Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Ф. Караев: «Учиться! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения…»

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

Целый год в Москве проходил цикл «Азербайджанские музыканты в камерных залах Московской консерватории». Он завершился концертом в Рахманиновском зале 29 октября (см. «РМ» 2019, №8). После концерта наш корреспондент побеседовал о путях развития современной музыки с куратором цикла, профессором МГК Ф.К. Караевым:

– Фарадж Караевич, связан ли этот цикл с Вашим фестивалем современной музыки имени Кара Караева в Баку? И какова судьба фестиваля сегодня?

– Оба события ориентированы на современную музыку. Однако с фестивалем возникла сложная ситуация, связанная с финансированием. И даже в год столетнего юбилея Кара Караева мы не смогли его провести, потому что стоял выбор: или завершить квартиру-музей, или же провести фестиваль. В Министерстве культуры решили, что фестиваль – сегодня он есть, а завтра его уже забыли. А музей, где хранятся многие архивные материалы, в том числе и рукописи – это надолго. Вопрос проведения Фестиваля в 2020 году открыт, в самое ближайшее время станет ясно, будут ли средства для его проведения или нет — как сказал Остап Бендер: «Финансовая пропасть самая глубокая, в нее можно падать всю жизнь».

– Как Вы считаете, чего не хватает в творчестве современных композиторов?

– По поводу молодых композиторов – причем я не делю их на российских и «нероссийских» – у меня сложилось четкое мнение: они умеют и знают очень многое. Могут создавать очень интересные «кирпичики», из которых в дальнейшем строится форма произведения, в этом они весьма изобретательны. И это здорово! А вот выстроить целое – что гораздо сложнее – не получается почти ни у кого. И в итоге мы видим выстроенное из весьма качественных «кирпичиков» кривобокое и аварийное здание, слушаем россыпь самых разнообразных и интересных приемов, которые начинают приедаться и очень быстро надоедают. Эдакая «монотония роскоши», когда в сочинении нет ни идеи, ни стержня.

– А с чем это связано?

– Очень важна не только идея сочинения, но и умение работать над формой и с материалом. А для этого начинающего композитора и сегодня необходимо учить на классике. Может быть, не на Мендельсоне и Шумане – хотя кристальная форма «Песен без слов» еще многому может научить! – а на Прокофьеве, Бартоке и Шостаковиче. И необязательно на тональной музыке. Правда, этот период обучения должен наступить позже.

Помню, когда я учился в консерватории, педагог – это мой отец – был со мной очень строг: «Не получается переход в репризу…», «Неубедительно…», «Еще…еще…еще!». И пока мне не удавалось достичь того, что, по его мнению, было сделано профессионально (!), мы продолжали работать. Это были первые два курса, это была закалка. Дмитрий Курляндский нередко говорит, что молодых композиторов, выходящих в жизнь, очень быстро охватывает кризис. И связывает это с чем угодно, но не с отсутствием профессионализма. А дело совершенно в другом: ведь все, что молодой композитор умеет – это слепить дюжину «кирпичей», а создать из них здание, слепить форму, выстроить линию становления он не может, ибо этому не научен. Поэтому и кризис.

– Как молодому композитору с этим справиться? Он понял, что ничего не умеет. Что ему делать дальше?

– Учиться. Уильям Фолкнер вспоминал такой случай. Однажды к нему подошла одна из читательниц и пожаловалась: «Я два раза прочла ваш роман «Шум и ярость» и ничего не поняла. Что мне делать?». А он ответил: «Прочтите еще раз».

Не получается? Значит надо учиться! Еще раз! Еще! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения… Владимир Григорьевич Тарнопольский рассказывал, как на Конкурс молодых композиторов нередко приходят партитуры, по которым можно определить, в какой стране сочинение написано. А вот это вина педагога! Педагог должен учить, учить так, чтобы партитура имела свое лицо. Конечно, это неимоверно сложно, ведь весь пласт современной музыкальной культуры, скажем, Франции или Германии, довлеет над молодым композитором, который там и живет. Но на то ты и педагог, чтобы вытащить молодого талантливого человека из-под этого пресса и направить развитие его композиторского «Я» по иным рельсам. Конечно, сказать обо всем этом легко, а сделать очень трудно, но если ты взялся учить – учи! Партитура южнокорейского композитора, который живет во Франции, не должна быть похожей на партитуру Булеза или Гризе, а студента Высшей музыкальной школы, живущего в Германии на Лахенмана. Это не учеба, это ксерокс!

– В одном из своих интервью Вы говорили, что записываете свои произведения на бумаге, от руки. Что дает такой способ фиксации? Ведь сейчас многие перешли на компьютер, и не только композиторы.

– Пусть для кого-то это будет проявлением графоманства, но общение с бумагой дает мне ощущение теплоты и некой интимности. В начале девяностых одна из многочисленных американских нефтяных компаний, заполонивших Баку в то время, подарила нашему музыкальному обществу компьютер с нотонаборной программой Sibelius. Конечно, я с радостью начал работать над набором своих партитур, но вскоре бросил – слишком казенным и бессердечным показался мне этот процесс. Это сугубо индивидуально, и я не говорю, что прав.

– Виктор Мизиано называл наше время эпохой декаданса и говорил, что она подходит к концу и наступает нечто новое. По Вашим ощущениям — есть ли это в современной музыке, и если есть, то куда этот поворот приведет?

– Как-то очень давно в одном интервью я сказал: вся музыка уже написана. И придумать что-то новое невозможно. Электроника, визуальный ряд, сопровождающий музыку – это чрезвычайно интересно, но это не тот путь, по которому музыка будет развиваться. Сегодня сложно делать какие-то прогнозы – «лицом к лицу лица не увидать».

Как будет развиваться процесс композиторского творчества? Средний уровень композиторов сейчас высок. И средний композитор загоняет музыку в тупик. Что делать? Могу запретить всем средним писать музыку! На ближайшие десять лет! (смеется) Но я уверен, что все равно найдутся такие смельчаки, кто нарушит смертельный запрет и будет сочинять – тайком, в подвале, при свете свечи. И это будет не средний композитор, а тот, кто не может без этого жить, тот, кто не гонится за дешевым успехом, не преподносит себя в виде авангарда всего человечества,. И только благодаря таким музыка и выживет!

– Значит, чтобы что-то произошло, просто нужно каждому хорошо заниматься своим делом?

– Это было бы идеальное общество, которое… не имеет шансов на существование. «От каждого по его способностям, каждому по потребностям» – суть основной коммунистической идеи. Разве это не человечно? Но именно оно, человечество, не может существовать в таких реалиях, это возможно только на бумаге, в жизни так не бывает. К сожалению…

Беседовала Александра Мороз, III курс, муз. журналистика

Чистый звук Московской консерватории

Авторы :

№8 (1364), ноябрь 2019

23 октября 2019 года в Московском театре Новая опера им. Е.В. Колобова состоялось вручение первой Международной премии «Чистый звук» за лучшую аудиозапись российской академической музыки. В число победителей и лауреатов Премии вошли записи, созданные сотрудниками МУПЦЗЗ (Многофункционального учебно-производственного центра звукозаписи и звукорежиссуры) Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Обложка CD «Русские балеты Сергея Дягилева. Исторические записи 1916–1930 годов».
Игорь Стравинский «Петрушка»

Уникальность премии «Чистый звук» в том, что впервые в истории конкурс аудиозаписей учитывал совокупное участие в достижении конечного результата сразу всех участников записи – и исполнителя, и живущего ныне композитора, и звукорежиссера, и продюсера. «Этот союз надо оценить» – подчеркнул на вручении Премии ректор Консерватории А.С. Соколов.

Организатор Премии – Российский музыкальный союз. Цель конкурса – совершенное запечатление и сохранение шедевров отечественной музыки в ее живой исполнительской интерпретации, развитие отечественной исполнительской и композиторской школы, индустрии звукозаписи и музыкальной культуры в целом. Аудиозаписи, выполненные в консерваторском Центре, долгие годы возглавляемом Т.В. Задорожной, получили высокие награды в разных номинациях.

В номинации «Издание архивной аудиозаписи» 1-е место занял аудиодиск «Вэн Клайберн в Московской консерватории, 1960». Ранее не издававшиеся записи: Сергей Прокофьев. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до мажор, op. 26. Исполнители: Вэн Клайберн (фортепиано), Симфонический оркестр Всесоюзного радио, дирижер Геннадий Рождественский. Запись с концерта в Большом зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 3 июня 1960 года. Реставратор Елена Дойникова, инженер Игорь Соловьёв и продюсер Евгений Платонов дали новую жизнь единственному сохранившемуся в записи примеру сотрудничества этих выдающихся музыкантов!

В номинации «Издание архивной аудиозаписи» 2-е место получил аудиодиск «Русские балеты Сергея Дягилева. исторические записи 1916–1930 годов. Игорь Стравинский, «Петрушка». Исполнители: Оркестр Русского балета Сергея Дягилева, дирижер Анри Дефоссе. Запись 1927 года. Автор идеи этого издания — неутомимый исследователь музыкальных редкостей, профессор А.Б. Любимов. Он же предоставил для издания оригинальные шеллаковые пластинки, найденные и привезенные им из Франции. Работу выполнили: реставратор Елена Сыч, инженер Игорь Соловьёв, продюсер Евгений Платонов.

В номинации «Хоровые произведения» за запись «Антологии современной хоровой музыки композиторов России» (исполнители: Камерный хор Московской консерватории, Евгения Кривицкая /орган/, Екатерина Мечетина /фортепиано/. Дирижер Александр Соловьёв) 2-е место заняли звукорежиссеры консерватории Михаил Спасский, Светлана Спасская, Руслана Орешникова.

В номинации «Камерная инструментальная музыка (ансамбль)» за запись «М. Вайнберг. Фортепианный квинтет ор. 18. С. Прокофьев. Увертюра на еврейские темы ор. 34» (исполнители: Андрей Ярошинский /фортепиано/, Никита Борисоглебский /1-я скрипка/, Елена Корженевич /2-я скрипка/, Ирина Сопова /альт/, Александр Рамм /виолончель /, Никита Зимин /саксофон/) 3-е место заняла звукорежиссер, профессор МГК Мария Соболева.

В рамках премии «Чистый звук» в Конгресс-центре международной торговли на Красной пресне прошел международный симпозиум «Индустрия звукозаписи академической музыки», спикерами которого стали: звукорежиссер, профессор МГК Мария Соболева (Темы: «Современные методы и технологии концертного звукоусиления» и «Профессиональное образование в области звукорежиссуры») и заместитель заведующего Центра звукозаписи и звукорежиссуры МГК Евгений Платонов («Бизнес-решения и авторское право в индустрии звукозаписи»), а также профессор МГК Евгения Кривицкая («Роль СМИ в развитии индустрии звукозаписи и популяризации академической музыки»).

В программу симпозиума также был включен мастер-класс «Реставрации и архивирование звукозаписей классической музыки», который провели в реставрационной аппаратной Центра продюсер аудио-изданий консерватории Е.Н. Платонов, реставраторы Е. Сыч, Е. Дойникова, инженер И. Соловьёв. Мастер-класс вызвал столь серьезный интерес, что участников симпозиума, желающих принять в нем участие, пришлось делить на два потока, и все равно не хватило возможностей принять всех желающих!

Идея участия Центра звукозаписи и звукорежиссуры Московской консерватории в конкурсе «Чистый звук» в номинации «Реставрация архивных записей» возникла достаточно спонтанно. Тонкая специфика работы с архивными материалами, высочайший профессионализм реставраторов и наше негласное первенство в рейтинге архивных аудиоизданий среди профессионалов и любителей музыки, подтолкнули нас поделиться своими достижениями с профессиональным сообществом.

Работа по реставрации архивных записей очень непублична, не терпит спешки, суеты и лишена каких либо амбиций на общественное признание. В чем-то она сродни работе врача-реаниматолога, который весь свой опыт, профессионализм, чутье, и иногда посылаемую Богом удачу полагает на спасение жизни человека. В нашем случае – спасать от гибели приходится шедевры музыкального исполнительского наследия, нашу музыкальную историю, нашу музыкальную культуру, являющуюся, в более широком контексте – частью мирового музыкального наследия. Ответственность и риски – колоссальные. Ведь некоторые пленки из-за ветхости можно воспроизвести всего один раз!

Московская консерватория – музыкальное учебное заведение и, одновременно, один из самых современных в России аудио-комплексов по записи классической музыки. Единственный в России Центр реставрации любых архивных аудионосителей, аудиоиздательская деятельность которого может составить конкуренцию известным международным лэйблам (каталог составляет более 200 компакт-дисков!). Как ни странно, сейчас мало кто знает, что Московская консерватория была первым в Европе музыкальным вузом, в котором получали академическое образование звукорежиссеры – аудиофоники, как их тогда называли. Кафедра аудиофоников была образована в начале 30-х годов – в то время как в Европе подобные кафедры появились только в 40–50-е годы.

Выдающимися выпускниками кафедры были Валентин Скобло, Александр Гроссман, записи которых до сих пор являются эталонными. Образование было поставлено так, что принципы обучения, заложенные кафедрой, прошли проверку временем и сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня. Кафедра готовила специалистов по двум профессиям – аудиофоник (совр. – звукорежиссер) и музыкальный руководитель (совр. – редактор). Причем готовили этих специалистов с учетом взаимозаменяемости друг друга в исключительных ситуациях. Именно в таком тандеме в лучшие времена отечественной звуковой индустрии создавались записи Золотого фонда на Радио и на фирме «Мелодия».

Таким же образом ведется работа сейчас и в консерваторском Центре звукозаписи и звукорежиссуры. В 2015 году по инициативе ректора А.С. Соколова был сделан первый шаг к возрождению славной традиции подготовки звукорежиссеров в консерватории: возникла ассистентура-стажировка мастерства музыкальной звукорежиссуры. Это произошло столь естественно, что дало основание надеяться и на открытие в будущем специалитета, который позволит объединить современные технологии звукозаписи с образовательной программой и подготавливать специалистов высочайшего уровня в связке: композитор – исполнитель – звукорежиссер.

Е.Н. Платонов, зам. зав. Центром звукозаписи и звукорежиссуры

«Рецензия может быть лучше, чем концерт, которому она посвящена…»

Авторы :

№7 (1363), октябрь 2019

В 2018 году газетам Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» исполнилось сто лет на двоих: 80 + 20 = 100. В связи с этим в октябре состоялась международная конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке». В преддверии торжеств мы решили встретиться с музыкальным критиком и журналистом, главным редактором «Музыкальной академии» Ярославом Тимофеевым и побеседовать с ним о настоящем и будущем музыкальной журналистики.

Ярослав, абсолютно ясно, что журналистика, скажем, 10 лет назад и сейчас очень разные вещи. Постепенно перестают существовать бумажные издания, информация перебирается в сеть. А на Ваш взгляд, произошли ли в связи с этим глубинные изменения в журналистике музыкальной? Случился ли разрыв связи того, что есть, с тем, что было?

– Как известно, когда появилось кино, все знатоки сказали, что театру пришел конец. Сегодня в Москве по статистике в театры ходят даже больше, чем, скажем, 50 лет назад. Когда появилась фотография, все сказали, что умрет живопись. На самом деле тогда начался, возможно, самый большой расцвет в истории живописи, потому что она оторвалась от реальности. То же самое с изобретением интернета: он изменил мир, но вряд ли сможет убить бумагу. Газеты по-прежнему печатаются и по-прежнему читаются, пусть меньшим количеством людей. Мне кажется, особенность нынешней эпохи заключается в том, что одного культурного или информационного потока больше нет и не может быть, есть раздробление на множество разных течений, каждое из которых утоляет чью-то жажду.

В интернете появляется огромное количество статей о музыке, которые написаны по старым правилам – как бы для бумаги, и они тоже неплохо читаются. Есть тексты, которые пишутся для телеграм-каналов, посвященных музыке, – они другие по стилю и формату, отчасти потому, что телеграм не поддерживает размещение лонгридов и, таким образом, стимулирует человека выражать свою мысль кратко. Но если журналист пишет музыкальную рецензию для сайта общественно-политической газеты, он никогда не будет ограничивать ее 500 знаками. Во-первых, его гонорар окажется меньше, чем комиссия за перевод на карту. Во-вторых, он знает, что читатель, который открывает сайт серьезной газеты, не стремится мгновенно проскроллить статью. Он хочет попить кофе за то время, пока читает, ему нужен нормальный вдох и выдох. В общем, изменения происходят, но ничто пока не умирает, все подстраивается под новую жизнь.

Последние несколько лет людей все больше привлекает жанр интервью. Особенно, видео-формат, благодаря Юрию Дудю и подхватившим тенденцию блогерам на YouTube. Итервью проводите и Вы в Филармонии, разговаривая с легендами мира академической музыки, и Союз композиторов с его новым YouTube-проектом «Начало времени композиторов». Как Вы можете объяснить возросший интерес именно к этому жанру? Ведь если предложить человеку выбрать между чтением рецензии или просмотром интервью, он, наверняка выберет второе.

– Прочитать рецензию и посмотреть интервью – это разные удовольствия, одно не заменяет другое. Я как читатель, хоть и люблю интервью, с не меньшим аппетитом открываю рецензии Екатерины Бирюковой или Юлии Бедеровой и наслаждаюсь виртуальным общением с авторами. Но, действительно, сейчас жанр интервью – самый актуальный. Думаю, тому есть две причины. Первая – это роль персоны как PR-объекта, которая сегодня велика как никогда. Раньше воспринимающая сторона не могла взаимодействовать со своим кумиром постоянно. Можно было прочесть книжку о звезде, можно было раз в год, накопив денег, поехать на концерт в далекий город или страну. Сегодня ты можешь следить за жизнью кумира в инстаграме 24 часа в сутки, видеть, во что он одевается, что ест, с кем целуется. Недаром сегодня аккаунты некоторых персон собирают больше подписчиков, чем самые влиятельные газеты.

Вторая причина связана с ролью интернета как средства превращения человека в одинокое существо. Есть исследования, согласно которым современный человек проводит в одиночестве в несколько раз больше времени, чем человек второй половины ХХ века. Виртуальный мир забирает время у общения с людьми. Мы, наследники homo soveticus, чувствуем это, может быть, особенно сильно, потому что в нас на генетическом уровне живет память о «кухонных разговорах». Интервью восполняет этот голод. Видеоинтервью – в первую очередь. Когда человек смотрит ролики того же Юрия Дудя, он как будто близко знакомится с его гостем, видит мимику, реакции, питается его энергией – и у него создается ощущение, что он поговорил с интересной личностью. В прежние времена человек пошел бы в библиотеку, на лекцию, в клуб. В «Ленинке» была легендарная курилка (ее убил недавний закон о защите здоровья от вреда табачного дыма), там был просто рай для тех, кто хочет поговорить с каким-нибудь интеллектуалом. Сейчас такой вселенской курилкой стал YouTube.

Недавно Вы возглавили журнал «Музыкальная академия», который стал и интернет-ресурсом. Один из главных планов журнала создание электронного архива всех выпусков, начиная с 1933 года. А есть ли у Вас мечты, связанные с журналом, которые хотелось бы воплотить?

– Создание архива – по сути, тоже мечта. Мы обязательно его сделаем, но это будет непросто и не очень быстро. 767 выпусков – это десятки тысяч статей, у каждой есть автор, у автора должна быть биография, желательно фото, каждая статья должна быть обработана с метаданными, чтобы быть полезной для исследователей, чтобы ее можно было быстро найти. Это сложный процесс.

А еще у меня есть мечты, связанные с выходом к мировой аудитории, потому что языковые барьеры в мире быстро исчезают, и их давно можно и нужно переступать. Сегодня, если ты, находясь в Рязани, сделал какое-то важное музыковедческое открытие и написал о нем в «Музыкальную академию», – это, конечно, хорошо. Но если об этом не узнает мир, то твое открытие останется домашней радостью, игрой в песочнице. Очень возможно, что спустя неделю такое же открытие сделает кто-то в Венесуэле и успеет зарегистрировать его в каком-нибудь международном журнале. Конкуренция большая. И одна из самых грустных особенностей русского музыковедения в том, что оно, имея прекрасную, великую историю и невероятные умы, почти неизвестно в мире. Мы могли бы дать мировой науке гораздо больше, если бы переводили свои тексты, оформляли их в соответствии с международными требованиями. Вот этим мы и начинаем заниматься – чтобы интересные статьи, появляющиеся в Москве или провинции, влияли на научный процесс.

Ваша деятельность посвящена академической музыке, но помимо этого, Вы играете в поп-группе OQJAV?

– Первая причина, по которой я решил попробовать себя на поприще поп-музыки – это, что называется, желание узнать врага в лицо. Я считаю, что музыковед совершенно точно должен знать популярную музыку, знать, как она устроена, по каким законам живет, потому что музыковед – это человек, который мыслит и осознает музыку. Если он «мыслит» только в определенных стилях, он словно без ног или без рук. Я с младенчества был огражден от поп-музыки и относился к ней с высокомерием, смешанным со страхом, потому что все равно чувствовал – это что-то большое и важное. Но примерно на втором курсе Консерватории у меня сложилось понимание, что поп-музыка – это абсолютно живая культура, достаточно простая, часто ориентированная на животные инстинкты человека и во всем этом по-своему замечательная. Она развивается абсолютно по тем же законам, по которым жила классическая музыка в эпохи своего расцвета. Например, итальянская опера XVIII века – это просто тотальное совпадение с современной попсой в плане бесконечного повторения одних и тех же шаблонов, очень короткой жизни каждого произведения и даже института звезд, за которыми гоняются фанаты.

А вторая причина – это невероятное ощущение свободы, осмысленности жизни, восторга, которые я испытывал в детстве во время исполнения музыки на сцене. Группа OQJAV – то, что возвращает мне кайф, который я помню с детства как пианист.

Филармония в своем известном проекте «Мама, я меломан» создала уникальные условия, в которых молодой зритель сам определяет программу, голосуя за произведения, которые он хочет услышать. Чего удалось достигнуть?

– Главное, что вокруг этого проекта сформировалась новая «экосистема». Молодая аудитория, готовая воспринимать классическую музыку, – это мечта и источник фантомной боли всех концертных залов не только России, но и Западной Европы и Америки. В Москве за последние десятилетия, кажется, не было ни одного долгосрочного, качественного и легкого проекта для людей, которые хотят узнать классическую музыку, но при этом не готовы сразу окунуться во что-то очень серьезное и суровое, где нельзя чихнуть, где вокруг сидят злые бабушки, которые на тебя цыкают, где засыпающий дирижер дирижирует полтора часа Четвертой симфонией Малера и ты чувствуешь себя паршиво, когда захлопал не вовремя.

Каждый раз, приходя на «Маму, я меломан», я вижу людей 20–30-летнего возраста – свежую аудиторию, которая еще не устала и готова экспериментировать. Она очень активна в интернете, много общается с друзьями и, следовательно, не ведая того, сама является прекрасным рекламным инструментом. Людей привлекают ночные концерты, возможность снимать происходящее на телефон, проголосовать за репертуар и услышать что-то свое, любимое. Кроме того, аудитории нравится, когда с ней разговаривают. Благодаря этому представление о классической музыке меняется на 180 градусов, и бывает, что человек выходит из зала перевернутым, со слезами на глазах, или – что еще лучше – со слезами внутри.

Вы как-то рассказывали о том, что по зрительским симпатиям Рахманинов обогнал Чайковского. С одной стороны, инициатива слушателя сближает его с тем, что будет звучать на концерте. С другой, не является ли такой подход тормозящим в отношении искусства? Ведь вряд ли человек сам выявит желание послушать, например, классиков авангарда.

– Нет, такой подход не является тормозящим. Цель нашего проекта заключается не в том, чтобы эти прекрасные молодые люди всю жизнь до старости ходили только на «Маму, я меломан» и слушали отрывки из Рахманинова. Наша цель в том, чтобы после «маминой» прививки они пришли на другие концерты, где смогут услышать и классиков авангарда, и современную музыку, и барокко. Но сначала нужно уколоть человека в сердце классической музыкой так, чтобы произошла первая химическая реакция. В большинстве случаев она происходит при участии таких авторов, как Рахманинов, Григ, Бетховен…

Что бы Вы посоветовали начинающему музыкальному журналисту?

– Надо подумать. Я бы посоветовал начинающему музыкальному журналисту никогда, ни на секунду не переставать испытывать наслаждение от своего труда. Если же это наслаждение ушло надолго, то я бы посоветовал выбрать более полезную для человечества профессию. Музыкальная журналистика – одна из самых бесполезных и (в том числе поэтому) прекрасных профессий на свете.

Каковы, на Ваш взгляд, качества идеальной рецензии?

– Идеальная рецензия – это текст, который содержит блистательные идеи, выраженные великолепным языком. Для меня это единство формы и содержания, как и в любом искусстве. Форма рецензии – это, собственно, слова, язык, и тут критику нужно пытаться соперничать с самыми великими писателями. А содержание рецензии – это идеи о музыке. Когда есть идеи и есть красивый язык, тогда рецензия может быть лучше и круче, чем сам концерт, которому она посвящена. И для меня это некая цель музыкального журналиста – написать такую рецензию, после которой читатель скажет: «Я был на этом концерте, но рецензия произвела на меня большее впечатление!».

Каким Вы видите будущее музыкальной журналистики? Будут ли изобретены новые форматы и как от этого может измениться ее суть?

– Очевидно, что новые форматы появятся. У меня есть предположение, что будет создано нечто, связанное с музыкально-критическим интерактивом. Например, человек сможет задавать своему устройству вопросы (либо оно само будет считывать вопросы этого человека) и получать от виртуально воссозданного любимого музыкального журналиста ответы в режиме реального времени. Думаю, уже скоро нейросети, изучив мозг и корпус публикаций какого-либо критика, с этой задачей справятся.

Если же говорить не о веселых форматах, а о сути музыкальной журналистики, то лучшее, наверное, впереди, несмотря на то, что ближайшее будущее обещает быть темным и сложным. Музыка была и остается самым непонятным явлением человеческой культуры, самым загадочным искусством, которое в полной мере невозможно добропорядочно объяснить никакой наукой. Мы не можем сказать, почему малый уменьшенный септаккорд вызывает у нас то самое чувство, которое я в данный момент не могу объяснить словами. Но я всю жизнь буду пытаться. И в этом – огромное наслаждение и огромные перспективы музыкальной журналистики.

Беседовала Мария Невидимова, студентка ИТФ

«Миссия всегда должна быть выполнима!»

Авторы :

№5 (1361), май 2019

В уходящем учебном году доценту межфакультетской кафедры фортепиано, пианисту В.Д. Юрыгину-Клевке исполнилось 70 лет. На протяжении долгого времени он широко известен как один из самых деликатно и благородно звучащих ансамблистов и пианистов-концертмейстеров. В юбилейном интервью, которое музыкант дал нашему корреспонденту, среди разных тем возник и разговор об одном из важнейших вопросов его профессиональной специализации:

 – Владимир Донатович, кем Вы – практикующий и преподающий пианист – ощущаете себя прежде всего: солистом, ансамблистом или концертмейстером?

– Я различаю пианистов по трем специализациям: солисты, ансамблисты и аккомпаниаторы. Если ты музыкант, у тебя при всем желании не получится стать аккомпаниатором. Я – пианист-ансамблист. Потому что знаю, как играть в ансамбле – будь то с вокалистами или инструменталистами. А когда я играю в ансамбле, то применяю все те же технологии, какие я использую в исполнении сольной музыки.

– Да, понимаю, аккомпаниатор – это совсем другое.

– Аккомпаниаторами становятся все, кому не лень, если не нашли себе применения ни в качестве солиста, ни в качестве ансамблиста. От безрыбья, от безденежья люди идут работать аккомпаниаторами в ДМШ, но никакого самостоятельного художественного значениятам не имеют. А вот ансамблист все слышит. Он умеет играть с такими непростыми в ансамбле инструментами как альт, виолончель, он понимает душу этих инструментов. И, вместе с тем, выступает как самостоятельный мастер, нисколько не умаляя достоинств фортепианной партии: в таких случаях фортепианная партия и партия солиста по художественной значимости абсолютно одинаковы. Я стараюсь играть потише – просто осознаю в ансамбле масштабы большого и черного инструмента, называемого роялем, и, скажем, такого нежного инструмента, как гобой. Однако, в ансамбле с солистом-певцом или певицей, в художественном смысле я ничем себя не ограничиваю.

А если вдруг попался очень плохой певец или скрипач (с такими тоже доводилось встречаться) – что же выходит, как аккомпаниатор я должен хуже сыграть? Однажды был такой концерт, за который мне потом было стыдно, потому что от скрипача, с которым я играл, ничего не осталось. А у него в публике сидели друзья.

– То есть, многое зависит от партнера?

– Когда в какой-нибудь ДМШ аккомпанирует молодая девочка, закончившая музыкальное училище, такому же четырехкласснику-скрипачу – это довольно органично.

– По Вашим концертным программам у меня возникло впечатление, что есть устойчивый круг композиторов, к которым Вы обращаетесь чаще всего. Это какой-то осознанный выбор?

– Кого ты имеешь в виду?

– Из наиболее часто звучащих и записанных – это Шуман, Сен-Санс, которые стали знаковыми для Вашего репертуара. Может, я что-то упустил?

– Конечно, упустил. Я люблю таких композиторов, которые незаслуженно не имеют достаточной исполнительской практики на сцене – скажем, Гуммель, Лёве или Рейнеке. Вообще, ХIХ век меня очень привлекает, я хочу сыграть побольше сочинений Гуго Вольфа. Он принадлежит к кругу композиторов, которых я не просто ценю или люблю, но и беспредельно уважаю.

– Я бы с Вами тоже согласился, потому что сейчас Вольф постепенно становится популярным в России, причем, не только в концертной, но и в учебной практике (его романсы даже стали вводить в училищную программу по сольфеджио).

– В учебной практике Вольфа никогда не забывали. Вокалисты, например.

– Мне кажется, немецкие композиторы ХIХ века по большей части остаются несколько в стороне от ансамблевого репертуара. Кто был особенно популярным в ХIХ веке? Итальянские оперные арии. А вот Вас, наверное, к немецким композиторам влечет душа, какая-то генеалогическая предрасположенность…

– Вполне возможно. И не только она, но и генетическая… Кстати, мне должна быть близка и русская музыка, так как у меня и русские корни есть. Из русских композиторов я очень люблю играть Чайковского. Он очень душевный, очень чуткий, очень тонкий, позволяет искать решения, отличные от традиционного толкования интонаций, соотношения форм. Ну и нельзя забывать о том, что фортепианная фактура в романсах Чайковского также насыщена внутренней полифонией.

– Что касается полифонической стороны, к Чайковскому даже в теоретической среде обращаются редко. В русской музыке больше внимания уделяют либо Глинке, либо Танееву.

– Танеев – специфический мастер. У него не так много фортепианной музыки. Да, есть романсы, но все-таки он, прежде всего, хоровой композитор. «Дамаскин» – это ходячая энциклопедия русского контрапункта… А вот кого ты еще назвал, Глинку?

– Да. Я имею в виду, что в полифонической работе Глинка, как и Танеев, достиг многого, но ведь есть еще замечательные глинскинские романсы и камерные ансамбли.

– Глинка – это немножко отдельная тема, потому что его романсы связаны, скорее всего, с итальянской и, в целом, европейской музыкой. А вот Рахманинов и Чайковский ближе к русской стороне. Более того, романсы Чайковского отличаются особой требовательностью к исполнителям, и тем приятнее решать задачи, которые он ставит.

– Хотелось бы еще поговорить о Вашем методе работы. Когда Вы садитесь за рояль, насколько легко у Вас получается сосредоточиться и интерпретировать? Ведь у разных пианистов бывают разные способы погрузиться в материал.

– Пианист пианисту рознь. Разница в том, что есть пианисты, которые обладают феноменальной природной и музыкальной памятью. Она позволяет проводить процесс освоения нового произведения за минимальное время. Всегда восторгался нашими пианистами, современными и прошлыми, которые каждый день исполняют новые программы, не снижая при этом качества. И всегда задавался вопросом: как, сколько нужно заниматься, чтобы выдавать такое количество новых программ – и сольных, и концертов с оркестром. И я понял, что у этих людей феноменальная память, которая позволяет интенсифицировать момент освоения. У меня такой памяти нет, поэтому каждую новую программу я начинаю разучивать задолго.

– Я бы так не сказал: даже глядя в Вашу заветную черную папочку можно сказать, что Ваш репертуар регулярно пополняется!

– Да, обновляется и пополняется, но за какой срок? Не за такой срок, чтобы продолжать интенсивную концертную практику.

– С момента окончания Вами консерватории прошло где-то лет 45. И все эти годы для Вас и в исполнительском, и в педагогическом плане главными ценностями остаются деликатность игры, твердость, упор звука, когда пальцы вжимаются звучным штрихом.

– Все зависит от музыки. Бывает, что иногда надо сыграть легко. Но для меня на начальном этапе работы с учеником по достижению штриха legato – основной упор. Это не столько форма звукоизвлечения, сколько факт его глубины, заодно и связной игры.

– Поскольку за время нашей беседы мы уделили большое внимание ансамблевому исполнительству, то у меня возник и немного неудобный вопрос. Когда Вам на экзамене или зачете по фортепиано приходится слушать студентов (не из Вашего класса), сдающих разные ансамбли (по программе – аккомпанементы, но в Вашем мировоззрении – ансамбли), что Вы чувствуете?

– К исполнению студентами я отношусь с профессиональной точки зрения терпимо. Главное для меня – то, насколько уважительно студент относится к нашему предмету. Если я уловил, что человек честно занимался, разбирал, учил – то тогда какие-то недочеты я прощаю. Главное, что следует помнить, когда ты учишь – не ставь перед собой невыполнимых задач. В отличие от известного фильма «Миссия невыполнима», наша «миссия» всегда должна быть выполнима!

Беседовал Владислав Мартыненко,
студент ИТФ


Больше чем справочное пособие

Авторы :

№2 (1358), февраль 2019

Совсем скоро у музыкантов и слушателей появится возможность познакомиться с материалами энциклопедии «Петр Ильич Чайковский», работа над которой велась с перерывами более 25 лет. В феврале начинается публикация этой энциклопедии на сайте Государственного института искусствознания. Наш корреспондент пообщалась с одним из ее авторов и редакторов, доцентом кафедры истории русской музыки Д.Р. Петровым:

– Даниил Рустамович, когда Вы впервые услышали о работе над энциклопедией, полностью посвященной Чайковскому и его творчеству?

– Впервые я узнал об этом замысле в начале 1990-х годов, будучи еще студентом консерватории. О том, что готовится такая энциклопедия, не имевшая на тот момент аналогов в музыковедении, много говорилось, писала об этом и пресса.

– Как воспринималась тогда эта мысль? Казалась она неожиданной или, скорее, закономерной?

– В то время, в ситуации идеологического раскрепощения, гуманитарная наука (и музыковедение) получила какое-то новое дыхание. Формулировать свежие идеи было, пожалуй, легко. Трудности же, неизбежные при осуществлении больших проектов, казались легко преодолимыми. Благоприятным это время было и по отношению Чайковскому, ведь в соседстве стояли сразу две даты: 1990 г. – 150-летие со дня рождения, 1993 г. – 100-летие со дня смерти композитора.

Помимо конференций (в том числе в консерватории), множества публикаций в музыкальных журналах и прочих изданиях, появлялись, что называется, «знаковые» и действительно очень важные вещи. Так, в 1990 году, наконец, вышел последний том старого, еще советского собрания сочинений Чайковского, которым мы и сейчас пользуемся. Вышел с опозданием на 20–30 лет по сравнению с прочими нотными томами, что не должно удивлять, ведь он содержит духовные сочинения, которыми до этого почти никто не занимался. А в 1993-м появился первый том уже нового собрания, которое, к сожалению, по разным причинам остановилось (сейчас, как Вы знаете, начато еще одно). А это был, между прочим, совместный российско-немецкий проект, что тоже весьма характерно для времени, о котором мы говорим… Так вот, среди всего этого мысль об энциклопедии, посвященной Чайковскому и призванной осветить разные грани его жизни и творчества насколько возможно полно, звучала скорее естественно. Но этого недостаточно. Нужно еще, чтобы кто-то был готов положить свои силы и время на такую масштабную работу.

– Кто же был инициатором проекта?

– Не только инициатором, но и главной движущей силой была Людмила Зиновьевна Корабельникова – человек редкой прямоты, ума и какого-то исследовательского бесстрашия, без которого, наверное, вообще невозможно выдвигать подобные идеи. Ее имя, конечно, знакомо Вам хотя бы по изданию дневников С.И. Танеева, которое она подготовила. Но сделала она и много другого. Не сомневаюсь, что если бы позволяло здоровье, Людмила Зиновьевна и сейчас принимала бы самое активное участие в наших делах.

Примерно с конца 80-х годов она стала привлекать к работе музыковедов, как специалистов по Чайковскому, так и тех, кого нужно было еще заинтересовать этой тематикой. Из крупных имен назову хотя бы Юрия Николаевича Холопова. Он написал практически все статьи по музыкально-теоретической проблематике, в том числе о музыкальных формах у Чайковского, что вообще стало важной для него темой.

– А когда Вы подключились к работе?

– Впервые я непосредственно приобщился к этому проекту в 1996 году, когда Людмила Зиновьевна попросила Екатерину Михайловну Царёву собрать группу авторов, в том числе начинающих, которым можно было бы поручить сравнительно небольшую работу. Тогда речь шла о статьях, посвященных зарубежным композиторам – предшественникам или современникам Чайковского. Нужно было отразить, что он знал об этих композиторах, какие сочинения слышал и изучал, как их оценивал.

– Насколько интересной была для Вас эта работа?

– При всей скромности задачи сегодня я вспоминаю эту работу как очень интересную. Ведь оказывается, что наш взгляд на композиторов прошлого и взгляд Чайковского – взгляд из второй половины XIX века – иногда очень различаются. То, что сегодня забыто или кажется нам малосущественным в истории музыки, могло оцениваться иначе. Так, скажем, интересно было узнать, что Чайковский интересовался творчеством, например, Франца Лахнера или Иоахима Раффа. Более этого, что знакомство с их музыкой как-то отразилось даже на его собственном творчестве. То есть, за простой задачей собрать сведения об отношении Чайковского к разным зарубежным композиторам возникала в итоге картина музыкальной культуры того времени. И это тоже было новым и даже волнующим.

– В чем заключалась дальнейшая Ваша работа в связи с этим проектом?

– Позже, в конце 90-х и начале 2000-х, я получил предложение написать статьи, более важные в контексте энциклопедии, поскольку они касались произведений Чайковского, а именно его оркестровых сюит. Правда, потом, когда подготовка энциклопедии стала плановой работой сектора истории музыки Государственного института искусствознания, я не имел к ней непосредственного отношения. Впрочем, знал о ней многое. На том этапе руководство энциклопедией перешло к Полине Ефимовне Вайдман, ныне покойной. Представлять этого исключительного знатока наследия и биографии Чайковского, конечно, не нужно. И среди авторов появились новые лица. Много статей написал, например, Александр Викторович Комаров – некогда мой первый выпускник, чем я могу только гордиться, а сегодня один из ведущих специалистов по Чайковскому.

– Почему же ныне пришлось возвращаться к тому, что, казалось бы, уже сделано? И что стало толчком для возобновления работы над энциклопедией?

– Не могу с полной ответственностью сказать, почему энциклопедия осталась незавершенной. Но замечу, что фактор времени воздействует на подобные проекты двойственным образом. С одной стороны, для большого коллективного труда требуется не один год, и хорошо, если обстоятельства позволяют дополнять, улучшать, редактировать сделанное. Но, с другой стороны, приводить в единство то, что писалось на протяжении примерно двадцати лет разными авторами (всего их больше ста), а кроме того актуализировать содержание и научный аппарат статей (а их более тысячи), – все это очень и очень трудно.

– На что же можно рассчитывать теперь, когда от начала работы над энциклопедией нас отделяет еще больше времени?

– Все, кто так или иначе причастен к энциклопедии и имеет о ней представление, согласны с тем, что накопленный материал все-таки должен каким-то образом найти путь к читателю. Значит, попытка возродить энциклопедию в любом случае оправдана. Рассчитывать же на успех позволяет следующее обстоятельство. Та рабочая группа, которая сложилась сейчас в Институте искусствознания и куда вошел я (руководит ею в качестве ответственного редактора Олеся Анатольевна Бобрик), отказалась от мысли привести весь доставшийся нам материал в тот актуальный и законченный вид, в каком мы могли бы опубликовать его сразу и целиком. Вместо этого статьи будут выходить в электронной форме на специальном сайте энциклопедии и делаться это будет по мере их готовности, то есть по завершении редакционной работы над некоторой группой текстов. Так что сайт будет пополняться постепенно. Помогает и то, что благодаря цифровым технологиям сегодня нам легче обращаться за справками к библиотечным и архивным фондам (упомяну хотя бы замечательную базу данных «Чайковский. Открытый мир», раскрывающую содержание той части рукописного наследия композитора, которая хранится в Российском национальном музее музыки). Содействуют нашей работе и сотрудники Дома-музея Чайковского в Клину.

– Правильно ли я поняла, что несмотря на такую длительную историю проекта, опубликованные на сайте статьи отражают современное состояние знаний о Чайковском?

– Да, это так. Конечно, никогда не исключены просчеты и ошибки (их можно будет затем поправить – вот еще одно несомненное достоинство электронной формы публикации). Но, по крайней мере, мы стремимся к тому, чтобы учесть современные данные. А также раздобыть новые. В то же время хочу подчеркнуть: энциклопедия – не только справочное пособие. Многие статьи, особенно посвященные произведениям Чайковского, написаны учеными, давшими в них свою аналитическую интерпретацию музыки композитора.

При широком охвате проблематики, высокой степени подробности в освещении и биографии, и творчества композитора, можно надеяться, что энциклопедия удовлетворит запросы разных читателей. Так что приглашаю всех знакомиться с материалами этого долгого и большого труда!

Беседовала Екатерина Лубова, студентка ИТФ

«Основная миссия военных дирижеров – просветительство»

Авторы :

№1 (1357), январь 2019

В 2019 году исполняется 100 лет Военному университету, в стенах которого существует Институт военных дирижеров. В канун юбилейной даты о своей работе в вузе и о его сотрудничестве с Московской консерваторией рассказала профессор межфакультетской кафедры фортепиано МГК и заведующая кафедрой фортепиано Института военных дирижеров, заслуженная артистка РФ Н.Н. Деева:

– Наталия Николаевна, что связывает Институт военных дирижеров с Московской консерваторией?

– Идея создания в Московской консерватории класса подготовки военных капельмейстеров возникла в 20-е годы ХХ столетия. При поддержке ректора Г.Г. Нейгауза в 1935 году был создан специализированный Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, целью которого являлась подготовка дирижеров военных духовых оркестров для Красной армии. В последующие годы название и принадлежность этого прославленного военно-музыкального учебного заведения неоднократно менялись. Однако свою творческую причастность к Alma Mater военные дирижеры чувствовали всегда. В настоящее время Институт военных дирижеров входит в состав Военного университета Министерства обороны РФ.

– С какого года Вы с ними работаете?

– Я начала работать на Военно-дирижерском факультете после окончания консерватории. Это была отличная профессиональная школа и школа человеческого общения. Она давала возможность выступать на сцене с оркестрами, осваивать новый репертуар, и заниматься педагогической деятельностью, что было для меня очень интересно. Я горжусь, что мои бывшие студенты, работая в различных регионах России и за ее рубежами, продолжают совершенствоваться как музыканты, выполняя свой воинский долг и решая культурно-просветительские задачи. Среди них – руководители военных оркестров, заслуженные артисты России, общественно-музыкальные деятели, педагоги музыкальных вузов и музыкальных школ.

– Выпускники Института получают отличную профессиональную школу?

– Могу сказать, что за многолетнюю историю Института военных дирижеров на кафедре дирижирования преподавали блестящие музыканты, а изучение классического репертуара всегда являлось основой дирижерского образования.

– Сохранилось ли это сегодня?

– Основная миссия, которая всегда была у военного дирижера, – это  просветительство. Музыка не только поднимает боевой дух воинов, но и создает особую творческую атмосферу, которая объединяет людей. В Институте военных дирижеров до сих пор сохраняется система распределения специалистов после окончания вуза: военные дирижеры работают во всех регионах страны, в самых отдаленных районах. Выпускники института также работают и за рубежом, среди них – представители более 30 государств.

Вы сами участвуете в концертах военных музыкантов в качестве солиста?

Сочетание педагогической и концертной деятельности – это одна из традиций фортепианной школы Московской консерватории. Мне очень памятны выступления с Симфоническим оркестром Министерства Обороны под управлением выдающегося музыканта Валерия Халилова, с которым мы выступали в России и за рубежом, исполняли концерты Рахманинова, Чайковского, Сен-Санса, Листа. Особенно – наша совместная подготовка юбилейных вечеров, посвященных Виктору Карповичу Мержанову в Большом зале консерватории.

Аккомпанементы фортепианных концертов также постоянно присутствуют в репертуаре курсантов-военных дирижеров; их дипломные экзамены по традиции проходят в Большом зале. Сейчас, к сожалению, несколько изменились требования программы по дирижированию, акцент делается на произведениях малой формы.

– Наталия Николаевна, насколько разнообразен фортепианный репертуар курсантов? Проводите ли фортепианные концерты?

– Если сравнить фортепианную подготовку курсантов Института со студентами консерватории, следует отметить, что программа обучения во многом совпадает. Будущие военные дирижеры исполняют фортепианные произведения различных эпох и стилей, аккомпанируют солистам, играют в составе ансамблей, а также изучают оркестровый репертуар в переложении для фортепиано. Многие из них участвуют в студенческих концертах и конкурсах. По инициативе кафедры фортепиано Военным университетом проводится цикл концертов и мастер-классов «Музыкальные вечера на Большой Садовой». Участники этих концертов – курсанты, которые выступают в качестве пианистов, как солистов, так и концертмейстеров. Мы приглашаем также солистов Большого театра, студентов Московской консерватории. «Музыкальные вечера на Большой Садовой» стали неотъемлемой частью культурной жизни Военного университета, они вызывают искренний интерес представителей самых разных факультетов вуза – от военных прокуроров и следователей до философов и филологов.

– Хотелось бы продолжать такие традиции?

– В 2019 году Институт военных дирижеров будет принимать участие в 100-летнем юбилее Военного университета. Этой знаменательной дате кафедра фортепиано посвящает свои новые концертные программы. Кроме того, вот уже более  пятнадцати лет 23 февраля, в День Защитника Отечества, в Рахманиновском зале проходит цикл концертов «Музы – Российской армии». Преподаватели кафедры фортепиано участвуют в этих программах в полном составе, участие принимают также и курсанты-лауреаты студенческих конкурсов. Эти концерты пользуются большой популярностью у московской публики и являются дополнительным стимулом для нашей работы. Пользуясь случаем, хочу пригласить вас на праздничный концерт 23 февраля в Рахманиновский зал.

– Спасибо!

Беседовала Мария Пахомова,

студентка ИТФ

«Будьте рыцарем своего искусства…»

Авторы :

№9 (1356), декабрь 2018

4 ноября в рамках всероссийской акции «Ночь искусств» в заполненном до отказа Малом зале консерватории состоялся концерт Камерного оркестра под руководством Ивана Никифорчина. Этот коллектив, существующий с 2017 года, по праву называют одним из самых амбициозных молодежных оркестров Москвы. Его изысканные и неординарные программы отличает редкая для нашего «эстрадного времени» смысловая насыщенность.

Монографической содержательностью был отмечен и этот концерт, в котором прозвучали «Просветленная ночь» А. Шёнберга (сочинение, давшее наименование всему концерту), «Sospiri» Э. Элгара для струнных и арфы, «Маленькая ночная серенада» В.А. Моцарта и практически не исполняющийся в России «Концерт для пяти» О. Респиги. Даже «бис» – своеобразное «оркестровое стихотворение» Э. Грига «Последняя весна» – стал частью тонко выстроенной поэтической и живописной архитектоники концерта.

Каждое из произведений, включенных в программу, требует эксклюзивного мастерства. Трактуя оркестровую версию секстета Шёнберга, дирижер раскрыл многомерный подтекст сложнейшей, обманчиво «монотембровой» партитуры. То же можно сказать о «Концерте» Респиги, который интерпретируется И. Никифорчиным не в концертно-сюитном плане, а с пониманием воистину симфонического размаха композиции. Чувством живого оркестрового дыхания отмечена интерпретация религиозно возвышенной партитуры Э. Элгара, являющейся «камнем преткновения» для многих опытных дирижеров. И. Никифорчин нашел первозданный тип надметрономического движения всех оркестровых линий, добившись скульптурной рельефности звуковой палитры. В опусе Моцарта, особенно в I части «Серенады», оркестранты порадовали аутентичной адекватностью агогики и тембровой нюансировки, что случается весьма редко даже в практике самых известных отечественных академических коллективов.

После концерта мне удалось побеседовать с профессором Московской консерватории, композитором Ю.Б. Абдоковым, наблюдавшим жизнь коллектива с первых его шагов:

– Юрий Борисович, как Вы оцениваете творчество Ивана Никифорчина и созданного им оркестра?

– Это творчество, на мой взгляд, только начинает обрастать судьбой. Конечно, я радуюсь, понимая, что без какой-либо околомузыкальной алхимии – не благодаря, а вопреки внешним обстоятельствам – рождается настоящий художник. Подобное всегда завораживает. Я не единожды наблюдал репетиционную работу Ивана и музыкантов, которых он объединил для сотворчества. Объединил не для себя или вокруг дирижерского подиума как пародийного центра музыкального мироздания, что не редкость, а для музыки, добывать которую – отнюдь не гедонистический, но и не механический труд. Мне кажется, что фантастическая самоотдача молодого дирижера, так увлекающая оркестрантов, да и слушателей, – это не возрастная условность, а естественное выражение его дарования.

В том, что делает Иван есть какая-то безоглядная, по-рыцарски отчаянная самозабвенность. Вместе с возрастающим знанием и вкусом это уже дает зримые результаты. Имею в виду не аншлаги, с которыми неизменно проходят концерты молодежного оркестра, а степень стилевого, профессионального самостояния музыкантов-единомышленников.

Достаточно вспомнить как качественно была возрождена этим оркестром почти забытая, восхитительная партитура Германа Галынина – «Сюита для струнного оркестра», его же «Ария» для скрипки с оркестром. Когда я знакомил с этими выдающимися сочинениями Ивана, видел, какой отзвук вызывает в нем музыка, никак не вписывающаяся в реалии «актуального» концертного менеджмента. Это была реакция настоящего художника. Я давно понял, что услышать не музыкально-прозаический подстрочник, а, так сказать, поэтический оригинал в музыке сегодня с большей вероятностью можно на концертах таких вот – свободных и мыслящих, обладающих эстетическим стыдом, молодых людей.

– Что вы подразумеваете под эстетическим стыдом?

– Все очень просто: до тебя тоже сочиняли, играли на скрипке, пели, писали стихи, дирижировали. И делали это иногда весьма прилично. Это к чему-то обязывает. Не надо делать вид, что до тебя Генделя не исполнял Арнонкур и Гардинер, Брукнера – Йохум и Ванд, а о Моцарте всю свою жизнь не размышляли Бём, Хогвуд или Мааг. Когда понимаешь, что не с тебя все началось, приходит и другая полезная мысль: на тебе все не закончится. Здесь и начинается настоящая работа – борьба с собой, а не с тем, что тебе мешает извне.

В весьма ответственный период своего профессионального становления Никифорчину удалось сконцентрироваться на самом важном: на нестяжательном отношении к звуку, образу, мысли, к музыке вообще. До него (за многие годы) я встречал лишь двух молодых дирижеров (если говорить только об экстраординарных дарованиях), которые, придя в эту профессию с чистыми намерениями, добились подлинных творческих высот – это Николай Хондзинский и Ариф Дадашев. Я слышал, как Хондзинский делает «Подростка», «Знаки Зодиака», Фортепианный концерт Бориса Чайковского, а также Моцарта и Бетховена, Уствольскую и Свиридова с оркестром Мариинского театра, не говоря уже о Зеленке, Бахе, Телемане, Бибере, Пизенделе, Вивальди, Генделе в «Русской Консерватории».

Конечно, оркестру Ивана Никифорчина предстоит еще огромная работа, чтобы приблизиться к уровню «Русской Консерватории», но он, как мне кажется, не на обходном или ложном пути. И я уверен – ему не придется играть личиком, экстравагантно украшать себя или стоять в какой-нибудь «административно-метафизической» позе, чтобы сказать свое, запоминающееся и чистое слово в искусстве. Во всяком случае, я надеюсь на это.

– Заметна забота руководителя оркестра о динамической палитре как о драматургии. Что можно сказать о его дирижерской манере, о его почерке?

– Для Никифорчина оркестровые штрихи и динамика – не разрозненные сегменты синтаксиса, то есть не формальные элементы ремесла, а нераздельные слагаемые живой музыкальной текстуры. Умению Ивана транслировать свое понимание музыки в оркестр радуешься тем больше, чем сталкиваешься с двумя самыми распространенными типами современного «капельмейстерства»: с одной стороны – почти балетный эпатаж, нисколько не сказывающийся на звуковых реалиях, с другой – ремесленное начетничество, инфантильно-отвлеченное тактирование.

Никифорчин всецело контролирует рождающуюся под его руками звучность. И при этом осознанно не расположен к школьной эквилибристике, выдаваемой иногда за мастерство. Его жест ярок и точен. Мануальная техника молодого дирижера может показаться чрезмерно подробной, но степень пунктуализации жеста определяется у него задачами исключительно музыкальными, то есть, работой здесь и сейчас с конкретными музыкантами, над конкретной музыкой.

Если бы мы оценивали качество дирижерской работы не по качеству замысла и его реализации, а по какой-то унифицированной системе «мануальных ценностей», то за бортом остались бы Фуртвенглер и Шолти, Митрополус и Орманди, Брюгген и Антонини… Список можно продолжать еще долго. По счастью, большинство нормальных людей ориентировано, все же, не на мануальные фокусы, а на то – что и как звучит.

– Что бы Вы пожелали оркестру и его руководителю?

– За год до «исторического постановления 48-го», которое Мясковский остроумно назвал «истерическим», мой гениальный учитель Б.А. Чайковский, тогда 22-летний молодой человек, показывал в консерватории свою Первую симфонию. Ее премьеру готовил Е.А. Мравинский. По этому поводу была даже собрана «расширенная» кафедра. Симфонию разнесли в пух и прах, несмотря на восторженные отзывы Мясковского, Шостаковича, Шебалина. Автора обвинили в «формалистическом отрыве от действительности…» Утешая своего ученика, Д.Д. Шостакович произнес слова, которые тот исполнил как завет: «…будьте рыцарем своего искусства». Того же я хочу пожелать замечательным молодым артистам, открывающим для себя и других музыку самого высокого достоинства.

Беседовала Антонина Чукаева,

Студентка бакалавриата

«Люди очень любят старинную музыку!..»

Авторы :

№8 (1355), ноябрь 2018

В 2018 году профессор Московской консерватории, выдающаяся клавесинистка, одна из создательниц отечественной клавесинной школы Ольга Викторовна Мартынова отметила полувековой юбилей. Символично, что эта знаменательная дата вписалась в череду торжеств, связанных и с ее творческой деятельностью. В сезоне 2016/2017 отпраздновал 20-летие класс клавесина в МССМШ им. Гнесиных, в котором она преподает с момента основания: в лучших залах Москвы прошел международный фестиваль «Галантные празднества». А сезон 2017/2018 ознаменовался юбилейными концертами ФИСИИ – факультета, которому клавесинистка отдала    20 лет педагогического служения. Юбилейные программы прошли с участием российских и зарубежных исполнителей. Музыканты, делавшие первые шаги в старинной музыке под руководством О.В. Мартыновой, стали «звездами» мировой величины, рассеяны по всему миру и востребованы как исполнители и преподаватели. Они отмечают сопутствующее занятиям в ее классе чувство окрыленности, называя это «магией педагогики» (Е. Миллер), «музыкальными «крыльями» (О. Пащенко), а ее саму – «мамой отечественного клавесинизма» (А. Коренева). О разных сторонах любимого дела мы беседуем с проф. О.В. Мартыновой.

– Ольга Викторовна, класс клавесина в Гнесинской десятилетке – практически ровесник ФИСИИ, это случайное совпадение, или в тот момент в этом назрела потребность?

– Безусловно, назрела потребность. Организация класса клавесина в школе и факультета в консерватории произошла независимо друг от друга.

– Между Гнесинской школой и ФИСИИ существуют очень тесные связи. В фестивальных торжествах в честь 20-летия школьного класса клавесина принимали участие не только выпускники школы, звезды мирового исполнительского искусства на старинных клавирных инструментах, но и нынешние ученики класса, а также студенты и ассистенты-стажеры Московской консерватории. Чем вызвана идея объединить в рамках одного фестиваля, а то и концерта, столь разных по возрасту и статусу исполнителей?

– Преемственность поколений и дух демократии – это очень привычная и естественная для факультета и школы вещь. Все, кто учится у нас и преподает, в творческом отношении существуют буквально как одна большая «семья». К примеру, Алексей Борисович Любимов и студент первого курса могут общаться друг с другом как заинтересованные соратники, невзирая на отличия в «статусе».

– Большинство пришедших на факультет клавиристов начинают осваивать клавесин только в консерватории – параллельно с хаммерклавиром и продолжением обучения на рояле. А есть ли желающие поступить на клавесин как на отдельный специальный инструмент?

– Да. Причем, думаю, их было бы гораздо больше, если бы профессию клавесиниста можно было бы лучше применить в наших реалиях.

– Многие наши выпускники-клавиристы уезжают за рубеж. Это связано с возможностью более полной творческой реализации, и, как следствие, возможностью более высокого заработка?

– В российских условиях для меня понятие заработка и творческой реализации в профессии, к сожалению, очень разделено. Творческой реализацией зарабатывать на жизнь невозможно. Наша публика в этом отношении тоже с совершенно неправильным менталитетом. Слушатели бывают недовольны, если за концерт нужно платить. И объяснить связь между тем, что музыканту нужно есть и он не может работать безвозмездно, и тем, что концерты не всегда бывают бесплатными – практически нереально.

– Если вспомнить о другом старинном «клавире» – органе, можно сказать, что в России органная музыка гораздо более популярна в широких кругах слушателей, чем в Европе. У нас орган воспринимают как экзотику, и по этой причине он интересен. В Европе же ситуация обратная: для европейцев это обыденный инструмент, и потому с посещаемостью органных концертов сложно. А какова ситуация с клавесином?

– Дело в том, что у нас вообще с посещаемостью концертов сложнее, чем в Европе.

Это связано с общим уровнем культуры?

– Я не могу сказать, что уровень культуры среднестатистического европейского слушателя выше, чем российского – отнюдь нет. Но там считается хорошим тоном ходить на концерты, и дурным тоном не ходить. А у нас такой установки нет. И за рубежом гораздо больше народу ходит на менее «мейнстримовские» программы, чем у нас. У нас публика ходит в основном на уже хорошо известные ей имена – и композиторов, и исполнителей.

– Если говорить о специфике старинной музыки, можно ли сформулировать, в чем она состоит? Приведу пример совсем из другой эпохи: «Русское музыкальное издательство» сейчас осуществляет публикацию Полного собрания сочинений С.В. Рахманинова. Глава издательства Д.А. Дмитриев рассказывал, что существует целый ряд ранних автографов самых известных пьес Рахманинова, которые раньше никто не исследовал; эти автографы открывают совершенно незнакомый замысел и музыкальный текст этих пьес – настолько другой, что получается абсолютно иная музыка.

– И так везде, куда ни «копни». Мы сталкиваемся с этим, обращаясь к любой музыкальной эпохе. Классическому пианисту не приходит в голову заниматься теоретическими изысканиями, если он играет Прокофьева, Шостаковича и Рахманинова, или даже XXI век. Но это совершенно неправильно. Знание контекста, обстоятельств жизни и всего, что сопутствовало возникновению той или иной музыки, абсолютно необходимо. А когда дело доходит до XVIII, XVII века и далее, то без этого уже вообще не обойтись – чем отдаленнее от нас музыка по времени, тем меньше нам знаком контекст ее существования, а то и незнаком вовсе. Без вдумчивого изучения этого контекста мы едва ли придем к убедительным результатам.

– То есть, получается, что никакой специфики при исполнении старинной музыки нет – скорее, у музыкантов есть вредная привычка не изучать контекст, думая при этом, что они его знают?

– Пожалуй, что так.

– Тогда получается, что и для слушателя непривычность музыкального языка старинного репертуара – это скорее миф?

– Думаю, теперь уже да. Хотя, когда мы играем выездные концерты, мы часто сталкиваемся с тем, что клавесин для людей пока еще в диковинку.

– А слушателю тоже, как и исполнителю, нужна какая-то подготовка, багаж слухового опыта или знаний, чтобы воспринимать старинную музыку? Или же мы воспринимаем ее так, как получается?

– Знания необходимы. Приведу первый пример, который пришел в голову – Джеймс Джойс. Набоков в своих лекциях об иностранной литературе много внимания уделяет «Улиссу» Джойса. У Джойса очень специфический язык, который даже в самых, казалось бы, ясных его сочинениях (например, в ранних рассказах «Дублинцы») без подготовки, без знания контекста «разгадать» невозможно. А если ты поймешь этот «бэкграунд», то это будет совершенно другой текст и совершенно другой писатель.

– Каким образом помочь слушателю в восприятии старинной музыки? Ведь реакция публики на нее бывает очень разной.

– Негативная реакция – это следствие сознания, испорченного французской революцией, девятнадцатым веком, и так далее. Как известно, во времена Баха не считалось, что музыка должна быть доступна широкому кругу людей. Я полностью придерживаюсь этой точки зрения.

Неподготовленная публика воспринимает музыку как нечто, воздействующее на чувства, а это совершенно неправильная позиция. Все знают, какую исключительную роль в теории музыкального содержания XVII–XVIII веков играла музыкальная риторика, какое значение имела буквально «алфавитная» система музыки. Она складывалась из определенного набора формул. И музыканты, которые говорили и писали об аффектах, считали, что аффект недоступен твоему восприятию, если ты не знаешь общеизвестных законов и правил «сложения» музыки. То есть, ни о каких спонтанных чувствах здесь речь не шла вообще. И отношение к слушанию музыки должно быть именно таким. Форкель писал, что если мелодия нравится всем, то это самая что ни на есть низкопробная музыка. И я полностью придерживаюсь такой точки зрения: образование, и еще раз образование!

– Но такого немало в музыке любой эпохи, а не только в старинной. Если послушать музыку того же Веберна, к примеру, то мы не всегда сможем назвать ее «красивой» в общепринятом смысле непосредственного воздействия на чувства. Но за этим верхним слоем чисто чувственного восприятия всегда явственно слышна настолько красивая, буквально кристаллическая структура, что его музыка воздействует именно красотой этой структуры – даже если публика этого не осознаёт и не имеет никакого понятия о том, как эта музыка устроена.

– Я глубоко убеждена в том, что перед тем, как люди услышат звуки музыки, необходимо дать им представление о ней. Во время своих концертов я все время говорю: если объяснить публике хотя бы элементарные «кирпичики», из которых все сложено, люди начинают слушать эту музыку совсем по-другому.

– Возможно ли реализовать такое просветительство в массовом масштабе?

– Оно и не должно быть массовым.

– И насколько сегодня российская публика готова воспринимать клавесинную музыку?

– Прекрасно готова! Мы ее воспитали за 20 лет. Дело в другом: у нас пока мало самих клавесинов и затруднительно перемещение этих инструментов с места на место. Я повсеместно наблюдаю, что очень многие хотят играть на клавесине – даже не зная о существовании у нас в стране его систематического преподавания. Если инструментов будет больше, то и профессиональных исполнителей тоже будет больше. И тогда возможности старинных инструментов смогут все больше уравниваться с возможностями современных концертных инструментов. А люди, кстати, очень любят старинную музыку!

Беседовала преп. Е.О. Дмитриева,

музыковед и органистка