Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

В диалоге с непривычной классикой

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

12 октября в Рахманиновском зале в исполнении профессора Московской консерватории Ольги Мартыновой прозвучал первый концерт абонемента «Клавирная антология Йозефа Гайдна».

Этот гайдновский цикл не совсем обычен для наших академических площадок. Благодаря замыслу факультета исторического и современного исполнительского искусства у столичных меломанов появилась возможность уже в четвертый раз услышать музыку венских классиков на тех инструментах, на которых ее исполняли при жизни композиторов. В предыдущих сезонах прозвучали антологии клавирной музыки Моцарта и Бетховена, а также все скрипичные сонаты последнего. В абонементе, посвященном клавирной музыке самого старшего из венских классиков, запланировано участие буквально всех типов клавирных инструментов, на которых играли музыку композитора, начиная с момента ее возникновения и вплоть до наших дней: от клавесина до современного рояля.

Одна из ведущих клавиристок мировой сцены включила в свой концерт два исторических инструмента: клавесин и хаммерклавир. В ее исполнении эти относительно тихие в сравнении с современным роялем клавиры поразили публику не только исключительным богатством тембров и возможностей динамики, но и разнообразием и осязаемой яркостью музыкальных образов.

Несмотря на комментарии, которыми исполнительница предварила каждое из отделений концерта, казалось бы, всем хорошо известная гайдновская музыка прозвучала настолько незнакомо и свежо, что буквально ошеломила слушателей своей новизной и непривычностью. Исполнение музыки австрийского гения на инструментах его эпохи ошарашило и вызвало столь сильный эмоциональный отклик у публики, что после каждого произведения звучали бурные несмолкающие аплодисменты и крики «браво», а студенты-пианисты консерватории повторяли, что концерт «перевернул их представления о музыке». Обо всем этом захотелось побеседовать с исполнительницей «чудодействия», профессором О.В. Мартыновой:

– Ольга Викторовна, в наши дни уже хорошо известно, что на протяжении всего XVIII и начала XIX веков параллельно сосуществовало огромное количество самых разных типов клавирных инструментов. При этом, как правило, не было разделения репертуара по этим инструментам – абсолютное большинство клавирной музыки того времени могло быть исполнено на любом из них. Однако сегодня мы услышали, как кардинально меняется музыка одного и того же автора при смене инструмента – как будто бы она написана разными людьми и даже в разные эпохи. Самое поразительное, что при звучании на другом «клавире» мы слышим в этой музыке не просто другие краски – мы слышим в ней совершенно другие эстетические представления. Получается, что в одно и то же время в одном и том же месте параллельно сосуществовали абсолютно разные эстетические миры. Ведь совершенно немыслимо даже предположить, чтобы гениальные музыканты, и Гайдн в том числе, искусственным образом ограничивали себя и отказывались бы ото всей богатейшей палитры выразительных возможностей, которую предоставлял им каждый из клавирных инструментов.

– Да, это так.

– В сегодняшней программе мы услышали абсолютно барочные музыкальные аффекты, но при этом сам язык, с помощью которого они выражены, совершенно другой, чем у композиторов эпохи барокко. Образы все те же, а музыкальные средства другие?

– Совершенно верно. И это нормально, потому что эволюция языка – она происходит во всех областях. И те мысли, которые мы сегодня выражаем современным языком, мог выразить, скажем, и Сумароков, но совсем другим, современным ему слогом. И с музыкой происходит аналогичная история.

Не надо забывать о том, что все венские классики очень хорошо знали, что происходило в музыкальном искусстве на протяжении века до них. Если, к примеру, почитать биографию Гайдна, написанную Альбертом Кристофом Дисом и изданную в 1810 году, то из нее мы узнаем, что когда музыкант в своих композиторских исканиях зашел в тупик, он отправился в книжную лавку и попросил учебник по композиции, как бы мы сейчас сказали. И первое, что ему дали – это был трактат К.Ф.Э. Баха. Вероятно, поэтому в гайдновских ранних клавирных сонатах столь заметны следы стилистических поисков.

– Получается, что в то время трактат К.Ф.Э. Баха, также как и его музыка, были всем хорошо известны – гораздо лучше, чем сейчас?

– Его трактат тогда знали абсолютно все. Он очень сильно влиял на протяжении как минимум лет пятидесяти на все происходящее в музыкальном мире. А сейчас этот трактат и его историческую значимость очень недооценивают.

– Мне кажется, что музыка сыновей Баха – Иоганна Кристиана, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля – все еще известна слишком мало даже профессионалам. И слишком редко исполняется. Или, например, клавирная музыка такого автора, как Душек…

– Да. Я придерживаюсь этого мнения: что Душек, что Клементи – это совершенно гениальные люди. Их музыка только сейчас постепенно набирает популярность, и ее только сейчас понемногу начинают ценить по достоинству.

– Но вернемся к Гайдну. Для меня в концерте очень непривычно прозвучало буквально «оркестровое» расслоение клавирной фактуры – не только в смысле отличия тембров и динамики, но и в отношении того, что каждый из этих пластов живет своей полнокровной самостоятельной жизнью и постоянно вступает в «беседу» с другими слоями музыкальной ткани. И при этом соотношение этих «пластов» в моем восприятии оказалось отнюдь не традиционным – далеко не везде мы могли слышать столь привычное нам господство верхнего голоса. В который раз убеждаюсь, что знакомый нам с детства термин «гомофонно-гармонический склад» имеет к «серьезным» жанрам в музыке венских классиков, по-видимому, весьма опосредованное отношение…

– Конечно, венские классики по сути своей «полифонисты». А у Гайдна в клавирной музыке и в самом деле можно услышать «оркестр»: в ней есть все то же, что есть и в его симфониях. Чтобы представить себе, как могут звучать соотношения разных слоев его клавирной фактуры, достаточно посмотреть на «аккомпанирующую» фактуру в его симфониях.

– В концерте прозвучало два исторических «клавира» – копия французского клавесина XVIII века знаменитого мастера Буше, на инструментах которого играла тогда вся Европа, и копия хаммерклавира венского мастера Вальтера. По каким признакам при исполнении того или иного сочинения можно отдать предпочтение выбору того или иного инструмента?

– Как я говорила перед началом второго отделения, Иоганн Николаус Форкель, первый биограф Баха, очень красочно описывал, как менялся старший из его сыновей, Вильгельм Фридеман, когда пересаживался из-за одного инструмента за другой. Каждый из этих инструментов требуют своего состояния, своего физического подхода, и приемы игры на них очень отличаются. Я, в своем выборе, исхожу из своего инструментального слышания: возможностей динамики, возможной скорости, темпов и тому подобных вещей на каждом «клавире». Если, конечно, нет каких-либо прямых конкретных указаний (например, на использование педали или обозначений динамики) в авторском тексте.

Посетивший первый концерт гайдновского абонемента профессор Национальной музыкальной академии Софии и консерватории в Перудже, крупнейший специалист в области европейской клавирной музыки второй половины XVIII – первой половины XIX веков хаммерклавирист Константино Мастропримиано охарактеризовал игру исполнительницы как «кристально ясную, утонченную и изысканную», отметив, что в ее интерпретации музыкальная ткань «ведет диалог и постоянно разговаривает».

Впереди еще три концерта на разных клавирах в исполнении педагогов ФИСИИ: Марии Успенской, Елизаветы Миллер и Екатерины Державиной. Но мы уже предвкушаем и новые «диалоги» с нашими представлениями о музыке Гайдна, и новые открытия от встреч со столь непривычной нам классикой.

Преп. Е.О. Дмитриева, кандидат искусствоведения

Фото Татьяны Медведевой

«Рецензия может быть лучше, чем концерт, которому она посвящена…»

Авторы :

№7 (1363), октябрь 2019

В 2018 году газетам Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» исполнилось сто лет на двоих: 80 + 20 = 100. В связи с этим в октябре состоялась международная конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке». В преддверии торжеств мы решили встретиться с музыкальным критиком и журналистом, главным редактором «Музыкальной академии» Ярославом Тимофеевым и побеседовать с ним о настоящем и будущем музыкальной журналистики.

Ярослав, абсолютно ясно, что журналистика, скажем, 10 лет назад и сейчас очень разные вещи. Постепенно перестают существовать бумажные издания, информация перебирается в сеть. А на Ваш взгляд, произошли ли в связи с этим глубинные изменения в журналистике музыкальной? Случился ли разрыв связи того, что есть, с тем, что было?

– Как известно, когда появилось кино, все знатоки сказали, что театру пришел конец. Сегодня в Москве по статистике в театры ходят даже больше, чем, скажем, 50 лет назад. Когда появилась фотография, все сказали, что умрет живопись. На самом деле тогда начался, возможно, самый большой расцвет в истории живописи, потому что она оторвалась от реальности. То же самое с изобретением интернета: он изменил мир, но вряд ли сможет убить бумагу. Газеты по-прежнему печатаются и по-прежнему читаются, пусть меньшим количеством людей. Мне кажется, особенность нынешней эпохи заключается в том, что одного культурного или информационного потока больше нет и не может быть, есть раздробление на множество разных течений, каждое из которых утоляет чью-то жажду.

В интернете появляется огромное количество статей о музыке, которые написаны по старым правилам – как бы для бумаги, и они тоже неплохо читаются. Есть тексты, которые пишутся для телеграм-каналов, посвященных музыке, – они другие по стилю и формату, отчасти потому, что телеграм не поддерживает размещение лонгридов и, таким образом, стимулирует человека выражать свою мысль кратко. Но если журналист пишет музыкальную рецензию для сайта общественно-политической газеты, он никогда не будет ограничивать ее 500 знаками. Во-первых, его гонорар окажется меньше, чем комиссия за перевод на карту. Во-вторых, он знает, что читатель, который открывает сайт серьезной газеты, не стремится мгновенно проскроллить статью. Он хочет попить кофе за то время, пока читает, ему нужен нормальный вдох и выдох. В общем, изменения происходят, но ничто пока не умирает, все подстраивается под новую жизнь.

Последние несколько лет людей все больше привлекает жанр интервью. Особенно, видео-формат, благодаря Юрию Дудю и подхватившим тенденцию блогерам на YouTube. Итервью проводите и Вы в Филармонии, разговаривая с легендами мира академической музыки, и Союз композиторов с его новым YouTube-проектом «Начало времени композиторов». Как Вы можете объяснить возросший интерес именно к этому жанру? Ведь если предложить человеку выбрать между чтением рецензии или просмотром интервью, он, наверняка выберет второе.

– Прочитать рецензию и посмотреть интервью – это разные удовольствия, одно не заменяет другое. Я как читатель, хоть и люблю интервью, с не меньшим аппетитом открываю рецензии Екатерины Бирюковой или Юлии Бедеровой и наслаждаюсь виртуальным общением с авторами. Но, действительно, сейчас жанр интервью – самый актуальный. Думаю, тому есть две причины. Первая – это роль персоны как PR-объекта, которая сегодня велика как никогда. Раньше воспринимающая сторона не могла взаимодействовать со своим кумиром постоянно. Можно было прочесть книжку о звезде, можно было раз в год, накопив денег, поехать на концерт в далекий город или страну. Сегодня ты можешь следить за жизнью кумира в инстаграме 24 часа в сутки, видеть, во что он одевается, что ест, с кем целуется. Недаром сегодня аккаунты некоторых персон собирают больше подписчиков, чем самые влиятельные газеты.

Вторая причина связана с ролью интернета как средства превращения человека в одинокое существо. Есть исследования, согласно которым современный человек проводит в одиночестве в несколько раз больше времени, чем человек второй половины ХХ века. Виртуальный мир забирает время у общения с людьми. Мы, наследники homo soveticus, чувствуем это, может быть, особенно сильно, потому что в нас на генетическом уровне живет память о «кухонных разговорах». Интервью восполняет этот голод. Видеоинтервью – в первую очередь. Когда человек смотрит ролики того же Юрия Дудя, он как будто близко знакомится с его гостем, видит мимику, реакции, питается его энергией – и у него создается ощущение, что он поговорил с интересной личностью. В прежние времена человек пошел бы в библиотеку, на лекцию, в клуб. В «Ленинке» была легендарная курилка (ее убил недавний закон о защите здоровья от вреда табачного дыма), там был просто рай для тех, кто хочет поговорить с каким-нибудь интеллектуалом. Сейчас такой вселенской курилкой стал YouTube.

Недавно Вы возглавили журнал «Музыкальная академия», который стал и интернет-ресурсом. Один из главных планов журнала создание электронного архива всех выпусков, начиная с 1933 года. А есть ли у Вас мечты, связанные с журналом, которые хотелось бы воплотить?

– Создание архива – по сути, тоже мечта. Мы обязательно его сделаем, но это будет непросто и не очень быстро. 767 выпусков – это десятки тысяч статей, у каждой есть автор, у автора должна быть биография, желательно фото, каждая статья должна быть обработана с метаданными, чтобы быть полезной для исследователей, чтобы ее можно было быстро найти. Это сложный процесс.

А еще у меня есть мечты, связанные с выходом к мировой аудитории, потому что языковые барьеры в мире быстро исчезают, и их давно можно и нужно переступать. Сегодня, если ты, находясь в Рязани, сделал какое-то важное музыковедческое открытие и написал о нем в «Музыкальную академию», – это, конечно, хорошо. Но если об этом не узнает мир, то твое открытие останется домашней радостью, игрой в песочнице. Очень возможно, что спустя неделю такое же открытие сделает кто-то в Венесуэле и успеет зарегистрировать его в каком-нибудь международном журнале. Конкуренция большая. И одна из самых грустных особенностей русского музыковедения в том, что оно, имея прекрасную, великую историю и невероятные умы, почти неизвестно в мире. Мы могли бы дать мировой науке гораздо больше, если бы переводили свои тексты, оформляли их в соответствии с международными требованиями. Вот этим мы и начинаем заниматься – чтобы интересные статьи, появляющиеся в Москве или провинции, влияли на научный процесс.

Ваша деятельность посвящена академической музыке, но помимо этого, Вы играете в поп-группе OQJAV?

– Первая причина, по которой я решил попробовать себя на поприще поп-музыки – это, что называется, желание узнать врага в лицо. Я считаю, что музыковед совершенно точно должен знать популярную музыку, знать, как она устроена, по каким законам живет, потому что музыковед – это человек, который мыслит и осознает музыку. Если он «мыслит» только в определенных стилях, он словно без ног или без рук. Я с младенчества был огражден от поп-музыки и относился к ней с высокомерием, смешанным со страхом, потому что все равно чувствовал – это что-то большое и важное. Но примерно на втором курсе Консерватории у меня сложилось понимание, что поп-музыка – это абсолютно живая культура, достаточно простая, часто ориентированная на животные инстинкты человека и во всем этом по-своему замечательная. Она развивается абсолютно по тем же законам, по которым жила классическая музыка в эпохи своего расцвета. Например, итальянская опера XVIII века – это просто тотальное совпадение с современной попсой в плане бесконечного повторения одних и тех же шаблонов, очень короткой жизни каждого произведения и даже института звезд, за которыми гоняются фанаты.

А вторая причина – это невероятное ощущение свободы, осмысленности жизни, восторга, которые я испытывал в детстве во время исполнения музыки на сцене. Группа OQJAV – то, что возвращает мне кайф, который я помню с детства как пианист.

Филармония в своем известном проекте «Мама, я меломан» создала уникальные условия, в которых молодой зритель сам определяет программу, голосуя за произведения, которые он хочет услышать. Чего удалось достигнуть?

– Главное, что вокруг этого проекта сформировалась новая «экосистема». Молодая аудитория, готовая воспринимать классическую музыку, – это мечта и источник фантомной боли всех концертных залов не только России, но и Западной Европы и Америки. В Москве за последние десятилетия, кажется, не было ни одного долгосрочного, качественного и легкого проекта для людей, которые хотят узнать классическую музыку, но при этом не готовы сразу окунуться во что-то очень серьезное и суровое, где нельзя чихнуть, где вокруг сидят злые бабушки, которые на тебя цыкают, где засыпающий дирижер дирижирует полтора часа Четвертой симфонией Малера и ты чувствуешь себя паршиво, когда захлопал не вовремя.

Каждый раз, приходя на «Маму, я меломан», я вижу людей 20–30-летнего возраста – свежую аудиторию, которая еще не устала и готова экспериментировать. Она очень активна в интернете, много общается с друзьями и, следовательно, не ведая того, сама является прекрасным рекламным инструментом. Людей привлекают ночные концерты, возможность снимать происходящее на телефон, проголосовать за репертуар и услышать что-то свое, любимое. Кроме того, аудитории нравится, когда с ней разговаривают. Благодаря этому представление о классической музыке меняется на 180 градусов, и бывает, что человек выходит из зала перевернутым, со слезами на глазах, или – что еще лучше – со слезами внутри.

Вы как-то рассказывали о том, что по зрительским симпатиям Рахманинов обогнал Чайковского. С одной стороны, инициатива слушателя сближает его с тем, что будет звучать на концерте. С другой, не является ли такой подход тормозящим в отношении искусства? Ведь вряд ли человек сам выявит желание послушать, например, классиков авангарда.

– Нет, такой подход не является тормозящим. Цель нашего проекта заключается не в том, чтобы эти прекрасные молодые люди всю жизнь до старости ходили только на «Маму, я меломан» и слушали отрывки из Рахманинова. Наша цель в том, чтобы после «маминой» прививки они пришли на другие концерты, где смогут услышать и классиков авангарда, и современную музыку, и барокко. Но сначала нужно уколоть человека в сердце классической музыкой так, чтобы произошла первая химическая реакция. В большинстве случаев она происходит при участии таких авторов, как Рахманинов, Григ, Бетховен…

Что бы Вы посоветовали начинающему музыкальному журналисту?

– Надо подумать. Я бы посоветовал начинающему музыкальному журналисту никогда, ни на секунду не переставать испытывать наслаждение от своего труда. Если же это наслаждение ушло надолго, то я бы посоветовал выбрать более полезную для человечества профессию. Музыкальная журналистика – одна из самых бесполезных и (в том числе поэтому) прекрасных профессий на свете.

Каковы, на Ваш взгляд, качества идеальной рецензии?

– Идеальная рецензия – это текст, который содержит блистательные идеи, выраженные великолепным языком. Для меня это единство формы и содержания, как и в любом искусстве. Форма рецензии – это, собственно, слова, язык, и тут критику нужно пытаться соперничать с самыми великими писателями. А содержание рецензии – это идеи о музыке. Когда есть идеи и есть красивый язык, тогда рецензия может быть лучше и круче, чем сам концерт, которому она посвящена. И для меня это некая цель музыкального журналиста – написать такую рецензию, после которой читатель скажет: «Я был на этом концерте, но рецензия произвела на меня большее впечатление!».

Каким Вы видите будущее музыкальной журналистики? Будут ли изобретены новые форматы и как от этого может измениться ее суть?

– Очевидно, что новые форматы появятся. У меня есть предположение, что будет создано нечто, связанное с музыкально-критическим интерактивом. Например, человек сможет задавать своему устройству вопросы (либо оно само будет считывать вопросы этого человека) и получать от виртуально воссозданного любимого музыкального журналиста ответы в режиме реального времени. Думаю, уже скоро нейросети, изучив мозг и корпус публикаций какого-либо критика, с этой задачей справятся.

Если же говорить не о веселых форматах, а о сути музыкальной журналистики, то лучшее, наверное, впереди, несмотря на то, что ближайшее будущее обещает быть темным и сложным. Музыка была и остается самым непонятным явлением человеческой культуры, самым загадочным искусством, которое в полной мере невозможно добропорядочно объяснить никакой наукой. Мы не можем сказать, почему малый уменьшенный септаккорд вызывает у нас то самое чувство, которое я в данный момент не могу объяснить словами. Но я всю жизнь буду пытаться. И в этом – огромное наслаждение и огромные перспективы музыкальной журналистики.

Беседовала Мария Невидимова, студентка ИТФ

«Консерватория – это вся моя жизнь…»

Авторы :

Интервью с ректором, профессором А.С. Соколовым

№6 (1362), сентябрь 2019

– Александр Сергеевич, Ваш 70-летний юбилей, который прошел 8 августа, серьезный повод поговорить о жизни. В интервью 10-летней давности Вы заметили: «Первокурсником переступив сорок лет назад порог Московской консерватории, я с нею с той поры и до сего дня уже не расставался. Поэтому смело могу сказать: консерватория – это вся моя жизнь». То есть, Вы уже полвека неразлучно с Alma Mater, из них двадцать лет ее руководитель (с коротким перерывом на повышение управленческой квалификации в должности Министра культуры страны!) – все это значимые вехи. Как Вы лично оцениваете эти годы?

Мы беседуем с Вами 2 сентября, и это символично. Когда в торжественной обстановке Малого зала я ежегодно приветствую первокурсников, то каждый раз возникает ощущение цели, ради которой молодые люди стремятся учиться, а если повезет, то затем и работать в Московской консерватории. А размышляя о своем пятидесятилетии в этих стенах, на первый план я бы поставил совершенствование в профессии, которое, начавшись в студенческие годы, никогда не прекращается. И, конечно, счастье приобщиться к великим традициям консерватории, счастье общения и с учителями, и с коллегами, а впоследствии с учениками. А еще – участие в богатейшей концертной, фестивальной, конкурсной, научной жизни и многом другом… Консерваторская атмосфера многогранна.

– Невольно вспоминается 150-летие Московской консерватории, которое во главе с Вами мы все так незабываемо ярко отпраздновали в 2016 году!

– 150-летие – важная цифра. Тогда мы представили всему миру наши богатства – интеллектуальные и творческие. А в этом году был уже 150-й выпуск. И то, и другое было отмечено фестивальными программами и обширной научной деятельностью. В юбилейном 2016-м состоялось и еще одно, ценное во всех смыслах начинание: родилась новая традиция ежегодного вручения медали им. Н.Г. Рубинштейна пяти ведущим профессорам, которых тайным голосованием избирает Ученый совет. Кроме весомой золотой медали каждый получает денежную премию в полмиллиона рублей, и, наверное, самое ценное – запись на мраморной доске в фойе Малого зала.

– Четырехлетняя работа Министром культуры России что-то дополнительное привнесла в Вашу жизнь?

Прибавилась степень ответственности. Как и новые полномочия и возможности. Министерский период для меня важен, потому что именно он позволил обрести опыт, которым я раньше просто не мог располагать. Теперь необходимая координация действий осуществляется на совершенно другом уровне. Этот опыт оказался очень востребованным и в самой консерватории, и на других занимаемых мною постах. А их немало: я – председатель правления Московского музыкального общества, которое сейчас будет отмечать свое 160-летие, поскольку оно – правопреемник Императорского Русского музыкального общества; еще Международный союз музыкальных деятелей и Всероссийское общество интеллектуальной собственности – и там, и там я президент. Кроме того, я возглавляю Совет ректоров российских консерваторий и Совет ректоров консерваторий стран СНГ, а также Совет Общества теории музыки, которое мы создали. Мы стали членами Международного ОТМ, проводим международные конгрессы, творческие встречи. Ближайший IV Конгресс пройдет в Казани, где мы как хозяева будем принимать внушительную делегацию гостей из разных стран.

– Понимая значимость, мы старались всегда информировать своих читателей о работе нашего Общества теории музыки. Что еще в своей большой административной деятельности Вы считаете важным именно для консерватории?

– Прежде всего, создание 17 лет назад Попечительского совета. Больше, насколько я знаю, таких Советов нигде нет, кроме Новосибирска, но там совсем другое. У нас это очень сильный уровень поддержки и административной, и финансовой. Достаточно назвать три имени почетных председателей Совета: первым был Борис Александрович Покровский, великий режиссер, вторым – Евгений Максимович Примаков (комментарии излишни!). Причем, оба были с нами до последних дней своей жизни. А сейчас это Герман Оскарович Греф, председатель Сбербанка, большой друг консерватории. Попечительский Совет – наш мощный ресурс.

А еще я бы отметил, что в этом календарном году мы получили международную аккредитацию. Первая консерватория в России, которая прошла полную аккредитацию по стандартам Евросоюза, несмотря на то, что страна членом ЕС не является. Теперь наш диплом не только де факто, что было и прежде, но и де юре признан в европейском сообществе.

– Александр Сергеевич, в начале нулевых мы неоднократно публично беседовали с Вами на страницах «Российского музыканта» и как с ректором, и как с зав. кафедрой теории музыки. У консерватории тогда были большие трудности. Многие опасности Вам удалось отвести. А какие проблемы до сих пор тревожат нашу жизнь?

Мы все-таки живем «в эпоху перемен», поэтому, во-первых, это реформы в образовании, которые интенсивно проводятся. Были серьезные дискуссии на самом высоком уровне по поводу нового общефедерального закона об образовании, и вот тут-то наша активная позиция дала положительный результат: удалось в этом законе прописать и утвердить специалитет – наше фундаментальное академическое образование. Ведь в первых редакциях закона такого понятия вообще не было, была только западная двухуровневая система: бакалавр-магистр. Московская консерватория, используя ресурс Совета ректоров, свою позицию отстояла.

– Эти бои закончились?

– Они всегда будут. Хотя, слава Богу, это уже не бои, а диалог. Теперь это проблема не закона, а подзаконных актов. И она требует повышенного внимания, поскольку связана с разными стандартами, с разными нормативными актами, и, как правило, в них наша специфика не учитывается или учитывается очень слабо. Поэтому речь идет об адаптации к нашим условиям появляющихся новых документов. В данном случае приятно, что и Министерство культуры, и Министерство образования прислушиваются к консерватории, и такого рода согласования идут.

А во-вторых, обострились финансовые проблемы. Мы очень активно занимаемся строительством, и это все видят. Вводятся новые площади – разного рода добавления к нашим историческим зданиям, пристройки, которые расширяют пространство, рождается многофункциональный студенческий комплекс. Государство финансирует эти огромные строительные работы, но оно не финансирует их эксплуатацию, а все, естественно, становится дороже, включая коммунальные платежи. Надо самим зарабатывать, при этом продолжая заботиться и об увеличении заработных плат наших сотрудников. Нагрузка на внебюджетные источники – очень большая и неизбежная проблема. Которую мы решаем.

– Как говорил великий русский поэт, Ваш полный тезка, «сердце будущим живет». Какие важные дела и новые идеи есть в Ваших консерваторских планах?

– Сейчас главное – завершить строительство. Студенческий комплекс мы должны закончить к сентябрю 21-го года. Это три высотных здания, из которых уже одно построено и эксплуатируется, а также здание, в котором разместятся два концертных зала, 70 репетиториев, бассейн, тренажерный зал, подземный паркинг. Затем приступить к строительству оперного театра, которого у нас никогда не было – газета, помнится, публиковала этот интересный проект. Ну, и реконструкция здания библиотеки. А вообще-то, ректорату идеи выдумывать не приходится, поскольку ими фонтанируют все факультеты, кафедры, студенчество и творческие коллективы консерватории. Задача ректората – их не оставить без внимания и помочь в реализации. Можно, к примеру, вспомнить инициативу студентов по весенним балам – это яркое и запоминающееся событие выплеснулось за пределы консерватории, к нам уже приходят делегации из других вузов, причем, для активного участия, а не просто посмотреть.

Из творческих идей очень важна программа открытых репетиций. В новом сезоне мы планируем акустические репетиции в день концерта сделать публичными для социально незащищенных слоев населения: детей-инвалидов, семей военнослужащих, погибших в горячих точках… Ее гуманная направленность привлекла внимание наших друзей-партнеров в МО, МВД, прокуратуре, следственном комитете на уровне первых лиц. Мы получаем от них награды участникам и консерватории в целом.

Продолжим задуманный еще Г. Рождественским и начатый в год юбилея марафон дирижеров. Именитые музыканты, такие как Ю. Темирканов, В. Гергиев, В. Федосеев, трое Юровских, Т. Курентзис, В. Спиваков, Ю. Башмет с нашими оркестрами готовят программу, проводят репетиции и выступают на сцене БЗ. Эти события – не только стимул профессионального совершенствования, они вызывают огромный интерес у публики.

– Нынешний век справедливо называют информационным. И печатные СМИ, и электронные (телевидение, радио), и особенно интернет быстро делают происходящее в мире достоянием практически «всего человечества». Культура в этом всемирном процессе не исключение, скорее, наоборот. Плоды деятельности Московской консерватории тоже во многом обращены urbi et orbi «граду и миру». Какие, на Ваш взгляд, значимые достижения на почве публичности произошли в консерватории за последние годы?

– Выход в мировое медиапространство для нас важен. Недавно было создано профессиональное действующее телевидение Московской консерватории. Нужно упомянуть и собственную социальную сеть для музыкантовSplayn. Эти проекты уже реализованы. И в договоры о международном сотрудничестве мы вносим использование новых ресурсов. Мы также ведем подготовку кадров для средств массовой информации: и курс журналистики, и бакалавриат предполагают выход за стены консерватории.

– В 1998 году, еще будучи проректором по научной и творческой работе, Вы поддержали идею создания студенческой газеты «Трибуна молодого журналиста». За двадцатилетие наше молодежное издание сильно эволюционировало. Как Вы считаете «Трибуна» оправдала Вашу поддержку и право быть рядом с «Российским музыкантом»? Газеты только что отметили юбилей – совместное «столетие» музыкальной журналистики Московской консерватории (80+20=100). Чем они важны для Вас, представляя консерваторию и печатно, и на сайте в интернете, а теперь и в соцсетях?

– «Трибуна», наряду с «Российским музыкантом», безусловно, полномочный представитель Московской консерватории. Причем, важно, что у «Трибуны» изначально было и остается свое лицо «с необщим выражением». Живой отклик студенчества на происходящее вокруг, не только в стенах консерватории, но и вне ее, очень многое подсказывает в понимании современной жизни.

– Дорогой Александр Сергеевич, разрешите от лица наших многочисленных читателей, от коллектива объединенной редакции газет Московской консерватории и от меня лично поздравить Вас с прошедшим замечательным Днем рождения и пожелать Вам бесконечной молодости души и неугасимого творческого горения на благо дорогих Вам людей родных, друзей, коллег и учеников! Многая Лета!

Беседовала профессор Т.А. Курышева, главный редактор газет МГК

«Миссия всегда должна быть выполнима!»

Авторы :

№5 (1361), май 2019

В уходящем учебном году доценту межфакультетской кафедры фортепиано, пианисту В.Д. Юрыгину-Клевке исполнилось 70 лет. На протяжении долгого времени он широко известен как один из самых деликатно и благородно звучащих ансамблистов и пианистов-концертмейстеров. В юбилейном интервью, которое музыкант дал нашему корреспонденту, среди разных тем возник и разговор об одном из важнейших вопросов его профессиональной специализации:

 – Владимир Донатович, кем Вы – практикующий и преподающий пианист – ощущаете себя прежде всего: солистом, ансамблистом или концертмейстером?

– Я различаю пианистов по трем специализациям: солисты, ансамблисты и аккомпаниаторы. Если ты музыкант, у тебя при всем желании не получится стать аккомпаниатором. Я – пианист-ансамблист. Потому что знаю, как играть в ансамбле – будь то с вокалистами или инструменталистами. А когда я играю в ансамбле, то применяю все те же технологии, какие я использую в исполнении сольной музыки.

– Да, понимаю, аккомпаниатор – это совсем другое.

– Аккомпаниаторами становятся все, кому не лень, если не нашли себе применения ни в качестве солиста, ни в качестве ансамблиста. От безрыбья, от безденежья люди идут работать аккомпаниаторами в ДМШ, но никакого самостоятельного художественного значениятам не имеют. А вот ансамблист все слышит. Он умеет играть с такими непростыми в ансамбле инструментами как альт, виолончель, он понимает душу этих инструментов. И, вместе с тем, выступает как самостоятельный мастер, нисколько не умаляя достоинств фортепианной партии: в таких случаях фортепианная партия и партия солиста по художественной значимости абсолютно одинаковы. Я стараюсь играть потише – просто осознаю в ансамбле масштабы большого и черного инструмента, называемого роялем, и, скажем, такого нежного инструмента, как гобой. Однако, в ансамбле с солистом-певцом или певицей, в художественном смысле я ничем себя не ограничиваю.

А если вдруг попался очень плохой певец или скрипач (с такими тоже доводилось встречаться) – что же выходит, как аккомпаниатор я должен хуже сыграть? Однажды был такой концерт, за который мне потом было стыдно, потому что от скрипача, с которым я играл, ничего не осталось. А у него в публике сидели друзья.

– То есть, многое зависит от партнера?

– Когда в какой-нибудь ДМШ аккомпанирует молодая девочка, закончившая музыкальное училище, такому же четырехкласснику-скрипачу – это довольно органично.

– По Вашим концертным программам у меня возникло впечатление, что есть устойчивый круг композиторов, к которым Вы обращаетесь чаще всего. Это какой-то осознанный выбор?

– Кого ты имеешь в виду?

– Из наиболее часто звучащих и записанных – это Шуман, Сен-Санс, которые стали знаковыми для Вашего репертуара. Может, я что-то упустил?

– Конечно, упустил. Я люблю таких композиторов, которые незаслуженно не имеют достаточной исполнительской практики на сцене – скажем, Гуммель, Лёве или Рейнеке. Вообще, ХIХ век меня очень привлекает, я хочу сыграть побольше сочинений Гуго Вольфа. Он принадлежит к кругу композиторов, которых я не просто ценю или люблю, но и беспредельно уважаю.

– Я бы с Вами тоже согласился, потому что сейчас Вольф постепенно становится популярным в России, причем, не только в концертной, но и в учебной практике (его романсы даже стали вводить в училищную программу по сольфеджио).

– В учебной практике Вольфа никогда не забывали. Вокалисты, например.

– Мне кажется, немецкие композиторы ХIХ века по большей части остаются несколько в стороне от ансамблевого репертуара. Кто был особенно популярным в ХIХ веке? Итальянские оперные арии. А вот Вас, наверное, к немецким композиторам влечет душа, какая-то генеалогическая предрасположенность…

– Вполне возможно. И не только она, но и генетическая… Кстати, мне должна быть близка и русская музыка, так как у меня и русские корни есть. Из русских композиторов я очень люблю играть Чайковского. Он очень душевный, очень чуткий, очень тонкий, позволяет искать решения, отличные от традиционного толкования интонаций, соотношения форм. Ну и нельзя забывать о том, что фортепианная фактура в романсах Чайковского также насыщена внутренней полифонией.

– Что касается полифонической стороны, к Чайковскому даже в теоретической среде обращаются редко. В русской музыке больше внимания уделяют либо Глинке, либо Танееву.

– Танеев – специфический мастер. У него не так много фортепианной музыки. Да, есть романсы, но все-таки он, прежде всего, хоровой композитор. «Дамаскин» – это ходячая энциклопедия русского контрапункта… А вот кого ты еще назвал, Глинку?

– Да. Я имею в виду, что в полифонической работе Глинка, как и Танеев, достиг многого, но ведь есть еще замечательные глинскинские романсы и камерные ансамбли.

– Глинка – это немножко отдельная тема, потому что его романсы связаны, скорее всего, с итальянской и, в целом, европейской музыкой. А вот Рахманинов и Чайковский ближе к русской стороне. Более того, романсы Чайковского отличаются особой требовательностью к исполнителям, и тем приятнее решать задачи, которые он ставит.

– Хотелось бы еще поговорить о Вашем методе работы. Когда Вы садитесь за рояль, насколько легко у Вас получается сосредоточиться и интерпретировать? Ведь у разных пианистов бывают разные способы погрузиться в материал.

– Пианист пианисту рознь. Разница в том, что есть пианисты, которые обладают феноменальной природной и музыкальной памятью. Она позволяет проводить процесс освоения нового произведения за минимальное время. Всегда восторгался нашими пианистами, современными и прошлыми, которые каждый день исполняют новые программы, не снижая при этом качества. И всегда задавался вопросом: как, сколько нужно заниматься, чтобы выдавать такое количество новых программ – и сольных, и концертов с оркестром. И я понял, что у этих людей феноменальная память, которая позволяет интенсифицировать момент освоения. У меня такой памяти нет, поэтому каждую новую программу я начинаю разучивать задолго.

– Я бы так не сказал: даже глядя в Вашу заветную черную папочку можно сказать, что Ваш репертуар регулярно пополняется!

– Да, обновляется и пополняется, но за какой срок? Не за такой срок, чтобы продолжать интенсивную концертную практику.

– С момента окончания Вами консерватории прошло где-то лет 45. И все эти годы для Вас и в исполнительском, и в педагогическом плане главными ценностями остаются деликатность игры, твердость, упор звука, когда пальцы вжимаются звучным штрихом.

– Все зависит от музыки. Бывает, что иногда надо сыграть легко. Но для меня на начальном этапе работы с учеником по достижению штриха legato – основной упор. Это не столько форма звукоизвлечения, сколько факт его глубины, заодно и связной игры.

– Поскольку за время нашей беседы мы уделили большое внимание ансамблевому исполнительству, то у меня возник и немного неудобный вопрос. Когда Вам на экзамене или зачете по фортепиано приходится слушать студентов (не из Вашего класса), сдающих разные ансамбли (по программе – аккомпанементы, но в Вашем мировоззрении – ансамбли), что Вы чувствуете?

– К исполнению студентами я отношусь с профессиональной точки зрения терпимо. Главное для меня – то, насколько уважительно студент относится к нашему предмету. Если я уловил, что человек честно занимался, разбирал, учил – то тогда какие-то недочеты я прощаю. Главное, что следует помнить, когда ты учишь – не ставь перед собой невыполнимых задач. В отличие от известного фильма «Миссия невыполнима», наша «миссия» всегда должна быть выполнима!

Беседовал Владислав Мартыненко,
студент ИТФ


«Будьте рыцарем своего искусства…»

Авторы :

№9 (1356), декабрь 2018

4 ноября в рамках всероссийской акции «Ночь искусств» в заполненном до отказа Малом зале консерватории состоялся концерт Камерного оркестра под руководством Ивана Никифорчина. Этот коллектив, существующий с 2017 года, по праву называют одним из самых амбициозных молодежных оркестров Москвы. Его изысканные и неординарные программы отличает редкая для нашего «эстрадного времени» смысловая насыщенность.

Монографической содержательностью был отмечен и этот концерт, в котором прозвучали «Просветленная ночь» А. Шёнберга (сочинение, давшее наименование всему концерту), «Sospiri» Э. Элгара для струнных и арфы, «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта и практически не исполняющийся в России «Концерт для пяти» О. Респиги. Даже «бис» – своеобразное «оркестровое стихотворение» Э. Грига «Последняя весна» – стал частью тонко выстроенной поэтической и живописной архитектоники концерта.

Каждое из произведений, включенных в программу, требует эксклюзивного мастерства. Трактуя оркестровую версию секстета Шёнберга, дирижер раскрыл многомерный подтекст сложнейшей, обманчиво «монотембровой» партитуры. То же можно сказать о «Концерте» Респиги, который интерпретируется И. Никифорчиным не в концертно-сюитном плане, а с пониманием воистину симфонического размаха композиции. Чувством живого оркестрового дыхания отмечена интерпретация религиозно возвышенной партитуры Э. Элгара, являющейся «камнем преткновения» для многих опытных дирижеров. И. Никифорчин нашел первозданный тип надметрономического движения всех оркестровых линий, добившись скульптурной рельефности звуковой палитры. В опусе Моцарта, особенно в I части «Серенады», оркестранты порадовали аутентичной адекватностью агогики и тембровой нюансировки, что случается весьма редко даже в практике самых известных отечественных академических коллективов.

После концерта мне удалось побеседовать с профессором Московской консерватории, композитором Ю.Б. Абдоковым, наблюдавшим жизнь коллектива с первых его шагов:

– Юрий Борисович, как Вы оцениваете творчество Ивана Никифорчина и созданного им оркестра?

– Это творчество, на мой взгляд, только начинает обрастать судьбой. Конечно, я радуюсь, понимая, что без какой-либо околомузыкальной алхимии – не благодаря, а вопреки внешним обстоятельствам – рождается настоящий художник. Подобное всегда завораживает. Я не единожды наблюдал репетиционную работу Ивана и музыкантов, которых он объединил для сотворчества. Объединил не для себя или вокруг дирижерского подиума как пародийного центра музыкального мироздания, что не редкость, а для музыки, добывать которую – отнюдь не гедонистический, но и не механический труд. Мне кажется, что фантастическая самоотдача молодого дирижера, так увлекающая оркестрантов, да и слушателей, – это не возрастная условность, а естественное выражение его дарования.

В том, что делает Иван есть какая-то безоглядная, по-рыцарски отчаянная самозабвенность. Вместе с возрастающим знанием и вкусом это уже дает зримые результаты. Имею в виду не аншлаги, с которыми неизменно проходят концерты молодежного оркестра, а степень стилевого, профессионального самостояния музыкантов-единомышленников.

Достаточно вспомнить как качественно была возрождена этим оркестром почти забытая, восхитительная партитура Германа Галынина – «Сюита для струнного оркестра», его же «Ария» для скрипки с оркестром. Когда я знакомил с этими выдающимися сочинениями Ивана, видел, какой отзвук вызывает в нем музыка, никак не вписывающаяся в реалии «актуального» концертного менеджмента. Это была реакция настоящего художника. Я давно понял, что услышать не музыкально-прозаический подстрочник, а, так сказать, поэтический оригинал в музыке сегодня с большей вероятностью можно на концертах таких вот – свободных и мыслящих, обладающих эстетическим стыдом, молодых людей.

– Что вы подразумеваете под эстетическим стыдом?

– Все очень просто: до тебя тоже сочиняли, играли на скрипке, пели, писали стихи, дирижировали. И делали это иногда весьма прилично. Это к чему-то обязывает. Не надо делать вид, что до тебя Генделя не исполнял Арнонкур и Гардинер, Брукнера – Йохум и Ванд, а о Моцарте всю свою жизнь не размышляли Бём, Хогвуд или Мааг. Когда понимаешь, что не с тебя все началось, приходит и другая полезная мысль: на тебе все не закончится. Здесь и начинается настоящая работа – борьба с собой, а не с тем, что тебе мешает извне.

В весьма ответственный период своего профессионального становления Никифорчину удалось сконцентрироваться на самом важном: на нестяжательном отношении к звуку, образу, мысли, к музыке вообще. До него (за многие годы) я встречал лишь двух молодых дирижеров (если говорить только об экстраординарных дарованиях), которые, придя в эту профессию с чистыми намерениями, добились подлинных творческих высот – это Николай Хондзинский и Ариф Дадашев. Я слышал, как Хондзинский делает «Подростка», «Знаки Зодиака», Фортепианный концерт Бориса Чайковского, а также Моцарта и Бетховена, Уствольскую и Свиридова с оркестром Мариинского театра, не говоря уже о Зеленке, Бахе, Телемане, Бибере, Пизенделе, Вивальди, Генделе в «Русской Консерватории».

Конечно, оркестру Ивана Никифорчина предстоит еще огромная работа, чтобы приблизиться к уровню «Русской Консерватории», но он, как мне кажется, не на обходном или ложном пути. И я уверен – ему не придется играть личиком, экстравагантно украшать себя или стоять в какой-нибудь «административно-метафизической» позе, чтобы сказать свое, запоминающееся и чистое слово в искусстве. Во всяком случае, я надеюсь на это.

– Заметна забота руководителя оркестра о динамической палитре как о драматургии. Что можно сказать о его дирижерской манере, о его почерке?

– Для Никифорчина оркестровые штрихи и динамика – не разрозненные сегменты синтаксиса, то есть не формальные элементы ремесла, а нераздельные слагаемые живой музыкальной текстуры. Умению Ивана транслировать свое понимание музыки в оркестр радуешься тем больше, чем сталкиваешься с двумя самыми распространенными типами современного «капельмейстерства»: с одной стороны – почти балетный эпатаж, нисколько не сказывающийся на звуковых реалиях, с другой – ремесленное начетничество, инфантильно-отвлеченное тактирование.

Никифорчин всецело контролирует рождающуюся под его руками звучность. И при этом осознанно не расположен к школьной эквилибристике, выдаваемой иногда за мастерство. Его жест ярок и точен. Мануальная техника молодого дирижера может показаться чрезмерно подробной, но степень пунктуализации жеста определяется у него задачами исключительно музыкальными, то есть, работой здесь и сейчас с конкретными музыкантами, над конкретной музыкой.

Если бы мы оценивали качество дирижерской работы не по качеству замысла и его реализации, а по какой-то унифицированной системе «мануальных ценностей», то за бортом остались бы Фуртвенглер и Шолти, Митрополус и Орманди, Брюгген и Антонини… Список можно продолжать еще долго. По счастью, большинство нормальных людей ориентировано, все же, не на мануальные фокусы, а на то – что и как звучит.

– Что бы Вы пожелали оркестру и его руководителю?

– За год до «исторического постановления 48-го», которое Мясковский остроумно назвал «истерическим», мой гениальный учитель Б.А. Чайковский, тогда 22-летний молодой человек, показывал в консерватории свою Первую симфонию. Ее премьеру готовил Е.А. Мравинский. По этому поводу была даже собрана «расширенная» кафедра. Симфонию разнесли в пух и прах, несмотря на восторженные отзывы Мясковского, Шостаковича, Шебалина. Автора обвинили в «формалистическом отрыве от действительности…» Утешая своего ученика, Д.Д. Шостакович произнес слова, которые тот исполнил как завет: «…будьте рыцарем своего искусства». Того же я хочу пожелать замечательным молодым артистам, открывающим для себя и других музыку самого высокого достоинства.

Беседовала Антонина Чукаева,

Студентка бакалавриата

«В Журналистике ты все время “на передовой”…»

№ 3 (1341), март 2017

Беседа с профессором Т. А. Курышевой, Главным редактором газет МГК

Татьяна Александровна, с начала 80-х Вы читаете музыкальную журналистику в Московской консерватории. В конце 90-х начали выпускать «Трибуну молодого журналиста». Через год руководить и «Российским музыкантом». Как менялись интересы, взгляды студентов за это время?

— Думаю, нынешнему поколению легче, чем ребятам, с которыми я начинала. Консерваторцы советского периода, пожалуй, были более зажатыми, хотя профессионально (музыкантски), быть может, и более подкованными. Зато сейчас круг их интересов очень расширился. На семинарах я даю студентам возможность самим выбрать тему, и часто они начинают рассказывать (и показывать записи, видео) о совершенно неведомых мне вещах – о каких-то особых художественных направлениях, новых молодежных площадках… Я всегда позволяю это делать, поскольку уверена, что не только курс журналистики обогащает студентов, но и их мироощущение, взгляды на окружающую жизнь обогащают курс. И, конечно, обогащают меня…

На юбилейном собрании в консерватории. 2016

Вы сама – и ученый, и журналист. Трудно ли соблюсти грань между журналистским и научным текстом? Помню, в одной из статей в «РМ» был даже нотный пример, но слог при этом оставался легким, увлекательным…

— О, я прекрасно помню – это было очень теплое эссе профессора Воскресенского о Шопене! («РМ», 2010, № 4)

Разницу между манерой высказывания видят все, но, чтобы сделать хороший журналистский материал, нужны и писательский дар, и публицистические навыки, и осознанная направленность на широкого читателя.

- В Консерватории традиционно внимательно относятся к названиям учебных дисциплин. Например, не очень давно курсу «Анализа музыкальных произведений» вернули название «Музыкальная форма». А Вы прибавили к «Музыкальной критике» слово «журналистика». Есть принципиальная разница?

- Что касается первого примера – я как ученица Льва Абрамовича Мазеля сохраняю верность понятию «целостный анализ». Особенно теперь, предметно занимаясь вопросами музыкальной критики, для которой понимание неразрывной связи содержательных и формальных сторон при оценке очень важно. Музыкальная критика – это тип мышления, оценочный подход к художественному явлению. А музыкальная журналистика понятие более широкое: это вид деятельности, форма публичного выхода посредством СМИ информации обо всем, что связано с музыкой, в том числе и критической мысли. Если мы вспомним статьи классиков, которые сегодня изучаются в курсе истории музыки, то они ведь выходили именно как музыкальная журналистика. Поэтому с самого начала я стала называть дисциплину курсом музыкальной журналистики, в котором критика занимает важное, но свое отдельное место.

На лекциях Вы говорите, что в самом понятии «музыкальной журналистики» важны обе составляющие, то есть человек должен быть профессионалом и как музыкант, и как «писатель», публицист. А как Вы относитесь к существованию журфаков общего профиля?

— Думаю, университетские курсы ориентированы, прежде всего, на общественно-политическую журналистику. Выпускники журфаков должны быть хорошими политологами, историками, социологами, психологами. В плане специализации. Но как только они касаются областей, в которых недостаточно разбираются, то, как правило, сразу начинают говорить о поверхностных вещах. В сфере культуры люди без профильного образования в основном пишут о каких-то личных взаимоотношениях и очень мало затрагивают художественную составляющую.

Владимир Познер говорит, что для него самое трудное – брать интервью у друзей. Он называл «почти провальными» беседы со своим давним другом Андреем Кончаловским и с напарником по фильмам-путешествиям Иваном Ургантом. Вы несколько лет вели авторскую телепередачу «Музыка наших современников», разговаривая в эфире с композиторами – у Вас были эти проблемы?

- Интервью с друзьями я очень люблю. Известно, что в этом жанре можно идти двумя путями. Один вариант – надо человека как бы «подраздеть», поймать на каком-то проблемном вопросе и получить неожиданный эффектный ответ. Но поскольку изначально я пришла в тележурналистику, обуреваемая просветительскими идеями (захотелось сделать современную музыку достоянием широкой общественности!), то мне было важно, чтобы моих «героев» полюбили и захотели слушать их музыку. А если понравится музыка – чтобы еще больше полюбили автора. Поэтому в своем телевизионном цикле я никогда не стремилась напрягать гостя… Возможно, с точки зрения современных подходов, это не всегда правильно, но музыка от нашей дружбы, по-моему, только выигрывала.

На телепередаче с Е. Светлановым. 1985

- Можете ли вспомнить самые «острые» случаи из Вашей редакторской практики?

— Было несколько случаев. Однажды двое студентов написали критический материал о консерваторской библиотеке. Эмма Борисовна Рассина была категорически не согласна, даже возмущена этим выступлением. И я направила тех же ребят к ней взять интервью. Вторая публикация сняла остроту конфликта («Трибуна», 2004, № 3 и № 4).

Еще вспоминаю, как один студент написал резко критическую статью по отношению к музыкальному авангарду, полностью не принимая его. Такие взгляды я, естественно, не разделяла, но не могла ни корректировать их, ни тем более отказаться публиковать материал – это было бы нарушением авторской свободы слова. И я нашла, как мне кажется, соломоново решение: обратилась к одному молодому композитору и попросила его изложить альтернативную позицию, причем отвела ему точно такой же объем, чтобы поставить рядом, «на равных», две точки зрения на одну тему. А сама стала подбирать иллюстративный материал для полосы (всегда интересно иллюстрировать проблемные тексты, где нет конкретного предмета разговора, а работают ассоциативные ряды). Остановилась на картине Пикассо «Музыканты», которая висит в музее современного искусства в Нью-Йорке, и поставила репродукцию в центре между двумя текстами, как бы показывая читателю: видите, всемирно признанный гений изобразительного искусства и настоящий авангардный художник в одном лице («Трибуна», 2010, № 9).

В этом году в Консерватории будет первый выпуск бакалавриата по музыкальной журналистике. Наверное, как и на любой новой специальности, в ближайшие несколько лет учебный план еще будет уточняться и корректироваться. Какие специфические предметы есть на этой специальности и каких предметов, по-Вашему, пока не хватает?

—  Все непрерывно меняется и, к сожалению, это не мы решаем. Но раньше, когда со мной советовались при составлении будущего учебного плана, с моей стороны было два пожелания. Во-первых, музыкальный журналист не может не быть образован в смежных искусствах – театре, кино, изобразительном искусстве – все творческие процессы очень взаимосвязаны, в них надо профессионально разбираться (сегодня активно используется понятие «арт-журналистика», которое включает и музыкальную). Этому надо учить. Второе, что я рекомендовала, это чтобы уже при поступлении сдавали иностранный язык, в процессе учебы осваивали и второй, а среди выпускных требований было бы интервью, взятое на иностранном языке (тем более, для нас это не проблема, у нас постоянно гастролируют музыканты из разных стран).

Осенью в рамках фестиваля «Московский форум» Центр современной музыки Консерватории проводил семинар по музыкальной журналистике, в котором Вы также участвовали. Число слушателей оказалось столь велико, что из учебной аудитории пришлось перемещаться в Конференц-зал: помимо студентов четырех консерваторий и таких вузов как МГУ, ГИТИС, ВШЭ, Вагановка, федеральные университеты, заявки подали стажеры изданий «Эксперт», «Афиша», «Time Out», «Российская газета», Первый канал, ГТРК «Культура» и др. – всего 55 человек от Таллина до Кемерово! Чем Вы объясните этот всплеск интереса к столь, казалось бы, узкой специализации как критика в области авангардной музыки?

— Все это очень радует. И говорит о том, что эта специальность очень востребована. Вообще, журналистская деятельность вышла в разряд наиболее значимых гуманитарных сфер XXI века. Более того, она будет продолжена в том числе и в новых формах, которые мы сейчас даже не можем представить. Но сам факт, что эти новые формы будут, для меня вещь бесспорная.

Готовясь к нашему разговору, я посмотрел список дипломов и диссертаций, написанных под Вашим руководством. Он очень пестрый: балетный театр, музыка Геннадия Гладкова в кино, современная оперная режиссура, группа Pink Floyd, музыкальные вкусы «эпохи глобализации», тележурналистика… Впрочем, все эти темы объединяет одно качество – они расширяют границы академического музыковедения. Есть ли еще какие-то темы, которые Вам хотелось бы исследовать вместе со студентами?

— Думаю, такой широкий содержательный спектр имеет две причины. Во-первых, действительно, ко мне приходили студенты, которым хотелось выйти за пределы традиционного музыковедения, и они понимали, что я смогу пойти с ними за эти пределы. Во-вторых, я помогала придать такому непривычному материалу требуемую научную форму.

Для меня же главной темой всегда был театр. И не только потому, что я – дочь театрального дирижера, с детства обожаю репетиции, даже сама пару раз лицедействовала (незабываемое воспоминание студенческих лет – «английский вечер» в рижской консерватории, где мы на языке оригинала сыграли целый акт из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, я – в роли Элизы Дулиттл)… Исследования в сфере театра, в том числе и музыкального, открывают безбрежные возможности. Когда я писала докторскую, пик новаций приходился на балетный театр, на рубеже веков центр экспериментальных исканий переместился в область оперной режиссуры, и я сама предложила ученице написать диплом об этом. За театральными переменами трудно угнаться, но здесь всегда есть пространство для открытий, на которые интересно посмотреть вместе со студентами.

Что бы Вы могли сказать Вашим потенциальным абитуриентам, которым предстоит выбор специальности и кто думает о профессии журналиста?

— Журналистика – это область жизни, где ты все время находишься «на передовой». Ты должен эволюционировать вместе со временем. Как только нашим занятиям будет придана какая-то чересчур размеренная академическая форма, есть риск, что дело может забронзоветь. Мы начинали разговор с того, как менялись студенты, но, думаю, что больше всех менялась я сама. Менялась с каждым новым поколением ребят, а иначе, наверное, стало бы неинтересно. Здесь бывает трудно, иногда невыносимо, но никогда не бывает скучно.

Беседовал
Владислав Тарнопольский

В. Юровский: «Стравинский – мастер перевоплощений»

Авторы :

№ 2 (1340), февраль 2017

Игорь Стравинский (1910)

Год музыки Игоря Стравинского (1882–1971) стартовал в России. Московская консерватория открыла его 9 февраля – концертом Владимира Юровского с симфоническим оркестром МГК (художественный руководитель Анатолий Левин). Главным событием вечера стала московская премьера «Погребальной пес-ни» Стравинского памяти почившего Учителя – Н. А. Римского-Корсакова, ноты которой пропали после первого исполнения в 1909 году. Недавно вновь обретенная партитура прозвучала в Санкт-Петербурге (см. «РМ», 2016, № 9), а теперь – в Москве. Это определило и остальную часть программы, в которую вошли близкие по времени создания сочинения: сюита по мотивам последней оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и сюита из балета Стравинского «Жар-птица». О великом композиторе, «виновнике» музыкального торжества, мы беседует с дирижером, автором оригинального концертного замысла, художественным руководителем ГАСО им. Е. Ф. Светланова и Лондонского филармонического оркестра ВЛАДИМИРОМ ЮРОВСКИМ:

Владимир Михайлович, Вы много исполняете Стравинского. Что для Вас значит его музыка?

– Для меня Стравинский вечно актуален. Чем больше времени проходит со дня его смерти, тем больше его актуальность, как истинного классика – как Гайдна, Моцарта, Бетховена – для меня он принадлежит к той же когорте имен. Его музыка занимает огромное место в моей жизни.

Возникает ощущение, что и в России общественный интерес к его музыке возрастает. Чем, на Ваш взгляд, вызвано такое пристальное внимание?

– Тут все надо делить «надвое». Наверное, настало время, потому что человек ушел из жизни почти 46 лет назад, и мы уже в состоянии оценить не просто величие гения. Сейчас он перестал быть композитором современным, перестал быть модернистом (он всегда сопротивлялся, когда его так называли). Он уже вошел в историю, в золотой фонд классической музыки вместе с композиторами более или менее одного с ним поколения – нововенцами, Бартоком, Прокофьевым. Стравинский долго у нас считался персоной non grata в связи с его статусом эмигранта, а также с интересом к разного рода новшествам в музыке. Хотя в советское время был период, когда Стравинского играли активно: во времена хрущевской «оттепели» он даже приезжал в 1962 году. Но какие-то его сочинения оставались табу, так как считались формалистическими по содержанию и буржуазными по духу. Это касается, прежде всего, его позднего додекафонного периода, библейских произведений, которые не исполнялись вообще. Поэтому, когда Вы говорите, что возрастает интерес к Стравинскому, у меня возникает подозрение: а не повторение ли это старой болезни? Когда все разом стали играть «Петрушку», «Жар-Птицу», «Весну священную», а другие сочинения обходили стороной – не из-за их качества, а из-за доступности. Поэтому я Вам честно скажу: мое отношение к назначению «свыше» года такого-то…не то, чтобы негативное, но крайне индифферентное. Я планировал сыграть концерт с консерваторским оркестром к 45-летию со дня смерти Стравинского и сделал это без всяких указаний «свыше». Также я решил, что в Лондоне, в 2018 году с января по декабрь мы должны исполнить вообще все сочинения Игоря Федоровича.

А какой период его творчества Вам ближе? Для Вас существуют эти музыковедческие градации?

– Стараюсь не делить его творчество. Хотя, с другой стороны, в этом концерте мы играем «Жар-Птицу» не в экспрессионистически-модернистском «одеянии» 1910 года, а уже в гораздо более логически стройной версии 1919 года, а следом бы за этим была бы версия 1945 года, которая вообще совершенно «про другое». Музыка Стравинского каким-то удивительным «хамелеоновским» образом подходит под все эти категории. Стравинский не принадлежит только одной эпохе. Он принадлежит только себе самому. И он в каждый период своего существования себя заново изобретал. Сначала был выходцем русской школы (в «Погребальной песне» очень слышны эти «корни» – и Мусоргский, и Бородин, и его учитель Римский-Корсаков, и Лядов, и Глинка). Потом на него огромное влияние оказал Дебюсси. Частично, в самом начале – Вагнер (кстати, это тоже есть в «Погребальной песне»). Но уже вскоре после этого он пошел в совершенно ином направлении, открыл для себя доклассических композиторов, вновь Палестрину, Джезуальдо, Монтеверди, Баха… Он как будто двигался назад во времени, но потом, под конец жизни, вдруг обратился к додекафонному методу и создал несколько абсолютных шедевров. Я считаю, что Стравинский – мастер перевоплощений. И в этих «масках» и есть его сущность.

В программе концерта есть также Римский-Корсаков. Вам важно показать преемственность? Учитель и ученик настолько связаны?

– Абсолютно! И я убежден, что Римский-Корсаков в поздние годы, начиная с «Кащея», уже двигался в направлении Стравинского. Когда Глазунов его в шутку обвинял, говоря, «Вы, Николай Андреевич, тут в “Кащее“ такого модернизма навели», он отвечал: «Так я этих модернистов-то надул! Вы не обратили внимание, что у меня только отрицательные персонажи в модернистской технике написаны?» Но он лукавил. Его на самом деле это все интересовало. Мы играем его самое последнее сочинение – «Золотого петушка», и там он практически предвосхищает многое. И «Петрушка» там уже есть! От фразы трубы, с которой начинается «Золотой петушок» до фразы трубы в конце «Петрушки» очень недалеко.

Владимир Михайлович, расскажите, пожалуйста, о Вашей работе с консерваторским оркестром. Тяжело ли репетировать со студентами?

– Я очень люблю работать со студентами. Сам, как мне кажется, не так давно им был – хотя прошло уже больше двадцати лет с тех пор, как я вышел из Мерзляковского училища (тогда, когда я жил в России). Но такое ощущение, будто студенческие годы были недавно. Мне нравится общаться с молодыми, делиться опытом, знаниями, наблюдением за музыкой. И главное, мне нравится, когда люди (в основном очень одаренные) зажигаются и начинают по-своему реализовывать то, что я пытаюсь до них доносить. И никогда не знаешь, какой будет результат. Конечно, я прихожу с какой-то заранее услышанной внутри себя звуковой идеей, но я всегда оставляю пространство для вариаций. Каждый оркестр совершенно разный. Например, коллектив Анатолия Левина, с которым я сейчас работаю в первый раз, звучит совсем по-другому, чем музыканты Вячеслава Валеева. Понятно, что здесь сидят старшие студенты, а также несколько профессионалов. Но дело не в этом. Просто это уже другие люди, у них есть какой-то свой опыт, иная психология… Мне очень интересно «пристраиваться», «прилаживаться» к разным оркестрам и извлекать максимум их потенций.

И последнее: как Вы думаете, как бы Игорь Федорович отреагировал на исполнение его сочинений в наше время?

– Я всегда на Стравинского внутренне оглядываюсь, когда играю его музыку. Он вообще-то дирижеров недолюбливал. Но у него были дирижеры, которых он уважал – в частности, Пьера Монте, Эрнеста Ансерме. Очень хорошо отзывался об Александре фон Цемлинском. Я думаю, он прежде всего ценил профессионализм, отсутствие каких-то личных аллюров и попытки «перетянуть одеяло на себя». Я в свое время очень серьезно, как к своего рода напутственному слову, отнесся к критике Стравинским дирижерского ремесла.

В своей профессии я исповедую волю композитора как высшее благо. Но в зависимости от автора, дирижеру нужно либо за ним слепо следовать, либо помогать. Стравинскому в основном помогать не нужно. Мы стараемся максимально точно следовать его воле, при этом как бы оставаясь артистами, а не рабами, слепо исполняющими чьи-то приказания. И я стараюсь молодым людям прививать внимательное, вдумчивое и уважительное отношение к авторскому слову – все-таки основа уже заложена в самой партитуре. Вагнер говорил своим музыкантам: «Друзья, научитесь читать – у меня все написано. Все, что я хотел, я написал». И это не только ремарки, это умение элементарно видеть композиторский код, потому что даже род записи определенной агогики, артикуляции у каждого композитора свой, хотя пользовались они одними и теми же значками. Владеть этим музыканту представляется мне большим делом. И где же, как не в Московской консерватории, этому можно научиться?!…

Беседовала Надежда Травина,
редактор «РМ»
Фото Эмиля Матвеева

Две оперы на одной сцене

Авторы :

№ 9 (1338), декабрь 2016

image-04-12-16-23-5529 октября в Большом Зале состоялись две премьеры: в концертном исполнении прозвучали одноактные оперы наших современников, профессоров консерватории. В первом отделении была представлена опера В. Г. Агафонникова «Юбилей» по одноименной шутке Чехова, а во втором – «Король Шахмат» А. В. Чайковского по новелле Стефана Цвейга. Исполнение осуществила кафедра оперной подготовки, участвовали студенты вокального факультета, солисты и оркестр оперного театра консерватории и Концертный хор МГИМ им. Шнитке (художественный руководитель Александр Соловьев). За дирижерским пультом стоял лауреат международных конкурсов Вячеслав Валеев.

image-04-12-16-23-55-3Каждая опера погрузила слушателей в свою эпоху. В «Юбилее» В. Г. Агафонников в качестве либретто взял оригинальный чеховский текст. Творческой находкой композитора стало цитирование произведений П. И. Чайковского, которые в определенных местах вплетаются в музыкальную ткань оперы. Чеховская драматургия особенная: действие может разворачиваться в одной комнате, основные события – происходить не во внешнем рисунке, а в психологии поведения героев.

image-04-12-16-23-55-4В «Юбилее» четыре главных действующих лица долго пребывают каждый в своем состоянии, скрыто конфликтуя друг с другом, и лишь ближе к концу происходит взрыв, и все приходит в движение. Концовка оперы выдержана в неповторимом чеховском колорите: здесь нет громких финальных аккордов на раскатистом форте, зато есть таинственная последняя нота там-тама, медленно-медленно ползущая по залу и затихающая, словно последний звук, доносящийся до слушателей из прелестного быта XIX века…

Мы обсудили с автором некоторые детали новой оперы:

– Владислав Германович, опера «Юбилей» создавалась к юбилею Консерватории?

– Да. А писалась она заранее, в год юбилея П. И. Чайковского – в 2015 году исполнилось 175 лет со дня его рождения.

– Этим объясняется и цитирование произведений Чайковского?

– Да, во-первых, Петр Ильич был одним из лучших педагогов Московской Консерватории, он взял на себя всю ответственность по теоретической подготовке на композиторском факультете. Во-вторых, Чехов обожал музыку Чайковского. Какое-то время они жили по соседству, и Чехов писал, что готов стоять целыми сутками и слушать, как занимается Чайковский. Я постарался задействовать в опере ту музыку, которую мог услышать Чехов (4-я Симфония, «Ромео и Джульетта», «Пиковая Дама»). К тому же у Чехова есть даже прямая цитата: «Онегин, я скрывать не стану». Но любое явление, взятое единожды, производит впечатление случайного, поэтому я процитировал там еще другие сочинения.

– Что Вас вдохновляло, как композитора, в работе над этим сочинением?

– В первую очередь, неповторимый чеховский стиль. Я взял пьесу в оригинале, сократил только несколько предложений. Текст необычайно поэтичный – с виду он вроде обыденный, но там есть своя изюминка и возвышенность, которая делает его практически «поэтическим словом». И, конечно, очень яркая образность, каждый герой – особенный. Оттуда пошли слова и даже фразы, ставшие идиомами, например, «кофей пила без всякого удовольствия», «супружница» и т. д. – все это я старался воплотить в музыке. Во-вторых, конечно, вдохновляли наши русские традиции, особенно Глинка, с музыкой которого я много работал. В России сложилась какая-то своя драматургия развития оперного жанра.

image-04-12-16-23-55-6Опера А. В. Чайковского «Король шахмат» перенесла слушателя в 60-е годы XX века. С первых секунд оркестрового вступления в зал влетела атмосфера шумного корабля, отплывающего из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес, с духовым оркестром и веселой суетой путешествий. Как и в опере Агафонникова, здесь тоже четыре главных вокальных партии: состоятельный нефтепромышленник из Канады Мак Коннор, знаменитый шахматист Чентович, Доктор и его спутница Эрика. Но есть в этой опере и еще одна, исключительная, роль – Рассказчика, которую неожиданно для публики великолепно исполнил дирижер Вячеслав Валеев. Рассказчик не поет, а декламирует. С одной стороны, он комментирует происходящее, с другой – тесно вплетается в сюжет оперы, становясь еще одним действующим лицом. С его первой реплики буквально начинает разворачиваться основное действие, и ему же принадлежат последние слова, подводящие итог всей оперы.

image-04-12-16-23-55-5Великолепное либретто Льва Яковлева соединяет в себе и необходимую для одноактной оперы краткость и сжатость, и, в то же время, насыщенность деталями и колоритными образами. Проза часто внезапно сменяется рифмованным текстом, причем певцы или поют свои партии, или декламируют отдельные реплики. Шахматная игра пронизывает весь сюжет, и музыкально отображена каждый раз по-разному: первая партия сопровождается волнующим ostinato в оркестре, заставляя зрительный зал переживать за ее исход, тогда как непринужденную игру из третьей картины музыкально изображает джаз. А в финале в хоре «разыгрывается» партия Анатолия Карпова и Лайоша Портиша 1975 года. Этот необычный композиторский ход органично вписывается в оперу и делает блестящим ее мощное завершение.

После премьеры композитор ответил на несколько вопросов:

– Александр Владимирович, известно, что Вы – прекрасный игрок в шахматы, это повлияло на написание оперы?

– Конечно. Если бы я не любил играть в шахматы, мне бы и в голову не пришло писать эту оперу. И меня всегда интересовали какие-то шахматные сюжеты, хотя, к сожалению, их очень мало. В юности я прочел «Шахматную новеллу» Цвейга, и много лет держал под прицелом это замечательное произведение. Мне казалось, что это сочинение театрально, что можно сделать хорошее кино. И, конечно, когда поступило предложение от ректора А. С. Соколова, написать оперу, то я решил, наконец, осуществить именно этот сюжет.

– Либретто писалось специально для Вас?

– Да, по моей просьбе. Со стороны Льва Яковлева, известного писателя, это тоже был своеобразный подарок к юбилею Консерватории. И сделал он его, по-моему, очень элегантно и изящно.

– Сколько времени заняло написание оперы?

– Около двух-трех месяцев… Я закончил партитуру летом прошлого года.

– Что Вас вдохновляло в момент создания?

– Всегда вдохновляет, если ты знаешь, что твое сочинение будет исполнено. В данной ситуации это было почетное задание – писать для юбилея, современником которого мне повезло быть. Вдохновляет, если какой-то театр хочет поставить твое произведение. А если этот театр еще и хороший, то это – самый лучший вдохновитель!

– В финале Вашей оперы разыгрывается партия 1975 года, в которой Карпов выиграл у Портиша. Почему именно она попала в оперу?

– Чисто случайно. В принципе, я знаком с Карповым. И когда я начинал писать оперу, то, как раз, у меня был концерт в Женеве, на котором он присутствовал. И потом, после концерта, мы ужинали, и я ему рассказал, что пишу эту вещь. Он естественно знал новеллу Цвейга, и мне пришла идея как-то его привлечь. Я спросил: «У Вас есть какая-то короткая интересная партия?» Он назвал партию в 20 ходов с Портишем. Я решил сделать такую коду, потому что у Цвейга герои играют в шахматы, но нет конкретных ситуаций – ведь это литература. А в моей опере можно показать реальную шахматную партию, блестящую и интересную. И мне хотелось, чтобы это был наш шахматист. Вот так все и получилось!

Ольга Иванова,
студентка

Творчества и радости!

Авторы :

№ 6 (1335), сентябрь 2016

2016 год – знаковый как для Московской консерватории, так и для ее младшего «коллеги» – Академического музыкального училища при МГК им. П. И. Чайковского. В этом году ему исполняется 125 лет со дня основания. И юбилейные торжества начались уже сейчас. Первый отчетный гала-концерт «Мерзляковки» состоялся 29 мая 2016 года в Большом зале Московской консерватории. Атмосферу незабываемого праздника создали учащиеся и знаменитые выпускники училища, весь вечер был насыщен яркими и оригинальными музыкальными номерами. О том, какие еще музыкальные сюрпризы ожидать от «Мерзляковки» в этом году, любезно согласился поделиться с читателями «Российского музыканта» директор училища Владимир Петрович Демидов:

Здравствуйте, Владимир Петрович! Ваши впечатления о прошедшем концерте?

– В каждом концерте есть какие-то свои открытия и находки. Из всех концертов, которые я с небольшим перерывом на службу в армии посещаю с 1970 года, этот удивил меня своей собранностью, невероятной энергетикой, точностью выбора программы. Вообще все концерты этого года посвящены 125-летию «Мерзляковки». Это дань нашего уважения, любви и признания учебному заведению, которое нас воспитало и в котором многие из нас работают.

Майский концерт прошел на одной из самых лучших сцен мира – в Большом зале Московской консерватории. Я очень рад, что в концерте принял участие выпускник училища, выдающийся дирижер Владимир Юровский – во втором отделении под его управлением прозвучала пастораль «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» Чайковского. Был сыгран Первый фортепианный концерт Андрея Эшпая – дань памяти и уважения нашему замечательному выпускнику, одаренному человеку редкого, самобытного таланта. Осенью 2015 года, когда Андрею Яковлевичу исполнилось 90 лет, он, маститый композитор, обратился ко мне с интересным предложением: а нельзя ли исполнить его фортепианный концерт? Мы с огромным удовольствием согласились, и свое обещание сдержали. К сожалению, Андрей Яковлевич его не услышал. Исполнили концерт наш выпускник Андрей Романов и симфонический оркестр училища под управлением А. А. Левина – также нашего выпускника, потрясающего музыканта, заслуженного артиста России.

Как формировалась такая разнообразная программа?

– Вообще, шла борьба за то, чтобы попасть в программу этого концерта. Многих наших исполнителей мы не могли включить из соображений временного регламента. Все солисты выступали только с оркестром или в контексте ансамбля. Участвовал даже ансамбль ударных (класс П. В. Демидова). В тот вечер прозвучали фортепианный септет Гуммеля (класс Т. Н. Голик); невероятное по экспрессии сочинение Арво Пярта «Fraters», его исполнили Надежда Солодухина, (класс скрипки проф. В. М. Иванова) и ансамбль солистов «Премьера» (художественный руководитель и дирижер Игорь Дронов); великолепный «Вальс» Равеля в авторской версии для двух ф-но в исполнении Никиты Каплунова и Анастасии Кузнецовой (класс Т. В. Директоренко). Даже духовой оркестр под управлением В. В. Юрковца зазвучал как большой и очень слаженный ансамбль. Они сыграли Этюд dis-moll Скрябина – знаменитое, чисто фортепианное сочинение, которое по аналогии с c- moll’ным этюдом Шопена также называют «Революционным». Эксперимент вполне удался! Духовой оркестр справился с изысканной скрябинской фактурой, исполнив сочинение ярко, мощно.

Небольшой экскурс в историю развития Мерзляковского училища: расскажите, пожалуйста, нашим читателям о своих предшественниках на директорском посту…

– Для справки: «Мерзляковка» – это не учебное заведение имени Мерзлякова, а расположенное в Мерзляковском переулке музыкальное училище при Московской государственной консерватории (так оно стало называться в 30- е годы прошлого века в завершении процесса реорганизации музыкального образования в Советском союзе). Первое, самое значимое для нас событие – это открытие Валентиной Юрьевной Зограф-Плаксиной в 1891 году «Общедоступного музыкального училища». Тогда открывалось очень много музыкальных школ. Однако молодой, энергичной выпускнице Московской консерватории, ученице великого Танеева и Сафонова, удалось создать жизнеспособное учебное заведение. Проявив недюжинную организаторскую волю, она привлекла к работе превосходных специалистов. Здесь ведь работали и Б. Л. Яворский, и Г. Л. Катуар, и А. Б. Гольденвейзер, и знаменитый оперный певец В. С. Тютюнник, а среди учеников наряду с известными музыкантами была и Марина Цветаева. Здесь, кстати, в 1925 году, уже в советские времена, образовалось одно из первых в Москве теоретических отделений, где царили «Иосиф Прекрасный» (И. И. Дубовский) и «Князь Игорь» (И. В. Способин). Тут же учились знаменитые впоследствии теоретики и музыковеды В. В. Протопопов, И. Я. Рыжкин, Ю. В. Келдыш…

В 1929 году произошло слияние техникума имени братьев Рубинштейн (в прошлом Общедоступного училища Зограф-Плаксиной) и техникума имени Скрябина (в прошлом школы Селиванова). Вся дирекция во главе с Р. Л. Блюман перешла из техникума имени Скрябина. К сожалению, о Рахили Львовне сейчас немного подзабыли, а ведь ее деятельность директора (1929–1959) пришлась на сложнейшие годы. Именно в это время при ее непосредственном участии произошло окончательное формирование отечественной трехступенной системы музыкального образования – школа-училище-вуз. А скольким студентам и педагогам она помогла в годы Великой отечественной войны! А сколько усилий потребовалось ей, чтобы сохранить педагогический состав во время приснопамятного постановления ЦК 1948 года!

После Рахили Львовны некоторое время директором был виолончелист Стефан Тимофеевич Кальянов (1959–1961), ставший позднее проректором Московской консерватории. А в 1961 году у руля встала легендарная Лариса Леонидовна Артынова, руководившая училищем 40 лет (1961–2001). Она сумела присоединить еще одно здание, построила спортивный комплекс с бассейном, добилась установки двух органов и создания органного факультатива, но, главное, – постоянно генерировала мощный творческий импульс, необходимый для развития учебного заведения. Достижений при ней было много. Лариса Леонидовна была удивительно добрым и мудрым человеком.

В своем вступительном слове 29 мая Вы сказали, что этот концерт – далеко не последний в текущем году. Какие еще торжества ожидаются в связи с юбилеем и когда именно?

– Пусть это будет сюрпризом – еще не все даты установлены. Скажу только, что в декабре должны состояться главные праздничные мероприятия, одно из них произойдет на сцене «Геликон-оперы». Мы с удовольствием увидим многих выпускников, гостей и друзей «Мерзляковки». Называть конкретные имена сейчас не буду, потому что все они люди очень занятые, связанные условиями контрактов. Все предложения мы рассмотрим на Совете училища.

В заключение: Ваши пожелания для читателей «Российского музыканта», для Мерзляковского училища и для его старшей «коллеги» – Московской консерватории?

– В контексте торжеств, посвященных 150-летию Московской консерватории, училище будет принимать участие в концерте 14 сентября. Это будет приношением Alma Mater, из которой вышли почти все наши педагоги, включая и меня, грешного. Конечно, с консерваторией у нас самые близкие, родственные связи. Пожелать всем я могу только одного – творчества и радости!

Беседовала Мария Зачиняева
Фото В. Бычкова

«Преодоление трудностей двигает вперед…»

Авторы :

№ 5 (1334), май 2016

А. Левин

В двух юбилейных концертных сезонах многим творческим коллективам консерватории выпал уникальный шанс выступить под управлением выдающихся отечественных дирижеров (Г. Рождественского, А. Лазарева, В. Федосеева, Ю. Темирканова, В. Гергиева, В. Юровского, В. Спивакова и др.) с участием прославленных солистов (Э. Вирсаладзе, Н. Гутман, М. Воскресенского, Ю. Башмета, Д. Крамера, Б. Березовского, Н. Луганского и др.). О работе над симфоническими концертными программами юбилейных сезонов мы поговорили с художественным руководителем Концертного симфонического оркестра и Симфонического оркестра студентов профессором А. А. Левиным.

Анатолий Абрамович, два консерваторских коллектива, которыми Вы руководите, в этом сезоне принимают большое участие в серии благотворительных концертов к 150-летию консерватории. Как проходит подготовка?

— Безусловно, мы много репетируем. В подготовке участвуют студенты-дирижеры и аспиранты. В частности, к концерту, где дирижировал Владимир Спиваков, Седьмую симфонию Бетховена с оркестром репетировал студент-дипломник, потом это сочинение пойдет ему на диплом. Он честно заработал это право. Конечно, мы старались, чтобы к приходу маэстро все было хорошо подготовлено. Программу Геннадия Николаевича Рождественского из произведений Сибелиуса, 150-летие которого отмечалось в прошлом году, тоже готовили студенты, которые заблаговременно начали работу (это была их практика), а на заключительном этапе, перед приходом Геннадия Николаевича репетиции вел его аспирант Антон Шабуров.

А репетиции с самими мэтрами?

Для молодых музыкантов общение с такими музыкантами как Рождественский, Темирканов, Спиваков – очень важно и очень полезно. Кстати, в исполнении Третьей симфонии Корндорфа студенческим оркестром под управлением Александра Лазарева, некоторые студенты отделения оперно-симфонического дирижирования участвовали в качестве исполнителей на клавишных инструментах, как и в концерте Ю. Х. Темирканова.

То, что вы беретесь за исполнение столь непростых партитур, влияет на художественный уровень коллективов?

— Освоение новых, все более сложных произведений, преодоление профессиональных трудностей, безусловно, двигает вперед. Могу привести в качестве примера «Весну священную» Стравинского. К сожалению, это сочинение, как и многие произведения XX века, является и сегодня трудноисполнимой музыкой, «музыкой завтрашнего дня», а прошло уже 100 лет со дня его написания. И по идее оно должно быть «настольным» – не должно представлять особой трудности для исполнителей. Я поставил перед собой задачу освоить его со студентами. Была проделана огромная работа, мы занимались с каждой группой инструментов отдельно. Приходилось сидеть целыми днями, я брал класс в воскресенье с десяти до десяти, и это дало очень хороший результат: мы сыграли «Весну» со студентами (120 человек!) и не было ни одной подсадки профессиональных музыкантов.

А. Левин и К. Родин

Также огромную пользу принесло исполнение Третьей симфонии Николая Корндорфа. Ничего подобного по объему, масштабу, содержанию, по своей глубине им играть не приходилось. И надо сказать, что студенты были очень воодушевлены работой над этим сочинением, хотя для восприятия оно совсем не простое – 90 минут невероятно сложной музыки. Я считаю, что это было одно из самых значительных событий в концертной жизни Московской консерватории за многие годы, потому что и сочинение эпохальное, и беспрецедентный по количеству людей состав (на сцене было 230 человек артистов хора и оркестра), и все было исполнено силами студентов.

Вы планируете включать в репертуар коллективов и другие современные партитуры?

— Хотелось бы. В 2007 году, когда исполнилось 60 лет со дня рождения Корндорфа, мы сыграли Четвертую симфонию. И тогда эта работа тоже вызвала у студентов интерес и воодушевление. Очень многоплановое произведение, трудное не только технически, но и с точки зрения выдержки и эмоционального напряжения. Тем не менее, они его выучили, и нам удалось его записать. Потом вышел диск, на котором Четвертая симфония звучит наряду с Концертино для альта. Так что Третья симфония Корндорфа – это уже второй случай на протяжении нескольких лет. Я бы очень хотел исполнять и Корндорфа, и других современных композиторов, потому что это необходимо. Существует очень много музыки высокого класса, которая не часто звучит в концертных залах, а некоторые произведения вообще рискуют пропасть, если их не играть.

А сколько концертов в год сейчас исполняют оркестры?

— По-разному. Студенческий оркестр, в силу того, что у него есть учебный план, а у студентов много других предметов, репетирует только дважды в неделю, поэтому 4–6 выступлений в год – это оптимальное количество. Студенческие оркестры не должны выступать слишком часто, потому что к концертам необходимо очень тщательно готовиться. Частые выступления приводят к снижению качества.

7 апреля исполнилось 115 лет Большому залу, и оркестр студентов играл большую программу, которая была составлена в том числе из произведений, которые звучали в 1901 году на открытии Большого зала под управлением В. И. Сафонова, – увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, «Франческа да Римини» Чайковского. И должен сказать, что оркестр справился с задачей очень хорошо.

У Концертного симфонического оркестра очень много концертов. Год на год не приходится, но в какие-то сезоны я насчитывал до 23 выступлений.

Сезон продолжается, еще будут концерты…

К. Родин

— 27 мая Концертный симфонический оркестр будет исполнять программу-приношение Геннадию Николаевичу Рождественскому к его юбилею. В концерте будут принимать участие его ученики: Валерий Полянский, Вячеслав Валеев, аспирант Антон Шабуров и я. Программа была составлена самим Геннадием Николаевичем из произведений Римского-Корсакова, Равеля, Стравинского, Шабрие и Шостаковича.

Не поделитесь секретами, что мы услышим в следующем году, потому что основные юбилейные события все-таки будут проходить в сентябре?

— 12 сентября Концертный оркестр будет исполнять Пятую симфонию Брукнера под управлением Г. Н. Рождественского – это будет проходить в рамках празднования 150-летия консерватории. У студенческого оркестра в следующем сезоне будет свой абонемент, как мне кажется, очень любопытный, в котором в качестве солистов выступят лауреаты конкурса «Щелкунчик». И поскольку это связано с балетом Чайковского, в каждом из концертов абонемента будут звучать фрагменты музыки балета. Будем знакомить молодую аудиторию с классическими образцами симфонической музыки.

А какими событиями будет отмечен сезон Концертного оркестра?

— Мы будем играть с солистами-профессорами Московской консерватории. В этом абонементе участвуют Элисо Константиновна Вирсаладзе, Михаил Сергеевич Воскресенский и Владимир Павлович Овчинников. Будет исполнен Первый концерт Чайковского, Второй Бетховена, Четвертый Рахманинова и никем, кроме Воскресенского, не исполняемый концерт Танеева.

Планы у нас большие. В феврале 2017 года состоится фестиваль, посвященный К. М. фон Веберу. Кроме того, в наших планах мини-фестиваль, в котором будут участвовать молодые, но уже известные во всем мире, выпускники Московской консерватории. Инициатором фестиваля является Сергей Антонов. Он соберет музыкантов, которые помимо инструментального исполнительства профессионально занимаются дирижированием. И таких довольно много. У нас задуман концерт, в котором они будут попеременно выступать и в качестве солистов, и как дирижеры. Среди них будет и сам Антонов, и Валентин Урюпин, Антон Павловский и другие.

Следующий юбилейный сезон Московской консерватории будет очень насыщенным и интересным!

Беседовала О. Ю. Арделяну,
редактор «РМ»
Фото  с концерта 19 апреля предоставлены  ГКД

Музей консерватории на юбилейном перепутье

№ 4 (1333), апрель 2016

Новый директор в Музее. Фото А. Паршина

Открывшийся 11 марта 1912 года Музей имени Н. Г. Рубинштейна, основателя Московской консерватории, с недавних пор возглавляет новый директор – доктор философии Фрайбургского университета, музыковед, переводчик, член Ассоциации гидов-переводчиков при Правительстве Москвы Владимир Михайлович Стадниченко. В свое время он с отличием закончил теоретико-композиторский факультет МГК, написав дипломную работу «Органное творчество Дитриха Букстехуде» (класс проф. С. Н. Питиной), затем обучался в аспирантуре Университета им. Альберта Людвига (Фрайбург) в классе проф. Кристофа Вольфа, с 2000 г. преподавал в Немецкой школе им. Фридриха Гааза при Посольстве ФРГ, был сотрудником Посольства Германии, регулярно выступал на международных музыковедческих конференциях и конгрессах МГК. Музею консерватории, несомненно, повезло: у Владимира Михайловича не только широкий круг научных интересов (музыка XVII–XIX веков, культурные связи между Россией и Германией), но и большой опыт работы в музеях Московского Кремля, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других музеях России и зарубежья.

Новому руководителю предстоит внести свой вклад в развитие важного подразделения, наметить пути его дальнейшего развития. О своем видении грядущих задач он делится с читателями «Российского музыканта»:

– Владимир Михайлович, поздравляем Вас с получением такой почетной должности! По Вашему мнению, есть ли необходимость что-то усовершенствовать, улучшить, изменить в Музее Московской консерватории?

О. С. Семенов, первый директор Музея

– Осознанная необходимость кое-что усовершенствовать или просто изменить к лучшему в Музее, конечно, есть. Мы сейчас часто размышляем о возможностях его дальнейшего развития. В этом смысле последние три месяца были достаточно насыщенными.

Жизнь и творчество Николая Григорьевича и его брата Антона Григорьевича являются до сих пор еще недостаточно исследованными. Они были удивительными людьми! Дошедшие до нас высказывания о них Чайковского, Танеева и Рахманинова просто поражают воображение и заставляют еще раз глубоко задуматься об огромном значении их творчества для русской музыкальной культуры. Вот почему мы хотим увеличить количество проводимых в Музее концертов, лекций, конференций, предложить возможность проводить в наших стенах мастер-классы.

Каким образом пополняется архив и собрание Музея (фотографии, документы, экспонаты)?

– Музей является научным подразделением МГК, и его фонд пополняется экспонатами, которые мы получаем в дар. Среди друзей Музея были звезды мирового значения. Когда М. В. Юдина в 1943 г. ездила с концертами в Ленинград, она, как уполномоченный представитель, собирала для музея материалы по истории музыкальной культуры и привезла фотографии, афиши, программы, отражающие музыкальную жизнь блокадного города. Д. Д. Шостакович, приходя в консерваторию, в первую очередь приветствовал тогдашнего директора Музея – Е. Н. Алексееву, неизменно оставаясь преданным другом.

Возможно ли увеличение сокровищницы Музея в будущем?

М. В. Юдина

– Дальнейшее увеличение собрания рано или поздно столкнется с такой проблемой: где все это будет храниться для будущих поколений? Давно необходимо увеличить площади Музея и найти дополнительное помещение для хранения выставочных планшетов и фондов. Хотел бы заметить, что некоторые наши коллеги, возможно, из-за чрезвычайно насыщенной творческой работы в свое время «забыли» вернуть в Музей и читальный зал библиотеки МГК те материалы, которые они (в порядке исключения!) получили на руки от сотрудников вышеупомянутых подразделений. Среди таких материалов – подарки проф. Н. Я. Мясковского и др. Мы настоятельно рекомендуем должникам вернуть все документы в Музей и библиотеку МГК. Это можно сделать и анонимно. Н. Я. Мясковский подарил рукописи, книги и ноты всем студентам и педагогам консерватории и когда-то все ими пользовались. Теперь такой возможности больше нет.

Расскажите, пожалуйста, о видах деятельности Музея.

– Музей ведет научно-фондовую, исследовательскую и просветительскую работу, а именно: проводит конференции, выставки, концерты, мастер-классы, экскурсии, лекторскую и архивную практику. Главная же наша цель – собирать, комплектовать, систематизировать и каталогизировать материалы, связанные с жизнью МГК, ведь  с 1995 года музей воссоздавался «с нуля». Мы бережно храним все документы, фотографии, мемориальные предметы, афиши, письма – все документальные свидетельства истории нашей Alma mater и творчества ее выдающихся выпускников.

Д. Д. Шостакович

Сегодня в Музее МГК собрано уже более 70 личных архивов, в том числе Ю. И. Янкелевича, М. Н. Тэриана, А. К. Габриэляна, Е. К. Голубева, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. П. Ракова, Л. И. Ройзмана, И. В. Способина, А. И. Кандинского, В. В. Протопопова, Т. П. Николаевой, В. В. Борисовского, В. П. Варунца, Ю. Н. Холопова, Б. Г. Тевлина, А. Н. Власенко, Р. Р. Давидяна, Ю. Н. Должикова, Р. К. Щедрина, Р. Н. Грубера, семьи Ширинских и др. Недавно в Музей была передана личная коллекция предметов, связанных с А. Г. Рубинштейном, собранная Т. Л. Болычевой, а также множество документов, отражающих историю консерватории и творческую деятельность ее преподавателей и выпускников. Все это необходимо и далее поддерживать и расширять, ведь мы являемся членом Ассоциации вузовских музеев и Ассоциации музыкальных музеев и коллекционеров!

Какие достижения в деятельности Музея в прошлом Вы бы выделили прежде всего?

– Из прошлых лет необходимо упомянуть плодотворную работу Е. А. Колчина, Е. Н. Алексеевой, О. С. Семенова (он подарил 12 картин Третьяковской галерее!), Е. Г. Сорокиной, Е. Б. Долинской и Г. В. Григорьевой. С 1995 по 2015 гг. директором Музея была Е. Л. Гуревич, творческая деятельность которой определила нынешний облик учреждения. Музей регулярно принимал участие в фестивале «Интермузей», в конференциях, проводимых АММИК, а также заседаниях Ассоциации вузовских музеев. Нами воссоздана традиция проведения бесплатных музыкальных собраний и концертов, которые проходят каждую субботу в Овальном зале.

Е. Л. Гуревич и А. С. Соколов

Что касается прошлогодних проектов, то среди них следует выделить выставку «Московская консерватория в годы ВОВ» в честь 70-летия Победы. Совместно с другими учреждениями мы провели выставки «К 100-летию со дня рождения С. Т. Рихтера», созданную Музеем им. А. С. Пушкина, и «А. Н. Скрябин. Страницы жизни» из фондов Мемориального музея имени А. Н. Скрябина. Недавно ВМОМК им. М. И. Глинки подготовил выставку, посвященную Международному конкурсу им. П. И. Чайковского и 175-летию со дня рождения композитора.

Музей имени основателя Московской консерватории очень органичен в структуре нашего вуза и становится особенно значимым в юбилейный для Alma mater 2016 год. Какой вклад Вы планируете внести в празднование юбилея консерватории?

– Совместно с Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры им. М. И. Глинки мы готовим большую выставку, посвященную 150-летию консерватории. Она будет размещена в фойе партера Большого зала. Вся подготовительная работа была проделана еще Е. Л. Гуревич в 2015 году. Запланирована серия новых концертов в Овальном зале.

Какие наиболее интересные события ожидаются в 2016 году?

– Недавно мы договорились с Третьяковской галереей о передаче Музею МГК электронной версии портрета Н. Г. Рубинштейна кисти В. Г. Перова, который хранится в запасниках галереи и еще пока нигде не выставлялся. Музей примет участие в Международной научной конференции «Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем».

Н. Г. Рубинштейн

Как Ваши научно-педагогическая деятельность и опыт могут способствовать успешной работе Музея? 

– Они мне помогают планировать многие мероприятия, устанавливать необходимые для научной деятельности Музея деловые контакты с зарубежными коллегами.

Какой Вы представляете себе деятельность Музея имени Н. Г. Рубинштейна в наши дни?

– К сожалению, все научные и просветительские возможности, которыми обладает Музей уже сейчас, а также его потенциал в будущем, пока еще недостаточно осознаны культурным сообществом. Мы хотим продолжать собирательскую деятельность и призываем преподавателей и выпускников МГК передавать Музею свои архивы. Собрание Музея обрабатывается и сохраняется согласно всем музейным правилам, и все наши дарители могут быть абсолютно уверены в сохранности материалов, переданных в фонд. Все они будут оцифровываться для того, чтобы стать доступными для исследователей. Ведь функция любого музея – не только собирать и хранить, но и популяризировать. Мы регулярно проводим экскурсии, рассказывающие историю Московской консерватории и БЗК для слушателей любого возраста. В Музей приходят студенты музыкальных и гуманитарных вузов, учащиеся из зарубежных консерваторий, посетители экскурсии по проекту «Выход в город» от Всероссийского общества охраны памятников культуры, иностранные туристы и любители музыки всех возрастов, приезжающие в МГК из различных регионов России. Регулярные выставки материалов Музея способствуют популяризации хранимых нами фондов.

Как Музей может подстроиться к требованиям и ожиданиям современных людей?

– В эпоху цифровых технологий Музей Московской консерватории  также стремится идти в ногу со временем. Мы проводим оцифровку исторических материалов и фондов для выставок, публикаций и выступлений на конференциях, таким образом, пополняя электронный каталог Музея. В фойе Большого и Малого залов были установлены электронные терминалы с информацией об истории консерватории, ее залов и Музее.

Владимир Михайлович, благодарю Вас за увлекательный рассказ о прошлом и будущем Музея им. Н. Г. Рубинштейна и желаю больших научных достижений и творческих успехов на посту его директора!

– Пользуясь случаем, хочу сердечно поблагодарить ректора проф. А. С. Соколова и проректора по научной работе проф. К. В. Зенкина за помощь в нашей работе, а также Ученый совет, Редакционно-издательский совет, профессоров и преподавателей исполнительских факультетов консерватории за участие в наших концертах, всех уважаемых дарителей, настройщиков и администрацию Большого зала!

Беседовала М. В. Переверзева,
Ответственный редактор «РМ»
Фото предоставлены Музеем МГК

Театральные игры «Студии новой музыки»

Авторы :

№ 3 (1332), март 2016

Жорж Апергис. «Семь преступлений любви»

В конце января в рамках фестиваля «Театр музыкальных инструментов» в Центре им. Вс. Мейерхольда был показан спектакль «Положение вещей» на музыку трех композиторов: Жоржа Апергиса, Маурицио Кагеля и Фараджа Караева. Основным организатором проекта, осуществленного при поддержке Министерства культуры и туризма Азербайджана, выступил консерваторский ансамбль «Студия новой музыки». Его участники на этот раз исполняли не только музыкальные партии, но и актерские роли. Молодой режиссер-постановщик, студент ГИТИСа, Алексей Смирнов рассказывает о состоявшейся работе:

— Алексей, прежде всего, хочу поздравить тебя с постановкой, думаю, что она получилась интересной и достойной внимания. Насколько я знаю, это не первое твое сотрудничество с ансамблем «Студия новой музыки»?

— Я сотрудничаю с ними с 2013 года, когда мы вместе с Владиславом Тарнопольским готовили проект «ARTинки с выставки» (см. «РМ» 2013, № 8 и 2014, № 2 – ред.). Идея была соединить современное визуальное и музыкальное искусство – своеобразная отсылка к Мусоргскому и его «Картинкам». Получился такой спектакль в жанре променад-театра. Проект попал на фестиваль NET (Новый европейский театр), и мы сыграли его там четыре раза.

— При работе с музыкальным коллективом режиссер нуждается в музыкальном образовании?

Жорж Апергис. «Семь преступлений любви»

— Я учусь на 5-м курсе ГИТИСа на режиссера музыкального театра в мастерской профессора А. Б. Тителя и профессора И. Н. Ясуловича. У меня две однокурсницы – обе до этого получили музыкальное образование. Одна из них как пианистка, другая как теоретик. А я закончил колледж как баянист. Важная часть нашей работы – анализ музыкальной драматургии, и, конечно, проще это делать, если у тебя есть базовое музыкальное образование.

- Инструментальный театр, несмотря на богатую историю, – довольно редкое явление на российской сцене. Почему ты обратился к жанру, в котором обычно за режиссуру отвечают сами музыканты?

— Честно говоря, изначально я хотел поставить со «Студией новой музыки» оперу, многократно что-то предлагал и обсуждал с В. Г. Тарнопольским. Мое театральное сотрудничество со «Студией» ограничивается пока работой в качестве ассистента режиссера в постановке оперы В. Г. Тарнопольского «По ту сторону тени» в театре Станиславского и Немировича-Данченко (март 2015 года). Каких-то собственных режиссерских проектов еще не было. Но Владимир Григорьевич сказал мне однажды, что «Студия» может «потянуть» спектакль в жанре инструментального театра (не уверен, что я тогда понимал, что это такое…).

— Расскажи о проекте «Театр музыкальных инструментов», как появилась идея спектакля «Положение вещей»?

Маурицио Кагель. «Dressur»

— По-настоящему с инструментальным театром я познакомился, посмотрев видеофрагменты спектакля Гёббельса «Черное на белом». Мне очень понравилась идея, когда он в процессе сотворчества с музыкантами, сочиняет некое театральное полотно. Когда я начал интересоваться, оказалось, что была довольно большая послевоенная волна произведений в этом жанре, есть ключевые имена: Кагель, Апергис и другие. Владимир Григорьевич назвал мне несколько имен русских композиторов, которые этим занимались, и я выбрал Фараджа Караева, его пьесу «Положение вещей». Мне понравилась музыка, и я подумал, что она будет отличной основой для спектакля, при этом слабо представляя, как это поставлю. Я добавил к ней «Dressur» Кагеля – мне казалось, что будет хороший переход между камерным сочинением и сочинением для большого ансамбля, сделал купюры в «Dressur» и добавил произведение «Семь преступлений любви» Апергиса. Таким образом, собралась музыкальная основа спектакля. Мы решили, что если знакомить людей с этим жанром, то интересно представить нескольких композиторов, которые работали в разных техниках. Сочетание – Апергис, Кагель и Караев – показывает палитру инструментального театра.

— А не получилось ли слишком пестро?

— Мне кажется, что нет. Меня волновало, как я все это соединю, было очевидно, что там нет нарратива, нет какой-то истории, которая может связать все три номера. Решением было – соединить их общим подходом к материалу.

Маурицио Кагель. «Dressur»

— Возможно, их связало воедино то, что все декорации и инструменты были на сцене изначально?

— Я позвал художницу, с которой мы уже работали. Это Елена Бодрова, она тоже выпускается в этом году из ГИТИСа. Мы стали думать, как нам это сделать. В процессе работы Лена предложила формат единой установки, то есть работать с какими-то объединяющими моментами. Мы взяли за основу декорацию «Dressur», которая изначально была предложена Кагелем, и, отталкиваясь от этого, нашли решение, как добавить другие пьесы: мы придумали трибуну с пиджаками и инструментами на сцене и, таким образом, связали пространство.

— Ты сказал, что нарратива там нет, и все пьесы разные. Но создалось впечатление, что для себя ты придумал какой-то сюжет. Особенно в произведении Караева. Там ярко выделяются персонажи и чувствуется какая-то линия развития…

— Я долго пытался понять, что такое инструментальный театр, и как мне работать с музыкантами. Ясно, что те принципы, с которыми подходишь к работе с певцами в опере, тут будут не совсем точны, потому что у тех есть базовая актерская подготовка. Мы говорим с ними на одном языке: о перевоплощении, о вхождении в образ, о линии роли. Здесь нужно было найти какой-то другой подход. Для примера я взял ранние спектакли Крымова, которые он делал в ГИТИСе со своим курсом художников: на сцене они занимаются своим делом – рисуют кистями, делают инсталляции… Такой вход в театральность через дверь живописи. И мне захотелось сделать то же самое – зайти в театральность через игру на музыкальных инструментах, представить театр композитора.

Фарадж Караев. «Положение вещей»

В работе с исполнителями очень помогло то, что все их движения, особенно в «Dressur», я нанизывал на какую-то логичную и понятную для них историю. Они сознавали, что «делают» внутренний сюжет – почему играют на одном инструменте, а потом на другом. Поэтому у них получилось, как мне кажется, именно театральное представление, появилась какая-то осознанность – не музыкальной игры, потому что у них она и так присутствует, а осознанность существования на сцене. Это помогло мне в «Dressur». Но в «Положении вещей» музыка совсем другая – там нет точных указаний для режиссера. Мы вместе с художником придумали мир, в котором существуют герои.

— В «Положении вещей» выделяется английский рожок. Ты шел от партитуры, и таким образом возник персонаж, который выделяется среди других музыкантов?

— Нас учат, что анализ партитуры – это самое главное. Мне показалось, что функция английского рожка в этой пьесе иная, чем всех остальных инструментов. Исходя из этого, я придумал ей роль (солистка — Анастасия Табанкова), она стала для меня центральным персонажем. Хотя я не уверен, что Фарадж Караевич так задумал.

— А ты обращался к нему с вопросами?

— Да, я несколько раз с ним встречался, спрашивал, что именно он написал. Мне не до конца были понятны в партитуре несколько моментов, потому что их можно было очень вольно трактовать. Я спрашивал, что именно он имел в виду, но он почти всегда говорил: «Делайте, как считаете нужным».

— Произведение Караева было исполнено в 1991 году в концертном варианте, но Апергис и Кагель ставились, и доступны видеозаписи этих постановок. Ты их видел?

— Да, на Youtube есть замечательная запись Апергиса, как мне кажется, очень точная. Это вечная проблема режиссера: ты не можешь не знать предшественников, но ты не должен их копировать, на них ориентироваться. С Апергисом сложнее, потому что у него все прописано в партитуре: все мизансцены, весь музыкальный материал.

Фарадж Караев. «Положение вещей»

— Получается, что у Кагеля и Апергиса остается меньше свободы для режиссера?

— Не совсем так. В Кагеле я сделал купюры и сильно перелопатил то, что у него было. У него пьеса идет тридцать минут, а у меня – десять. Там прописаны перемещения, театрализация, но там достаточно много мест, где не написано, что делать исполнителям. А тут главное – как они играют на музыкальных инструментах, как реагируют на то, что другой человек играет на музыкальном инструменте… То есть в партитуре решен вопрос «что?», а вопрос «как?» – нет.

- И ты планируешь поставить Апергиса по-другому – я имею в виду, что ты собираешься скоро ставить его в Баку? Материал для тебя не исчерпан?

- «Семь преступлений любви» – пьеса для трех исполнителей. У музыкантов «Студии новой музыки», которые ее исполняли, сложились определенные взаимоотношения (сами по себе и благодаря мне). А там будут совершенно другие люди. И у них сложатся другие взаимоотношения. У них все будет по-другому.

Беседовала Елизавета Гершунская,
редактор «Центра современной музыки» МГК
Фото Наталии Думко