№8 (1400), ноябрь 2023 года

Ансамбль «Студия новой музыки» с 18 сентября по 30 октября отмечал свой тридцатилетний юбилей фестивалем «СтудияФест». Тридцать лет – это большой возраст, если речь идет об ансамбле современной музыки, и не очень большой, если сравнивать, например, с симфоническими оркестрами. Тридцатилетняя панорама творчества – это много: 6 концертов, 1 выставка, 3 дня научных чтений, презентация книги Юрия Каспарова и проекта хрестоматий по новым инструментальным техникам. Фестиваль не только подвел итоги деятельности такого крупного, системообразующего явления как «Студия новой музыки», но и указал на пути будущего искусства, преодолевающего ситуацию постмодерна, в которой мы пребывали десятилетиями.

Первый концерт фестиваля прошел 18 сентября и носил название «Студия 3.0», где «3.0» – это игра цифр, указывающая, с одной стороны, на количество прошедших лет, а с другой – говорит об устремленности ансамбля в будущее, по аналогии с Web 3.0, где мы все будем жить. В центре программы концерта оказалось исполнение цикла Фаусто Ромителли Professor Bad Trip. Сочинение Ромителли, навеянное психоделическими мотивами рок-музыки и открытиями французских авторов «спектральной школы» повествует об экзистенциальном одиночестве человека в информационную эпоху. Но ведь тогда, когда произведение было написано, она еще только начиналась! Дребезжание одинокой электрогитары (Алексей Чичилин), теснимой со всех сторон ревущими духовыми, поражало слушателей реалистичностью ощущений человека времени цифры. А вот сочинения Алексея Сюмака, Владимира Дешевова, Александра Мосолова, Юрия Каспарова говорили со зрителем об индустриальном веке соответствующим языком. У Сюмака и Каспарова, например, центральным образом пьес (Parovoz structures, «Посвящение Онеггеру») становится паровоз, у Дешевова – рельсы, у Мосолова – завод.

Иные произведения программы, такие как пьеса Владимира Тарнопольского (композитора, стоявшего у основания ансамбля и его бессменного художественного руководителя на протяжении 29 лет из 30) и уже упомянутого Ромителли, слушались совершенно по-другому. Как это часто бывает у Тарнопольского, «Форсаж» (Overdrive) – это очень динамичная ансамблевая пьеса. Тема звуковой перегрузки в звуке хорошо изучена исследователями сонористики, однако у Тарнопольского это исследование осуществлено чисто драматургическими методами. С одной стороны, этот тип развития сейчас кажется рудиментом из времен Малера и Шостаковича, с другой стороны, благодаря выдающемуся таланту композитора, он обретает второе дыхание в абсолютно современных средствах: это и электронное звучание, и новые исполнительские приемы (которыми, впрочем, автор не злоупотребляет).

• 

• 

Концерт 9 октября в Большом зале консерватории был чисто историческим, посвященным сотрудничеству Пикассо с дягилевской антрепризой. На концерте прозвучала музыка трех из семи балетов, в создании которых принимал участие великий испанский художник: «Парад» Эрика Сати, «Треуголка» Мануэля де Фалья и «Голубой экспресс» Дариуса Мийо. Синхронно с исполнением на экране воспроизводился видеоряд с реконструкциями спектаклей «Русских сезонов» в исполнении трупп Europa Danse и Grand Opera. Многие слушатели недоумевали: как же удается синхронизировать звучание музыки с движением на экране? Но на то и опыт главного дирижера «Студии новой музыки» Игоря Дронова, который проработал многие годы в ГАБТ, дирижируя балетными спектаклями.

Строго говоря, юбилейный год ансамбль отметил не только фестивалем. За рамками «СтудияФест» остались концерты двух больших циклов «Путеводитель по ансамблю» и «История открытий/Открытия истории». Последний был посвящен композиторам, музыку которых открывала «Студия новой музыки», в их числе такие авторы современной сцены, как Горлинский, Сюмак, Курляндский и другие. Кульминация этого концертного исследования«Студии новой музыки» пришлась на 19 октября: в зале имени Чайковского состоялась российская премьера сочинения Лучано Берио Laborinthus II и мировая премьера сочинения Горлинского «За светом».

Произведение Лучано Берио манифестирует окружающий мир как просвеченный культурой насквозь. В этой реальности мы прилично существовали, и из нее мы оказались не так давно выброшены. Век постмодерна прошел, и Горлинский, написав пьесу «За светом» в 2023 году, манифестирует уже другое: возврат в первобытное состояние, когда надо ходить за светом и перебирать все инструменты оркестра на ощупь. Да, это преувеличение, но на фоне пьесы Горлинского Беат Фуррер с его просчитанной партитурой Nuun выглядел совсем чужеродным элементом, несмотря на блестящее исполнение (солистки Мона Хаба и Наталия Черкасова, фортепиано). 

Самое интересное с исторической и теоретической точки зрения организаторы фестиваля представили на выставке и конференциях. Куратором выставки «Студия / Объекты» в арт-пространстве «Артемьев» выступила виолончелистка и администратор «Студии новой музыки» Александра Кобрина. На выставке можно было увидеть различные объекты, антимузыкальность которых бросалась в глаза: пила, мегафон, пишущая машинка. Такая «материя жизни», ставшая впоследствии частью музыкального инструментария, соседствовала с объектами из сценических постановок «Студии»: «Красной шапочки» Апергиса, Boxing Pushkin – совместного музыкального произведения, поставленного в Амстердаме в 2007 году композиторами-участниками группы «Пластики звука». А на стенах арт-пространства разместились фото из богатейшего медиа-архива Студии, запечатлевшие ее солистов в разных составах и на многочисленных концертных площадках по всему миру…

• 

• 

Другим важным аспектом фестивальной программы стали научные чтения «Студия/Science», которые прошли «в трех отделениях», объединив научно-теоретическую («30 лет новой музыки»), научно-практическую («Новые инструментальные практики») и молодежную («Это будет завтра») секции. Музыковеды из России и Белоруссии выступили с докладами о композиторах, которые являются авторами-резидентами «Студии новой музыки», об истории ансамбля и о других аспектах, связанных с практическим воплощением идей современной музыки в современной концертной жизни.

Финальным аккордом фестиваля стал концерт «Вечное возвращение», состоявшийся в Доме культуры «ГЭС-2». Здесь сошлись воедино все линии, которые связывали концепцию фестиваля, контраст между ушедшей эпохой постмодерна и новой, которой мы еще не придумали название. Концерт был приурочен к еще одному юбилею года – 80-летию композитора Фараджа Караева. По замыслу автора вместе с его собственными сочинениями на концерте прозвучали произведения его коллег по АСМ-2: Виктора Екимовского, Александра Раскатова и Владимира Тарнопольского. Пьеса В. Екимовского «Вечное возвращение», давшая название концерту, была исполнена солистом студии Никитой Агафоновым и прозвучала три раза с небольшими сокращениями. Альтовая пьеса В. Тарнопольского «100 дней одиночества», написанная в ковидный 2020 год, произвела особое впечатление: она завершается уходом музыканта (Станислав Малышев, альт) со сцены под ритмичный стук каблуков, в который трансформировалось инструментальное pizzicato.

Кульминацией концерта стал последний номер, монодрама Ф. Караева «Посторонний» для солиста, хора и ансамбля. Участие в ее исполнении принял тенор Юрий Ростоцкий и Камерный хор Московской консерватории. Обрывающийся на полуслове текст, парадоксальная логика изложения музыкальных и драматических мыслей, тонко выявленных режиссером Алексеем Смирновым, не только продемонстрировали почерк мастера, но и подытожили весь фестиваль. «Посторонний» прозвучал подобно плачу по временам покрова абсурда, стремительно облетающего с «тела» культуры, но и одновременно – с тайной радостью погружения в уже новый, еще неведомый нам порядок вещей.

Доцент Ф.М. Софронов

№7 (1390), октябрь 2022 года

С 27 июня по 1 июля в Московской консерватории прошли III Всероссийские семинары новой музыки – образовательная программа для молодых композиторов и исполнителей, организованная ансамблем «Студия новой музыки». В этом году темой курса стала «Музыка и медиа», а в качестве со-организаторов программы выступил ЦЭАМ (Центр электроакустической музыки Московской консерватории).

Всероссийские семинары проводятся с 2014 года. Программа каждого года состоит из теоретической и практической части. На лекциях и мастер-классах разбираются базовые инструментальные техники XX века: особенности их исполнения, записи и использования в сочинениях, а также общие вопросы истории и теории новой музыки. На протяжении недели семинаристы слушают лекции, участвуют в концертах и практических занятиях.

Для молодых исполнителей Всероссийские семинары – это возможность найти «точки выхода» из привычной академической среды, расширить свой репертуар и приобрести навыки работы с современными партитурами. Помогают им в этом солисты «Студии», которые проводят индивидуальные занятия и готовят студентов к выступлению на заключительных концертах. А молодые композиторы могут получить профессиональную оценку уже написанных сочинений и обсудить то, что находится в работе.

В 2022 году темой Семинаров стала «Музыка и медиа». Электроакустические и мультимедийные композиции сейчас все более востребованы, поэтому основной задачей курса было знакомство с новейшим репертуаром, способами работы с электроникой и видео. Большую роль играла практическая часть: разработка собственной электроакустической композиции у композиторов и обучение взаимодействию с электроникой и видео для исполнителей. Практику для исполнителей курировали солисты «Студии новой музыки»: Константин Ефимов и Марина Рубинштейн (флейта), Станислав Катенин (фагот), Мона Хаба и Наталия Черкасова(фортепиано), Андрей Винницкий (ударные), Алексей Потапов (гитара) и Марина Катаржнова (скрипка). Кураторами у композиторов стали Александр Хубеев, Николай Попов, Алексей Наджаров и Николай Хруст.

Теоретическая часть Семинаров включала лекции об истории и теории электроакустической музыки, особенностях live-выступлений и средствах live-электроники, а также разбор новейших акустических и электроакустических композиций. Среди лекторов – исследователь и основатель «Термен-центра» Андрей Смирнов, альтист Сергей Полтавский, солисты «Студии» Игнат Красиков (кларнет), Андрей Никитин (ударные), Анастасия Табанкова (гобой) и Ольга Галочкина (виолончель).

В этом году в Семинарах участвовали студенты из Саратова, Нижнего Новгорода, Екатеринбурга, Санкт-Петербурга и Москвы – всего 18 человек. Новым, в сравнении с прошлыми программами, стало участие молодых дирижеров. 

Кроме лекций и практикумов в рамках Семинаров состоялись три концерта. На открытии солисты «Студии» представили мультимедийные композиции и сочинения с электроникой. В концерте прозвучали пьесы российских композиторов: Николая Хруста, Николая Попова, Анны Поспеловой и Александра Хубеева. Также были исполнены сочинения редко звучащих у нас авторов Франциско Колоссанто (Аргентина), Томаса Кесслера (Швейцария) и Петера Аблингера (Австрия). 

За неделю обучения студенты-семинаристы подготовили две концертные программы. Первая – с электроакустическими сочинениями (концерт состоялся 30 июня в ЦЭАМ), вторая – акустическая (в Концертном зале им. Н.Я. Мясковского 1 июля). Для электроакустической программы были выбраны сочинения композиторов, чья эстетика выходит за пределы академической электронной сцены. Это Якоб TV (Якоб тер Велдхейс), голландский композитор, которого сравнивают с Энди Уорхолом; Александр Шуберт, опирающийся на фри-джаз, техно и поп-музыку, и рок-музыкант Карлхайнц Эссл – оба из Германии. Несмотря на то, что некоторые участники впервые работали с пьесами такого формата, а время на подготовку было минимальным, все студенты достойно справились с материалом. 

В программу второго концерта вошли сольные и ансамблевые акустические сочинения. Прозвучала музыка Антона Веберна, Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Луи Андриссена, Эдисона Денисова, Валентина Сильвестрова, Хаи Черновин и Алексея Сюмака.

• 

• 

Базой для работы композиторов на курсе стал ЦЭАМ – научно-творческий центр электроакустической музыки, созданный в Московской консерватории в 2006 году. Кроме электроакустики в Центре изучают мультимедиа, разрабатывают учебные пособия, организуют фестивали и образовательные мероприятия. Сотрудники ЦЭАМа ведут лекции в Консерватории, но лишь недавно их дисциплины перестали быть факультативными. С 2022 года для композиторов всех курсов ввели большой образовательный блок по электроакустической музыке.

Интерес к электроакустике есть и у студентов из регионов, но далеко не всегда у них есть возможность серьезно изучать это направление. К сожалению, в нашей стране пока не сформирована образовательная среда в области электроакустической музыки, и русскоязычных исследований в этой сфере крайне мало. На сегодняшний день основную часть литературы составляют переводы зарубежных изданий, и по большей части это руководства по компьютерным программам. Пока что музыканты из регионов вынуждены заниматься самообразованием и получать информацию на семинарах и лабораториях. 

Совместными усилиями ансамбля «Студия новой музыки» и ЦЭАМа удалось провести семинары на уровне, соответствующем международным стандартам.  Подобные проекты способны давать импульс для развития и открывать новые направления молодым музыкантам. Конечно, сами по себе они не могут заменить образовательную инфраструктуру, но становятся первым шагом к освоению новейших технологий и направлений в искусстве. Ведь электроакустическая музыка уже стала новой реальностью, и путь к ней лежит через кропотливое изучение тех наработок, которые есть на сегодняшний день. 

Алина Моисеева, выпускница НКФ (2022), муз. журналистика

фото Дениса Рылова

№2 (1367), февраль 2020

В Рахманиновском зале Консерватории состоялся один из редких контактов публики со звучанием бесконтактного музыкального инструмента – ТЕРМЕНВОКСА. 29 января ансамбль «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова представил тематическую концертную программу в честь 100-летия выхода в мир инструмента, названного именем его изобретателя Льва Термена (1896–1993). И как на закате СССР изобретатель сдержал слово и неожиданно вступил в коммунистическую партию («Я обещал Ленину!» – его загадочная фраза, которая значилась в заголовке концерта), так и художественный руководитель «Студии» профессор В.Г. Тарнопольский сдержал обещание сопровождать концерт обширными комментариями. В результате получился настоящий концерт-шоу с демонстрацией видеозаписей, а также показом и пояснением тонкостей игры на терменвоксе и других инструментах, изобретенных Терменом.

Широкий экскурс в уникальную биографию советского изобретателя позволил даже самому далекому от просвещения слушателю узнать о разносторонней и, отчасти, загадочной личности Л. Термена очень много. А загадок в его долгой жизни было немало: начиная от совмещения игры на виолончели и физических опытов в санкт-петербургском детстве, десятилетия жизни в США и последующих репрессий с абсурдными обвинениями в заговоре против Кирова, до лагерей и реабилитации, работы на органы госбезопасности и получения Сталинской премии. Лев Термен даже потрудился в Московской консерватории (1964–1967). Несмотря на тяготы, он всегда сохранял бодрость духа и был верен себе, продолжая вести активную научную деятельность.

Рассказ ведущего перемежался с музыкой. Музыкальная часть концерта была подобрана превосходно: в нее входили как номера с главным изобретением Термена – терменвоксом, так и сочинения с включением других электроинструментов.

Ключевым произведением стала Фантазия для терменвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано Богуслава Мартину, удачно расположенная в начале концерта. Это неоклассическое сочинение чешского композитора с порой наивными мелодическими оборотами полностью саккумулировало слушательское внимание. Все благодаря исполнению партии терменвокса Олесей Ростовской, которое не назвать иначе как филигранное. Инструмент, способный заглушить все другие в ансамбле, мягко влился в общее звучание со своим уникальным, внеземным тембром, напоминающим не то человеческий голос, не то звучание флейты или альта. Разумеется, все взгляды были прикованы именно к нему и завораживающим своей точностью движениям рук исполнительницы.

Первая аэрофоническая сюита Иосифа Шиллингера закрепила успех инструмента у слушателей. Это одно из первых академических произведений для терменвокса, написанное другом Д. Шостаковича и Л. Термена, а также пропагандистом джаза в СССР. Выразительная мелодика в традициях русской музыкальной школы позапрошлого столетия сочеталась в нем с джазовыми гармониями, а терменвокс, казалось, совершенно адаптировался в качестве равнозначной партии ансамбля.

Своеобразной кульминацией концерта должно было стать исполнение инвенции для левой руки Олеси Ростовской для терменвокса соло. Однако у комбоусилителя, подключенного к инструменту, были другие планы, а именно: перегореть в разгар выступления! Девушка лишь успела изобразить классические приемы из фильмов о привидениях и НЛО, а затем едва начать собственное произведение, как в ход концерта вмешалась «тень Термена», прервав выступление на неожиданной ноте. Тем не менее, зал, сожалея о неуслышанном творении, проводил Олесю заслуженными овациями.

Два других сольных номера программы – не менее запоминающиеся. Первый из них – Petals («Лепестки») Кайи Саариахо. Женщина-композитор из Финляндии, увлекающаяся электронной и спектральной музыкой, обогатила технические возможности виолончели электроникой. С ней стало возможным не только играть ppp, но также и воспроизводить множество призвуков, гулов, шорохов, эха. Хрупкое звучание колористических пассажей переходило на более четкие, резкие фигуры и возвращалось к первоначальному. Легчайшие тремоло, микрохроматика, глиссандо по флажолетам – все это было призвано погрузить слушателя в особое звуковое поле, порождающее самые разные ассоциации. Однако реакция публики была неоднозначной, и исполнение приняли несколько недоуменно («Звуки бабочек и садящегося самолета» – так оценила произведение одна из слушательниц). Стоит отметить несовершенство собственно электроники и акустических возможностей зала, которые заметно погасили звуковой потенциал этого произведения.

Другой сольный номер – «Ритмикана» для фортепиано Генри Коуэлла, вдохновлен возможностями инструмента, изобретенного Терменом специально для американского композитора. В своих сочинениях автор применял систему ритмов, основанную на пропорциях обертонового ряда. Ритмикон (название инструмента) как раз и был способен с совершенной точностью продемонстрировать данные соотношения, создавая сложные полиритмы. В сюите «Ритмикана» также используются сложные ритмы, встроенные в различные жанровые условия трех контрастных пьес: первая – в духе драматичных шопеновских прелюдий, вторая – ноктюрновая акварель, а третья – пятидольный quasi-полонез. Благодаря четким ритмам и ясно слышимой тональности вкупе с простотой концепции произведение нашло отклик у слушателей.

Линию воплощения звучания ритмикона в музыке продолжила III часть Второго струнного квартета Дьёрдя Лигети. Это произведение требовало от исполнителей «предельной механической точности», которая и была продемонстрирована квартетом «Студии новой музыки». Посильный вклад в сложнейшую исполнительскую деятельность внесли и слушатели, подчеркивая сильные доли различными стуками и прочими антропогенными звуками (например, неизменным аккомпанементом фантиков!). Но концентрацию и силу духа исполнителей было не сломить, ансамбль действовал как поистине слаженный механизм, проведя напряжение внутренних сил музыки к его разрешению в заключительной каденции.

Особняком в программе стоял «Октандр» Эдгара Вареза для ансамбля духовых и контрабаса. По динамике звучания он стал самой оглушительной гранью концерта и подготовил финальный номер – «Эликтрификат» Леонида Половинкина. Произведение этого советского композитора, безвременно ушедшего из жизни в середине прошлого столетия, залило музыкальным светом зал, наполнив его почти утренней свежестью. «Внедрение» света было ощутимо буквально на подсознательном уровне, вне зависимости от понимания слушателем значения слова «электрификация». Легкий фокстрот с джазовыми ритмами, не лишенный массивных гармоний и звучностей медных духовых и ударных, стал замечательным завершением концерта.

Проекты «Студии новой музыки» всегда интересны для слушателей. Весь вечер в зале царила такая атмосфера, какая бывает на встречах старых товарищей – теплая, дружественная, без настороженности, порой встречающейся на концертах современной музыки. Благодарить за это следует многомудрого ведущего, профессора В.Г. Тарнопольского, а также настоящих профессионалов своего дела – исполнителей и дирижера профессора И.А. Дронова. С нетерпением и надеждой, что техника не подведет, будем ждать новых выступлений.

Жанна Савицкая, студентка ИТФ

Фото: А. Погарского

№7 (1354), октябрь 2018

Студии новой музыки исполнилось 25 лет. Говорить о юбиляре и легко, и сложно. Легко потому, что концертную жизнь консерватории (да и Москвы в целом) уже невозможно представить без деятельности этого ансамбля, созданного в 1993 году. Сложно потому, что трудно перечислить все достижения коллектива – сотни концертов по всей стране и за ее рубежами, участие в крупнейших музыкальных фестивалях. В конце 90-х годов исполнительская деятельность ансамбля получает концептуальную поддержку: создается Научно-творческий центр современной музыки – структура, позволяющая совместно с Кафедрой современной музыки вести теоретические изыскания в области современной музыкальной культуры.

Главное детище Студии новой музыки – проводимый с 1994 года фестиваль Московский форум. Один только перечень титульных тем форума свидетельствует о том, что для исполнительских амбиций коллектива нет культурных преград и временных препятствий. Вот лишь некоторые из них: «Россия – Германия: ретроспектива – перспектива (к 50-летию окончания Второй мировой войны)» /1995/; «Авангард на пересечении этно и техно» /2001/; «Новая музыка на старых инструментах, старая музыка на новых инструментах» /2003/; «Свобода звука» /2007/; «Франкофония: Россия − Франция» /2010/; «Россия – Италия: искусство перспективы» /2011/; «Россия – Германия: за колючей музыкой» /2013/.

Форум стал площадкой, на которой прозвучали сотни премьер сочинений композиторов разных стран, побывали самые именитые коллективы современной музыки и самые известные композиторы современности. Благодаря активной деятельности Студии, у отечественных композиторов появилась возможность слышать премьеры своих сочинений в год их написания.

За четверть века ансамбль (в связке с сопутствующими консерваторскими структурами) стал также генератором развития культурных связей между Россией и Западом. Вспомним проект под названием «Европа глазами россиян, Россия глазами европейцев» (сезон 2011–2013), для которого специально было заказано 18 сочинений российским и европейским композиторам. А в рамках Года России в Германии и Германии в России был реализован другой проект – Звуковой поток (2012–2013), в который вошли четырнадцать программ из произведений русских и немецких авторов. Но важнейшим достижением Студии новой музыки следует считать синхронизацию культурных процессов в России и на Западе, когда колебательные движения смены разных направлений приобретают одну и ту же конфигурацию и происходят одновременно.

О славном пути ансамбля, о трудностях, с которыми пришлось столкнуться на разных этапах его становления, рассказывает бессменный художественный руководитель коллектива профессор В.Г. ТАРНОПОЛЬСКИЙ:

– Владимир Григорьевич, в юбилейные дни стоит вспомнить об исторических обстоятельствах появления Студии новой музыки?

– При всех сложностях 90-х тогда, как ни странно, было достаточно легко претворять в жизнь какие-то новые начинания. В воздухе висела острая необходимость обновления, создания нового направления, нового коллектива, специализирующегося на современной музыке. Своего рода прелюдией к образованию ансамбля послужил проект Ростроповича, который пригласил консерваторский оркестр выступить на его фестивале в Эвиане. Для фестиваля он предложил мне написать новое сочинение (это была опера-пародия «Волшебный напиток» на либретто И.И. Масленниковой в постановке Б.А. Покровского), и я уже тогда решил, что напишу его не для оркестра, а для ансамбля солистов, который может стать остовом нового коллектива современной музыки. После гастролей в Эвиане А.С. Соколов, в то время проректор по научной работе, выступил на Ученом совете с предложением о создании ансамбля Студия новой музыки. Для реализации этого плана в консерваторскую программу был введен новый аспирантский класс – ансамбль современной музыки.

Главным дирижером коллектива стал профессор И.А. Дронов. Хорошо помню нашу первую встречу с ним в консерваторском буфете: мы определили программу первого концерта ансамбля – это были мало кому известные произведения композиторов раннего русского авангарда. За 25 лет он провел несколько сотен мировых и российских премьер. Это что-то уже подходящее для Книги рекордов Гиннеса!…

К сожалению, потом все стало сложнее. Огромный интерес к современной музыке, который наблюдался в конце 80-х, к середине 90-х почти сошел на нет. Сказалась эмиграция двух поколений самых ярких и творчески активных российских композиторов. Не только «корифеи» – Шнитке, Денисов, Губайдулина, но и следующее поколение – Николай Корндорф, Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Раскатов, Леонид Грабовский, Владислав Шуть и ряд других – оказались за рубежом. Уехал и Александр Ивашкин – выдающаяся личность, автор уникальных концертных проектов современной музыки 80-х, идеолог и организатор известного Ансамбля солистов Большого театра. А в конце 90-х эпидемия эмиграции захватила и многих только закончивших консерваторию талантливых студентов. Приходилось несколько раз начинать все сначала.

В 2000-е ситуация начала стабилизироваться и скоро в Москве сформировалась уже новая композиторская среда: несколько групп интересных молодых композиторов, музыка которых теперь уже была в равной степени представлена как в России, так и за рубежом. Сегодня это уже известные авторы, и я очень рад, что практически всем из них путевку в жизнь дала наша Студия.

– Можно ли считать, что сегодня современной музыке у нас комфортно?

– В наши дни в московских афишах современная музыка представлена довольно широко, в первую очередь, работами самих молодых российских авторов. Такого ранее не наблюдалось десятилетиями, и это, безусловно, позитивный процесс. Но, с другой стороны, для широкой публики складывается ситуация, напоминающая нечто вроде небезызвестного «импортозамещения»: наша новая музыка словно выпадает из мирового контекста – произведения крупнейших композиторов (зачастую даже их имена!) по-прежнему мало кто знает. Да что там сегодняшние лидеры – у нас почти не представлена даже классика модерна – как российского, так и зарубежного! Вне этого историко-культурного контекста наши концерты легко могут превратиться в провинциальные игры для самих себя. Я давно замечаю, что даже некоторые наши известные критики не могут оценить, что в сочинении собственно авторского, а что заимствовано. Что уж говорить о широкой публике!

Поэтому одна из главных стратегических линий Студии как раз и заключается в том, чтобы представлять единую панораму современной музыки. В наших проектах мы стараемся показывать сочинения российских авторов не в отрыве, а в широком интернациональном контексте. Мы совсем не стремимся к модным сегодня гламурным сенсациям и «ивентам», а пытаемся честно и последовательно делать свое дело. Мне кажется, что именно этого – терпеливой, ежедневной, даже рутинной работы сегодня в нашем обществе очень не хватает.

– Созданная вами триада – Студия новой музыки, кафедра современной музыки и Центр – как раз иллюстрирует профессиональное отношение к организации музыкального пространства. Какова была сверхзадача ее создания?

– Вначале у нас была простая просветительская идея, уходящая корнями, наверное, в философию ХVIII века. Сам феномен просветительства в наше время, конечно, проявляется в иных формах, но и сегодня идеи просвещения, мне кажется,  востребованы не в меньшей степени, чем это было во времена Дидро. Я смотрю на российских сайтах, сколько предлагается интересных лекций по самым разным вопросам и какой к ним большой интерес! За рубежом я нигде не наблюдал такой острой потребности в познании нового.

Тогда, в консерватории начала 90-х, мы стремились в рамках отдельно взятой «институции» организовать полный «социо-динамический» цикл функционирования музыки ХХ века – изучение (Кафедра современной музыки), исполнение (Ансамбль) и просвещение (реализация Центром различных инновационных проектов – фестивалей, симпозиумов, лекционных циклов). Мы исходили из того, что эта модель будет подхвачена государственными (а может быть и частными) структурами и распространена, в конце концов, на другие музыкальные вузы страны (а может не только на вузы). К сожалению, нужно признать, этого не произошло. Успешный опыт Московской консерватории пока остается уникальным. Сегодня, когда так много говорят о важности сохранения и изучения отечественного культурного наследия, только в нашей консерватории имеются записанные и собранные нами уникальные аудиоматериалы и нотные издания важнейших произведений русского авангарда первой трети ХХ века! Без них история отечественной музыки выглядела бы очень искаженной.

– Например?

– Первое в мире додекафонное сочинение – Струнное трио Zwölftondauermusik Ефима Голышева (1914), музыкальными инновациями которого гордилась бы любая страна, в России существует лишь в виде мифа – никаких материалов нигде нет! Первая русская Камерная симфония – Симфония Рославца – то же самое! И этот список очень большой. Мы разыскали эти и многие другие незаслуженно забытые произведения, которые были практически запрещены с 30-х годов и записали их в наш аудиоархив. Но за пределами Московской консерватории этих сочинений не существует. И вся эта своеобразнейшая эпоха остается «бесхозной» и сегодня, сто лет спустя! Я говорю об этом из года в год, но ничего не меняется. У нас просто нет структуры, которая должна была бы заниматься этими проблемами. Взгляд Министерства культуры настолько «глобален», что для видения «мелочей» – судьбы конкретных композиторов и их конкретных произведений (даже шедевров) у них просто не существует «оптики»!

Но негативный результат – тоже результат и он вызывает соответствующие последствия. В условиях полной пассивности со стороны государственных организаций мы наблюдаем бурный расцвет инициатив «снизу», за пределами официальных институций. Посмотрите, сколько в одной только Москве возникло новых молодежных объединений, новых интересных проектов! Их инициаторы, наученные горьким опытом, a priori с недоверием относятся ко всему «институциональному». Такова цена этого вопроса.

– Каковы критерии отбора в формировании программ Студии? Музыка всегда должна быть хорошей или просто интересной?

– Поскольку у нас в стране пока очень мало ансамблей, оркестров, которые играют современную музыку, мы вынуждены быть «универсальными», т.е. исполнять едва ли не всю современную камерно-оркестровую музыку – от  относительно традиционных сочинений начала ХХ века до экспериментальных работ молодых авторов. Поэтому, несмотря на огромное количество программ (около 60 ежегодно!), я живу с постоянным ощущением того, что тот или иной пласт современной музыки у нас представлен недостаточно. Так, например, И.А. Барсова пожелала нам больше исполнять музыку раннего русского авангарда. Молодые композиторы столь же справедливо хотели бы чаще видеть на афишах свои имена. А посмотрите, кто из наших сверх-многочисленных оркестров исполняет музыку Э. Денисова или Н. Сидельникова (я называю лишь самые известные имена композиторов-профессоров консерватории)?! Или зарубежную классику – от Шенберга до Лютославского? Вот и получается, что оркестров в Москве много, а «всю современность» играем, в основном, только мы. Конечно, есть замечательные исключения – В. Юровский в Москве, Т. Курентзис в Перми, ну и, конечно, В. Гергиев, который находится, кажется, везде одновременно. Но в масштабах нашей самой большой страны в мире – это капля в море. Хотя в одной Москве работают больше 50 оркестров и проживает больше 600 композиторов!

– Но при таких исполнительских масштабах вы должны быть достаточно универсальными в плане стилистики играемой музыки?

– Да, мы играем сочинения всех стилей – от «новой сложности» до минимализма, от модерна начала ХХ века до сегодняшних сочинений с live electronic. Стилистический охват программ ансамбля совершенно не сводится к моим личным музыкантским вкусам. Главное при формировании программ – индивидуальная идея каждого концерта, каждого проекта, ведь в Москве конкуренция музыкальных событий – одна из самых высоких в мире, и за публику нужно бороться.

Если же говорить о моих личных предпочтениях, то, может быть, самым важным для меня является единство тех качеств, которые сегодня часто противопоставляются друг другу, но которые уже по своей этимологии образуют синкретическое единство – я имею в виду латинские sensus (смысл) и sensitivus (чувственность). «Красивые звуки» сами по себе мне ни о чем не говорят, равно как неинтересен и концептуализм, оторванный от работы со звуком. Только настоящее мастерство способно соединить эти две стихии воедино и переплавить их в Искусство. Латинское ars как раз и означает «мастерство, искусство»!

– Для вас важен вопрос соотношения художественной практики и общественной жизни, то есть вопрос культурных институций. Проблема подчинения или не подчинения им актуальна для современного музыкального социума, особенно – для радикально настроенного молодого поколения. Каковы они, современные институции, и какая она – современная молодежь?

– Любое новообразование имеет свой формат и свою инерцию. И ансамбль современной музыки – тоже не исключение. Разумеется, мы работаем над проектами, в которых традиционные возможности музыкального ансамбля качественно расширяются. Например, каждый год мы проводим проекты, связанные с современным музыкальным театром, с инструментальным театром, с электроникой и мультимедиа. Мы сотрудничаем едва ли не со всеми крупными музеями и выставочными залами Москвы. Так, в декабре в Пушкинском музее в рамках фестиваля «Декабрьские вечера», посвященного творчеству Пикассо, мы исполним три балета – Сати, Мийо, Де Фальи, – которые когда-то оформлял великий испанский живописец. Музыка будет исполняться под трансляцию видеозаписей этих исторических постановок. А в Третьяковке мы дали большой концерт, посвященный музыке русских футуристов.

В «Гараже» и в Центре им. Мейерхольда мы проводим более экспериментальные проекты, но все равно любая институция – это определенные ограничения, и форматные, и в чем-то стилистические. Но ведь вне конкретных организационных структур серьезная деятельность невозможна! Кстати, любопытно отметить, что в Москве очень многие молодые артисты категорически выступают против любого институционализма вообще. Пожалуй, в таком масштабе я столь антиинституционального движения больше нигде не встречал.

Мне кажется, что лучшее средство от застылости – конкуренция. Формы функционирования современной музыкальной культуры должны быть разными: ансамбли и консерватория, культурные центры и многообразные выставочные пространства, филармонические залы и альтернативные «неконцертные» площадки. Мы должны стремиться услышать и осмыслить вызовы нашего времени. А чтобы развиваться – быть самокритичными и не бояться менять самих себя.

С проф. В.Г. Тарнопольским

беседовала А.А.  Амрахова

Фото Олимпии Орловой