цикл не совсем обычен для наших академических площадок. Благодаря замыслу факультета исторического и современного исполнительского искусства у столичных меломанов появилась возможность уже в четвертый раз услышать музыку венских классиков на тех инструментах, на которых ее исполняли при жизни композиторов. В предыдущих сезонах прозвучали антологии клавирной музыки Моцарта и Бетховена, а также все скрипичные сонаты последнего. В абонементе, посвященном клавирной музыке самого старшего из венских классиков, запланировано участие буквально всех типов клавирных инструментов, на которых играли музыку композитора, начиная с момента ее возникновения и вплоть до наших дней: от клавесина до современного рояля.

Одна из ведущих клавиристок мировой сцены включила в свой концерт два исторических инструмента: клавесин и хаммерклавир. В ее исполнении эти относительно тихие в сравнении с современным роялем клавиры поразили публику не только исключительным богатством тембров и возможностей динамики, но и разнообразием и осязаемой яркостью музыкальных образов.

Несмотря на комментарии, которыми исполнительница предварила каждое из отделений концерта, казалось бы, всем хорошо известная гайдновская музыка прозвучала настолько незнакомо и свежо, что буквально ошеломила слушателей своей новизной и непривычностью. Исполнение музыки австрийского гения на инструментах его эпохи ошарашило и вызвало столь сильный эмоциональный отклик у публики, что после каждого произведения звучали бурные несмолкающие аплодисменты и крики «браво», а студенты-пианисты консерватории повторяли, что концерт «перевернул их представления о музыке». Обо всем этом захотелось побеседовать с исполнительницей «чудодействия», профессором О.В. Мартыновой:

– Ольга Викторовна, в наши дни уже хорошо известно, что на протяжении всего XVIII и начала XIX веков параллельно сосуществовало огромное количество самых разных типов клавирных инструментов. При этом, как правило, не было разделения репертуара по этим инструментам – абсолютное большинство клавирной музыки того времени могло быть исполнено на любом из них. Однако сегодня мы услышали, как кардинально меняется музыка одного и того же автора при смене инструмента – как будто бы она написана разными людьми и даже в разные эпохи. Самое поразительное, что при звучании на другом «клавире» мы слышим в этой музыке не просто другие краски – мы слышим в ней совершенно другие эстетические представления. Получается, что в одно и то же время в одном и том же месте параллельно сосуществовали абсолютно разные эстетические миры. Ведь совершенно немыслимо даже предположить, чтобы гениальные музыканты, и Гайдн в том числе, искусственным образом ограничивали себя и отказывались бы ото всей богатейшей палитры выразительных возможностей, которую предоставлял им каждый из клавирных инструментов.

– Да, это так.

– В сегодняшней программе мы услышали абсолютно барочные музыкальные аффекты, но при этом сам язык, с помощью которого они выражены, совершенно другой, чем у композиторов эпохи барокко. Образы все те же, а музыкальные средства другие?

– Совершенно верно. И это нормально, потому что эволюция языка – она происходит во всех областях. И те мысли, которые мы сегодня выражаем современным языком, мог выразить, скажем, и Сумароков, но совсем другим, современным ему слогом. И с музыкой происходит аналогичная история.

Не надо забывать о том, что все венские классики очень хорошо знали, что происходило в музыкальном искусстве на протяжении века до них. Если, к примеру, почитать биографию Гайдна, написанную Альбертом Кристофом Дисом и изданную в 1810 году, то из нее мы узнаем, что когда музыкант в своих композиторских исканиях зашел в тупик, он отправился в книжную лавку и попросил учебник по композиции, как бы мы сейчас сказали. И первое, что ему дали – это был трактат К.Ф.Э. Баха. Вероятно, поэтому в гайдновских ранних клавирных сонатах столь заметны следы стилистических поисков.

– Получается, что в то время трактат К.Ф.Э. Баха, также как и его музыка, были всем хорошо известны – гораздо лучше, чем сейчас?

– Его трактат тогда знали абсолютно все. Он очень сильно влиял на протяжении как минимум лет пятидесяти на все происходящее в музыкальном мире. А сейчас этот трактат и его историческую значимость очень недооценивают.

– Мне кажется, что музыка сыновей Баха – Иоганна Кристиана, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля – все еще известна слишком мало даже профессионалам. И слишком редко исполняется. Или, например, клавирная музыка такого автора, как Душек…

– Да. Я придерживаюсь этого мнения: что Душек, что Клементи – это совершенно гениальные люди. Их музыка только сейчас постепенно набирает популярность, и ее только сейчас понемногу начинают ценить по достоинству.

– Но вернемся к Гайдну. Для меня в концерте очень непривычно прозвучало буквально «оркестровое» расслоение клавирной фактуры – не только в смысле отличия тембров и динамики, но и в отношении того, что каждый из этих пластов живет своей полнокровной самостоятельной жизнью и постоянно вступает в «беседу» с другими слоями музыкальной ткани. И при этом соотношение этих «пластов» в моем восприятии оказалось отнюдь не традиционным – далеко не везде мы могли слышать столь привычное нам господство верхнего голоса. В который раз убеждаюсь, что знакомый нам с детства термин «гомофонно-гармонический склад» имеет к «серьезным» жанрам в музыке венских классиков, по-видимому, весьма опосредованное отношение…

– Конечно, венские классики по сути своей «полифонисты». А у Гайдна в клавирной музыке и в самом деле можно услышать «оркестр»: в ней есть все то же, что есть и в его симфониях. Чтобы представить себе, как могут звучать соотношения разных слоев его клавирной фактуры, достаточно посмотреть на «аккомпанирующую» фактуру в его симфониях.

– В концерте прозвучало два исторических «клавира» – копия французского клавесина XVIII века знаменитого мастера Буше, на инструментах которого играла тогда вся Европа, и копия хаммерклавира венского мастера Вальтера. По каким признакам при исполнении того или иного сочинения можно отдать предпочтение выбору того или иного инструмента?

– Как я говорила перед началом второго отделения, Иоганн Николаус Форкель, первый биограф Баха, очень красочно описывал, как менялся старший из его сыновей, Вильгельм Фридеман, когда пересаживался из-за одного инструмента за другой. Каждый из этих инструментов требуют своего состояния, своего физического подхода, и приемы игры на них очень отличаются. Я, в своем выборе, исхожу из своего инструментального слышания: возможностей динамики, возможной скорости, темпов и тому подобных вещей на каждом «клавире». Если, конечно, нет каких-либо прямых конкретных указаний (например, на использование педали или обозначений динамики) в авторском тексте.

Посетивший первый концерт гайдновского абонемента профессор Национальной музыкальной академии Софии и консерватории в Перудже, крупнейший специалист в области европейской клавирной музыки второй половины XVIII – первой половины XIX веков хаммерклавирист Константино Мастропримиано охарактеризовал игру исполнительницы как «кристально ясную, утонченную и изысканную», отметив, что в ее интерпретации музыкальная ткань «ведет диалог и постоянно разговаривает».

Впереди еще три концерта на разных клавирах в исполнении педагогов ФИСИИ: Марии Успенской, Елизаветы Миллер и Екатерины Державиной. Но мы уже предвкушаем и новые «диалоги» с нашими представлениями о музыке Гайдна, и новые открытия от встреч со столь непривычной нам классикой.

Преп. Е.О. Дмитриева, кандидат искусствоведения

Фото Татьяны Медведевой

№7 (1363), октябрь 2019

В 2018 году газетам Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» исполнилось сто лет на двоих: 80 + 20 = 100. В связи с этим в октябре состоялась международная конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке». В преддверии торжеств мы решили встретиться с музыкальным критиком и журналистом, главным редактором «Музыкальной академии» Ярославом Тимофеевым и побеседовать с ним о настоящем и будущем музыкальной журналистики.

– Ярослав, абсолютно ясно, что журналистика, скажем, 10 лет назад и сейчас – очень разные вещи. Постепенно перестают существовать бумажные издания, информация перебирается в сеть. А на Ваш взгляд, произошли ли в связи с этим глубинные изменения в журналистике музыкальной? Случился ли разрыв связи того, что есть, с тем, что было?

– Как известно, когда появилось кино, все знатоки сказали, что театру пришел конец. Сегодня в Москве по статистике в театры ходят даже больше, чем, скажем, 50 лет назад. Когда появилась фотография, все сказали, что умрет живопись. На самом деле тогда начался, возможно, самый большой расцвет в истории живописи, потому что она оторвалась от реальности. То же самое с изобретением интернета: он изменил мир, но вряд ли сможет убить бумагу. Газеты по-прежнему печатаются и по-прежнему читаются, пусть меньшим количеством людей. Мне кажется, особенность нынешней эпохи заключается в том, что одного культурного или информационного потока больше нет и не может быть, есть раздробление на множество разных течений, каждое из которых утоляет чью-то жажду.

В интернете появляется огромное количество статей о музыке, которые написаны по старым правилам – как бы для бумаги, и они тоже неплохо читаются. Есть тексты, которые пишутся для телеграм-каналов, посвященных музыке, – они другие по стилю и формату, отчасти потому, что телеграм не поддерживает размещение лонгридов и, таким образом, стимулирует человека выражать свою мысль кратко. Но если журналист пишет музыкальную рецензию для сайта общественно-политической газеты, он никогда не будет ограничивать ее 500 знаками. Во-первых, его гонорар окажется меньше, чем комиссия за перевод на карту. Во-вторых, он знает, что читатель, который открывает сайт серьезной газеты, не стремится мгновенно проскроллить статью. Он хочет попить кофе за то время, пока читает, ему нужен нормальный вдох и выдох. В общем, изменения происходят, но ничто пока не умирает, все подстраивается под новую жизнь.

– Последние несколько лет людей все больше привлекает жанр интервью. Особенно, видео-формат, благодаря Юрию Дудю и подхватившим тенденцию блогерам на YouTube. Итервью проводите и Вы в Филармонии, разговаривая с легендами мира академической музыки, и Союз композиторов с его новым YouTube-проектом «Начало времени композиторов». Как Вы можете объяснить возросший интерес именно к этому жанру? Ведь если предложить человеку выбрать между чтением рецензии или просмотром интервью, он, наверняка выберет второе.

– Прочитать рецензию и посмотреть интервью – это разные удовольствия, одно не заменяет другое. Я как читатель, хоть и люблю интервью, с не меньшим аппетитом открываю рецензии Екатерины Бирюковой или Юлии Бедеровой и наслаждаюсь виртуальным общением с авторами. Но, действительно, сейчас жанр интервью – самый актуальный. Думаю, тому есть две причины. Первая – это роль персоны как PR-объекта, которая сегодня велика как никогда. Раньше воспринимающая сторона не могла взаимодействовать со своим кумиром постоянно. Можно было прочесть книжку о звезде, можно было раз в год, накопив денег, поехать на концерт в далекий город или страну. Сегодня ты можешь следить за жизнью кумира в инстаграме 24 часа в сутки, видеть, во что он одевается, что ест, с кем целуется. Недаром сегодня аккаунты некоторых персон собирают больше подписчиков, чем самые влиятельные газеты.

Вторая причина связана с ролью интернета как средства превращения человека в одинокое существо. Есть исследования, согласно которым современный человек проводит в одиночестве в несколько раз больше времени, чем человек второй половины ХХ века. Виртуальный мир забирает время у общения с людьми. Мы, наследники homo soveticus, чувствуем это, может быть, особенно сильно, потому что в нас на генетическом уровне живет память о «кухонных разговорах». Интервью восполняет этот голод. Видеоинтервью – в первую очередь. Когда человек смотрит ролики того же Юрия Дудя, он как будто близко знакомится с его гостем, видит мимику, реакции, питается его энергией – и у него создается ощущение, что он поговорил с интересной личностью. В прежние времена человек пошел бы в библиотеку, на лекцию, в клуб. В «Ленинке» была легендарная курилка (ее убил недавний закон о защите здоровья от вреда табачного дыма), там был просто рай для тех, кто хочет поговорить с каким-нибудь интеллектуалом. Сейчас такой вселенской курилкой стал YouTube.

– Недавно Вы возглавили журнал «Музыкальная академия», который стал и интернет-ресурсом. Один из главных планов журнала – создание электронного архива всех выпусков, начиная с 1933 года. А есть ли у Вас мечты, связанные с журналом, которые хотелось бы воплотить?

– Создание архива – по сути, тоже мечта. Мы обязательно его сделаем, но это будет непросто и не очень быстро. 767 выпусков – это десятки тысяч статей, у каждой есть автор, у автора должна быть биография, желательно фото, каждая статья должна быть обработана с метаданными, чтобы быть полезной для исследователей, чтобы ее можно было быстро найти. Это сложный процесс.

А еще у меня есть мечты, связанные с выходом к мировой аудитории, потому что языковые барьеры в мире быстро исчезают, и их давно можно и нужно переступать. Сегодня, если ты, находясь в Рязани, сделал какое-то важное музыковедческое открытие и написал о нем в «Музыкальную академию», – это, конечно, хорошо. Но если об этом не узнает мир, то твое открытие останется домашней радостью, игрой в песочнице. Очень возможно, что спустя неделю такое же открытие сделает кто-то в Венесуэле и успеет зарегистрировать его в каком-нибудь международном журнале. Конкуренция большая. И одна из самых грустных особенностей русского музыковедения в том, что оно, имея прекрасную, великую историю и невероятные умы, почти неизвестно в мире. Мы могли бы дать мировой науке гораздо больше, если бы переводили свои тексты, оформляли их в соответствии с международными требованиями. Вот этим мы и начинаем заниматься – чтобы интересные статьи, появляющиеся в Москве или провинции, влияли на научный процесс.

– Ваша деятельность посвящена академической музыке, но помимо этого, Вы играете в поп-группе OQJAV?

– Первая причина, по которой я решил попробовать себя на поприще поп-музыки – это, что называется, желание узнать врага в лицо. Я считаю, что музыковед совершенно точно должен знать популярную музыку, знать, как она устроена, по каким законам живет, потому что музыковед – это человек, который мыслит и осознает музыку. Если он «мыслит» только в определенных стилях, он словно без ног или без рук. Я с младенчества был огражден от поп-музыки и относился к ней с высокомерием, смешанным со страхом, потому что все равно чувствовал – это что-то большое и важное. Но примерно на втором курсе Консерватории у меня сложилось понимание, что поп-музыка – это абсолютно живая культура, достаточно простая, часто ориентированная на животные инстинкты человека и во всем этом по-своему замечательная. Она развивается абсолютно по тем же законам, по которым жила классическая музыка в эпохи своего расцвета. Например, итальянская опера XVIII века – это просто тотальное совпадение с современной попсой в плане бесконечного повторения одних и тех же шаблонов, очень короткой жизни каждого произведения и даже института звезд, за которыми гоняются фанаты.

А вторая причина – это невероятное ощущение свободы, осмысленности жизни, восторга, которые я испытывал в детстве во время исполнения музыки на сцене. Группа OQJAV – то, что возвращает мне кайф, который я помню с детства как пианист.

– Филармония в своем известном проекте «Мама, я меломан» создала уникальные условия, в которых молодой зритель сам определяет программу, голосуя за произведения, которые он хочет услышать. Чего удалось достигнуть?

– Главное, что вокруг этого проекта сформировалась новая «экосистема». Молодая аудитория, готовая воспринимать классическую музыку, – это мечта и источник фантомной боли всех концертных залов не только России, но и Западной Европы и Америки. В Москве за последние десятилетия, кажется, не было ни одного долгосрочного, качественного и легкого проекта для людей, которые хотят узнать классическую музыку, но при этом не готовы сразу окунуться во что-то очень серьезное и суровое, где нельзя чихнуть, где вокруг сидят злые бабушки, которые на тебя цыкают, где засыпающий дирижер дирижирует полтора часа Четвертой симфонией Малера и ты чувствуешь себя паршиво, когда захлопал не вовремя.

Каждый раз, приходя на «Маму, я меломан», я вижу людей 20–30-летнего возраста – свежую аудиторию, которая еще не устала и готова экспериментировать. Она очень активна в интернете, много общается с друзьями и, следовательно, не ведая того, сама является прекрасным рекламным инструментом. Людей привлекают ночные концерты, возможность снимать происходящее на телефон, проголосовать за репертуар и услышать что-то свое, любимое. Кроме того, аудитории нравится, когда с ней разговаривают. Благодаря этому представление о классической музыке меняется на 180 градусов, и бывает, что человек выходит из зала перевернутым, со слезами на глазах, или – что еще лучше – со слезами внутри.

– Вы как-то рассказывали о том, что по зрительским симпатиям Рахманинов обогнал Чайковского. С одной стороны, инициатива слушателя сближает его с тем, что будет звучать на концерте. С другой, не является ли такой подход тормозящим в отношении искусства? Ведь вряд ли человек сам выявит желание послушать, например, классиков авангарда.

– Нет, такой подход не является тормозящим. Цель нашего проекта заключается не в том, чтобы эти прекрасные молодые люди всю жизнь до старости ходили только на «Маму, я меломан» и слушали отрывки из Рахманинова. Наша цель в том, чтобы после «маминой» прививки они пришли на другие концерты, где смогут услышать и классиков авангарда, и современную музыку, и барокко. Но сначала нужно уколоть человека в сердце классической музыкой так, чтобы произошла первая химическая реакция. В большинстве случаев она происходит при участии таких авторов, как Рахманинов, Григ, Бетховен…

– Что бы Вы посоветовали начинающему музыкальному журналисту?

– Надо подумать. Я бы посоветовал начинающему музыкальному журналисту никогда, ни на секунду не переставать испытывать наслаждение от своего труда. Если же это наслаждение ушло надолго, то я бы посоветовал выбрать более полезную для человечества профессию. Музыкальная журналистика – одна из самых бесполезных и (в том числе поэтому) прекрасных профессий на свете.

– Каковы, на Ваш взгляд, качества идеальной рецензии?

– Идеальная рецензия – это текст, который содержит блистательные идеи, выраженные великолепным языком. Для меня это единство формы и содержания, как и в любом искусстве. Форма рецензии – это, собственно, слова, язык, и тут критику нужно пытаться соперничать с самыми великими писателями. А содержание рецензии – это идеи о музыке. Когда есть идеи и есть красивый язык, тогда рецензия может быть лучше и круче, чем сам концерт, которому она посвящена. И для меня это некая цель музыкального журналиста – написать такую рецензию, после которой читатель скажет: «Я был на этом концерте, но рецензия произвела на меня большее впечатление!».

– Каким Вы видите будущее музыкальной журналистики? Будут ли изобретены новые форматы и как от этого может измениться ее суть?

– Очевидно, что новые форматы появятся. У меня есть предположение, что будет создано нечто, связанное с музыкально-критическим интерактивом. Например, человек сможет задавать своему устройству вопросы (либо оно само будет считывать вопросы этого человека) и получать от виртуально воссозданного любимого музыкального журналиста ответы в режиме реального времени. Думаю, уже скоро нейросети, изучив мозг и корпус публикаций какого-либо критика, с этой задачей справятся.

Если же говорить не о веселых форматах, а о сути музыкальной журналистики, то лучшее, наверное, впереди, несмотря на то, что ближайшее будущее обещает быть темным и сложным. Музыка была и остается самым непонятным явлением человеческой культуры, самым загадочным искусством, которое в полной мере невозможно добропорядочно объяснить никакой наукой. Мы не можем сказать, почему малый уменьшенный септаккорд вызывает у нас то самое чувство, которое я в данный момент не могу объяснить словами. Но я всю жизнь буду пытаться. И в этом – огромное наслаждение и огромные перспективы музыкальной журналистики.

Беседовала Мария Невидимова, студентка ИТФ

Интервью с ректором, профессором А.С. Соколовым

№6 (1362), сентябрь 2019

– Александр Сергеевич, Ваш 70-летний юбилей, который прошел 8 августа, – серьезный повод поговорить о жизни. В интервью 10-летней давности Вы заметили: «Первокурсником переступив сорок лет назад порог Московской консерватории, я с нею с той поры и до сего дня уже не расставался. Поэтому смело могу сказать: консерватория – это вся моя жизнь». То есть, Вы уже полвека неразлучно с Alma Mater, из них двадцать лет ее руководитель (с коротким перерывом на повышение управленческой квалификации в должности Министра культуры страны!) – все это значимые вехи. Как Вы лично оцениваете эти годы?

– Мы беседуем с Вами 2 сентября, и это символично. Когда в торжественной обстановке Малого зала я ежегодно приветствую первокурсников, то каждый раз возникает ощущение цели, ради которой молодые люди стремятся учиться, а если повезет, то затем и работать в Московской консерватории. А размышляя о своем пятидесятилетии в этих стенах, на первый план я бы поставил совершенствование в профессии, которое, начавшись в студенческие годы, никогда не прекращается. И, конечно, счастье приобщиться к великим традициям консерватории, счастье общения и с учителями, и с коллегами, а впоследствии с учениками. А еще – участие в богатейшей концертной, фестивальной, конкурсной, научной жизни и многом другом… Консерваторская атмосфера многогранна.

– Невольно вспоминается 150-летие Московской консерватории, которое во главе с Вами мы все так незабываемо ярко отпраздновали в 2016 году!

– 150-летие – важная цифра. Тогда мы представили всему миру наши богатства – интеллектуальные и творческие. А в этом году был уже 150-й выпуск. И то, и другое было отмечено фестивальными программами и обширной научной деятельностью. В юбилейном 2016-м состоялось и еще одно, ценное во всех смыслах начинание: родилась новая традиция ежегодного вручения медали им. Н.Г. Рубинштейна пяти ведущим профессорам, которых тайным голосованием избирает Ученый совет. Кроме весомой золотой медали каждый получает денежную премию в полмиллиона рублей, и, наверное, самое ценное – запись на мраморной доске в фойе Малого зала.

– Четырехлетняя работа Министром культуры России что-то дополнительное привнесла в Вашу жизнь?

– Прибавилась степень ответственности. Как и новые полномочия и возможности. Министерский период для меня важен, потому что именно он позволил обрести опыт, которым я раньше просто не мог располагать. Теперь необходимая координация действий осуществляется на совершенно другом уровне. Этот опыт оказался очень востребованным и в самой консерватории, и на других занимаемых мною постах. А их немало: я – председатель правления Московского музыкального общества, которое сейчас будет отмечать свое 160-летие, поскольку оно – правопреемник Императорского Русского музыкального общества; еще Международный союз музыкальных деятелей и Всероссийское общество интеллектуальной собственности – и там, и там я президент. Кроме того, я возглавляю Совет ректоров российских консерваторий и Совет ректоров консерваторий стран СНГ, а также Совет Общества теории музыки, которое мы создали. Мы стали членами Международного ОТМ, проводим международные конгрессы, творческие встречи. Ближайший IV Конгресс пройдет в Казани, где мы как хозяева будем принимать внушительную делегацию гостей из разных стран.

– Понимая значимость, мы старались всегда информировать своих читателей о работе нашего Общества теории музыки. Что еще в своей большой административной деятельности Вы считаете важным именно для консерватории?

– Прежде всего, создание 17 лет назад Попечительского совета. Больше, насколько я знаю, таких Советов нигде нет, кроме Новосибирска, но там совсем другое. У нас это очень сильный уровень поддержки и административной, и финансовой. Достаточно назвать три имени почетных председателей Совета: первым был Борис Александрович Покровский, великий режиссер, вторым – Евгений Максимович Примаков (комментарии излишни!). Причем, оба были с нами до последних дней своей жизни. А сейчас это Герман Оскарович Греф, председатель Сбербанка, большой друг консерватории. Попечительский Совет – наш мощный ресурс.

А еще я бы отметил, что в этом календарном году мы получили международную аккредитацию. Первая консерватория в России, которая прошла полную аккредитацию по стандартам Евросоюза, несмотря на то, что страна членом ЕС не является. Теперь наш диплом не только де факто, что было и прежде, но и де юре признан в европейском сообществе.

– Александр Сергеевич, в начале нулевых мы неоднократно публично беседовали с Вами на страницах «Российского музыканта» и как с ректором, и как с зав. кафедрой теории музыки. У консерватории тогда были большие трудности. Многие опасности Вам удалось отвести. А какие проблемы до сих пор тревожат нашу жизнь?

– Мы все-таки живем «в эпоху перемен», поэтому, во-первых, это реформы в образовании, которые интенсивно проводятся. Были серьезные дискуссии на самом высоком уровне по поводу нового общефедерального закона об образовании, и вот тут-то наша активная позиция дала положительный результат: удалось в этом законе прописать и утвердить специалитет – наше фундаментальное академическое образование. Ведь в первых редакциях закона такого понятия вообще не было, была только западная двухуровневая система: бакалавр-магистр. Московская консерватория, используя ресурс Совета ректоров, свою позицию отстояла.

– Эти бои закончились?

– Они всегда будут. Хотя, слава Богу, это уже не бои, а диалог. Теперь это проблема не закона, а подзаконных актов. И она требует повышенного внимания, поскольку связана с разными стандартами, с разными нормативными актами, и, как правило, в них наша специфика не учитывается или учитывается очень слабо. Поэтому речь идет об адаптации к нашим условиям появляющихся новых документов. В данном случае приятно, что и Министерство культуры, и Министерство образования прислушиваются к консерватории, и такого рода согласования идут.

А во-вторых, обострились финансовые проблемы. Мы очень активно занимаемся строительством, и это все видят. Вводятся новые площади – разного рода добавления к нашим историческим зданиям, пристройки, которые расширяют пространство, рождается многофункциональный студенческий комплекс. Государство финансирует эти огромные строительные работы, но оно не финансирует их эксплуатацию, а все, естественно, становится дороже, включая коммунальные платежи. Надо самим зарабатывать, при этом продолжая заботиться и об увеличении заработных плат наших сотрудников. Нагрузка на внебюджетные источники – очень большая и неизбежная проблема. Которую мы решаем.

– Как говорил великий русский поэт, Ваш полный тезка, «сердце будущим живет». Какие важные дела и новые идеи есть в Ваших консерваторских планах?

– Сейчас главное – завершить строительство. Студенческий комплекс мы должны закончить к сентябрю 21-го года. Это три высотных здания, из которых уже одно построено и эксплуатируется, а также здание, в котором разместятся два концертных зала, 70 репетиториев, бассейн, тренажерный зал, подземный паркинг. Затем приступить к строительству оперного театра, которого у нас никогда не было – газета, помнится, публиковала этот интересный проект. Ну, и реконструкция здания библиотеки. А вообще-то, ректорату идеи выдумывать не приходится, поскольку ими фонтанируют все факультеты, кафедры, студенчество и творческие коллективы консерватории. Задача ректората – их не оставить без внимания и помочь в реализации. Можно, к примеру, вспомнить инициативу студентов по весенним балам – это яркое и запоминающееся событие выплеснулось за пределы консерватории, к нам уже приходят делегации из других вузов, причем, для активного участия, а не просто посмотреть.

Из творческих идей очень важна программа открытых репетиций. В новом сезоне мы планируем акустические репетиции в день концерта сделать публичными для социально незащищенных слоев населения: детей-инвалидов, семей военнослужащих, погибших в горячих точках… Ее гуманная направленность привлекла внимание наших друзей-партнеров в МО, МВД, прокуратуре, следственном комитете на уровне первых лиц. Мы получаем от них награды участникам и консерватории в целом.

Продолжим задуманный еще Г. Рождественским и начатый в год юбилея марафон дирижеров. Именитые музыканты, такие как Ю. Темирканов, В. Гергиев, В. Федосеев, трое Юровских, Т. Курентзис, В. Спиваков, Ю. Башмет с нашими оркестрами готовят программу, проводят репетиции и выступают на сцене БЗ. Эти события – не только стимул профессионального совершенствования, они вызывают огромный интерес у публики.

– Нынешний век справедливо называют информационным. И печатные СМИ, и электронные (телевидение, радио), и особенно интернет – быстро делают происходящее в мире достоянием практически «всего человечества». Культура в этом всемирном процессе не исключение, скорее, наоборот. Плоды деятельности Московской консерватории тоже во многом обращены urbi et orbi – «граду и миру». Какие, на Ваш взгляд, значимые достижения на почве публичности произошли в консерватории за последние годы?

– Выход в мировое медиапространство для нас важен. Недавно было создано профессиональное действующее телевидение Московской консерватории. Нужно упомянуть и собственную социальную сеть для музыкантовSplayn. Эти проекты уже реализованы. И в договоры о международном сотрудничестве мы вносим использование новых ресурсов. Мы также ведем подготовку кадров для средств массовой информации: и курс журналистики, и бакалавриат предполагают выход за стены консерватории.

– В 1998 году, еще будучи проректором по научной и творческой работе, Вы поддержали идею создания студенческой газеты «Трибуна молодого журналиста». За двадцатилетие наше молодежное издание сильно эволюционировало. Как Вы считаете – «Трибуна» оправдала Вашу поддержку и право быть рядом с «Российским музыкантом»? Газеты только что отметили юбилей – совместное «столетие» музыкальной журналистики Московской консерватории (80+20=100). Чем они важны для Вас, представляя консерваторию и печатно, и на сайте в интернете, а теперь и в соцсетях?

– «Трибуна», наряду с «Российским музыкантом», безусловно, полномочный представитель Московской консерватории. Причем, важно, что у «Трибуны» изначально было и остается свое лицо «с необщим выражением». Живой отклик студенчества на происходящее вокруг, не только в стенах консерватории, но и вне ее, очень многое подсказывает в понимании современной жизни.

– Дорогой Александр Сергеевич, разрешите от лица наших многочисленных читателей, от коллектива объединенной редакции газет Московской консерватории и от меня лично поздравить Вас с прошедшим замечательным Днем рождения и пожелать Вам бесконечной молодости души и неугасимого творческого горения на благо дорогих Вам людей – родных, друзей, коллег и учеников! Многая Лета!

Беседовала профессор Т.А. Курышева, главный редактор газет МГК

№5 (1361), май 2019

В уходящем учебном году доценту межфакультетской кафедры фортепиано, пианисту В.Д. Юрыгину-Клевке исполнилось 70 лет. На протяжении долгого времени он широко известен как один из самых деликатно и благородно звучащих ансамблистов и пианистов-концертмейстеров. В юбилейном интервью, которое музыкант дал нашему корреспонденту, среди разных тем возник и разговор об одном из важнейших вопросов его профессиональной специализации:

 – Владимир Донатович, кем Вы – практикующий и преподающий пианист – ощущаете себя прежде всего: солистом, ансамблистом или концертмейстером?

– Я различаю пианистов по трем специализациям: солисты, ансамблисты и аккомпаниаторы. Если ты музыкант, у тебя при всем желании не получится стать аккомпаниатором. Я – пианист-ансамблист. Потому что знаю, как играть в ансамбле – будь то с вокалистами или инструменталистами. А когда я играю в ансамбле, то применяю все те же технологии, какие я использую в исполнении сольной музыки.

– Да, понимаю, аккомпаниатор – это совсем другое.

– Аккомпаниаторами становятся все, кому не лень, если не нашли себе применения ни в качестве солиста, ни в качестве ансамблиста. От безрыбья, от безденежья люди идут работать аккомпаниаторами в ДМШ, но никакого самостоятельного художественного значениятам не имеют. А вот ансамблист все слышит. Он умеет играть с такими непростыми в ансамбле инструментами как альт, виолончель, он понимает душу этих инструментов. И, вместе с тем, выступает как самостоятельный мастер, нисколько не умаляя достоинств фортепианной партии: в таких случаях фортепианная партия и партия солиста по художественной значимости абсолютно одинаковы. Я стараюсь играть потише – просто осознаю в ансамбле масштабы большого и черного инструмента, называемого роялем, и, скажем, такого нежного инструмента, как гобой. Однако, в ансамбле с солистом-певцом или певицей, в художественном смысле я ничем себя не ограничиваю.

А если вдруг попался очень плохой певец или скрипач (с такими тоже доводилось встречаться) – что же выходит, как аккомпаниатор я должен хуже сыграть? Однажды был такой концерт, за который мне потом было стыдно, потому что от скрипача, с которым я играл, ничего не осталось. А у него в публике сидели друзья.

– То есть, многое зависит от партнера?

– Когда в какой-нибудь ДМШ аккомпанирует молодая девочка, закончившая музыкальное училище, такому же четырехкласснику-скрипачу – это довольно органично.

– По Вашим концертным программам у меня возникло впечатление, что есть устойчивый круг композиторов, к которым Вы обращаетесь чаще всего. Это какой-то осознанный выбор?

– Кого ты имеешь в виду?

– Из наиболее часто звучащих и записанных – это Шуман, Сен-Санс, которые стали знаковыми для Вашего репертуара. Может, я что-то упустил?

– Конечно, упустил. Я люблю таких композиторов, которые незаслуженно не имеют достаточной исполнительской практики на сцене – скажем, Гуммель, Лёве или Рейнеке. Вообще, ХIХ век меня очень привлекает, я хочу сыграть побольше сочинений Гуго Вольфа. Он принадлежит к кругу композиторов, которых я не просто ценю или люблю, но и беспредельно уважаю.

– Я бы с Вами тоже согласился, потому что сейчас Вольф постепенно становится популярным в России, причем, не только в концертной, но и в учебной практике (его романсы даже стали вводить в училищную программу по сольфеджио).

– В учебной практике Вольфа никогда не забывали. Вокалисты, например.

– Мне кажется, немецкие композиторы ХIХ века по большей части остаются несколько в стороне от ансамблевого репертуара. Кто был особенно популярным в ХIХ веке? Итальянские оперные арии. А вот Вас, наверное, к немецким композиторам влечет душа, какая-то генеалогическая предрасположенность…

– Вполне возможно. И не только она, но и генетическая… Кстати, мне должна быть близка и русская музыка, так как у меня и русские корни есть. Из русских композиторов я очень люблю играть Чайковского. Он очень душевный, очень чуткий, очень тонкий, позволяет искать решения, отличные от традиционного толкования интонаций, соотношения форм. Ну и нельзя забывать о том, что фортепианная фактура в романсах Чайковского также насыщена внутренней полифонией.

– Что касается полифонической стороны, к Чайковскому даже в теоретической среде обращаются редко. В русской музыке больше внимания уделяют либо Глинке, либо Танееву.

– Танеев – специфический мастер. У него не так много фортепианной музыки. Да, есть романсы, но все-таки он, прежде всего, хоровой композитор. «Дамаскин» – это ходячая энциклопедия русского контрапункта… А вот кого ты еще назвал, Глинку?

– Да. Я имею в виду, что в полифонической работе Глинка, как и Танеев, достиг многого, но ведь есть еще замечательные глинскинские романсы и камерные ансамбли.

– Глинка – это немножко отдельная тема, потому что его романсы связаны, скорее всего, с итальянской и, в целом, европейской музыкой. А вот Рахманинов и Чайковский ближе к русской стороне. Более того, романсы Чайковского отличаются особой требовательностью к исполнителям, и тем приятнее решать задачи, которые он ставит.

– Хотелось бы еще поговорить о Вашем методе работы. Когда Вы садитесь за рояль, насколько легко у Вас получается сосредоточиться и интерпретировать? Ведь у разных пианистов бывают разные способы погрузиться в материал.

– Пианист пианисту рознь. Разница в том, что есть пианисты, которые обладают феноменальной природной и музыкальной памятью. Она позволяет проводить процесс освоения нового произведения за минимальное время. Всегда восторгался нашими пианистами, современными и прошлыми, которые каждый день исполняют новые программы, не снижая при этом качества. И всегда задавался вопросом: как, сколько нужно заниматься, чтобы выдавать такое количество новых программ – и сольных, и концертов с оркестром. И я понял, что у этих людей феноменальная память, которая позволяет интенсифицировать момент освоения. У меня такой памяти нет, поэтому каждую новую программу я начинаю разучивать задолго.

– Я бы так не сказал: даже глядя в Вашу заветную черную папочку можно сказать, что Ваш репертуар регулярно пополняется!

– Да, обновляется и пополняется, но за какой срок? Не за такой срок, чтобы продолжать интенсивную концертную практику.

– С момента окончания Вами консерватории прошло где-то лет 45. И все эти годы для Вас и в исполнительском, и в педагогическом плане главными ценностями остаются деликатность игры, твердость, упор звука, когда пальцы вжимаются звучным штрихом.

– Все зависит от музыки. Бывает, что иногда надо сыграть легко. Но для меня на начальном этапе работы с учеником по достижению штриха legato – основной упор. Это не столько форма звукоизвлечения, сколько факт его глубины, заодно и связной игры.

– Поскольку за время нашей беседы мы уделили большое внимание ансамблевому исполнительству, то у меня возник и немного неудобный вопрос. Когда Вам на экзамене или зачете по фортепиано приходится слушать студентов (не из Вашего класса), сдающих разные ансамбли (по программе – аккомпанементы, но в Вашем мировоззрении – ансамбли), что Вы чувствуете?

– К исполнению студентами я отношусь с профессиональной точки зрения терпимо. Главное для меня – то, насколько уважительно студент относится к нашему предмету. Если я уловил, что человек честно занимался, разбирал, учил – то тогда какие-то недочеты я прощаю. Главное, что следует помнить, когда ты учишь – не ставь перед собой невыполнимых задач. В отличие от известного фильма «Миссия невыполнима», наша «миссия» всегда должна быть выполнима!

Беседовал Владислав Мартыненко,
студент ИТФ

№9 (1356), декабрь 2018

4 ноября в рамках всероссийской акции «Ночь искусств» в заполненном до отказа Малом зале консерватории состоялся концерт Камерного оркестра под руководством Ивана Никифорчина. Этот коллектив, существующий с 2017 года, по праву называют одним из самых амбициозных молодежных оркестров Москвы. Его изысканные и неординарные программы отличает редкая для нашего «эстрадного времени» смысловая насыщенность.

Монографической содержательностью был отмечен и этот концерт, в котором прозвучали «Просветленная ночь» А. Шёнберга (сочинение, давшее наименование всему концерту), «Sospiri» Э. Элгара для струнных и арфы, «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта и практически не исполняющийся в России «Концерт для пяти» О. Респиги. Даже «бис» – своеобразное «оркестровое стихотворение» Э. Грига «Последняя весна» – стал частью тонко выстроенной поэтической и живописной архитектоники концерта.

Каждое из произведений, включенных в программу, требует эксклюзивного мастерства. Трактуя оркестровую версию секстета Шёнберга, дирижер раскрыл многомерный подтекст сложнейшей, обманчиво «монотембровой» партитуры. То же можно сказать о «Концерте» Респиги, который интерпретируется И. Никифорчиным не в концертно-сюитном плане, а с пониманием воистину симфонического размаха композиции. Чувством живого оркестрового дыхания отмечена интерпретация религиозно возвышенной партитуры Э. Элгара, являющейся «камнем преткновения» для многих опытных дирижеров. И. Никифорчин нашел первозданный тип надметрономического движения всех оркестровых линий, добившись скульптурной рельефности звуковой палитры. В опусе Моцарта, особенно в I части «Серенады», оркестранты порадовали аутентичной адекватностью агогики и тембровой нюансировки, что случается весьма редко даже в практике самых известных отечественных академических коллективов.

После концерта мне удалось побеседовать с профессором Московской консерватории, композитором Ю.Б. Абдоковым, наблюдавшим жизнь коллектива с первых его шагов:

– Юрий Борисович, как Вы оцениваете творчество Ивана Никифорчина и созданного им оркестра?

– Это творчество, на мой взгляд, только начинает обрастать судьбой. Конечно, я радуюсь, понимая, что без какой-либо околомузыкальной алхимии – не благодаря, а вопреки внешним обстоятельствам – рождается настоящий художник. Подобное всегда завораживает. Я не единожды наблюдал репетиционную работу Ивана и музыкантов, которых он объединил для сотворчества. Объединил не для себя или вокруг дирижерского подиума как пародийного центра музыкального мироздания, что не редкость, а для музыки, добывать которую – отнюдь не гедонистический, но и не механический труд. Мне кажется, что фантастическая самоотдача молодого дирижера, так увлекающая оркестрантов, да и слушателей, – это не возрастная условность, а естественное выражение его дарования.

В том, что делает Иван есть какая-то безоглядная, по-рыцарски отчаянная самозабвенность. Вместе с возрастающим знанием и вкусом это уже дает зримые результаты. Имею в виду не аншлаги, с которыми неизменно проходят концерты молодежного оркестра, а степень стилевого, профессионального самостояния музыкантов-единомышленников.

Достаточно вспомнить как качественно была возрождена этим оркестром почти забытая, восхитительная партитура Германа Галынина – «Сюита для струнного оркестра», его же «Ария» для скрипки с оркестром. Когда я знакомил с этими выдающимися сочинениями Ивана, видел, какой отзвук вызывает в нем музыка, никак не вписывающаяся в реалии «актуального» концертного менеджмента. Это была реакция настоящего художника. Я давно понял, что услышать не музыкально-прозаический подстрочник, а, так сказать, поэтический оригинал в музыке сегодня с большей вероятностью можно на концертах таких вот – свободных и мыслящих, обладающих эстетическим стыдом, молодых людей.

– Что вы подразумеваете под эстетическим стыдом?

– Все очень просто: до тебя тоже сочиняли, играли на скрипке, пели, писали стихи, дирижировали. И делали это иногда весьма прилично. Это к чему-то обязывает. Не надо делать вид, что до тебя Генделя не исполнял Арнонкур и Гардинер, Брукнера – Йохум и Ванд, а о Моцарте всю свою жизнь не размышляли Бём, Хогвуд или Мааг. Когда понимаешь, что не с тебя все началось, приходит и другая полезная мысль: на тебе все не закончится. Здесь и начинается настоящая работа – борьба с собой, а не с тем, что тебе мешает извне.

В весьма ответственный период своего профессионального становления Никифорчину удалось сконцентрироваться на самом важном: на нестяжательном отношении к звуку, образу, мысли, к музыке вообще. До него (за многие годы) я встречал лишь двух молодых дирижеров (если говорить только об экстраординарных дарованиях), которые, придя в эту профессию с чистыми намерениями, добились подлинных творческих высот – это Николай Хондзинский и Ариф Дадашев. Я слышал, как Хондзинский делает «Подростка», «Знаки Зодиака», Фортепианный концерт Бориса Чайковского, а также Моцарта и Бетховена, Уствольскую и Свиридова с оркестром Мариинского театра, не говоря уже о Зеленке, Бахе, Телемане, Бибере, Пизенделе, Вивальди, Генделе в «Русской Консерватории».

Конечно, оркестру Ивана Никифорчина предстоит еще огромная работа, чтобы приблизиться к уровню «Русской Консерватории», но он, как мне кажется, не на обходном или ложном пути. И я уверен – ему не придется играть личиком, экстравагантно украшать себя или стоять в какой-нибудь «административно-метафизической» позе, чтобы сказать свое, запоминающееся и чистое слово в искусстве. Во всяком случае, я надеюсь на это.

– Заметна забота руководителя оркестра о динамической палитре как о драматургии. Что можно сказать о его дирижерской манере, о его почерке?

– Для Никифорчина оркестровые штрихи и динамика – не разрозненные сегменты синтаксиса, то есть не формальные элементы ремесла, а нераздельные слагаемые живой музыкальной текстуры. Умению Ивана транслировать свое понимание музыки в оркестр радуешься тем больше, чем сталкиваешься с двумя самыми распространенными типами современного «капельмейстерства»: с одной стороны – почти балетный эпатаж, нисколько не сказывающийся на звуковых реалиях, с другой – ремесленное начетничество, инфантильно-отвлеченное тактирование.

Никифорчин всецело контролирует рождающуюся под его руками звучность. И при этом осознанно не расположен к школьной эквилибристике, выдаваемой иногда за мастерство. Его жест ярок и точен. Мануальная техника молодого дирижера может показаться чрезмерно подробной, но степень пунктуализации жеста определяется у него задачами исключительно музыкальными, то есть, работой здесь и сейчас с конкретными музыкантами, над конкретной музыкой.

Если бы мы оценивали качество дирижерской работы не по качеству замысла и его реализации, а по какой-то унифицированной системе «мануальных ценностей», то за бортом остались бы Фуртвенглер и Шолти, Митрополус и Орманди, Брюгген и Антонини… Список можно продолжать еще долго. По счастью, большинство нормальных людей ориентировано, все же, не на мануальные фокусы, а на то – что и как звучит.

– Что бы Вы пожелали оркестру и его руководителю?

– За год до «исторического постановления 48-го», которое Мясковский остроумно назвал «истерическим», мой гениальный учитель Б.А. Чайковский, тогда 22-летний молодой человек, показывал в консерватории свою Первую симфонию. Ее премьеру готовил Е.А. Мравинский. По этому поводу была даже собрана «расширенная» кафедра. Симфонию разнесли в пух и прах, несмотря на восторженные отзывы Мясковского, Шостаковича, Шебалина. Автора обвинили в «формалистическом отрыве от действительности…» Утешая своего ученика, Д.Д. Шостакович произнес слова, которые тот исполнил как завет: «…будьте рыцарем своего искусства». Того же я хочу пожелать замечательным молодым артистам, открывающим для себя и других музыку самого высокого достоинства.

Беседовала Антонина Чукаева,

Студентка бакалавриата

№ 3 (1341), март 2017

Беседа с профессором Т. А. Курышевой, Главным редактором газет МГК

— Татьяна Александровна, с начала 80-х Вы читаете музыкальную журналистику в Московской консерватории. В конце 90-х начали выпускать «Трибуну молодого журналиста». Через год руководить и «Российским музыкантом». Как менялись интересы, взгляды студентов за это время?

— Думаю, нынешнему поколению легче, чем ребятам, с которыми я начинала. Консерваторцы советского периода, пожалуй, были более зажатыми, хотя профессионально (музыкантски), быть может, и более подкованными. Зато сейчас круг их интересов очень расширился. На семинарах я даю студентам возможность самим выбрать тему, и часто они начинают рассказывать (и показывать записи, видео) о совершенно неведомых мне вещах – о каких-то особых художественных направлениях, новых молодежных площадках… Я всегда позволяю это делать, поскольку уверена, что не только курс журналистики обогащает студентов, но и их мироощущение, взгляды на окружающую жизнь обогащают курс. И, конечно, обогащают меня…

— Вы сама – и ученый, и журналист. Трудно ли соблюсти грань между журналистским и научным текстом? Помню, в одной из статей в «РМ» был даже нотный пример, но слог при этом оставался легким, увлекательным…

— О, я прекрасно помню – это было очень теплое эссе профессора Воскресенского о Шопене! («РМ», 2010, № 4)

Разницу между манерой высказывания видят все, но, чтобы сделать хороший журналистский материал, нужны и писательский дар, и публицистические навыки, и осознанная направленность на широкого читателя.

- В Консерватории традиционно внимательно относятся к названиям учебных дисциплин. Например, не очень давно курсу «Анализа музыкальных произведений» вернули название «Музыкальная форма». А Вы прибавили к «Музыкальной критике» слово «журналистика». Есть принципиальная разница?

- Что касается первого примера – я как ученица Льва Абрамовича Мазеля сохраняю верность понятию «целостный анализ». Особенно теперь, предметно занимаясь вопросами музыкальной критики, для которой понимание неразрывной связи содержательных и формальных сторон при оценке очень важно. Музыкальная критика – это тип мышления, оценочный подход к художественному явлению. А музыкальная журналистика понятие более широкое: это вид деятельности, форма публичного выхода посредством СМИ информации обо всем, что связано с музыкой, в том числе и критической мысли. Если мы вспомним статьи классиков, которые сегодня изучаются в курсе истории музыки, то они ведь выходили именно как музыкальная журналистика. Поэтому с самого начала я стала называть дисциплину курсом музыкальной журналистики, в котором критика занимает важное, но свое отдельное место.

— На лекциях Вы говорите, что в самом понятии «музыкальной журналистики» важны обе составляющие, то есть человек должен быть профессионалом и как музыкант, и как «писатель», публицист. А как Вы относитесь к существованию журфаков общего профиля?

— Думаю, университетские курсы ориентированы, прежде всего, на общественно-политическую журналистику. Выпускники журфаков должны быть хорошими политологами, историками, социологами, психологами. В плане специализации. Но как только они касаются областей, в которых недостаточно разбираются, то, как правило, сразу начинают говорить о поверхностных вещах. В сфере культуры люди без профильного образования в основном пишут о каких-то личных взаимоотношениях и очень мало затрагивают художественную составляющую.

— Владимир Познер говорит, что для него самое трудное – брать интервью у друзей. Он называл «почти провальными» беседы со своим давним другом Андреем Кончаловским и с напарником по фильмам-путешествиям Иваном Ургантом. Вы несколько лет вели авторскую телепередачу «Музыка наших современников», разговаривая в эфире с композиторами – у Вас были эти проблемы?

- Интервью с друзьями я очень люблю. Известно, что в этом жанре можно идти двумя путями. Один вариант – надо человека как бы «подраздеть», поймать на каком-то проблемном вопросе и получить неожиданный эффектный ответ. Но поскольку изначально я пришла в тележурналистику, обуреваемая просветительскими идеями (захотелось сделать современную музыку достоянием широкой общественности!), то мне было важно, чтобы моих «героев» полюбили и захотели слушать их музыку. А если понравится музыка – чтобы еще больше полюбили автора. Поэтому в своем телевизионном цикле я никогда не стремилась напрягать гостя… Возможно, с точки зрения современных подходов, это не всегда правильно, но музыка от нашей дружбы, по-моему, только выигрывала.

- Можете ли вспомнить самые «острые» случаи из Вашей редакторской практики?

— Было несколько случаев. Однажды двое студентов написали критический материал о консерваторской библиотеке. Эмма Борисовна Рассина была категорически не согласна, даже возмущена этим выступлением. И я направила тех же ребят к ней взять интервью. Вторая публикация сняла остроту конфликта («Трибуна», 2004, № 3 и № 4).

Еще вспоминаю, как один студент написал резко критическую статью по отношению к музыкальному авангарду, полностью не принимая его. Такие взгляды я, естественно, не разделяла, но не могла ни корректировать их, ни тем более отказаться публиковать материал – это было бы нарушением авторской свободы слова. И я нашла, как мне кажется, соломоново решение: обратилась к одному молодому композитору и попросила его изложить альтернативную позицию, причем отвела ему точно такой же объем, чтобы поставить рядом, «на равных», две точки зрения на одну тему. А сама стала подбирать иллюстративный материал для полосы (всегда интересно иллюстрировать проблемные тексты, где нет конкретного предмета разговора, а работают ассоциативные ряды). Остановилась на картине Пикассо «Музыканты», которая висит в музее современного искусства в Нью-Йорке, и поставила репродукцию в центре между двумя текстами, как бы показывая читателю: видите, всемирно признанный гений изобразительного искусства и настоящий авангардный художник в одном лице («Трибуна», 2010, № 9).

— В этом году в Консерватории будет первый выпуск бакалавриата по музыкальной журналистике. Наверное, как и на любой новой специальности, в ближайшие несколько лет учебный план еще будет уточняться и корректироваться. Какие специфические предметы есть на этой специальности и каких предметов, по-Вашему, пока не хватает?

—  Все непрерывно меняется и, к сожалению, это не мы решаем. Но раньше, когда со мной советовались при составлении будущего учебного плана, с моей стороны было два пожелания. Во-первых, музыкальный журналист не может не быть образован в смежных искусствах – театре, кино, изобразительном искусстве – все творческие процессы очень взаимосвязаны, в них надо профессионально разбираться (сегодня активно используется понятие «арт-журналистика», которое включает и музыкальную). Этому надо учить. Второе, что я рекомендовала, это чтобы уже при поступлении сдавали иностранный язык, в процессе учебы осваивали и второй, а среди выпускных требований было бы интервью, взятое на иностранном языке (тем более, для нас это не проблема, у нас постоянно гастролируют музыканты из разных стран).

— Осенью в рамках фестиваля «Московский форум» Центр современной музыки Консерватории проводил семинар по музыкальной журналистике, в котором Вы также участвовали. Число слушателей оказалось столь велико, что из учебной аудитории пришлось перемещаться в Конференц-зал: помимо студентов четырех консерваторий и таких вузов как МГУ, ГИТИС, ВШЭ, Вагановка, федеральные университеты, заявки подали стажеры изданий «Эксперт», «Афиша», «Time Out», «Российская газета», Первый канал, ГТРК «Культура» и др. – всего 55 человек от Таллина до Кемерово! Чем Вы объясните этот всплеск интереса к столь, казалось бы, узкой специализации как критика в области авангардной музыки?

— Все это очень радует. И говорит о том, что эта специальность очень востребована. Вообще, журналистская деятельность вышла в разряд наиболее значимых гуманитарных сфер XXI века. Более того, она будет продолжена в том числе и в новых формах, которые мы сейчас даже не можем представить. Но сам факт, что эти новые формы будут, для меня вещь бесспорная.

— Готовясь к нашему разговору, я посмотрел список дипломов и диссертаций, написанных под Вашим руководством. Он очень пестрый: балетный театр, музыка Геннадия Гладкова в кино, современная оперная режиссура, группа Pink Floyd, музыкальные вкусы «эпохи глобализации», тележурналистика… Впрочем, все эти темы объединяет одно качество – они расширяют границы академического музыковедения. Есть ли еще какие-то темы, которые Вам хотелось бы исследовать вместе со студентами?

— Думаю, такой широкий содержательный спектр имеет две причины. Во-первых, действительно, ко мне приходили студенты, которым хотелось выйти за пределы традиционного музыковедения, и они понимали, что я смогу пойти с ними за эти пределы. Во-вторых, я помогала придать такому непривычному материалу требуемую научную форму.

Для меня же главной темой всегда был театр. И не только потому, что я – дочь театрального дирижера, с детства обожаю репетиции, даже сама пару раз лицедействовала (незабываемое воспоминание студенческих лет – «английский вечер» в рижской консерватории, где мы на языке оригинала сыграли целый акт из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, я – в роли Элизы Дулиттл)… Исследования в сфере театра, в том числе и музыкального, открывают безбрежные возможности. Когда я писала докторскую, пик новаций приходился на балетный театр, на рубеже веков центр экспериментальных исканий переместился в область оперной режиссуры, и я сама предложила ученице написать диплом об этом. За театральными переменами трудно угнаться, но здесь всегда есть пространство для открытий, на которые интересно посмотреть вместе со студентами.

— Что бы Вы могли сказать Вашим потенциальным абитуриентам, которым предстоит выбор специальности и кто думает о профессии журналиста?

— Журналистика – это область жизни, где ты все время находишься «на передовой». Ты должен эволюционировать вместе со временем. Как только нашим занятиям будет придана какая-то чересчур размеренная академическая форма, есть риск, что дело может забронзоветь. Мы начинали разговор с того, как менялись студенты, но, думаю, что больше всех менялась я сама. Менялась с каждым новым поколением ребят, а иначе, наверное, стало бы неинтересно. Здесь бывает трудно, иногда невыносимо, но никогда не бывает скучно.

Беседовал
Владислав Тарнопольский