№9 (1401), декабрь 2023 года

Проект «Возрождение русской оперной классики» стал доброй традицией в жизни Московской консерватории. Идея его создания возникла в период подготовки к празднованию 150-летия нашей Alma Mater. Первым сочинением, возвращенным на сцену в 2016 году, стала мелодрама Евстигнея Фомина «Орфей» – уникальное произведение конца XVIII столетия. В 2017 году была воссоздана опера Дмитрия Бортнянского «Сын-соперник». Одноактная опера Антона Аренского «Рафаэль» продолжила проект в 2019 году. Следующим спектаклем был «Карантин» – комическая опера-водевиль Алексея Верстовского. В 2022 году навстречу 150-летию со дня рождения Сергея Рахманинова публике была показана опера «Скупой рыцарь». В этому году перед слушателями открылся простор подлинной русской древности и средневековой архаики: 7 ноября на сцене Большого зала, спустя более века после премьеры в 1903 году, ожила древняя легенда о чудесном спасении града Китежа от нашествия войска Батыева – прозвучала воссозданная опера Сергея Никифоровича Василенко «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре».

Забытое однажды и, как оказалось, надолго, произведение вновь зазвучало там, где оно родилось 120 лет назад – в стенах Московской консерватории. Творческий коллектив под руководством заведующей кафедрой истории русской музыки, профессора И.А. Скворцовой, автора и вдохновителя проекта «Возрождение русской оперной классики», дал новую жизнь сочинению С.Н. Василенко.

Сергей Никифорович Василенко (1872–1956) принадлежит к числу русских композиторов, которые, переступив исторический рубеж 1917 года, продолжили профессиональную деятельность на родине. Талантливый композитор, дирижёр и педагог, окончивший юридический факультет Московского университета в 1895 году, а затем Московскую консерваторию по классу свободного сочинения профессора М.М. Ипполитова-Иванова, Василенко впитал лучшие традиции нашей Alma mater от своих учителей – С.И. Танеева (контрапункт, фуга, форма), В.И. Сафонова (хоровой класс), Д.С. Шора (фортепиано), И.Н. Протопопова и Г.Э. Конюса (теоретические предметы). Сразу после окончания консерватории Василенко стал дирижером в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, в 1907–1917 годах дирижировал серией учрежденных им общедоступных Исторических концертов, с 1925 года принимал участие в организации радиотрансляций классической музыки, был одним из инициаторов создания музыкальной редакции Всесоюзного радио.

Василенко проявлял большой интерес к русской народной песне, к поэзии Древней Руси. Под руководством С.В. Смоленского изучал крюковое пение, образцы которого использовал в Первой симфонии (1906). В предреволюционные годы увлекся эстетикой символизма (симфоническая поэма «Сад смерти» по О. Уайльду, 1908). Затем испытал влияние импрессионизма, стремился к красочности и изысканности оркестрового стиля. Особое место в творчестве Василенко принадлежало образам Востока («Экзотическая сюита» для голоса и инструментального ансамбля, 1916). С.Н. Василенко – автор 9 опер, 8 балетов, 5 симфоний, хоровых и камерных произведений, а также обработок русских народных песен. Писал он и сочинения для духовых и народных инструментов, более 200 романсов, музыку к драматическим спектаклям, а в возрасте 60 лет начал сочинять музыку к «первенцам» советской киноиндустрии.

Круг общения Василенко был обширен: ему довелось лично знать П.И. Чайковского, Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, А.К. Лядова, А.К. Глазунова…  Около 50 лет жизни Сергей Никифорович отдал Московской консерватории. С 1906 года он преподавал композицию и инструментовку, а с 1932 и до кончины в 1956 году – заведовал кафедрой инструментовки. В 1943 году, в разгар Великой Отечественной войны, ему была присуждена ученая степень доктора искусствоведения. Среди учеников Василенко – А.В. Александров, А.Н. Александров, Н.С. Голованов, Д.Р. Рогаль-Левицкий, Н.А. Рославец, Ю.А. Фортунатов, П.Г. Чесноков, А.И. Хачатурян.

Музыкально-драматический эпизод «Сказание о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре» стал дипломной работой Василенко – студента Московской консерватории, которую он окончил с малой Золотой медалью. Для молодого композитора это был первый серьезный опыт написания крупного полотна. Изначально автор трактовал произведение как кантату, исключающую сценичность. После исполнения на выпускном экзамене комиссия во главе с В.И. Сафоновым способствовала ее премьере в будущем концертном сезоне, и 16 февраля 1902 года «Китеж» Василенко был впервые исполнен в концерте Симфонического собрания Московского отделения Императорского русского музыкального общества. 

Публика тепло приняла сочинение, газеты подчеркивали его музыкальные достоинства, о недавнем студенте писали, как о «Новом русском композиторе» – таково название статьи Н.Д. Кашкина, опубликованной в «Московских ведомостях»: «Мы не можем перечислять в музыке отдельные замечательные эпизоды, ибо их слишком много, но скажем вообще, что Сказание г. Василенко представляет настолько выдающееся явление в русской музыкальной литературе, что оно одно может дать имя своему автору». В других рецензиях был отмечен новый прием, который редко применялся в то время – пение хора с закрытым ртом. Так, Ю. Энгель в «Русских Ведомостях» за 18 февраля 1902 года написал, что Василенко «несомненно обладает даром изобретения: мелодии его красивы и певучи; гармонии не шаблонны; на всей музыке, по общему характеру примыкающей к Бородину и позднему Римскому-Корсакову, лежит отпечаток свежести и благозвучия […] Автор в конце заставил […] всю хоровую массу петь с закрытым ртом, что дает своеобразное и сильное впечатление, – точно пение доносится действительно откуда-то из-под воды». Эта премьера сделала Сергея Василенко знаменитым, и он принимает предложение М.М. Ипполитова-Иванова преобразовать кантату в одноактную оперу. 

Заметим, что «Китеж» Василенко появился на пять лет раньше, чем хорошо известная всем опера Н.А. Римского-Корсакова на тот же сюжет. И концепции двух «Китежей» различны. Как известно, древняя китежская легенда восходит к XIII веку и имеет три варианта окончания: первый – средневековый град опускается на дно озера Светояр (именно этот финал выбирает Василенко); второй – град становится невидим, но стоит на земле, отражаясь в озере; и третий вариант – он поднимается на небо, охваченный золотистым свечением (так у Римского-Корсакова). В отличие от Василенко, Римский-Корсаков пишет лирическое полотно с элементами эпоса, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В его опере переплелись две легенды: о невидимом граде Китеже и о святой Февронии Муромской. Замысел оперы композитор вынашивал долго, но из-за отсутствия либретто, которое бы его устроило, дальше набросков дело не шло. В сентябре 1902 года, Николай Андреевич даже послал стих своему либреттисту В.И. Бельскому: «Вянет лист,/Проходит лето,/Мокрый снег валится,/От неймения либретто/Можно застрелиться». Пройдет еще год, прежде чем летом 1903-го Римский-Корсаков начнет активно работать над созданием музыки.

Тем временем, в течение 1902 года, шла подготовка нового представления «Китежа» Василенко: Н.А. Маныкин-Невструев расширил изначальный текст либретто, партитура была дополнена новыми ансамблевыми номерами и антрактом ко второй картине. Аполлинарий Васнецов, младший брат знаменитого художника В.М. Васнецова, создал эскизы декораций к опере. В период сочинения «Китежа» Василенко погружается в изучение древнерусской певческой культуры под руководством профессора Московской консерватории и директора Синодального училища церковного пения С.В. Смоленского.

Премьера оперы состоялась 22 марта 1903 года в московском Солодовниковском театре под управлением М.М. Ипполитова-Иванова. Партитура не была издана, и с того момента более столетия опера не видела театральной сцены. В чем же причина такого забвения? Возможно, в том, что требования оперного сценического жанра обычно предполагают более динамичное развитие сюжета, а в интерпретации Василенко активное действие, столкновение и борьба отсутствуют. Музыкальные достоинства сочинения и великолепные декорации А.М. Васнецова отсылают к русской былинности, с ее неспешностью и красочностью. В первой картине повествование ведет Гусляр, нет драматического столкновения русских с татарами, враги показаны обобщенно, что вполне в русле традиции, идущей от опер Глинки. 

Органично вписываясь в контекст русской оперной классики XIX века, опера Василенко воплощает сюжет, интерес к которому возрос в контексте Серебряного века. Нынешнее концертное исполнение оперы в Большом зале сопровождалось видеорядом в духе китежской легенды: на огромном экране, размещенном над сценой, проплывала череда картин и образов Древней Руси, ее природы, Китеж-града, волшебного озера Светояра и Батыева войска.

Камерный оркестр МГК под управлением Народного артиста России, доцента Ф.П. Коробова и Камерный хор Московской консерватории под руководством профессора А.В. Соловьёва – неизменные участники проекта «Возрождение русской оперной классики». Оркестровое письмо Василенко тяготеет к традициям Римского-Корсакова, в вокальных партиях и хоровой строке очевидно присутствие кантатного стиля Танеева. И в трактовке дирижера-постановщика музыка Василенко сохранила те музыкальные достоинства, о которых писали рецензенты столетие назад: баланс кантатно-эпического и оперно-диалогичного компонентов. Яркие симфонические эпизоды рисовали пейзаж озера Светлояр в 1-й картине, городскую площадь в ночном свете, стремительное появление татар и исчезновение Китежа во 2-й картине, образ спасенного города в 3-й картине. Хору были поручены сразу три характеристики – иноки, народ Великого Китежа и «татары войска Батыева». Каждая из них, рельефно написанная Сергеем Василенко, была так же искусно исполнена. Убедительно прозвучали интонации знаменного распева в хоре иноков и марш вражеского войска с интересным использованием пентатоники. Для характеристики татар композитором была избрана подлинная татарская мелодия.

Солисты Большого театра и Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко ярко представили главных героев. Рассказ седого Гусляра о городе «в глуби Светояровой» и его жителях, вспоминающих «о чуде неслыханном, что над Китежем градом случилося» в исполнении Владимира Дмитруказахватил внимание зала. Ярко и искусно прозвучали партии князя Георгия (Федор Костюков), княгини Евпраксии (Екатерина Лукаш), княжича (Михаил Басенко) и его невесты (Наталья Петрожицкая). 

Так, на крепкой и почвенной основе в начале XX века, с его ожиданием катастрофы и переплетением множества новых тенденций в искусстве, возникло яркое патриотическое произведение. Возрождением «Сказания о граде Великом Китеже и тихом озере Светояре» в 2023 году творческий коллектив отдал дань памяти талантливому композитору, профессору Сергею Никифоровичу Василенко, посвятившему Московской консерватории всю свою жизнь.

Доцент Н.В. Гурьева, студент НКФ Виктор Череповский

Фото Дениса Рылова

№4 (1387), апрель 2022 года

В преддверии возобновления оперы «Хованщина» к 150-летию с момента ее создания МАМТ-Клуб провел публичную дискуссию с режиссером-постановщиком оперы Александром Тителем и художником-постановщиком Владимиром Арефьевым. Цель дискуссии – рассказать зрителю, почему постановка получилась именно такой, и какие смыслы несут в себе ее внешние атрибуты. Встреча прошла в формате коллективного интервью, вопросы участникам задавал руководитель литературно-драматургической части театра Дмитрий Абаулин.

Идея ставить «Хованщину», как рассказал Александр Титель, пришла к нему неожиданно, буквально ниоткуда: «В воздухе что-то возникает, что почему-то призывает к жизни то или иное сочинение». Это уже не первая совместная постановка режиссера А. Тителя и художника В. Арефьева, который со своей стороны добавил: «Когда Александр Борухович мне предложил, я без раздумий согласился, предвкушая очередной замечательный период сочинительства и мучительный период выпуска. А «Хованщина»… В ней все просто и все сложно одновременно». 

Дирижер-постановщик Александр Лазарев и режиссер-постановщик, не сговариваясь, оба решили, что будут ставить оперу в редакции Шостаковича. Однако финал взят не из редакции Шостаковича, он «авторский»: Мусоргский поставил в конце оперы раскольничью молитву, а Титель попросил композитора Владимира Кобекина дописать на основе молитвы плач в качестве завершения оперы: «Мне казалось самым правильным по отношению к автору этим закончить и завершить, потому что этот пожар в конце… С ним ведь все дело не кончилось. Он периодически продолжается…»

Дмитрий Абаулин рассказал, что опера «Хованщина» непосредственным образом связана с самим театром. В процессе прошедшей реконструкции театрального здания археологи обнаружили посуду, наконечники стрел и предметы быта, относящиеся как раз к середине XVII века, к тому временнóму пласту, когда происходит действие «Хованщины». Это практически точное доказательство того, что на месте театра в XVII веке жили зажиточные военные люди, вероятно и Салтыковы – дворянский род, которому когда-то принадлежало здание театра. А значит, по словам Д. Абаулина, «Хованщина могла происходить вот здесь, на этом самом месте!»

Поговорили также о макете сцены и костюмах. Показ макета – это один из этапов работы над спектаклем. Специально для публичной дискуссии макет «Хованщины» представили в зале музыкальной гостиной. Пространство сцены в опере – это, по замыслу Владимира Арефьева, дом, что не случайно: «Нам нужны были ясные ассоциации со словом «дом». Мы делаем не декорацию, а сочиняем пространство для жизни людей – героев Хованщины». Александр Титель сразу принял идею художника-постановщика: «Конечно, это дом. Это страна. Это мир. Мы хотели показать, какой этот дом большой, как всем в нем есть место, как все и всё в нем перемешалось. И как важно быть осторожным, как легко его поджечь. При всей своей масштабности он очень хрупкий и очень горящий». 

Постановщики рассказали, как важна была для них тонкая колористика костюмов и как мастерски справилась со своей задачей художник по костюмам Мария Данилова: «Костюмы должны быть такими, чтобы не вызывать у публики ненужного напряжения и при этом выглядеть естественно. Это привязка исторического костюма к сегодняшней пластике. Важен был мощный выброс красного на фоне серого, коричневого, оливкового, чуть золотистого». В подтверждение этих слов на телеэкране специально показали сцену казни стрельцов, где красный цвет костюмов наделяется совершенно особым смыслом.  

Конечно, на дискуссии не хватало дирижера Александра Лазарева. Хотя чрезвычайно ценно иметь возможность задать вопросы самим постановщикам спектакля. Пусть в этот раз никто из зрителей не решился вступить в прямую дискуссию с режиссером, видимо, формат непосредственного общения с мастерами пришелся им в новинку. Но то, как искренне и просто постановщики были готовы поделиться с публикой подробностями и секретами, будто устранило тот огромный разрыв, что существует между простым зрителем и создателем спектакля. Хочется выразить большую надежду, что подобные дискуссии станут в театре частым событием. Театр становится ближе к зрителю и за это огромная благодарность МАМТ-Клубу.

Анна Боярова, студентка НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№ 9 (1338), декабрь 2016

29 октября в Большом Зале состоялись две премьеры: в концертном исполнении прозвучали одноактные оперы наших современников, профессоров консерватории. В первом отделении была представлена опера В. Г. Агафонникова «Юбилей» по одноименной шутке Чехова, а во втором – «Король Шахмат» А. В. Чайковского по новелле Стефана Цвейга. Исполнение осуществила кафедра оперной подготовки, участвовали студенты вокального факультета, солисты и оркестр оперного театра консерватории и Концертный хор МГИМ им. Шнитке (художественный руководитель Александр Соловьев). За дирижерским пультом стоял лауреат международных конкурсов Вячеслав Валеев.

Каждая опера погрузила слушателей в свою эпоху. В «Юбилее» В. Г. Агафонников в качестве либретто взял оригинальный чеховский текст. Творческой находкой композитора стало цитирование произведений П. И. Чайковского, которые в определенных местах вплетаются в музыкальную ткань оперы. Чеховская драматургия особенная: действие может разворачиваться в одной комнате, основные события – происходить не во внешнем рисунке, а в психологии поведения героев.

В «Юбилее» четыре главных действующих лица долго пребывают каждый в своем состоянии, скрыто конфликтуя друг с другом, и лишь ближе к концу происходит взрыв, и все приходит в движение. Концовка оперы выдержана в неповторимом чеховском колорите: здесь нет громких финальных аккордов на раскатистом форте, зато есть таинственная последняя нота там-тама, медленно-медленно ползущая по залу и затихающая, словно последний звук, доносящийся до слушателей из прелестного быта XIX века…

Мы обсудили с автором некоторые детали новой оперы:

– Владислав Германович, опера «Юбилей» создавалась к юбилею Консерватории?

– Да. А писалась она заранее, в год юбилея П. И. Чайковского – в 2015 году исполнилось 175 лет со дня его рождения.

– Этим объясняется и цитирование произведений Чайковского?

– Да, во-первых, Петр Ильич был одним из лучших педагогов Московской Консерватории, он взял на себя всю ответственность по теоретической подготовке на композиторском факультете. Во-вторых, Чехов обожал музыку Чайковского. Какое-то время они жили по соседству, и Чехов писал, что готов стоять целыми сутками и слушать, как занимается Чайковский. Я постарался задействовать в опере ту музыку, которую мог услышать Чехов (4-я Симфония, «Ромео и Джульетта», «Пиковая Дама»). К тому же у Чехова есть даже прямая цитата: «Онегин, я скрывать не стану». Но любое явление, взятое единожды, производит впечатление случайного, поэтому я процитировал там еще другие сочинения.

– Что Вас вдохновляло, как композитора, в работе над этим сочинением?

– В первую очередь, неповторимый чеховский стиль. Я взял пьесу в оригинале, сократил только несколько предложений. Текст необычайно поэтичный – с виду он вроде обыденный, но там есть своя изюминка и возвышенность, которая делает его практически «поэтическим словом». И, конечно, очень яркая образность, каждый герой – особенный. Оттуда пошли слова и даже фразы, ставшие идиомами, например, «кофей пила без всякого удовольствия», «супружница» и т. д. – все это я старался воплотить в музыке. Во-вторых, конечно, вдохновляли наши русские традиции, особенно Глинка, с музыкой которого я много работал. В России сложилась какая-то своя драматургия развития оперного жанра.

Опера А. В. Чайковского «Король шахмат» перенесла слушателя в 60-е годы XX века. С первых секунд оркестрового вступления в зал влетела атмосфера шумного корабля, отплывающего из Нью-Йорка в Буэнос-Айрес, с духовым оркестром и веселой суетой путешествий. Как и в опере Агафонникова, здесь тоже четыре главных вокальных партии: состоятельный нефтепромышленник из Канады Мак Коннор, знаменитый шахматист Чентович, Доктор и его спутница Эрика. Но есть в этой опере и еще одна, исключительная, роль – Рассказчика, которую неожиданно для публики великолепно исполнил дирижер Вячеслав Валеев. Рассказчик не поет, а декламирует. С одной стороны, он комментирует происходящее, с другой – тесно вплетается в сюжет оперы, становясь еще одним действующим лицом. С его первой реплики буквально начинает разворачиваться основное действие, и ему же принадлежат последние слова, подводящие итог всей оперы.

Великолепное либретто Льва Яковлева соединяет в себе и необходимую для одноактной оперы краткость и сжатость, и, в то же время, насыщенность деталями и колоритными образами. Проза часто внезапно сменяется рифмованным текстом, причем певцы или поют свои партии, или декламируют отдельные реплики. Шахматная игра пронизывает весь сюжет, и музыкально отображена каждый раз по-разному: первая партия сопровождается волнующим ostinato в оркестре, заставляя зрительный зал переживать за ее исход, тогда как непринужденную игру из третьей картины музыкально изображает джаз. А в финале в хоре «разыгрывается» партия Анатолия Карпова и Лайоша Портиша 1975 года. Этот необычный композиторский ход органично вписывается в оперу и делает блестящим ее мощное завершение.

После премьеры композитор ответил на несколько вопросов:

– Александр Владимирович, известно, что Вы – прекрасный игрок в шахматы, это повлияло на написание оперы?

– Конечно. Если бы я не любил играть в шахматы, мне бы и в голову не пришло писать эту оперу. И меня всегда интересовали какие-то шахматные сюжеты, хотя, к сожалению, их очень мало. В юности я прочел «Шахматную новеллу» Цвейга, и много лет держал под прицелом это замечательное произведение. Мне казалось, что это сочинение театрально, что можно сделать хорошее кино. И, конечно, когда поступило предложение от ректора А. С. Соколова, написать оперу, то я решил, наконец, осуществить именно этот сюжет.

– Либретто писалось специально для Вас?

– Да, по моей просьбе. Со стороны Льва Яковлева, известного писателя, это тоже был своеобразный подарок к юбилею Консерватории. И сделал он его, по-моему, очень элегантно и изящно.

– Сколько времени заняло написание оперы?

– Около двух-трех месяцев… Я закончил партитуру летом прошлого года.

– Что Вас вдохновляло в момент создания?

– Всегда вдохновляет, если ты знаешь, что твое сочинение будет исполнено. В данной ситуации это было почетное задание – писать для юбилея, современником которого мне повезло быть. Вдохновляет, если какой-то театр хочет поставить твое произведение. А если этот театр еще и хороший, то это – самый лучший вдохновитель!

– В финале Вашей оперы разыгрывается партия 1975 года, в которой Карпов выиграл у Портиша. Почему именно она попала в оперу?

– Чисто случайно. В принципе, я знаком с Карповым. И когда я начинал писать оперу, то, как раз, у меня был концерт в Женеве, на котором он присутствовал. И потом, после концерта, мы ужинали, и я ему рассказал, что пишу эту вещь. Он естественно знал новеллу Цвейга, и мне пришла идея как-то его привлечь. Я спросил: «У Вас есть какая-то короткая интересная партия?» Он назвал партию в 20 ходов с Портишем. Я решил сделать такую коду, потому что у Цвейга герои играют в шахматы, но нет конкретных ситуаций – ведь это литература. А в моей опере можно показать реальную шахматную партию, блестящую и интересную. И мне хотелось, чтобы это был наш шахматист. Вот так все и получилось!

Ольга Иванова,
студентка

№ 7 (1336), октябрь 2016

 Юбилейная неделя была отмечена не только официальными мероприятиями, в ее залах продолжалась интенсивная концертная жизнь. 12 сентября Рахманиновский зал представлял танцевальную и театральную музыку XVI-XVIII веков в концерте ФИСИИ, известного своими необычными проектами. Выступали студенты, аспиранты, выпускники и преподаватели этого факультета, возглавляемые его организатором и вдохновителем – профессором А. Б. Любимовым.

В первом отделении Ансамбль старинной музыки «Musica Tempora» (руководитель Д. Борковская) исполнял танцевальную музыку XVI века, почти реально перенося нас в атмосферу того времени. Танцы эпохи Возрождения представлял ансамбль «The Time of Dance» под руководством Н. Кайдановской, ставшей безусловно одной из главных героинь всего вечера. Андрей Андрианов, принимавший участие в танцевальной части концерта, исполнил также вокальную партию в balletto Орацио Векки «So Ben mi chi ha bon tempo».

Центром этой части вечера стала сюита танцев из «Королевы фей» Перселла в переложении для двух клавесинов Алексея Гроца. Только в завершающей ее чаконе к двум клавесинисткам – Дарье Борковской и Елизавете Миллер – присоединился весь ансамбль «Musica Tempora». Все звучало стильно, в духе эпохи, а временами даже зажигательно, как в завершавшей первое отделение «Caccia d’Amore “La Sirena”» Дж. Гастольди, так что захотелось присоединиться к танцующим на сцене. Но это была лишь «затравка» для публики…

Во втором отделении уже развернулось настоящее театральное действо: камерный оркестр ФИСИИ (дирижер – Максим Емельянычев) освободил сцену для актеров, заняв место внизу перед ней. И зазвучала мелодрама Иржи Антонина Бенды «Медея».

Жанр мелодрамы, приобретший популярность в последней трети XVIII века, возрождается в наши дни. И хотя создателем жанра называют Руссо с его «Пигмалионом», однако именно Бенда придал своим мелодрамам значение некоего единого музыкально-сценического произведения. Из трех наиболее известных его мелодрам, Бенда достигает наибольшей выразительности именно в «Медее». Текст одноактной пьесы принадлежит немецкому поэту Фридриху Вильгельму Готтеру (по Эврипиду), русский перевод специально для этой постановки выполнил Федор Сафронов.

Партитура «Медеи» – это не отдельные номера, а сквозное музыкальное действо, в каких-то случаях предвосхищающее оперные приемы более позднего времени. Ряд музыкальных тем и мотивов выполняют роль, аналогичную лейтмотивам в опере: например, вступительная – торжественно-мрачная, решительная, – звучит не только в начале и в конце пьесы, но и неоднократно на протяжении всего действия, выражая образ мести Медеи (причем в d-moll, связанном в оперной эстетике того времени с тональностью мести,). Музыка звучит от начала и до конца: это или текст на музыке, или самостоятельные инструментальные эпизоды более или менее развернутые, как, например, марш-шествие Язона и Креусы (вторая картина).

В свое время «Медея» Бенды и Готтера была необычайно популярна. После первого представления в Лейпциге (1 мая 1775 года), в том же в году она была поставлена в Готе, где работали и жили в то время оба автора, а затем в Альтенбурге, Дрездене, Гамбурге, Берлине, Франкфурте-на-Майне, Мангейме и т. д. Именно в последнем городе ее слышал Моцарт, который в письме отцу от 12 ноября 1778 года с восторгом отзывается о музыке: «…то, что я видел, была Медея Бенды – он сочинил еще одну, Ариадна на Наксосе, обе поистине – превосходны; вы знаете, что Бенда всегда был среди лютеранских капельмейстеров моим любимцем; я так люблю эти два произведения, что вожу их с собой…».
Создатели замечательного спектакля, показанного в Рахманиновском зале, обозначили его как «российскую премьеру». Но на самом деле «Медея» была поставлена еще в январе 1781 года в Петербурге на сцене Немецкого театра (История русской музыки в 10 томах. Т. 3. С. 385), а в 1802 году уже в Москве на сцене Петровского театра в переводе на русский язык С. Н. Сандунова (Там же. Т. 4. С. 366).

«Медея» ХХI века выглядела как вполне современный спектакль, где музыка (оркестр вполне справился со своими задачами, только временами звук его перекрывал речь), слово (понятное слушателю, сказанное на русском языке, лишь в кульминационный момент прозвучавшее на немецком), пластика (многое досказывающая, необычайно выразительная), сценическое оформление (очень сдержанное, выполненное в красно-белых тонах, алые костюмы артистов и белые полотнища, как задник) находились в единстве.

И поскольку это все-таки драматический спектакль, к постановке были привлечены московские актеры. Замечательно выглядела исполнительница центральной роли Медеи – Алина Чернобровкина, актриса театра «Школа драматического искусства», уже имеющая опыт создания трагических образов (Антигона в трагедии Софокла на сцене своего театра). Филипп Ситников (Язон) с Лесей Сулымой (Креуса) пластически очень ярко передали своеобразную сценическую ситуацию. Консультантом здесь выступил специалист по барочному жесту и интонации Джед Вент (США — Голландия).
Авторы спектакля несколько расширили роль Кормилицы (Екатерина Аликина), у Готтера это скорее гувернантка или воспитательница детей, появляющаяся только в четвертой сцене. Здесь же она предстает и как Геката, помогающая Медее принять решение. Сами дети, оба мальчика, оказались лишенными голоса, так как весьма остроумно были представлены в виде кукол, выполненных в тех же цветах, что и костюмы героев.

Спектакль оставил очень сильное впечатление. Сегодняшние благодарные слушатели вновь, уже в исторической перспективе, оправдали интерес к жанру мелодрамы, возникший еще в конце XVIII века.

Доцент С. Г. Мураталиева

№ 3 (1332), март 2016

Щедрин не перестает удивлять. Менее двух лет прошло с памятной премьеры оперы «Левша» на Мариинской сцене. И вот новый подарок любителям оперы – мировая премьера «Рождественской сказки», посвященной В. А. Гергиеву и коллективу Мариинского театра, данная 26 декабря, прямо под Новый Год.

Посвящение не случайное. Уже сейчас Гергиев сделал для продвижения музыки Щедрина в мире больше, чем сотворил С. Дягилев для Стравинского, С. Кусевицкий для Прокофьева, Ф. Сток для Мясковского, Е. Мравинский для Шостаковича. Гергиев и его огромное театрально-филармоническое мариинское царство поставили, исполнили и записали, кажется, все, что могли из обширного списка сочинений композитора.

Щедрин сам написал либретто «Рождественской сказки». Это стало правилом для него с оперы «Мертвые души» (1977). В премьерном буклете автором указано, что текст создан «по мотивам сказки Божены Немцовой (в переводе Николая Лескова) и русских народных сказок». Лесков сделал перевод с чешского сказки Немцовой «О двенадцати месяцах» осенью 1862 года. От него в либретто осталось немного: треугольник взаимоотношений падчерицы, мачехи и злой дочери, сюжеты о фиалках и корзине ягод. И еще, что важно: само присутствие имени Лескова, как некий символический знак духовного родства. Ведь Лесков для Щедрина величина дорогая хотя бы по количеству связанных с его темами сочинений.

Больше в либретто сюжетных ходов от пьесы «Двенадцать месяцев» поэта, переводчика, издателя С. Я. Маршака, созданной в 1942-м и навеянной той же сказкой Немцовой в переводе Лескова. Ко всему этому Щедрин добавил новые сюжетные повороты и написал свой литературный текст, яркий, живой и сатирический. Написал сказку для взрослых и детей. И, что важно, сказку «про сегодня».

Впрочем, что бы и когда бы он ни писал, это непременно нацелено в современность. Его искусство всегда социально, всегда публицистично, оно «привязано» к конкретному времени, в котором живет художник. И в «Рождественской сказке» Щедрин обозначил время действия магическим заклинанием, за которым должно последовать чудо: «Два ноль один пять!» Год ушедший, в котором злая Мачеха и ее Злыдня-дочь мечтают «жить в шоколаде». Щедрин смеется над убогостью желаний «купить весь мир», иронизирует над царством, в котором взбалмошная Царица издает нелепые указы «в целях демократизации». Текст насыщен цитатами и намеками. Тут и название когда-то популярной американской кинокомедии о безумной жажде денег «Nothing But the Truth» («Ничего, кроме правды»), и «Соловей-пташечка, эх, жалобно поет» гвардейцев Царицы, которые согласно ремарке автора «вламываются словно ОМОН» в дом Замарашки, и жалобы хоровым шепотом придворных про «права человека», и реплика месяцев «В этот год из-за санкций мы подзадержались»… И, наконец, «Обнимитесь, миллионы…» Шиллера-Бетховена, цитата, которую он настойчиво, несколько раз проводит через всю оперу, помещая и в финал.

В «Рождественской сказке» Щедрин впервые в своем оперном театре написал откровенный Happy End. Всякие в его операх бывали финалы: открытые, многозначные, финалы-колыбельные. Но такого, чтобы злодеи вмиг превратились в праведников и желали друг другу добра и счастья – еще не было. Здесь и солисты, и хор – все сошлись в грандиозном апофеозе с колокольным звоном. Словом, как в старой доброй опере и как никогда не бывает в действительности. Но ведь на то и сказка, феерия, которую он обещал!

А стало быть, вот вам лейтмотивы – только узнавайте: царской власти, Замарашки, зимнего леса, волшебного кольца. А вот россыпи ярких мелодий – Каватина Апреля, Дуэт Мачехи и Злыдни, Тронная ария Царицы… Великолепно выписаны хоровые сцены придворных и гвардейцев, не менее интересны тембровые характеристики главных героев. Блистателен, как всегда у Щедрина, оркестр с маримбой, клавесином, синтезатором, домбрами и прочими тембровыми находками, например, с волшебными 12 ударами месяцев, которые воспринимаются как невольное соревнование с Прокофьевым и его знаменитым боем часов в «Золушке».

И конечно – большое разнообразие оперных форм. Первым это приметил еще Е. Ф. Светланов, назвав ансамбли Щедрина «феноменальными»: «По правде говоря, современные композиторы в своих операх редко обращаются к ансамблям. У Щедрина же, наоборот, торжество ансамблей». Но и здесь он превзошел себя в ансамблевой технике, написав дуодецимет (!) Месяцев (напомню, что «Мертвые души» открывал децимет «Обед у прокурора»). Нельзя не выделить блестящую буффонную скороговорку Мачехи и Злыдни, виртуозны фиоритуры Царицы, Замарашки и Апреля.

Как всегда, вокальные партии в его операх исключительно сложны, виртуозны и имеют широкий диапазон. Кроме того, Щедрин любит нежнейшее пианиссимо (в этом он абсолютный эстет), что в принципе противоречит природе вокалистов, воспитанных обычно на вердиевской эстетике с желанием «пореветь» на публику. Здесь же приходится филигранно отделывать звук, а так как это еще и сказка, то есть эмоции носят мистический характер, то и звук в идеале должен быть словно неземным, полетным, как, например, в Эхо-дуэттино «Волшебное кольцо», которое замечательно провели П. Куренная (Замарашка) и юный А. Михайлов (Апрель).

Особо хочется выделить исполнительниц партий Мачехи и Злыдни А. Кикнадзе и Л. Юдину, мастерски показавших себя в дуэтах и речитативных сценах и исполнивших свои роли с настоящим азартом. Чего стоит только наказание Месяцев – превращение «зловредных дам» в собак, сыгранное чисто артистически, без грима. Но и Царица (Е. Сергеева), и ее хромой Канцлер (С. Романов), и Дровосек (О. Сычев), и Месяцы в их сольных и ансамблевых сценах произвели яркое впечатление. Полагаю, что отдельной благодарности заслуживает концертмейстер И. Соболева, подготовившая весь вокальный состав оперы.

Настоящее наслаждение получаешь также и от исполнения хоровых сцен (главный хормейстер А. Петренко), особенно от хорового контрданса («Тише, тише… танцуем, поем, указ ждем») и «Церемониального марша» гвардейцев («Мать-государыня во всея Руси»), орущих здесь, как и предписано автором, «во всю глотку».

Короче: «Рождественской сказке» в Мариинском явно уготована долгая жизнь.

Профессор Е. С. Власова
Фото Наташи Разиной

№ 1 (1321), январь 2015

Мировая премьера оперы русского классика – явление не столь частое в наши дни и уж конечно не рядовое. СМИ уделили завидное внимание факту открытия, реконструкции и исполнению оперы Алябьева «Буря» по одноименной пьесе Шекспира. Так получилось, что проект нашел свое воплощение именно в перекрестный год Великобритании и России (премьера, кстати, была официально включена в рамки его культурных событий), в 450-летний юбилей великого английского драматурга. И даже партитура Алябьева отметила свое 175-летие. В общем, «созвездия расположились благоприятно», и спектакль прошел трижды на очень престижных площадках столицы: в Царицыно, ГМИИ имени А. С. Пушкина и Рахманиновском зале Московской консерватории.

Рукопись этой оперы никогда не издавалась и более столетия хранилась в архивах (сначала в Музее Московской консерватории, затем в Музее музыкальной культуры имени Глинки), пока не стала предметом изучения в кандидатской диссертации Я. Кабалевской «“Буря” Шекспира в музыкальном искусстве», написанной под руководством профессора И. В. Коженовой. На пути к ее постановке потребовалась особая исследовательская работа по восстановлению и расшифровке оригинальной партитуры. Часть ее оказалась утрачена бесследно, поэтому для целостности восприятия оперы было решено восполнить недостающие страницы с помощью включения сюжетообразующих фрагментов из шекспировского первоисточника. Так возник замысел оригинального, сложно устроенного музыкального спектакля – проект консерваторских энтузиастов, возглавляемых доктором искусствоведения, проф. Евгенией Кривицкой и кандидатом искусствоведения Ярославой Кабалевской.

Считать ли это вторжением в авторский замысел? Вопрос риторический. Важно другое: жанр семи-оперы или драматического спектакля с увертюрой и музыкальными номерами, расставляющими важнейшие смысловые акценты, существовала как в Англии (в виде «маски»), так и в России. Порадуемся историческим совпадениям. Первым заметным образцом жанра маски стал спектакль «Зачарованный остров» (1674) именно по «Буре» Шекспира. Алябьев первоначально прикоснулся к этой теме, сочинив музыку к пьесе в русскоязычной версии князя Шаховского. Для нынешнего представления российский композитор Кузьма Бодров сделал специальную редакцию «Бури» Алябьева для камерного оркестра, включив в музыкальный контент и оркестровую пьесу «Буря» (1835), созданную Алябьевым как самостоятельное сочинение.

…В Атриуме Хлебного дома в Царицыно неоготическое пространство зала – со стрельчатыми окнами, балконами и лестницами – было замечательно обустроено и обжито под руководством режиссера-постановщика и исполнителя одной из драматических ролей (волшебника Просперо) Петра Татарицкого, создавшего действительно зрелищное действо в духе шекспировского «площадного театра». Фехтовальщики в Прологе под тревожно-динамичные звуки интерлюдии, рисующей собственно бурю, разыграли сцену братоубийства, сразу настроив публику на определенную тему постановки. Красиво подобранные режиссером костюмы артистов и солистов, как и униформа для оркестра и хора – венецианские воротники «мельничные жернова» – обозначили эпоху «стародавних времен», а придуманный им «дубль» оперных и драматических персонажей позволил создать нелинейную композицию со своим особым хронотопом. Действие то стремительно раскручивалось, то психологически замедляло ход, и каждый зритель мог по-своему расставить акценты и отдать симпатии тем или иным героям этой музыкально-драматической истории.

Белый зал Музея им. Пушкина стал следующим серьезным этапом в премьерном шествии. Попасть в программу фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» – заветная мечта любого артиста. Навстречу 100-летию прославленного пианиста дирекция фестиваля во главе с Президентом музея И. А. Антоновой решила украсить афишу театральной постановкой, учитывая то, как обожал Рихтер театр, как сам ставил ряд опер. Сюжет «Бури», только с музыкой Перселла, при жизни Святослава Теофиловича также был реализован на «Декабрьских вечерах».

Наконец, третий раз «Бурю» Алябьева сыграли 22 декабря уже в Alma Mater. «Родные стены» Рахманиновского зала не просто помогли, но и позволили представлению заиграть новыми красками. Его кубатура оказалась идеальной как для музыкальной части, так и драматической – артисты смогли работать без микрофонов, что создало необходимый тембровый баланс.

Трижды «брали высоту» Камерный оркестр и Камерный хор Московской консерватории. Музыкальный руководитель постановки и дирижер оркестра Феликс Коробов подчеркнул прежде всего «западничество» Алябьева, его вписанность в европейский мейнстрим первой трети XIX века, категорически отметая «сусальность». Может быть, поэтому столь привлекательной показалась, наконец, услышанная партитура: ведь ноты – это неодушевленные знаки, и лишь воля музыканта, его интерпретация раскрывают истинный смысл творения композитора! Идеально вписался в музыкальную концепцию Камерный хор (художественный руководитель – доц. Александр Соловьев).

Проф. И. В. Коженова со своей стороны дополнила общее впечатление: «Меня радует успех этого уникального проекта. Я как никто знаю все этапы движения к нему: как родилась идея обратиться к этой самой загадочной, волшебной и самой музыкальной драме Шекспира. Как шли поиски ее различных музыкальных воплощений и как “вышли” на оперу Алябьева, о которой были только упоминания. Сейчас нередко явления нашей культуры проходят реставрацию, реконструкцию и получают новую жизнь. Так и с “Бурей” Алябьева. Большим достоинством данного спектакля является то, что он выстроен вокруг музыки, которой оказалось не так уж и много. Автор инсценировки П. Татарицкий достаточно корректно подобрал шекспировский текст для сценической версии, что сделать было нелегко. Очень удачен актерский коллектив. Прелестны и молодые певцы: Дарья Давыдова (Ариэль), Сергей Радченко (Фердинанд), в разных составах – Денис Макаров и Максим Кузьмин-Караваев (Просперо), Александра Кадурина и Ирина Суханова (Миранда); и полюбившиеся всем молодые драматические актеры: Илья Боязный (Калибан) и Анастасия Малкова (Миранда). Без энергии Е. Кривицкой и творческой инициативы Я. Кабалевской всего этого не могло бы случиться…»

Большое видится на расстоянии. Нам еще предстоит осмыслить уроки «Бури»: и то, что вне театрального контекста по-прежнему остается целый пласт отечественного музыкального наследия, и то, насколько театр – опера и драма, сопоставленные напрямую, входят в резонанс и обогащают друг друга.

Профессор И. А. Скворцова
Фото Елены Артюшенко из Рахманиновского зала МГК

№ 5 (1307), май 2013

Оперный театр Московской консерватории 13 апреля на сцене Большого зала давал «Царскую невесту». За дирижерским пультом стоял заведующий кафедрой оперной подготовки, заслуженный деятель искусств России профессор А. А. Петухов. Вниманию публики были представлены сцены из спектакля. Немногочисленные предметы старины, по преимуществу стол да стулья, выполняли роль декораций. Оркестр располагался в левой части сценического пространства. Среди исполнителей были студенты V курса – Ксения Дудникова (класс проф. К. Г. Кандинской), исполнявшая партию Любаши, и Евгений Мизин (класс проф. Б. Н. Кудрявцева), который предстал в роли Ивана Лыкова.

Опера Римского-Корсакова по драме Мея – сочинение, в котором яркие характеры главных действующих лиц с психологической точностью прописаны в изумительных по красоте вокальных партиях. Певцам предоставляется прекрасная возможность показать свой актерский талант. Поэтому выбор ее в качестве учебного спектакля весьма хорош.

Несмотря на то что опера называется «Царская невеста», все же центральной фигурой является Любаша. Римский-Корсаков наделяет ее образ глубоким психологизмом. Любовь, ревность, отчаяние – все это доведено до предельного уровня. Эмоциональный, взрывной характер, присущий этому персонажу, способна передать далеко не каждая артистка. К. Дудниковой блестяще удалось создать мятущийся образ Любаши – ее работа с точки зрения драматической актрисы была проделана на достойном уровне. Самых высоких похвал заслуживают и вокальные данные певицы.

Уверенно выступил и другой выпускник – Е. Мазин. В его исполнении Иван Лыков был достаточно убедителен. Также стоит отметить исполнительницу роли Марфы – студентку Татьяну Иванову (класс проф. Е. И. Василенко). Обладательница великолепного голоса, она показала и незаурядные актерские способности.

Как известно, у студентов нашего Вокального факультета есть такой предмет как танец. К счастью, режиссер-постановщик спектакля профессор Н. И Кузнецов не лишил певцов возможности продемонстрировать свои навыки в этой области: понравился танцевальный номер девушек из первого действия, поставленный доцентом Т. Петровой. А вот появление царя Ивана Васильевича, который прошел через весь партер и поднялся на сцену, вызвало улыбки на лицах слушателей…

Чуть менее месяца назад я побывала на «Царской невесте» в Центре оперного пения Галины Вишневской. И невольно напрашивается сравнение, поскольку и один и другой спектакли – учебные работы. Сегодня, увы, все чаще очередная оперная премьера преподносит слушателям сюрпризы: желание режиссеров показать свое неповторимое видение оперного шедевра нередко доходит до абсурда. Центр Вишневской – один из немногих музыкальных театров Москвы, где к замыслу композитора относятся с уважением.

Премьера «Царской» на сцене Центра Вишневской состоялась в 2003 году. Спектакль у них идет без участия хора, но, несмотря на это, режиссеру Ивану Поповски удалось создать картину Руси XVI века. Интересной режиссерской находкой стал человек в черном балахоне, который появляется на сцене на протяжении всего спектакля. Что это – образ царя, образ смерти? Или и то и другое вместе взятое?.. Еще одним интересным режиссерским решением показался финал первого действия, когда все исполнители в медленном темпе двигались спиной назад: состояние оцепенения и неизбежность трагедии были очень точно переданы движениями героев…

Оперный центр Вишневской создавался Галиной Павловной с целью обучать в нем вокалистов, уже имеющих диплом о высшем музыкальном образовании. Это своего рода повышение квалификации. У многих студентов Центра есть опыт работы в различных музыкальных театрах, и большинство из них – уже сформировавшиеся оперные певцы. К примеру, Мария Гулик, исполнявшая партию Любаши, окончила факультет музыкального театра ГИТИС (мастерская проф. А. Б. Тителя и проф. И. Н. Ясуловича). Ее Любаша – это сплав вокального и актерского мастерства. Подобно тому как Поповски рисует масштабную картину Руси, Гулик в свою очередь создает глубокую, масштабную картину души Любаши. Александр Касьянов в роли Грязного, тоже окончивший РАТИ (ГИТИС) и РАМ им. Гнесиных, потряс невероятной энергетикой. Своими жестами и взглядом он словно гипнотизировал зал – годы учения в театральном вузе давали о себе знать в полном объеме. Блестяще были спеты и сыграны Марфа Вероникой Погребной-Ляликовой, Иван Лыков Саввой Тихоновым и Бомелий Дмитрием Мазанским.

Сравнение двух учебных выступлений еще раз наталкивает на мысль, что оперная постановка – это прежде всего театр. Концертное исполнение оперы накладывает свой отпечаток на восприятие сочинения, для спектакля все же важны и занавес, и оркестровая яма, и многое другое… Театр – это волшебство, а при исполнении вне театральных стен ощущение этого волшебства, к сожалению, исчезает. Хочется верить, что настанет время и студенты Московской консерватории также будут петь дипломные спектакли на сцене своего консерваторского театра.

Елизавета Воробьева,
студентка ИТФ

№ 5 (1297), май 2012

Отрадное событие имело место на одной из ведущих отечественных сцен – в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко четыре вечера подряд с аншлагами шла премьера «Войны и мира» Прокофьева. Ныне этот коллектив едва ли ни рекордсмен по одномоментному воплощению прокофьевского театрального наследия: в афише – балеты «Каменный цветок», «Ромео и Джульетта» и оперы «Обручение в монастыре» и «Война и мир». Последняя поставлена здесь не в первый раз, но достаточно давно не присутствовала в репертуаре.

Скажу честно, что шла на премьеру с волнением, опасаясь двух вещей, к которым нас приучила как отечественная, так и мировая практика постановок. Речь идет, с одной стороны, об обычном значительном сокращении и перекомпоновке авторского текста оперы, с другой – о широких привнесениях в постановочную партитуру спектакля новых действующих лиц, несуществующих у композитора ситуаций, произвольно избранного времени и места действия и т. д.

Признаюсь сразу: ни того, ни другого в масштабах, меняющих смысл оперы, к счастью, не произошло. Зрителю был явлен подлинный Прокофьев, открывший оперному театру Толстого через его гениальную эпопею. Композитор начал работу над фреской Льва Николаевича в первые дни Великой Отечественной войны, почувствовав особую созвучность «Войны и мира» текущему моменту: важно было показать, как наш «бесподобный», по выражению Толстого, народ, поднимаясь над всем миром, становится непобедимым.

Безоговорочно приняла я общий драматургический абрис спектакля – с одном антрактом, который был предопределен самой огромной двухчастностью партитуры: мир – 7 картин и война – 6. В свое время такое деление было положено в основу двухвечернего варианта, который, например, имел место в постановке Пермского оперного театра. В постановке Театра им. Станиславского общая двухчастность дополнялась континуальностью каждого акта, где все его картины шли без перерыва, уподобляясь в чем-то эпизодам единой киноленты. Как тут не вспомнить компетентное мнение совсем «не театрального» Мясковского! Известно, что он посещал не только все московские спектакли Прокофьева, но и их репетиции и воистину страдал от… антрактов в опере, которые, на его взгляд, нарушают сквозное действие и прерывают ток симфонического развития. Словно услышав Мясковского, Евгений Колобов поставил «своего» «Евгения Онегина» в виде семи картин, идущих без перерыва. Свидетельствую, что общее впечатление было новым и очень сильным.

Прокофьев, как известно, всегда избирал все возможные пути, чтобы изгнать статику из оперного или балетного спектакля. Исполнение же «Войны и мира» в виде двух суперактов с единым, все нарастающим внутренним развитием как раз и привносит в спектакль необходимый внутренний динамизм. Уже в этом вижу большую заслугу режиссера-постановщика Александра Тителя. Важнейшей составляющей оперы, как искусства синтетического, является ее музыкальная сторона: дирижер Феликс Коробов и хормейстер Станислав Лыков заслуживают благодарности за тщательную отделку партитуры, за убедительное темповое и тембровое решение массовых сцен, за гибкость переходов от засценной музыки к реальному звучанию оркестра и солистов, большинство из которых достойны благодарности, прежде всего главные герои.

Мы знаем, что Толстой собирался назвать начальную часть эпопеи «Наташа Ростова», определяя ей ведущую роль в череде лиц и событий. Наталья Петрожицкая в образе Наташи пленяет не только вокальной стороной роли, но и ее драматическим воплощением, особой трепетностью и искренностью чувств. Их ансамбль с Дмитрием Зуевым (князь Андрей) убедителен, включая и пластически воплощенный наплыв вальса любви в предфинальной картине. В этом легком скольжении-мираже в очередной раз предстала «прерванная песнь» лирических героев русских опер: счастье было таким «возможным и близким». Николай Ерохин прекрасен своим визуальным попаданием в образ Пьера. Его голос, как и у исполнителя роли Кутузова Дмитрия Ульянова, привлекал достоверностью интонаций русской вокальной речи.

Спектакль интересно решен визуально (сценограф Владимир Арефьев): пустая коробка сцены с помощью конкретной детали или легко прочитывающейся метафоры быстро преображается в нужный интерьер. Кроме того, артисты оперы и балета красиво и стильно «одеты»; военные костюмы не противоречат, а, напротив, подчеркивают свои исторические прототипы.

Так что же, скажет иной сердитый критик, неужели не было недостатков? Спорные моменты есть всегда, но, к счастью, они не повлияли на оценку увиденного и услышанного. Возможно, высокие и шаткие с виду «балкончики» без перил вызывали страх не только у зрителей, но и у самих исполнителей; таинственным остался смысл выведения живого коня в сцене у Долохова; несколько недоведенными показались дансантные эпизоды… Но, господа, спектакль ведь только начинает свою жизнь и мелкие коррективы могут возникнуть в процессе его роста!

«Война и мир» – одна из самых многофигурных опер на русской сцене, хронологически не последняя, но итоговая опера композитора. Славно, что для такой мощной работы театр обошелся без заемных действующих лиц и исполнителей. Двойной юбилей – Прокофьева и Отечественной войны XIX века – отмечен в высшей степени достойно.

Профессор Е. Б. Долинская
Сцена из спектакля. Наташа Ростова – Наталья Петрожицкая, Пьер Безухов – Николай Ерохин. Фото В. Лапина

№ 1 (1293), январь 2012

Находясь в центре исторических событий и принимая непосредственное участие в них, мы анализируем их изнутри, часто не обращая внимания на периферию и тем самым лишая себя целостного представления. Взгляд со стороны помогает пересмотреть и переосмыслить многое. Такой нестандартный взгляд на судьбу нашей страны представляет опера «Распутин» американского композитора и музыковеда Джея Риза, ученика Дж. Крама, ныне – профессора Университета Пенсильвании и руководителя филадельфийского «Оркестра-2001», исполняющего современную музыку. Опера была впервые поставлена в Нью-Йорке в 1988 году, ее российская премьера состоялась в 2008 на сцене Московского музыкального театра Геликон-опера, где она с успехом идет до сих пор.

Главный герой музыкальной драмы был и остается одной из противоречивых фигур в истории России. Обычно такие персонажи привлекают внимание художников, давая им возможность показать разные стороны сложного, развивающегося образа. Распутин Дж. Риза заставляет задуматься о том, где грань между гением и злодейством, истинной верой и религиозным фанатизмом, миссионерством и властолюбием, самоотдачей и стяжательством.

Мне удалось лично пообщаться с американским композитором и задать ему несколько вопросов о Распутине, его месте в истории России и его образе в музыке.

– Господин Риз, Ваша опера отражает исторические события в России, а есть ли в ней какой-то «американский» аспект?

– Я определенно хотел провести параллель между российской и американской историей: Распутин пришел к власти из глубинки России, так же как и многие американские фундаменталистские религиозные деятели были родом со Среднего Запада. Их пафосные речи «огня и серы» подобны риторике Распутина. В России эта противоречивая фигура продолжает занимать умы обывателей (в 2008 году, например, его пытались канонизировать), а в США телепроповедники все еще играют важную роль в американской культуре.

– Какое место, по-Вашему, Распутин занимает в судьбе России? Какова Ваша оценка его личности?

– Распутин не был таким ужасным, каким его часто представляют. На самом деле у него было много и созидательных идей. Он выступал против антисемитизма. В сочинении косвенно отражены драматические события Первой мировой войны и революции. Распутин предлагает России изменить свою военную политику: «Достаточно кровопролитья! Хватит войн на нашу долю!»

– Какой музыкальный язык характеризует главного героя и остальных персонажей оперы?

– Сценический сюжет, декорации и музыка выдержаны в традициях начала века. Я использую дихотомию тональной музыки, воплощающей образы императора с императрицей и представляющей Российскую Империю, и атональной, связанной с политической катастрофой 1900-1918 годов и рисующей жестокость, хаос нового мира. Николай и Александра думают, что живут в идеальном государстве, где трагедия произошла из-за недоразумения, а не серьезнейших внутренних проблем, приведших к ужасным последствиям. Музыка Ники и Алекс сохраняет тональность, а басовый тон Es звучит постоянно – как своего рода цепь якоря, приковывающая эти образы к глубоким монархическим традициям.

– Творчество каких композиторов повлияло на Вашу музыку?

– Влияний много. Я предлагаю самим слушателям найти их.

Действительно, в опере Дж. Риза можно обнаружить элементы разных музыкальных стилей и даже квази-цитат, органично вписывающихся в общий смысловой контекст. Композиторская техника автора настолько развита, богата и изощренна, что он пользуется всем арсеналом доступных на современном этапе художественных средств, включая сонорику и полистилистику, делая спектакль музыкально-интересным на всем протяжении действия. Даже пошловатая «мюзик-холльная» сцена в кабаре (в постановке «Геликон-оперы» переодетый в женское платье Феликс Юсупов выплясывает канкан) выглядит на общем фоне «пиром во время чумы».

В опере оппозиционированы два мира разных духовных устремлений и дерзаний, противоречащие друг другу. Более того, эти две образно-смысловые сферы внутренне связаны друг с другом, поэтому в музыкальном языке одной из них постепенно прорастают зерна другой и наоборот. Социально-политические события начала ХХ века, открывшие трагическое столетие России, освещены не внешне, но изнутри – в думах и переживаниях реальных исторических лиц, их поведении, решениях, целях и средствах их достижения. За авторской концепцией стоит серьезное изучение исторических документов. Например, известно, что Распутина убивали под аккомпанемент банальной мелодии «Янки-дудл», и в опере эта деталь усиливает трагизм происходящего. Также Риз использовал подлинные тексты В. И. Ленина, выкрикиваемые им с трибуны в эпилоге спектакля. (далее…)

№ 5 (1279), май 2010

5 июня 2010 года исполнилось бы 80 лет со дня рождения композитора, профессора Московской консерватории, народного артиста России, лауреата Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки Николая Николаевича Сидельникова (1930-1992). Большую часть жизни он посвятил консерватории, воспитав целую плеяду замечательных музыкантов (В. Тарнопольский, К. Уманский, В. Мартынов, И. Соколов и др.), но сегодня имя композитора вспоминают все реже. А может быть время великого мастера еще впереди?.. Накануне юбилея композитора Камерный музыкальный театр имени Б. Покровского сделал настоящий подарок – свершилось событие, которого, затаив дыхание, ожидали 25 лет: состоялась мировая премьера оперы Н. Сидельникова по пьесе М. Булгакова «Бег».

(далее…)

№ 8 (1273), ноябрь 2009

А пепел грез и боль свиданий – нам…
Максимилиан Волошин

Имя собственное в названии оперы – всегда имя главного героя, которому, как правило, принадлежит симпатия и автора, и слушателей. Однако «Евгений Онегин» Чайковского – редкое исключение: композитор любовно и потому щедро одарил проникающими в самое сердце интонациями Татьяну и Ленского, заметно обделив заглавного героя музыкой того же качества, не дав ему даже собственных «слов» для выражения внезапно вспыхнувшей страсти. Вслед за композитором Онегина осуждают зрители, которые всю свою любовь отдают романтически устроенным душам, не успевая проникнуться сочувствием к личной драме Евгения, слишком запоздалой, чтобы растрогать, так что певец-актер в какой-то степени становится заложником роли. Вот почему у меня возникло желание выступить в защиту Онегина, партию которого в дипломном спектакле оперного театра Московской консерватории исполнил студент четвертого курса Александр Гладков (класс проф. Б. Н. Кудрявцева).

(далее…)

№ 8 (1264), ноябрь 2008

25 сентября в Большом зале состоялась премьера «Царской невесты». Новая постановка оперного театра Московской консерватории – достойный вклад нашего вуза в багаж музыкальных торжеств широко отмечаемого 100-летия со дня кончины Н.А.Римского-Корсакова.

Говоря о «Царской невесте», Римский-Корсаков замечал, что его опера написана «для строго определенных голосов и выгодно для пения». Может быть, поэтому репертуар оперной студии консерватории наряду с полным «Евгением Онегиным» всегда включал и сцены из «Царской». Но только сцены, а не целый спектакль. «Драматической музыкой меня обычно обносят», – сетовал Римский-Корсаков. Избрав, наконец, жанр лирико-психологической драмы, он не просто отошел от привычных черт сказочной оперы, но с особой тщательностью музыкально выписал и ярко очерченные характеры, и сложные, трагические коллизии исторической драмы Мея, положенной в основу либретто. (далее…)