Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Фарадж Караев: «Делай, что должен и будь что будет…»

Авторы :

№8 (1400), ноябрь 2023 года

Композитор, профессор Московской и Бакинской консерваторий Фарадж Караевич Караевпразднует свой 80-летний юбилей. Фарадж Караев  самобытный творец, соединивший в своем творчестве азербайджанский фольклор и европейские каноны, его музыка многогранна, она не вписывается почти ни в какие стилевые или временные рамки. С сентября по декабрь в честь Ф. Караева на лучших площадках Москвы проходит цикл концертов. Корреспондент «Российского музыканта» беседует с именитым юбиляром о времени, о его жизни и творчестве:

 Фарадж Караевич, поздравляю Вас с юбилеем! Были ли мысли о творческих итогах на сегодняшний день?

– Спасибо! Мысли?.. Какие-то странные и не слишком своевременные: «Наверное, можно было бы написать больше и лучше…».

 Сейчас на главных концертных площадках Москвы проходит цикл концертов, посвященный Вашему юбилею. Цикл достаточно объемный и многообразный, включая 30-летие Студии новой музыки. Чья это была идеяКто участвовал в процессе организации?

 Консерватория! Александр Сергеевич Соколов, концертный оркестр МГК и профессор Анатолий Абрамович Левин. Симфоническая капелла России и профессор Валерий Кузьмич Полянский. Студия новой музыки и Евгения Изотова. Андрей Устинов – инициатор многих интересных музыкальных мероприятий и бессменный главный редактор «Музыкального обозрения». Благодаря их инициативе и стали возможны эти концерты.

 А как составлялись программы концертов?

­– Серенаду «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» выбрал Валерий Полянский  это был первый концерт. Программу следующего мы обсуждали с Анатолием Левиным. Остальные четыре я составил сам, и каждая из них имеет четкую направленность. Инструментальный театр в Доме культуры «ГЭС-2» – мне давно хотелось поучаствовать в одном концерте вместе с В. Екимовским, А. Раскатовым и В. Тарнопольским, музыку которых ценю чрезвычайно высоко. В Камерном зале филармонии – камерн-инструментальные сочинения, в зале имени Н.Я. Мясковского – фортепианная музыка. Наконец, в Рахманиновском зале – «биографическая» программа от Кончерто гроссо памяти А. Веберна (1967), одного из первых пост-консерваторских сочинений, через сочинения 1989 и 2001 годов до Концерта для оркестра и скрипки соло (2013) в редакции для малого оркестра (это одна из последних моих «больших» партитур).

– Вы поменяли взгляд на свои ранние сочинения? Возникала ли мысль вновь вернуться к ним и отредактировать?

– Сегодня мне что-то кажется вполне приемлемым, что-то наивным, а что-то можно было бы сделать в деталях по-иному. Может быть, и стоило бы вновь вернуться к некоторым партитурам, но до этого дело так ни разу и не дошло. Вот и сейчас после исполнения Концерта для фортепиано с оркестром, написанного пятьдесят лет назад, мелькнула мысль партитуру слегка подчистить, и желание это пока не исчезло. Но, как известно, благими намерениями вымощена дорога в ад…

– Одно из Ваших сочинений – вокально-инструментальный спектакль «Посторонний»  исполнили на последнем концерте в ГЭС-2. Расскажите, пожалуйста, о нем подробнее. У меня была мысль, что это сочинение – автобиографическое. Так ли это? И насколько в целом Ваши сочинения автобиографичны? Или Вы некий сторонний наблюдатель, комментатор?

– В 1990 году, в интервью музыковеду Ханнелоре Герлах, напечатанном в книге Sowjetische Musik im Lichtder Perestroika («Советская музыка в свете перестройки»), я высказал мысль: «Всякое творчество, и музыка в том числе, – один из видов автобиографии». По прошествии трех десятков лет не вижу повода изменить это мнение. «Посторонний» – не исключение. Биография? Скорее, отражение биографии в зеркале, заглядывая в которое пытаешься понять, как ты в этом мире существуешь, как живешь, работаешь, любишь, презираешь, идешь на компромисс или с упорством, достойным лучшего применения, стоишь на своем. Заглядываешь, всматриваешься, но ответа нет… Эдакий quasi-философский подход, некое ergo sum, вот что такое «Посторонний». А вот Концерт для фортепиано с оркестром полностью автобиографичен и привязан к совершенно конкретным событиям, которые происходили в течение нескольких лет моей жизни.

– Значительно ли отличается композиторское образование в Ваше время в Баку от образования сегодня в Москве?

– В годы моей учебы в Баку нравы были гораздо строже, и это давало результат. В первый год обучения определяющим было изучение малых форм. Мы подробно разбирали, скажем, ми минорную Прелюдию Шопена, а затем сочиняли что-то свое именно в форме периода. Конечно, не копируя язык, а пытаясь найти что-то свое. Удавалось не всем. Разбирали десятую Прелюдию из ор. 11 Скрябина, а затем пытались высказать что-то свое, ориентируясь на простую двухчастную форму. Затем простая трехчастная и так далее. Много внимания уделялось граням формы, переходы должны были быть безупречными. Помню, как сражался со сложной трехчастной формой – переходы удавались с трудом.

Когда я заикнулся о Трио в составе: альтовая флейта, вибрафон и гитара – в ответ получил резкое: «Не фокусничай!». Но когда профессор убедился, что студент уже кое-что умеет, он, как говорится, «отпустил вожжи». Как итог – quasi-неоклассическая Кантата «Пестрые истории» и строго додекафонная Соната для фортепиано. К V курсу мне удалось стать достаточно обученным композиторским «полуфабрикатом» и четырехчастную «Музыку для камерного оркестра, ударных и органа» закончил за полгода до госэкзамена.

В Москве же подход к обучению композиторов сегодня гораздо либеральнее и гибче: состав Трио, о котором я уже говорил, вполне может быть разрешен. Правда, я не уверен, будет ли такая вседозволенность полезной, особенно на первом этапе обучения. Я бы и сегодня такое не разрешил (смеется)!

– С какими, на Ваш взгляд, главными проблемами молодые композиторы сталкиваются сегодня?

 Сегодня мы имеем огромное число выпускников композиторских факультетов, которые пишут музыку, но композиторов среди них единицы! Пишущие музыку зачастую хорошо осведомлены о том, что происходит в музыкальном мире, и готовы бесконечно рассуждать на эту тему. Они составляют прекрасные аннотации к своим сочинениям, но не знакомы с настоящей композиторской работой, их сочинения бессмысленны и беспомощны. Творческие проблемы таких «творцов» неразрешимы. Композиторы же много знают и уже кое-что умеют, а творческие проблемы у людей талантливых возникают на протяжении всей творческой жизни и разрешаются тоже на протяжении всей жизни. И это нормально.

– Чему самому главному в композиторском деле Вас научил Ваш отец, Кара Абульфазович Караев, признанный классик советской музыки?

– Профессор учил! Обучал азам мастерства, лепил из каждого студента профессионала. Был безжалостен к дилетантизму, не прощал отсутствия требовательности в выборе музыкального материала, всячески поощрял творческую инициативу. Повторял слова П.И. Чайковского – «Вдохновение рождается только от труда». Во время занятий никогда не отвлекался на посторонние разговоры: никакой философии, никаких рассуждений о высоком искусстве, все очень четко и конкретно – плохой переход, нет развития, кода не получилась… Сам садился за инструмент и показывал один из возможных путей выхода из тупика. Хвалил редко, любимой его присказкой было «Не ругаю, значит, хвалю». А сказанное без каких-либо замечаний «Работай дальше» – было похвалой наивысшей.

Когда занятия заканчивались, уставший, мог и пошутить, мог рассказать что-то интересное о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Хорошо знал труды Канта и вообще немецкую классическую философию и мог удивить неожиданной цитатой «к месту». Интересовался бытом своих студентов, возможностью для полноценных домашних занятий, материальными условиями и помогал, когда в этом была необходимость.

– Какое было Ваше последнее потрясение в искусстве?

– Потрясение – это для слабонервных (улыбается)! Но для меня настоящим откровением стали два сочинения, которые прозвучали в концертах В. Юровского: Девятая симфония В. Екимовского и «Маятник Фуко» В. Тарнопольского. Скажу, что это – без преувеличения! – высочайшие вершины не только российской, но и всей европейской музыки! А еще – две мастерские миниатюры, которые я случайно обнаружил несколько лет назад в блужданиях по Сети: The Lamb (1982) Дж. Тавенера и «Меланхолия» (1981) С. Шаррино. Сотворенные буквально «из ничего», они поражают высочайшим мастерством, изысканным вкусом и талантом, талантом обоих авторов! Я не удержался и сделал редакцию сочинения Тавенера, добавив к авторскому хору a cappellа оркестровое сопровождение. Надеюсь, не испортил, но надо бы послушать.

– Какие Вы для себя определяете постулаты в искусстве и в жизни в целом?

– Делай, что должен, и будь что будет.

– Над чем Вы работаете сегодня?

– Пока на паузе… В прошлом году закончил «Мемориал» для оркестра и хора, в партитуре которого есть цитаты из Малера, Шёнберга, Берга и Веберна. Шесть частей цикла корреспондируют с шумановским «Карнавалом»: I. Преамбула. II. Реплика. III. Карнавал сумасшедших. IV. Мертвые буквы. Сфинкс. V. Нескончаемый кризис иллюзий. VI. Мемориал. Сочинению предшествует эпиграф: Ich verbeuge mich vor ihremAndenken und verfluche ihre Nachkommen («Я преклоняюсь перед их памятью и проклинаю их потомков» – прим.ред.)Не мог я не написать этого!

– Какие у Вас творческие планы?

– Хочешь рассмешить Господа, расскажи о своих планах. А смешить Его мне совершенно не хочется…

Беседовала Айдана Кусенова, студентка Vкурса НКФ, музыковедение

Фото из личного архива

«В поисках маленькой музыкальной истины…»

Авторы :

№4 (1396), апрель 2023 года

Сергей Александрович Борисов – выпускник Московской консерватории (2003), победитель Всероссийского конкурса на звание лучшего преподавателя в номинации «Гармония», преподаватель спецкурса элементарной теории, гармонии и сольфеджио в АМУ при МГК на протяжении 16 лет. Его ученики – победители и лауреаты конкурсов имени Д.А. Блюма в училище и Ю.Н. Холопова в Московской консерватории. Сейчас он ведет работу над сборником задач по гармонии. Наш корреспондент встретился с известным педагогом и попросил рассказать о себе.

– Сергей Александрович, Вы  педагог. На каком жизненном этапе Вы пришли к тому, что это именно призвание? Были ли какие-то поиски, или это было озарение: «я должен учить других»? 

– Мне с раннего детства нравилось играть в школу. Сначала учил бабушку английскому, чистописанию, с удовольствием ставил оценки. Потом настал черед младших братьев, учил друзей, знакомых, в студенчестве часто помогал однокурсникам, если обращались с вопросами. Но даже тогда я еще не знал, что буду преподавателем родного училища. 

Озарения как такового не было. По окончании Консерватории я попробовал разные специальности. Работал концертмейстером в нескольких местах, в музыкальном издательстве, даже программистом был. Для меня тогда важно было расширение кругозора. По моему глубокому убеждению, учитель – это не просто специалист в своем деле, но прежде всего тот человек, который формирует мировоззрение, делится жизненным и профессиональным опытом. 

– Расскажите, пожалуйста, подробнее о музыкальном программировании. Чем Вы конкретно занимались? 

– Меня всегда интересовала тема акустики и звука. Команда, с которой я сотрудничал, занималась распознаванием звука, его высоты. Речь идет о многоголосии, конечно. Это не Shazam, который ищет в существующей базе конкретные звуковые дорожки. В нашем проекте речь шла о том, чтобы переводить звучащую музыку (мелодию с сопровождением) в нотный текст. В какой-то момент мне пришлось оставить эту работу.

– Вы учились у Ю.Н. Холопова. Каким Вам запомнился мэтр? 

– Он мне запомнился прежде всего серьезным отношением к делу, хотя сама манера общения была исключительно дружелюбная, и в любом вопросе или замечании сквозило искреннее любопытство. 

– Можно ли сказать, что его методы и система преподавания повлияла на Вашу собственную? Если да, то как именно?

– Что касается построения курса (тут, думаю, что мое мнение совпадет с мнением большинства учеников Холопова), стоит отметить его стройность и системность. Консерваторский курс рассчитан на студентов из разных музыкальных училищ, регионов, поэтому наши общие знания как бы заново приводились в систему. 

Более того, консерваторский курс гармонии принципиально отличается от училищного. Он не об «аккордах», а об историческом ракурсе уже пройденных студентами в среднем звене явлений. Он более полный, включает в себя больше стилевых моделей, периодов времени. В нем больше пересечений с другими дисциплинами, и тем интереснее было пройти этот путь вместе с Холоповым. В первой части лекции Юрий Николаевич всегда объяснял новый материал, снабжал нас терминологическим аппаратом, а во второй части предлагал анализ произведения. И это тоже была именно лекция, образец – Холопов показывал «как надо». 

Все это, конечно, не прошло для меня бесследно. В моих индивидуальных встречах с учениками, не претендуя на сравнение с Юрием Николаевичем, я сам особенно ценю те моменты, в которые мне удается наладить с учеником диалог. Не учителя и ученика, а просто двух музыкантов в поисках маленькой музыкальной истины.

– Я знаю, что Вам доводилось преподавать гармонию и на иностранном языке, в частности на английском и испанском, причем, по-испански Вы занимались с носителями. Насколько, на Ваш взгляд, меняется специфика работы, восприятие предмета со сменой языка? 

– Разница, конечно, есть, но она заключается, в основном, в сложности общения. Мышление принципиально не меняется. Говоря на иностранном языке, можно предварительно подумать на своем, но это тормозит процесс. А на иностранном языке начинаешь думать сразу более примитивно, чтобы свои мысли быстро высказывать. К сожалению, это интересный, но не такой уж принципиальный опыт для понимания предмета.

Для меня важно было другое: в процессе приходилось читать материалы из иностранных источников. Взаимодействие с иноязычной терминологией помогает лучше понять нюансы отечественной. Какие-то сугубо отечественные термины вообще в других языках не существуют, или обозначают другое явление или процесс. 

– Сколько иностранных языков Вы знаете?

– На более-менее серьезном уровне у меня сейчас английский и немецкий. Испанский сейчас уже чуть хуже становится без практики. Читаю, но не говорю по-французски и по-итальянски. Было бы интересно попробовать изучить греческий, а также восточные языки: арабский, китайский… 

– В числе выездных мастер-классов Вы также участвовали в проекте «Новые имена» в Сургуте. Какие у Вас остались впечатления об этой поездке? 

– Впечатления остались самые приятные. Было интересно пообщаться как с молодежью, так и с коллегами по цеху. Ребята очень понравились, и школа в Сургуте хорошая. Мне лично достались студенты старших курсов училища, но коллеги занимались и со школьниками.

– Насколько студенты региональных училищ отличаются от столичных и в чем эта разница?

— Об общем уровне как таковом по мастер-классу трудно судить, поскольку приходят заинтересованные ребята с разных курсов и отделений. Но вообще я был приятно удивлен, учащиеся показали очень достойный уровень. 

– Сейчас Вы работаете над сборником задач по гармонии. Что послужило импульсом к началу такого большого дела?

– Непосредственным импульсом послужило издание сборника по сольфеджио. Этот удачный опыт показал, что есть смысл и необходимость работать в этом направлении. Разнообразие материалов в учебной практике всегда приветствуется. 

– В чем его методическая ценность, уникальность?

– Уникальность – это приятные, но громкие слова. Мне в первую очередь хотелось, чтобы мелодии гармонических задач были художественно значимыми. Выполнение письменных заданий не должно быть исключительно заучиванием школьных оборотов. Наоборот, нужно, чтобы мелодия будила фантазию своими жанровыми или фактурными особенностями. 

– У Вас есть множество методических работ в разных жанрах, в том числе двух- и трехголосные диктанты, этюды по сольфеджио, аудио-задания для самостоятельной работы по сольфеджио и другое. Для Вас это вид творчества или, все-таки, своеобразная «игра в бисер»? 

– Не думаю, что это может быть игрой в бисер. Любой из преподавателей-методистов сознательно ставит задачу обеспечить себя, а может быть и своих молодых коллег достаточным количеством учебных материалов. Но, практика показывает, что каждый уважающий себя педагог не может не желать подбирать собственные упражнения, основываясь как на потребностях группы, для которой это в данный момент сочиняется, так и на своих представлениях о прекрасном. Поэтому не вижу особой заслуги в том, что у меня есть те или иные упражнения. Я думаю, что они есть у всех педагогов. 

Издание моих четырехголосных диктантов – это, наверное, нескромный шаг, но для меня это просто удобно: не искать их в тетрадях, а обращаться к уже готовому, систематизированному сборнику. Кроме того, хотелось поделиться с коллегами. 

– Расскажите немного о процессе создания учебного материала. 

– Это всегда происходит по-разному. Иногда чувствую, что назрела необходимость сочинить специфическое упражнение на конкретное музыкальное явление. Если говорить о контрольных заданиях – то все просто: садишься и пишешь. Но и здесь в процессе может возникнуть потребность придания некой художественной осмысленности. 

Каждая мелодия рождается из одного мотива, и каждый мотив влечет за собой определенное продолжение. Нужно учиться следовать этой естественной «просьбе» или «потребности» мотива — я убежден в этом сам и постоянно говорю об этом своим студентам. В прикладных заданиях дополнительная сложность возникает из-за того, что одновременно нужно держаться в рамках пройденных гармонических оборотов и приемов голосоведения. 

– В Ваших задачах и диктантах чувствуется собственная стилистика. Как бы Вы ее охарактеризовали? 

– Значение стиля в методических упражнениях как таковых, по-моему, несколько преувеличено. Средства могут быть в большей или меньшей степени свойственны эпохе или автору. И я в своих упражнениях позволяю себе следовать каким-то ассоциациям вплоть до прямого цитирования. Даже в моем сборнике диктантов есть комментарии по поводу того, какое произведение или стиль можно вспомнить в связи с данным заданием. 

Я стараюсь, чтобы стиль моих экзерсисов значительно менялся. Иногда этого удается достичь даже в рамках одной темы. Например, одна задача в духе барокко, другая ближе к русской церковной традиции…

– Ваше бессменное хобби – игра в шахматы. И самый высокий рейтинг у Вас именно в решении шахматных задач  2650 пунктов на платформе lichess! Скажите, пожалуйста, есть ли для Вас какая-либо связь между задачами шахматными и музыкальными?

– Шахматы и музыку вообще сравнивают часто, а для тех, кто еще не открыл для себя эту замечательную игру, будет удивительно узнать, что даже само слово «гармония» используется шахматистами. Они говорят о гармонично расположенных фигурах на доске. Каждая фигура готова поддержать другую, они находятся в тесном взаимодействии. Это может напомнить и о мотивной работе, и о контрапункте, и об архитектонике музыкального произведения.

– В этом году училище заканчивают студенты Вашего четвертого выпуска. По сравнению с первым выпуском насколько Вы и студенты изменились?

– С годами все меняется. Мы становимся то ли мудрее, то ли старее, то ли добрее, то ли справедливее. Конечно, набираемся опыта, методические разработки растут и множатся, появляется возможность выбора заданий для разных по уровню групп, накапливается опыт взаимодействия с учениками. Впервые приходя в класс, педагог всегда ожидает, что будет понят сразу. Увы, это далеко от реальности, и с годами понимаешь важность поговорки «повторенье – мать ученья».

Кроме того, с годами увеличивается дистанция. Когда я только пришел преподавать в училище, мне было 30 лет, и внешне меня даже иногда принимали за одного из учащихся (такие курьезы бывали не раз, и среди студенчества, и среди коллег). Теперь этой проблемы нет, но я все равно стараюсь не давить авторитетом на своих учеников, хотя, по-видимому, они порой чувствуют себя «задавленными». Раньше мне так не казалось.

– Что Вы могли бы пожелать нашим читателям-студентам?

– Я желаю студентам найти в нашей широко понимаемой профессии то, что их душе наиболее близко. И получать удовольствие. Искренняя увлеченность – это залог успеха и личного счастья!

Беседовала Анна Борисова, студентка НКФ музыковедение.

«Любое его слово ловилось на лету и оседало в памяти…»

Авторы :

№2 (1394), февраль 2022 года

В 2023 году исполняется четверть века со дня ухода из жизни Альфреда Гарриевича Шнитке (1934–1998). Своими воспоминаниями о выдающемся композиторе и одном из своих учителей в бытность его работы в Московской консерватории поделилась профессор Евгения Ивановна Чигарева

– Евгения Ивановна, в классе Альфреда Гарриевича Вы занимались чтением партитур и инструментовкой. Можете вспомнить, какие практические советы он давал? 

– Конечно. Он давал советы в связи с конкретными заданиями: обычно мы делали переложения для оркестра небольших пьес (например, из «Мимолетностей» Прокофьева). Он, видя наши беспомощные попытки, воодушевлялся, садился за инструмент и по-композиторски четко размечал нотный текст. А как он играл – это был не рояль, а настоящий оркестр! Когда на следующий урок я приносила уже сделанное задание, он, глядя в ноты, говорил: «А это неплохо!», уже не помня, что это его вариант. Вообще обучение теоретиков (точнее, девочек-«теоретичек») умению писать партитуры, которые никто никогда не исполнит и не услышит, – дело не слишком перспективное. Оно невольно вызывало скептическое отношение Шнитке-композитора, который говорил: «Если, действительно, хотите этому научиться, надо идти в оркестр и все изучать там».

– На своих занятиях он часто выходил за рамки конкретных вопросов и вел разносторонние беседы?

 Да, это бывало. Особенно когда я была одна, разговоры на непрофессиональные темы невольно возникали. Помню, разговор коснулся Достоевского, которого очень любили и он, и я. По поводу романа «Бесы» он сказал просто: «Там все правда». Тогда в советском издании избранных сочинений Достоевского в 10 томах исповеди Ставрогина не было. Но он ее читал по-немецки. А когда у нас зашел разговор об одном известном музыковеде, который, как мы хорошо знали, был весьма «лоялен к системе» (со всеми вытекающими из этого последствиями) и я с энтузиазмом молодости начала осуждать его, Шнитке ответил: «Мы не можем судить их. Мы не знаем, ЧТО они пережили».

– Допускал ли Альфред Гарриевич групповые занятия? Если таковые были, как он выстраивал процесс? 

– Чтение партитур предполагает только индивидуальные занятия. Что касается инструментовки, тут был скользящий график. Студент приходил, показывал выполненное или только начатое задание, он делал замечания, правил и размечал, после чего студент садился за стол и писал, а в это время он погружался в кресло и о чем-то размышлял (это было очень красивое зрелище!). Потом приходил другой студент.  Иногда это был Реджеп Аллояров, единственный композитор, который у него занимался. И ему, и Денисову не давали композиторов во избежание «дурных» влияний (чтобы было поменьше авангардизма в музыке!).

– Чем отличались занятия Альфреда Гарриевича от занятий у других профессоров? Часто студенты рассказывают друг другу об учебном процессе… 

– Я знаю только о занятиях в параллельном классе у Э.В. Денисова. Но каковы они были, не знаю. Могу только сказать, что на экзамене Шнитке и Денисов сравнивали работы своих учеников и увлеченно говорили: «А, у тебя так? А у меня так». Они прекрасно понимали, что это их творчество, а не студентов!

– Альфред Гарриевич любил знакомить своих учеников с «запрещенной» музыкой». Какие произведения Вам больше всего запомнились? И каковы были его комментарии? 

 Да, это было у нас принято. И Шнитке, и Денисов давали в классе слушать современную музыку, которую мы тогда не знали и услышать ее было негде. Помню, что Альфред Гарриевич заказал в класс Пассакалью ор.1Веберна. Это было первое произведение Веберна, которое я услышала. Несмотря на ясную ре-минорную тональность, оно мне тогда показалось сложным. На его вопрос «Ну, как?» я, чтобы не ударить в грязь лицом, ответила с умным видом: «Надо было бы посмотреть партитуру». На что Альфред Гарриевич произнес слова, которые я запомнила на всю жизнь: «Музыка пишется не для музыкантов».

– Шнитке написал немало блестящих статей, посвященных оркестровому письму музыки ХХ века. Обсуждал ли он на своих занятиях связанные с ними проблемы?  

 Нет, этого я не помню. Но мы знали о них (особенно потом, когда уже «подросли»), они распространялись в своеобразном музыковедческом самиздате еще до того, как были опубликованы в сборнике статей А.Г. Ивашкиным. Можно предположить, что мысли, высказанные в этих статьях, могли присутствовать и в наших разговорах в классе.

– Под руководством Шнитке Вы писали курсовую работу об инструментовке в Симфонии ор. 21 Веберна. На что он обращал внимание?

– Это была для меня целая эпопея, открытие нового музыкального и художественного мира. Я не помню, как и почему мы вышли на Симфонию Веберна, но это, конечно, была инициатива Альфреда Гарриевича. Я тогда погрузилась в новую для меня не только музыку, но и атмосферу, в то, что стояло за этой музыкой, в духовный мир ее создателя. Это было волнующее событие.

Помнится, мы оба были увлечены. И конечно, сначала был предварительный этап серийного анализа. Сколько было у меня схем и сколько в моем восприятии было в них воплощено красоты! Музыка Веберна предстала как некий кристалл, который поворачивается разными гранями, и это казалось неисчерпаемым. Какую роль в этом процессе играла инструментовка – ведь именно этому предмету была посвящена работа? Оказалось, что это было тесно связано с серийной организацией Симфонии.

Выяснилось, что в этом сочинении (как это было характерно для позднего Веберна вообще) были черты сериализма: определенные звуки или сегменты серии поручались определенным инструментам (например, нота ми 1-й октавы в начале 2-го раздела первой части была всегда у кларнета, а тритон   звучал у арфы). Совершенно неожиданным было также то, что в трактовке серийной организации композитором присутствует «принцип общих звуков» между разными позициями серии, что создавало элементы тоникализации. Это открытие было настолько ошеломляющим и для педагога, и для студентки, что Альфред Гарриевич предложил мне написать статью об этом на материале работы.

 И я это сделала. Альфред Гарриевич рекомендовал ее в издательство «Музыка» для сборника «Музыка и современность», в котором тогда, благодаря Т.А. Лебедевой, публиковались весьма прогрессивные статьи (например, статья Э.В. Денисова «Додекафония и проблемы современной композиторской техники»). Но в это время произошел поворот на 180 градусов в позиции редколлегии, сборник раскритиковали, а вместе с этим и Лебедева потеряла возможность публиковать такие «сомнительные» статьи, как моя о Веберне. Так она и осела в архиве издательства, у меня даже не осталось ее черновика.

– Каким Вам запомнился Альфред Гарриевич как учитель? 

– Для меня Альфред Гарриевич был всегда, прежде всего, любимый композитор, прекрасный музыкант и незаурядная личность. Поэтому любое его слово ловилось на лету и оседало в памяти, можно сказать, ложилось на душу. Я навсегда благодарна Господу Богу за это: встреча с педагогом, тогда молодым и малоизвестным, оказалась для меня, как сейчас говорят, судьбоносной…

Беседовал Никита Зятиков, студент НКФ, музыковедение

«В этом композиторе заложена своя божественная математика…»

Авторы :

№8 (1391), ноябрь 2022 года

Уходящий год, ознаменованный 150-летним юбилеем А.Н. Скрябина, выдался насыщенным на культурные события. Среди них – Первый Международный фестиваль имени Скрябина, многочисленные концерты с участием столичных оркестров, творческие мероприятия Фонда А.Н. Скрябина, успешно реализованная программа Мемориального Музея А.Н. Скрябина с выставками, детскими мастер-классами, лекторием «Скрябин-150» и ежегодным конкурсным прослушиванием на стипендию. Большим событием стал выпуск 12-томного Полного собрания сочинений в издательстве «Музыка»  «П. Юргенсон».
Талантливые музыканты России и всего мира поддержали юбилейный год и сыграли памятные концерты, на которых подарили слушателям возможность соприкоснуться с удивительным звуковым миром Скрябина. В их числе  доцент Московской консерватории Дмитрий Анатольевич Людков. Пианист подготовил со студентами серию классных вечеров, состоящих только из опусов Александра Николаевича, а в завершение концертов рассказал нашему корреспонденту о подготовке к выступлениям, о своем отношении к Скрябину и методах работы над сложными сочинениями.

– Дмитрий Анатольевич, какое место в Вашем творчестве и жизни занимает Скрябин? 

– Скрябин для нашего класса и, в частности, для меня – композитор особенный. Мой наставник – народная артистка России, профессор Маргарита Алексеевна Фёдорова (1927–2016), – выдающийся скрябинист. Будучи ученицей Генриха Нейгауза в Центральной музыкальной школе и в Консерватории, она была в прямом смысле слова заражена любовью к этому композитору. Впрочем, все ученики Генриха Густавовича отличались трепетным отношением к музыке Скрябина. Насколько мне известно, еще в ЦМШ Маргарита Алексеевна исполнила в классе профессора Нейгауза объемный скрябинский репертуар, включавший в себя Первую и Четвертую сонаты, многие этюды и прелюдии, Концерт для фортепиано с оркестром. В год 100-летнего юбилея Скрябина впервые в истории фортепианного исполнительства в Московской консерватории прозвучало полное собрание фортепианных сочинений композитора – более 200 произведений. Этот творческий подвиг совершила Маргарита Фёдорова, которая на тот момент была известной пианисткой и доцентом Московской консерватории. Все ее ученики также с большим интересом исполняли музыку гениального композитора.

– Вы продолжили эту традицию?

– Я как студент класса М.А. Фёдоровой тоже увлекался Скрябиным; позднее, когда стал ее ассистентом, мы делали тематические концерты с нашими студентами. Поэтому я посчитал своим долгом к 150-летию со дня рождения маэстро организовать фортепианные вечера, которые целиком состояли бы из произведений Скрябина.

Мы не преследовали цель исполнить абсолютно все сочинения, но нам удалось сыграть в одном отделении все этюды. Подготовка к концертам продолжалась около года. Программа была обдумана заранее с учетом наших классных вечеров. Очень рад, что мои студенты поддержали идею и без промедления приступили к процессу разучивания. Я также сыграл несколько сольных концертов из произведений Скрябина, в том числе в Рахманиновском зале, и выступил с Ярославским симфоническим оркестром. На классных вечерах прозвучали все этюды (соч. 2 №1, соч. 8, соч. 42, соч. 49 №1, соч. 56 №4, соч. 65 и альтернативная версия этюда соч. 8 №12), а также избранные сонаты, прелюдии, поэмы, вальсы, мазурки и полонез. Очень рад, что концерты прошли удачно и получили благодарный отклик у слушателей. 

– Что лично Вас связывает с музыкой Александра Николаевича? 

– Мое первое знакомство с этим композитором состоялось, когда я был еще студентом Хабаровского колледжа искусств. Тогда в моей программе были прелюдии одиннадцатого опуса. Вспоминаю, что Лариса Анатольевна Токарева, мой дорогой учитель, и весь фортепианный отдел благосклонно оценили мои юношеские интерпретации.

Первая же настоящая «скрябинская победа» случилась во время учебы в Консерватории: на нашем факультете проходил конкурс на лучшее исполнение Концерта Скрябина в преддверии 100-летнего юбилея В.В. Софроницкого. Тот конкурс принес мне первое место. После конкурса большой честью и радостью стала возможность исполнить Концерт на сцене легендарного Большого зала. Это значимое для меня событие оказало огромное влияние на мое творчество и становление в профессии.

– На какие важные детали необходимо обратить внимание при разучивании произведений Скрябина?

– Скрябин – особый композитор. Конечно, существует ряд профессиональных требований, которые должны всегда присутствовать в работе исполнителя: правильный текст, аппликатура, звукоизвлечение и т. д. Но особенно важно погружение в мир автора. А в случае со Скрябиным это вдвойне необходимо. Студенты обязательно должны знать интересы и желания автора, его круг знакомств, реакции на происходящее в искусстве и в жизни. Например, как бы он отреагировал на исторический ход событий. Не только важные и значимые детали, но и незначительные нюансы рисуют полный, целостный образ человека. 

– Что лично Вам помогает при работе над сочинениями?

– Генрих Нейгауз говорил о внутренней творческой иерархии: Человек – Художник – Музыкант – Пианист. Я всегда прошу студентов «просканировать» исполняемое произведение сквозь эти составляющие. Что хотел сказать автор как человек? А какая художественная задача здесь стоит? Важной составляющей творческого процесса является анализ музыкальной стороны: как развивается форма, какие средства выразительности применил здесь автор? И только потом – самый важный вопрос: как воплотить все это пианистически? Думаю, этот универсальный подход поможет понять любого композитора. Все музыканты говорят, что для исполнения Скрябина нужна особая психо-техника, человеческая и слуховая реактивность. Конечно, здесь требуется большая фантазия, и, к сожалению, не все могут интерпретировать его музыку убедительно. «Тут либо дано, либо не дано», как справедливо говорит наша выдающаяся пианистка Элисо Константиновна Вирсаладзе. 

– Существует мнение, что есть произведения, которые хорошо звучат, если только человек имеет определенный жизненный и творческий опыт. Вы преподаете в музыкальной школе и в Консерватории. На Ваш взгляд, в каком возрасте оптимально познакомить ученика с произведениями Скрябина? И в какой момент они начинают звучать зрело и убедительно?

– Знаете, все зависит от таланта. Моя ученица со времен детской музыкальной школы Софья Юдина, ныне студентка второго курса Консерватории, в юном возрасте на ряде фестивалей проникновенно исполнила Концерт Скрябина и получила высокую оценку представительного жюри, состоявшего из профессоров Консерватории.

– Ее исполнение звучало уже по-взрослому?

– Скорее по-своему, и это главное – музыканты единогласно отметили ее яркое выступление. Я сам, когда слушаю ее игру, понимаю, что Софья попадает в стиль, тонко чувствует эту музыку. Мемориальный музей А.Н. Скрябина с 1992 года ежегодно проводит конкурсные прослушивания на «Стипендию имени А.Н. Скрябина», благодаря которым мы узнаем новые имена талантливых молодых музыкантов. Вспомним совсем юного Даниила Трифонова, который получил стипендию в 2004 году – уже тогда он убедительно и зрело исполнял музыку Скрябина.

Студенты класса доцента Д.А. Людкова

– Мой педагог из Хабаровского колледжа искусств говорила, что у музыканта есть либо мощная творческая интуиция, либо техническое дарование, и эти понятия редко органично сочетаются, чаще всего приходится что-то развивать.

– Талант на то и талант, что многое происходит неожиданно. И, как правило, существует баланс между интуицией и техническим воплощением. Можно быть уязвимым в техническом плане, но тонко чувствовать стиль музыки. А можно быть виртуозом, но не уметь выразить дух композитора, его стиль. Совершенству нет предела – настоящий профессионал постоянно стремится создать собственный сбалансированный исполнительский «сплав» из авторского замысла, творческого вдохновения, звуковых и пианистических задач.

– С какими сложностями Вы сталкиваетесь при разучивании скрябинских произведений со студентами? 

– Каждое новое произведение зрелого периода Скрябина представляет нам совершенно нового автора. Бытует мнение, что ранние произведения разбирать сложнее: там богатая, порой перегруженная фактура. Поздние же сочинения учатся легче. Студенты об этом не знают. (Улыбается) Но, если объяснить, они начинают все это слышать и понимать. Скрябин при его уникальном языке классичен: музыкальная форма всегда четко выстроена. Из-за необычного музыкального языка многие не догадываются, что в этом композиторе заложена своя «божественная математика». Если же понять закономерности стиля и проанализировать их, произведение становится понятным.

– Как Вы воспринимаете Скрябина во всех его ипостасях – человека, музыканта, пианиста?

– Про него можно сказать абсолютно разные вещи: он и мистик, и сумасшедший эгоцентрист, но прежде всего – Творец! Время показало, что его произведения отражают веру в человека, воспевают его возможности и духовный потенциал. В этом отношении Скрябин для меня очень ценен. Ранние его произведения написаны с душевной теплотой, отражающей принадлежность к русской культуре и природе. Как говорил Рахманинов: «Музыка должна идти от сердца к сердцу». То же можно сказать и о Скрябине, его музыкальный язык очень проникновенный и искренний. И, конечно, нельзя обойти стороной его потрясающий темперамент. Многообразие чувств и состояний его музыки привлекает музыкантов и слушателей. Хочу отметить важное сходство Александра Николаевича с Шопеном, потому что Скрябина также можно назвать «поэтом рояля» – он тонко чувствует инструмент и открывает нам его богатейшие возможности. В случае полного понимания Скрябина как композитора случается волшебство на сцене: магическое звучание, состоящее из необычных гармоний и созвучий, завораживает и поражает. Я всегда с большим удовольствием исполняю скрябинские произведения. 

– Что Вы можете посоветовать молодым музыкантам, разучивающим Скрябина? 

– Уровень Московской консерватории необычайно высок, поэтому наши студенты не нуждаются в особых советах, ребята поступают уже вполне сформировавшимися музыкантами. Однако мне бы хотелось, чтобы у наших студентов оставалось живое любопытство к автору музыки, желание самим что-то узнать о нем. За двадцать лет мы сильно продвинулись в технологиях, интернет и гаджеты, безусловно, обогатили нашу жизнь. Но в чем-то они ограничивают человека, притупляют его природный творческий потенциал, жажду поиска и открытий. Сохранить в себе живой творческий импульс, желание творить самому, без оглядки на бесконечно развивающиеся технологии – мое пожелание всем начинающим музыкантам.

– Какие опусы из всего наследия композитора Вам особенно дороги?

– Я всегда стараюсь играть то, что мне близко. Очень люблю Прелюдию и Ноктюрн для левой руки, многие поэмы и этюды, и, конечно, Концерт для фортепиано с оркестром. С этими произведениями связаны дорогие для меня воспоминания. Сам характер этой музыки помогает установить доверительный контакт со слушателями, что всегда очень ценно для любого музыканта.

– Кто, по Вашему мнению, среди именитых музыкантов особенно хорошо исполняет Скрябина?

– Тонко и изысканно интерпретирует эту музыку Павел Нерсесьян, его исполнение – каждый раз открытие для публики. Замечательный скрябинист в Консерватории – Алексей Чернов, он исполняет цикл из всех произведений Скрябина. Среди пианистов северной столицы хочу отметить Петра Лаула, в репертуаре которого тоже полное собрание сочинений. На самом деле я боюсь кого-то не назвать: музыка Скрябина привлекает огромное количество исполнителей, и каждый из них по-своему «говорит» на ее языке, стараясь вслушаться в нее и найти к ней свой индивидуальный подход.

Беседовала Алевтина Коновалова, студентка НКФ, муз. журналистика

Фото Эмиля Матвеева

Достоевский на музыкальной сцене

№5 (1388), май 2022 года

Благодаря Музыкальному театру имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко зрители в течение одного сезона смогли познакомиться с девятью операми на прозаические сюжеты Ф.М. Достоевского. Имя писателя, 200-летие которого отмечает весь мир, объединило два абсолютно разных проекта: вечер одноактных опер под режиссурой Людмилы Налетовой и первый спектакль Лаборатории молодых режиссеров «Круг внимания». Оба проекта были представлены на Малой сцене под музыкальным руководством дирижера театра, выпускника Московской консерватории Арифа Дадашева.

Первыми в ноябре 2021 года были сыграны две одноактные оперы – «Н.Ф.Б.» Владимира Кобекина(либретто Алексея Парина, первое исполнение в России) и «Кроткая» Алексея Курбатова (либретто Людмилы Налетовой, мировая премьера). С тех пор этот Диптих был показан еще дважды и, по словам Арифа Дадашева, запланирован на следующий сезон. А через месяц, в декабре, в театре состоялась премьера спектакля «Достоевский. Дневник сострадания», подготовленного творческой Лабораторией молодых режиссеров «Круг внимания».

«Круг внимания» – новый уникальный проект Театра, рассчитанный на привлечение молодых талантов. Шесть режиссеров, прошедших строгий конкурсный отбор, получили возможность поработать с музыкантами театра и представить на суд публики свои прочтения опер на сюжеты Достоевского. В спектакль, посвященный юбилею писателя, вошли семь отрывков из опер русских и зарубежных композиторов ХХ века: «Раскольников» Генриха Зутермейстера (реж. Анна Салова), «Князь Мышкин» Александра Балтина (реж. Дмитрий Отяковский), «Братья Карамазовы» Александра Холминова(реж. Антон Оконешников), «Белые ночи» Юрия Буцко (реж. Яна Селезнева), «Преступление и наказание» Арриго Педролло (реж. Грета Шушчевичуте), «Елка» Владимира Ребикова (реж. Виктория Агаркова) и «Игрок» Сергея Прокофьева (режиссер – куратор лаборатории Алексей Смирнов). 

Своими впечатлениями от работы над воплощениями прозы Достоевского в оперном жанре делится музыкальный руководитель обоих спектаклей, дирижер-постановщик Ариф Дадашев.

– Ариф, так сложилось, что в насыщенной программе театра именно ты был музыкальным руководителем всех «достоевских» событий. А какие у тебя лично отношения с творчеством писателя?

– Для меня Достоевский – один из наиболее значимых писателей России. Я ежегодно стараюсь обязательно что-то из него перечитывать, находить в его сочинениях какие-то детали, которые до сих пор от меня ускользали. На мой взгляд, в его работах есть эффект определенного очищения души – и словом, и образами героев, которых он создает.

– Музыкальные сочинения по его прозе до сих пор не обрели широкого признания за исключением, пожалуй, нескольких самых известных. И вдруг перед нами предстает ретроспектива целой группы опер… Можно ли по ней понять, как с течением времени менялась интерпретация творчества Достоевского в мире?

– Еще с консерваторских лет я был знаком с «Подростком» Бориса Чайковского, с «Идиотом» Вайнберга… И, конечно, с «Игроком» Прокофьева. И Диптих одноактных опер – это была запланированная работа, я к ней готовился целенаправленно. А вот Лаборатория молодых режиссеров досталась мне «по случаю» – я подхватил ее по просьбе Александра Борисовича Тителя. Там оперы уже были выбраны, я не вносил в этот список какие-то новые сочинения, единственное, что поменял – выбор некоторых сцен.

Ощущение «достоевской атмосферы», авторской речи, духа времени, – все это меняется от оперы к опере, от фрагмента к фрагменту. Понятно, что есть черты, присущие конкретному композитору, что с течением времени эволюционировали композиторский язык, техника, стиль. Это, безусловно, присутствует и в произведениях на сюжет Достоевского.

У Педролло в «Преступлении и наказании», например, музыка, продолжающая эпоху веризма, очень чувственная. У Зутермейстера в опере «Раскольников» есть определенная жесткость и мистицизм, даже ощущение присутствия сатаны в музыке – подавляющая музыка, хотя и очень интересное сочинение. А наши композиторы в большей мере воссоздают атмосферу города, который описывает Достоевский. И в нем присутствует какая-то тайна, пустота и постоянная тревога… Я могу сказать огромное спасибо всем режиссерам, они показали высокий класс: все сцены были очень яркими и точными, ни одна не осталась проходной!

«Кроткая»

– В отличие от Лаборатории, Диптих одноактных опер остался в репертуаре театра. Как в рамках одного вечера объединяются две совсем разные оперы? Насколько, с точки зрения дирижера, в них выходит на первый план «достоевское» начало и выходит ли?

– «Достоевское начало» обозначено режиссером Людмилой Налетовой – это была ее идея, и она также автор либретто «Кроткой». Несмотря на диаметрально противоположный музыкальный язык опер, Налетова объединяет их непростой женской долей, различием женских образов у Достоевского. И как бы задает себе вопрос: почему эти женщины обречены на гибель, самоубийство в одном случае и убийство в другом? Почему они не достигают счастья, не достигают радости?

«Кроткая»

Сам по себе процесс работы был интересным, хотя и очень сложным. У Курбатова более широкий состав исполнителей, там есть и деревянные духовые, и медные духовые, рояль, арфа, ударные и струнные. Его музыкальный язык близок киномузыке, хронике. У Кобекина же состав более камерный – валторна, фагот, флейта, орган (электропианино в нашем случае) и струнные. Сочинение Кобекина – непростое и по музыкальному языку, и по атмосфере. Это безостановочное движение, монотонное и отчасти остинатное, которое вдруг сменяется эмоциональными взрывами. Сложный клубок с беспрерывной вроде бы нитью, внезапно подверженной резким выпадам – музыка совершенно не звукоизобразительна, как у Курбатова, а скорее психологически окрашена.

Сложно говорить о музыке словами, а о музыке Кобекина говорить вдвойне тяжелее. Мир, в который он тебя погружает – это пространство, где нет свободы, не хватает кислорода… Это определенное состояние транса, вакуума, в котором и артисты, и даже дирижер могут утонуть. И тут, конечно, нужны артисты такого высокого уровня, которые смогли бы это все донести. Не только спеть, хотя и это безумно сложно, но и сыграть актерски, причем на Малой сцене, где все прямо перед глазами зрителей. Поэтому в этих операх у нас всего один состав. Конечно, в этом есть и сложность, потому что репетировать одним составом безумно тяжело – люди устают, репетиций нужно много. Но есть и большие плюсы, потому что можно успеть более качественно отрепетировать все.

«Преступление и наказание»

– Что тебе, как дирижеру, особенно запомнилось в работе над операми по текстам Достоевского?

– Честно говоря, абсолютным открытием для меня стала опера Педролло «Преступление и наказание». Мне кажется, что композитору абсолютно удалось понять, осознать то, что хотел сказать своим романом Достоевский. Откровением для меня была и сцена из «Преступления и наказания», самобытно и ярко поставленная режиссером Гретой Шушчевичуте.

Лаборатория – очень хороший проект, которого не хватало ранее. Я надеюсь, что он будет продолжен, может быть, уже с другими писателями или, наоборот, с другими композиторами, эпохами, жанрами. Это очень интересно – разные люди со своими взглядами работают с артистами театра – происходит очень хороший творческий обмен. Конечно, осуществить полномасштабные постановки в рамках Лаборатории сложно, особенно сейчас. Но желание такое есть.

Публикацию подготовила Ольга Ординарцева, выпускница МГК (2014), член Международного общества Достоевского

Фото со спектаклей Сергея Родионова; Фото Арифа Дадашева – Наталья Гарцева

Самое важное качество музыканта – быть человеком

Авторы :

№4 (1387), апрель 2022 года


Беседа с профессором Московской консерватории, заслуженным артистом России, пианистом Игорем Котляревским

 Игорь Леонидович, каков был Ваш путь становления как музыканта? Он был довольно насыщенным – Вы поучились у многих, включая С.Л. Доренского, Б.М. Давидович…

– Мне очень нравились уроки Сергея Леонидовича и его манера заниматься со студентами. Тогда он был играющим пианистом и многое показывал, у него очень красиво звучал инструмент… Но больше всего мне бы хотелось рассказать о первом педагоге, которого наверняка не все знают, это Фаина Эммануиловна Иоффе. Я всем обязан ей, она научила меня любить музыку. Вы же понимаете, что первый педагог – это все! Тем более, если ты не из музыкальной семьи и не приучен к музыке с самого детства. Влюбить ребенка в музыку очень сложно, а она сумела это сделать. Она была фанат – могла заниматься три часа, могла хвалить, ругать, я даже плакал. Но она имела право на это, потому что она любила…

Второй важный преподаватель – Александр Адрианович Егоров. Он был удивительно мягким, интеллигентным человеком, на его уроках можно было понять, что многое не умеешь, но ты всегда выходил и видел какие-то необозримые дали. После Консерватории, будучи в армии, я выучил баркаролу Шопена. Она неплохо получилась, поэтому позже я пришел к нему и сыграл. Он никогда не хвалил, это вообще свойственно игумновской школе – все очень скромно, смиренно и мягко. После баркаролы он сказал: «Я тебя поздравляю, в тебе открылось лирическое дарование». Я задал глупый вопрос: «А драматическое?». Он ответил: «Драматизм идет из лирики». Сначала лиризм, романтическое восприятие вещей через склад общего ощущения красоты, природы, любви. Поэтому вопрос был смешной, конечно.

Также стоит сказать о Всеволоде Владимировиче Топилине – ученике Нейгауза, который много играл с Ойстрахом. Потрясающий музыкант, который очень многое мне дал. Он садился за рояль – его рубато, его интонация… Совершенно необыкновенно! Таких людей немного, поверьте мне, но они незабываемы. Они живут во мне, и я стараюсь хоть как-то к ним приблизиться и продолжить то, что унаследовал от них.

 – Вы сейчас затронули темы рубато и звукоизвлечения. Но на примере представителей XX века. Бытует такое мнение, что раньше играли по-другому, что тогда в исполнении присутствовало что-то, что сейчас уже ушло из игры всех инструменталистов. При этом технический уровень, наоборот, возрос.

– Правильное мнение.

– Вы можете сказать, что именно ушло?

 – Об этом обязательно нужно сказать. Вот, например, недавний конкурс Шопена. Кому-то он интересен? Мне, честно говоря, так… чуть-чуть послушал. Не может хорошее ремесло быть единственной составляющей. Почему играли лучше? Были другие задачи, они шли от художественного, сейчас же у многих задачи перестали быть художественными. Я глубоко убежден, что старики играли лучше, потому что сейчас идет поток чего-то стереотипного. Вы не отличите одного от другого ни по звучанию, ни по фразировке, ни по манере. Редко-редко у кого-то присутствует что-то свое. А если говорить о виртуозности – никто еще никого не опередил. Вспомнить Рахманинова, Фридмана, Левина, Аррау… Юджа Вонг замечательно владеет техникой, но часто слушать ее неинтересно.

 – Думаю, что Вонг все же больше про шоу, чем про искусство.

 – Это и есть шоу. А искусство всегда было, прежде всего, про передачу особых настроений. Например, Софроницкий мог играть неудачно, а мог сыграть несколько мазурок Шопена так, что потом ты три дня ходил под впечатлением. Сейчас же все очень чисто и рационально, но ничего за этим нет. Если бы молодые люди учились по записям старых мастеров, это было бы замечательно. У тех были особые заботы о звуке – сейчас же об этом перестали говорить. Особенно если речь идет о Шопене. Это поиск баланса, концертного звучания. Кстати, этого нет и у струнников – они перестали искать интонацию, играют выхолощено. Но такой век. Мы привыкли общаться по sms, но это же не литература, sms – это выхолащивание. Лихачев говорил: «По тому, как говорит человек, можно все понять». Можно понять и душу человека, и чем он живет. 

– Кто из нынешних исполнителей удовлетворяет Ваши вкусовые предпочтения?

– Дмитрий Шишкин или Костя Хачикян, мой бывший студент. Я его очень люблю и очень люблю его слушать. Леонид Егоров – у нас его знают мало, он очень своеобразно мыслящий, но это не «стерильность». Замечательных молодых исполнителей много, но все равно что-то ушло. Из более старших – люблю послушать Плетнёва. Или, например, Владимир Тропп – когда он играет миниатюры, в них слышно что-то старое, та настоящая русская игра. 

– Что Вы думаете об Андраше Шиффе? Мне кажется, у него как раз идет перевес в интеллектуальную сферу.

– Вы очень точно сказали, это действительно высочайший интеллект и качество.

– Когда я слушала его вживую – ловила себя на ощущении, что буквально вижу партитуру перед глазами.

– Касательно Баха могу согласиться, а вот в том, что касается романтики или даже Бетховена… Мне не очень интересно становится слушать, это очень объективная игра. Это лекция замечательного теоретика о музыке. А мне не интересно слушать то, что очень трафаретно и понятно. Искусство – это все же что-то другое. Почему я Вас адресовал к Софроницкому? Потому что там Вы услышите необычные вещи. Вы можете с ними согласиться, можете не согласиться, можете поразиться или оттолкнуть – но это личность ищущая, яркая. Это ужасно, но Шиффа как романтического артиста я не представляю. Он теоретик с великолепной головой, который играет очень хорошо. Или вот, как Кисин играл в 12 лет. Потрясающе! Канторов интересно играет, он – настоящий музыкант – мыслит, как он хочет. Или Дебарг – может что-то ему удается больше, что-то меньше, но он играет по-своему.

– Можно ли сказать, что они играют «себя» на основе материала, который дает композитор?

– Вы сейчас затронули архиважный вопрос, эта тема всегда вызывает очень много полярных рассуждений. Мне очень не нравится, когда говорят «нужно играть композитора, а не себя». Антон Рубинштейн сказал: «В нотах написано все и ничего». Почему? Потому что если ты артист, имеешь этот достаточно редкий талант, то здесь уже важно не то, сколько ты читал о композиторе и как долго смотрел в ноты, но то, что ты через это говоришь. Что ты акцентируешь в этом Бетховене. Спасибо Гульду: он когда-то очистил меня своей игрой, после него я начал искать свою «Аппассионату» совершенно по-другому.

– У Гульда был талант смотреть в ноты так, будто их до него никто никогда не исполнял. Он слышал музыку совершенно по-своему.

– Вот. Так Гульд играет как раз то, что написано в нотах.

– Да, и при этом звучит он совершенно не так, как все. Это удивительно.

– Этот парадокс заставляет на проблему посмотреть с юмором – ведь правы все. Сейчас то, что мы слышим, показывает, что люди совсем не видят того, что написано в нотах, или видят недостаточно. С другой стороны, что сказал Экзюпери в «Маленьком принце»? «Самое главное то, что глазами не увидишь».

– Думаю, еще важно преподнести свою интерпретацию убедительно. Если это убедительно – тогда это имеет право на жизнь.

– Но, когда человеку говорят «так нельзя играть», его этим губят. Можно так играть. В искусстве очень редко надо употреблять слово «нельзя». 

– Как Вы к Курентзису относитесь?

– Какой прямой вопрос!

– Это же человек, который как раз позиционирует себя как «новатора-интерпретатора».

– Есть люди, которые от него в восторге, у меня другое от него ощущение. Конечно, замечательная игра, поразительное качество оркестра. Я слышал как он занимается, и знаю, как он может влиять на оркестрантов.

– Вы очень много играли в тандеме с другими музыкантами. Можете выделить кого-нибудь, с кем Вам было интереснее всего? Удобнее всего?

– У меня замечательный сын-виолончелист, концертмейстер в Большом театре. Я ни с кем не получаю такого удовольствия во время игры, и не потому, что это мой сын, а потому, что он потрясающе может играть. У нас мгновенно складывается ансамбль. Так как я играл с очень многими, я могу это оценить. Ведь есть вещи, о которых нельзя договориться. Бывает приспособление, это как неудачный брак – вы пытаетесь угодить, а ничего не выходит. А угождать не надо, это должно как-то само получаться.

– Почему Вы играете «Времена года» Чайковского с «Сентября»?

– Внутренняя находка. Это же просто ноты изданы с «Января», а если подумать – церковное новолетие начинается с сентября. Если взять «Сентябрь» – замечательная пьеса для открытия, это начало чего-то нового: этапа жизни, может быть и этапа зрелости. Сложность в том, что заканчивать приходится «Августом» – удивительная пьеса, смутные времена… Вообще для меня «Времена года» это не про времена, это про «поговорить, душу излить».  Общение двух русских людей – «от души к душе». Словно чеховские рассказы – наши символы, наши мечты, обмен душевными дарами.

– Назовите самое важное качество музыканта.

– Быть человеком. Есть замечательные музыканты, у которых зашоренность на своем достигает сумасшествия – не существует уже ничего, ни семьи, ни детей. Так нельзя. Первое это Бог, затем Россия, потом семья, а потом музыка. Я ее очень люблю, но она будет на третьем или четвертом месте.

– Тогда все это будет в музыке – и Бог, и Россия…

– Все будет, но не наоборот. Должна быть иерархия. Так ведь можно сойти с ума, такому человеку можно посочувствовать. 

– Может быть, в этом и проблема, все устремляют свой взгляд исключительно на музыку (на технику). Раньше тот же Рихтер мог по пять часов гулять по ночной Москве без каких-либо гаджетов и просто рассматривать архитектуру.

– У него были очень широкие интересы. Но он был очень несчастным человеком. С детства изуродована психика. Вы знаете его историю?

– Да, конечно.

– Это же страшно. Для такого чувствительного человека как он, это почти сумасшествие. С другой стороны, Горовиц говорил, что Скрябин сумасшедший. Так обо всех можно сказать, все музыканты немножко «сдвинутые».

– Дадите совет музыканту, как не погрязнуть в этой «зашоренности»?

– Надо быть прежде всего нормальным человеком. Любовь к вашему делу никто у вас не отнимает. Но должна быть и любовь к жизни как таковой. Ваше «Я»  должно быть связано с большим «Я» и соединяться со всем миром. 

Беседовала Анастасия Метова, студентка НКФ, муз. журналистика

Фото из личного архива И.Л. Котляревского

«Для меня актуально то, что заставляет серьезно мыслить…»

Авторы :

№3 (1386), март 2022 года

«Академия Русской Музыки» Московской консерватории, объединяющая хор и камерный оркестр, известна своей просветительской деятельностью. На главных концертных площадках России музыканты «Академии» исполняют сложнейшие монографические программы, составленные, как правило, из раритетных партитур отечественной и зарубежной музыки ХХ–ХХI столетий.

В сентябре 2021 года фирма Toccata Clasics-London выпустила записанный «АРМ» диск полного собрания хоровой музыки А.К. Лядова, который совсем недавно был номинирован на одну из самых престижных мировых премий в сфере звукозаписи – ICMA-2022. Чуть ранее этот диск и премьерная запись полной камерно-оркестровой антологии Германа Галынина, также изданная в Великобритании, стали лауреатами Международной премии «Чистый звук», которой отмечаются высшие достижения в отечественной академической аудиоиндустрии (наша газета представляла вниманию читателей эту премию: «РМ», 2019, №8). Значительный резонанс имел оркестровый абонемент «Академии» в Московском Международном доме музыки, посвященный камерно-оркестровым и ансамблевым шедеврам русской музыки ХХ века – радио «Орфей» транслировало эти выступления. Запомнился и целый каскад российских и мировых премьер, осуществленных «АРМ». 

«Российский музыкант» уже знакомил своих читателей с молодым коллективом: о его создании несколько лет назад рассказал профессор Ю.Б. Абдоков («РМ», 2018, №9), а позднее основатель коллектива, его художественный руководитель и главный дирижер И.М. Никифорчин уже в собственном интервью («РМ», 2021, №3) познакомил читателей с некоторыми интересными деталями их работы. Новые творческие достижения «Академии» в ушедшем году, вызвали у нашего корреспондента желание продолжить этот интересный разговор:

– Иван Михайлович, в ушедшем году «Академия» реализовала целую серию очень успешных проектов. В чем заключаются ее творческие приоритеты?

– С первых дней существования «Академии Русской Музыки» важность любого проекта определяется для нас не общественным резонансом и возможностью представлять свои работы на суд самых требовательных международных жюри, хотя и это важно, но, в первую очередь, стремлением делать то, что кроме нас сейчас никто не делает. В этом смысле мы стараемся следовать принципам, которые когда-то не на словах, а на деле воплотил в жизнь величайший наш соотечественник Рудольф Баршай со своим легендарным Московским камерным оркестром. 

– Оркестр Баршая – настоящая легенда. Что из его наследия Вас особенно волнует?

– Наш репертуар во многом базируется на камерно-оркестровых шедеврах, написанных крупнейшими отечественными мастерами специально для баршаевского оркестра.

Некоторые выдающиеся партитуры попросту возрождены нами – например, восхитительная «Музыка для струнных» Револя Бунина, посвященная Баршаю, да и многие другие сочинения. Для Барашая писали великие авторы: Борис Чайковский и Моисей Вайнберг, Николай Пейко и Александр Локшин, Герман Галынин и Георгий Свиридов. Все это – основа нашего репертуара.

– В Вашем репертуаре есть и премьеры, новые или возрожденные к жизни забытые сочинения. Есть ли среди них что-то, что Вы лично считаете особенно ценным?

– Из самого драгоценного – мировая премьера гениальной Сюиты для симфонического оркестра Моисея Вайнберга, сочиненная девятнадцителетним композитором в Минске, вскоре после его побега из Варшавского гетто. Музыка эта сочинялась в то самое время, когда родные Вайнберга погибли в нацистском концлагере. Премьера состоялась 12 июня прошлого года в Малом зале Консерватории — на концерте-презентации монографии о Н.И. Пейко моего учителя Ю.Б. Абдокова. А чуть ранее мы впервые записали этот опус в студии. Работа эта, при всей ее сложности, незабываема. Сейчас мы готовим для одного из ведущих мировых лейблов очень интересную программу с оркестровыми раритетами русского ХХ века в музыке, в которую войдет и Сюита Вайнберга. Уверен, это будет открытием для многих.

– В одном из интервью Вы говорили, что, соприкоснувшись с творчеством Германа Галынина, Вы сразу почувствовали, что это созвучный Вам, и шире – нашему времени, художник. Это так?

– Абсолютно так. Музыка Германа Галынина – особая, со своей интонацией и неповторимой палитрой – яркая, обжигающая. Она о том, что волнует нас сегодня и всегда – о любви и страдании, о жизни и смерти. В ней мысль соразмерна чувству. Мясковский и Шостакович – великие учителя Галынина, – считали его природным гением. В этом художнике меня привлекает чистота и честность – свойства, без которых даже самое изощренное мастерство кажется бессмысленным, пустым. Между прочим, после одного из первых наших концертов, который состоялся в Большом зале Консерватории, к нам неожиданно подошел ректор А.С. Соколов и выразил свое восхищение музыкой Галынина. 

– То есть музыка может быть «актуальной»? А какие композиторы, на Ваш взгляд, звучат наиболее актуально в наше время?

– Размышлять об актуальности всегда непросто хотя бы потому, что субъективность в этой области, простите за неологизм, и есть сама объективность. Для меня актуально то, что заставляет серьезно мыслить, преодолевать ординарность, чувствовать тоньше и чище. Актуальна, как мне думается, только вечность: Бах, Моцарт, Борис Чайковский, Мессиан… Все то, что собирает тебя из осколков и открывает грандиозность пространства вокруг – равно профессионального и метафизического. В этом смысле и репертуар «Академии Русской Музыки» весьма избирателен. Мы не гоняемся за трендами, но и механическое охранительство, выдающее себя за традиционализм, мне крайне чуждо.

– Можете привести какой-нибудь конкретный пример?

– Из ныне живущих авторов мы очень много и неизменно с восторженным откликом у самых взыскательных слушателей играем сложнейшие партитуры Юрия Борисовича Абдокова, которого я считаю выдающимся художником. Размышляю сейчас не просто как благодарный ученик весьма строгого наставника, хотя именно он воспитал во мне и в нашем коллективе чувство стиля и дал нам то, что в прежние времена называли школой профессионального мастерства, благородства тона и духовной ответственности. Я размышляю как один из интерпретаторов его утонченных партитур, который давно понял: если в концерте звучит музыка Юрия Абдокова или его великого учителя Бориса Чайковского, слушатели уйдут с концерта другими людьми. 

– Как Вы работаете над партитурами? Слушаете ли Вы интерпретации других дирижеров? 

– Изучая партитуру, нелепо делать вид, что до тебя этого никто не делал, если это, конечно, не новинка. Опыт больших мастеров учит очень многому, но это не повод калькировать чужие исполнения. Я иногда слышу, как в той или иной современной интерпретации механически копируются записи выдающихся маэстро — в дирижерском деле эпигонство не менее распространено, нежели в композиторском! Это всегда вызывает неловкость. Только если у тебя сформировался свой собственный образ партитуры, то изучение несметных фонографических богатств, не говоря уже о штриховых и агогических ремарках великих дирижеров, очень полезно и просто необходимо. Было бы нелепо приниматься за симфонию Брукнера, игнорируя опыт Ойгена Йохума и Гюнтера Ванда, Карла Бёма и Станислава Скровачевского…

– Качество Вашего репертуара свидетельствует о большой подготовительной и даже исследовательской работе. Часто приходится работать с архивами?

– Безусловно. Само название нашего коллектива апеллирует не к громким институциям, а к поиску, изучению, непрерывному творчеству. Подготовка нотографического материала – это не чистая механика, а интереснейший, хоть и изнуряющий иногда редакторский, аналитический труд. Подобная редактура требует очень тонкой стилевой атрибуции. Например, при подготовке к исполнению и записям камерно-оркестровых сочинений Галынина, мы обнаружили массу несуразностей, внесенных при печати и переиздании его опусов. Совершенно неприемлемые метрономические, темповые, штриховые ремарки, идущие как бы против музыки.

– Как это возможно?

– Так часто бывает, когда нотный материал печатается после смерти рано ушедшего автора. То же и с Лядовым – мною исследовался, агогически и динамически редактировался каждый такт музыки. И сейчас в работе десяток интереснейших партитур, которые будут не просто исполнены, а возвращены слушателю. Я очень на это надеюсь.

– И последнее: Вы выступаете в разных залах, городах, странах. Для Вас существенно – где играть?

– Для нас особенно ценно то, что главными площадками, на которых мы представляем свою работу, являются залы Московской консерватории.

Беседовал Собкор «РМ»

Фото из архива Ивана Никифорчина

Классика, которая сопровождает всю жизнь

Авторы :

№2 (1385), февраль 2022 года

Международный музыкальный фестиваль Ars Longa прошел в Москве в 21-й раз. Он был посвящен двум великим композиторам – Бетховену и Чайковскому. В первой части программы были исполнены все симфонии Бетховена, во второй – все концерты и произведения для солистов с оркестром Чайковского. 19 октября в Большом зале Консерватории состоялось исполнение Девятой симфонии Бетховена Московским государственным симфоническим оркестром под управлением Александра Рудина. Находясь на этом замечательном празднике музыки, нам удалось побеседовать с народным артистом России, известным дирижером и многолетним художественным руководителем оркестра Musica Viva, профессором Московской консерватории А.И. Рудиным.

Александр Рудин

– Александр Изралиевич, благодарю Вас за то, что согласились дать интервью. Вы дирижировали Девятой симфонией Бетховена на концерте фестиваля Ars Longa, который организовал Иван Рудин. Можете немного рассказать об этом событии?

– Фестиваль организуется Иваном давно, он проводится уже в двадцать первый раз. Лично я никогда не принимал участие ни в идее этого фестиваля, ни в составлении программ. Могу только порадоваться и поздравить Ивана, что ему удалось с очень молодого возраста проявить себя как менеджер и организатор, как генератор идей. Знаю, что фестиваль расширяется, что в нем участвует много молодежи. В этом году совершенно особым достижением можно считать исполнение всех симфоний Бетховена в течение короткого периода времени. Это успех Ивана как руководителя.

– Ваша интерпретация Девятой симфонии отличается от многих других исполнений. В чем главное отличие?

– Я много играл Бетховена, дирижировал все его симфонии. Первая, Третья и Шестая записаны мною с оркестром Musica Viva. За счет чего мое видение может быть другим? Мы стараемся быть внимательнее к тексту – к артикуляции, к темпам. Я стараюсь облегчать фактуру, особенно в Бетховене, где она очень плотная. Придерживаюсь авторских темпов. Как известно, после изобретения метронома, Бетховен выставил метроном во всех своих симфониях. На этот счет есть разные точки зрения: некоторые считают, что эти метрономы ошибочные, и прибор в то время был какой-то другой. А я полагаю, что метроном совершенно правильный, и он дает нужное направление в смысле движения этой музыки. В эти метрономы она очень хорошо укладывается, поэтому симфонии становятся динамичными. Я имею в виду темпы быстрых частей, хотя и медленных тоже.

– Вы и раньше уже осуществляли эти идеи?

– Два года назад в зале Чайковского мы с оркестром Musica Viva и хором Intrada тоже исполняли Девятую симфонию. Это был хороший концерт. Там еще больше проявилось то, что, мне кажется, нужно делать в этой музыке – рельефные оркестровые линии, так как ведь композитором не всегда прописывается подробная артикуляция и динамика. Известно, что чем ближе к ХХ веку, тем больше композитор пишет указаний. Раньше больше вещей оставляли на волю исполнителя. В частности, это делал Бетховен. Я стараюсь по возможности прояснить фактуру, чтобы какие-то голоса, которые наиболее важны, были слышны и выразительны, остальные звучали тише. Такой подробный подход к этому тексту, возможно, отличает его от других. Хотя все делают по-разному. Конечно, кроме тех исполнителей, которые просто следуют общей традиции и не имеют конкретных задач. Такое тоже бывает.

– Как Вы готовили исполнение Девятой и других симфоний Бетховена с Московским государственным симфоническим оркестром? Как проходили репетиции?

– У нас было не так уж много репетиций. Все симфонии мы обыграли до консерваторского исполнения в Концертном зале НИТУ МИСиС на Октябрьской площади. Мы занимались буквально раза три до первого концерта и потом всего один раз перед основным. С певцами и хором мы встретились также один раз, а после была еще общая репетиция, где были уже и хор, и солисты, и оркестр. Так что не так много репетиций у нас было. Единственное, я провел отдельную репетицию со струнными и с духовыми. Дело в том, что с этим оркестром у меня был только один опыт, и так хорошо мы друг друга еще не знали. Нам нужно было о чем-то договориться.

– Исполнение всех симфоний Бетховена было связано с его юбилеем? Они должны были прозвучать немного раньше? Возможно, это нарушил карантин?

– Конечно, да. По идее, этот проект должен был состояться раньше. Конечно, разные мероприятия с музыкой Бетховена переносились. Многое, что должно было быть в 2020 году, игралось в 2021-м. А что-то так и не сыгралось, к сожалению.

– В Вашей программе часто появляется имя Бетховена и других классиков. Когда начал проявляться Ваш интерес к музыке Бетховена?

– Бетховен такой композитор, который довольно рано входит в репертуар музыкантов самых разных специальностей. Это классика, которая сопровождает всю жизнь, хотя со временем и переосмысляется. Первые виолончельные сонаты Бетховена я играл в 15 лет. Потом, естественно, репертуар расширился. Я сыграл все виолончельные сонаты, некоторые скрипичные и фортепианные. Во время учебы проходил камерные ансамбли, но никогда не играл квартеты Бетховена. С оркестром Musica Viva мы исполняли «Фиделио» несколько лет назад. Так что довольно часто возникает возможность и радость с ним соприкоснуться.

Иван Рудин

– Как Вы думаете, в современном мире музыка и идеи Бетховена остаются актуальными?

– Безусловно, как любая великая музыка, как любое великое искусство. В чем именно актуальность этой музыки и вообще любой музыки? Она вроде бы не связана с какими-то социальными явлениями или непосредственно с психологией конкретного человека. Это искусство более общее, эмоциональное и сложное, меньше всего поддающееся какой-то программе. Например, другое искусство  изобразительное, пластическое или литературное,  в нем есть наглядность. В музыке же нет наглядности. Ее актуальность лежит не в социальной сфере. Просто в смысле общечеловеческих идей, которые выражаются посредством звуков. Если эта музыка способна дать человеку какую-то пищу для переживаний и размышлений, если она способна менять его душевное состояние, значит, она актуальна. Я думаю, что в случае с Бетховеном это на сто процентов верно.

Другое дело, что любая музыка может быть актуальной лишь в процессе исполнения. На бумаге она существует только для музыкантов. Задача же исполнителя каждую музыку сделать актуальной для сегодняшнего слушателя. Совершенно точно, что интерпретация меняется от века к веку. В XIX веке, наверное, играли немного по-другому, затем что-то менялось, стали романтизировать и нивелировать острые углы этой музыки. Сейчас мы снова возвращаемся к тому, чтобы быть более внимательными к текстам. Музыка Бетховена, конечно, актуальна, а задача исполнителя это проявить. На нас лежит ответственность за то, чтобы люди поняли, что эта музыка уникальная.

– На фестивале также исполнялась симфоническая музыка Чайковского. Почему были выбраны именно эти композиторы? Возможно, между ними проводится параллель?

– Да, некая параллель проводится. В «Зарядье» проходит серия концертов, которая называется «Бетховен и Чайковский», где мы тоже играем. Может быть, этих композиторов объединяет то, что они очень прямо воздействуют на аудиторию. С другой стороны, у них есть нечто общее: два великих имени, два композитора, которые всегда были очень исполняемы, во всяком случае, в наше время и в обозримом прошлом. Причем это композиторы, которые исполняются самым противоположным образом. Шкала вариативности исполнения очень широкая, это их тоже объединяет. Чайковский очень уважал Бетховена, но боялся, по его собственным словам. Он сам говорил, что ему ближе Моцарт, а Бетховен для него слишком большой и опасный. Если представить их вместе, то Чайковский был человек хрупкий и робкий. И вот эта бетховенская грандиозность и смелость, может быть, такого человека как Чайковский держала на отдалении.

– В октябре у Вас было два концерта буквально с расстоянием в три дня. 16 октября Вы выступали и как виолончелист, и как дирижер, 19 октября снова как дирижер. Одинаково ли Вы настраиваете себя на концерты, где выступаете в разных сферах?

– Настрой примерно одинаковый, в сущности, большой разницы нет между тем и другим. Разница только в том, что когда человек играет, у него должен быть подготовлен мышечный аппарат, чтобы руки и пальцы были готовы к игре. И в том, и в другом случае нужно иметь какую-то концепцию произведения в целом, представлять себе его форму. Даже если это не вопрос анализа формы, все равно представлять как фрагменты следуют друг за другом, какие движения наиболее подходят этому сочинению, какие характеры, какая агогика, артикуляция. В этом смысле это одно и то же. Но единственное, когда дирижируешь, имеешь дело с бóльшим количеством исполнителей. Нужно, чтобы всем музыкантам были понятны твои намерения.

– Вы начинали музыкальную учебу как виолончелист, что повлияло на то, что Вы решили стать дирижером?

– Мой профессор по виолончели Лев Евграфов, думая, что я еще могу реализоваться в другом качестве, подтолкнул меня к этой идее. Он посоветовал и организовал так, чтобы я прослушался, а после начал учиться как дирижер. Он направил, проявил инициативу, за что я очень благодарен. Наверно, я сам этого хотел, но точно не знал. Так что это в основном его заслуга.

– Что вы думаете о дальнейшем репертуаре в этом сезоне, что еще прозвучит в Вашем исполнении?

– У нас много чего было сыграно уже после Бетховена. Мы исполняли музыку Стравинского, Гавриила Попова. Например, 18 ноября у нас был концерт в зале Чайковского, в программе которого была немецкая романтическая музыка: Шуман, Шуберт и Вебер. У меня даже есть в планах этого сезона опера Делиба «Лакме», но это будет не в Москве. Концерт Шумана в Петербурге, потом концерт Мясковского…  Кстати, это тоже один из моих любимых композиторов. У меня есть запись двух его симфоний, и я надеюсь, что скоро появятся новые записи. Много чего в планах…

Беседовала Полина Шмелёва, студентка НКФ, музыковедение

Фото Алексея Молчановского

«Тут мои композиторские наработки мне пригодились…»

Авторы :

№9 (1383), декабрь 2021 года

Судьбы выпускников Московской консерватории складываются по-разному. Кто-то реализует себя на концертной эстраде, кто-то остается преподавать в своей Alma mater, а вот герой нашей беседы нашел свое призвание в служении Богу через древнерусское знаменное пение. Осенним днем в праздник Воздвижения мне довелось побеседовать с Глебом Борисовичем Печёнкиным – выпускником композиторского факультета Консерватории (годы учебы: 1990–1997). Прогуливаясь по парку, он рассказал о своем непростом и интересном пути – от академического композитора к головщику-знаменщику.
В храме св. муч. Татианы при МГУ

Глеб Борисович, с чего началось Ваше увлечение знаменным пением?

– История очень интересная. В 1987 году, когда я учился в Московском хоровом училище имени А.В. Свешникова, некая Греческая продюсерская компания заказала хору Московской консерватории к празднованию 1000-летия Крещения Руси исполнение древнерусской Всенощной в концертном варианте. Для исполнения в хор пригласили и нескольких юношей из нашего училища. Насколько мне стало известно, делегаты хора консультировались со старообрядцами, а расшифровку, если я не ошибаюсь, делала Т.Ф. Владышевская. Хором руководил покойный Б.Г. Тевлин, а в качестве одного из солистов фигурировал известный хормейстер Л.З. Конторович. Затем фрагменты Всенощной попали в репертуар Хора училища (под руководством В.С. Попова).

Этот пласт настолько запал мне в душу, что, выражаясь современным языком, я испытал «культурный шок». Примерно в это же время я стал петь на клиросе в современной традиции. Но гармоническое многоголосие уже не соответствовало моим представлениям о литургическом пении. Я служил во многих храмах и каждый раз вспоминал про знаменное пение.

А как Вы освоили крюковую нотацию?

– Уже будучи студентом Консерватории во время Великого поста, я садился в читальный зал и изучал разные пособия: Л.Ф. Калашникова, М.Д. Озорнова и др. Интересно, что долго не мог начать петь по крюкам, хотя знал все знаки. И однажды я вспомнил, как научился читать. В детстве мне читали разные сказки, и я их запоминал. Затем, когда я открыл одну из сказок, я вдруг понял, что читаю ее, так как она мне хорошо знакома. То же самое было у меня и с крюковой нотацией, когда я напелся по нотам и напевы укоренились в моей памяти, я вдруг понял, что уже пою по крюкам, не расшифровывая их.

Большое влияние на меня оказали книги В.И. Мартынова «История богослужебного пения», прот. Б. Николаева «Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения», И. Гарднера «Богослужебное пение Русской православной Церкви». Они дали мне ответы на многие вопросы и искания.

А пересекались ли Вы в Консерватории с нашими выдающимися медиевистами Т.Ф. Владышевской и И.Е. Лозовой?

– Да, но Т.Ф. Владышевская у нас ничего не преподавала, она читала курс палеографии теоретикам. С И.Е. Лозовой мы общались творчески, я ей задавал вопросы, иногда приглашал на экзамены в свою певческую школу, чтобы она послушала, чему научились мои воспитанники.

На клиросе Г.Б. Печёнкин с супругой

Пробовали ли Вы как-то совмещать знаменный роспев и композиторскую практику?

– Да, был такой момент. На защите диплома в аспирантуре я показывал свой распев самогласной стихиры и, должно быть, вошел в историю композиторской кафедры Консерватории. У новообрядцев есть служба «Погребения Божьей матери» (калька с богослужения «Великой Субботы»), там одна из стихир «Тебе одеющуюся» написана как бы на подобен (то есть по модели — примеч. Д. Д.) к другой стихире — «Тебе одеющагося», но текст там гораздо длиннее. Последнюю я взял за основу и интерпретировал с новым текстом, то есть как бы попробовал себя в роли роспевщика.

Мой руководитель, В.Г. Агафонников, посоветовал мне показать эту стихиру на дипломном экзамене. Я спел ее по написанным мною крюкам. Комиссия слушала очень внимательно, все смолкли и, вероятно, не знали, как реагировать на это. В стенах Московской консерватории такое звучало впервые. Заведующий кафедрой, покойный А.С. Леман, который тогда был главой комиссии, сказал: «Вам от государства надо выдать охранную грамоту».

После окончания Консерватории я еще какое-то время продолжал заниматься композиторским творчеством: писал на заказ, делал переложения духовных стихов, обработки знаменного роспева для хора. В 2003 году готовился к выходу сборник «Всенощное бдение: Древние роспевы», это было переиздание сборника Римского-Корсакова «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (СПб, 1888. – примеч. Д.Д.). В собрании Римского-Корсакова не было степенных антифонов и их обработку заказали мне.

Но в какой-то момент я понял, что больше писать не могу. У человека, который чем-то занимается, должна быть идея, а эта идея у меня потухла, я не видел смысла, мне это уже стало неинтересно. Однако я стал трудиться как роспевщик: перекладывал дореформенные песнопения с пореформенным текстом, делал редакции уже существующих распевов. Тут мои композиторские наработки мне пригодились.

Расскажите о своей педагогической практике.

– После окончания Консерватории у меня родилась интересная мысль – создать знаменную певческую школу для детей. 15 лет я занимался с отроками. Это были очень плодотворные занятия, ведь дети приходили ко мне как чистый лист, их сознание не было отягощено академическими стереотипами, они могли смотреть на все новое незамутненным взором.

Какой методикой Вы руководствовались при занятии с детьми?

– Разными. Изначально я пытался совмещать линейную нотацию и крюки. Но учили знамёна мы через сольфеджио, что было не совсем правильно. Эта методика неэффективна, особенно для людей без слухового опыта. Я очень долго думал над этим и в итоге пришел к совершенно другой методике, которая, как мне кажется, воскрешает аутентичные способы обучения.

Вы имеете в виду Вашу «методику слоев»?

– Да, это одно из рабочих названий. На этой методике строится мое новое учебное пособие для начинающих «Пение по древнерусским знаменам». Родилась она благодаря сравнительному анализу нотаций разных периодов, а также практики старообрядцев разных согласий. Чем ближе рукопись к нашему времени, тем сложнее невменная запись песнопений, но мелодическая канва остается той же. Возможно, мелос эволюционировал и усложнился со временем, а может он таким и был, просто запись была стенографической и всего не отражала. По-видимому, нотация давала определенную свободу в интерпретации. Эту свободу мы сейчас все потеряли.

Кроме того, я разрабатываю терминологию, которая была бы удобна для практики, вернее, даю новую жизнь древней забытой терминологии.

В храме Покрова Пресвятой Богородицы в Рубцово

Азбучной?

– Да, но из старых азбук, не современных. Меня интересуют описательно-толковательные руководства XVI века, где каждый знак предписывается исполнять особым образом («из гортани гаркнуть», «подынуть к верху» и т.п.). Многие исследователи сейчас ломают голову, пытаясь понять, что это могло означать. Исходя из многолетней практики, я пришел к выводу, что описательные толкования знаков на самом деле указывают на мелизматику. То есть многоступенные знамена нельзя понимать точечно, как выражение мелодии, это все усложнение распева основного тона слога литургического текста.

Как я понимаю, для Вас первична наречная традиция, а как Вы познакомились с наонной?

– Про наонную традицию я долгое время ничего не знал, я работал по книгам, которые у меня были (калашниковские издания, азбуки). Уже позднее я познакомился с поморскими книгами и стал изучать этот пласт. Однако если некоторые считают, что надо выбирать какую-то одну традицию, то я за то, чтобы все это изучать и обобщать, применять к сложившимся условиям и пропускать через собственный опыт. Вот как есть латынь, а есть языки, которые вышли из нее, эти языки хотя и базируются на латыни, но каждый из них – своя собственная культура, свои традиции, свое произношение. Так же я смотрю и на старообрядческие традиции. Они – своего рода новые европейские языки, а я хочу все-таки изучать и практиковать «латынь», для этого я знакомлюсь со всеми этими «языками».

– А какова Ваша позиция относительно манеры пения?

– Мне надо петь так, как мне удобно. Понятно, что момент подражательности на определенных стадиях становления неизбежен. Когда я слушал «поповцев», я начал петь таким же академическим голосом в высоком тоне, потом слушал «казаков-некрасовцев» и увлекался мелизматикой, слушал «поморцев» – пытался петь по-поморски. Но я понимал, что говорю не своим языком. Молитва выше всех подражаний. Нужно найти оптимальный путь, свой собственный.

– А изучали ли Вы византийскую традицию?

– Да, конечно, вначале самостоятельно учил по болгарским учебникам, затем слушал записи.

На службах византийским роспевом я не пою. Византийская и знаменная традиции – это все же разные языки, трудно их совмещать. Но определенное влияние византийской культуры я испытал, и это расширило мои представления о знаменном пении. На архивных старообрядческих записях есть много схожего с византийским пением. В основе этих разных певческих культур одинаковое мышление – ладовое. В современной знаменной традиции это сейчас практически утеряно.

Как Вы считаете, нужно ли популяризировать знаменный роспев в светском обществе или он должен оставаться достоянием лишь узкого круга «посвященных»?

– Стоит, но скорее в миссионерском ключе. Важно делать акцент не на том, как это оригинально и красиво, но дать понять, что это продукт определенного уклада жизни. Нужно воспринимать эту культуру, прежде всего, в том пространстве, для которого она создавалась. Концертная практика все искажает. Знаменный роспев на концерте – это все равно, что выразительная декламация молитв на сцене.

Беседовала Дарья Дацкая, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива

45 лет Центру «Музыкальные культуры мира»

Авторы :

№6 (1380), сентябрь 2021 года

В сентябре 2021 года исполняется 45 лет со дня основания научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира» Московской консерватории, начало которому положил композитор и музыковед Дживани Константинович Михайлов (1938–1995). На протяжении всей своей истории Центр изучает традиции разных культур мира, проводит концерты, фестивали, научные конференции и семинары. Проекты Центра не ограничиваются залами Московской консерватории и Москвы, а временами захватывают концертные площадки различных уголков мира. На сегодняшний день руководителем Центра является ученица и последовательница профессора Михайлова Маргарита Ивановна Каратыгина. Доцент М.И. Каратыгина любезно согласилась побеседовать с нашим корреспондентом.

– Маргарита Ивановна, пролистывая разнообразные статьи и заметки о Ваших мероприятиях, можно встретить достаточно необычные слова, непривычные названия. Некоторые из них захватывают целый круг значений, тесно сплетаясь с определенными философскими установками. Мне кажется, при включении подобных слов в свой лексикон, вместе с ними заимствуются в область деятельности Центра или Вашего преподавания какие-то принципы. Мое внимание привлекли слова «мешк» и «парампара». В чем заключена особая важность этих слов?

– В сущности, оба замеченных Вами слова – мешк в турецком языке, а парампара на санскрите, – означают примерно одно и то же: традицию. Точнее было бы сказать, что этими словами на Ближнем Востоке и в Индии называли старинный способ передачи культурного опыта из поколения в поколение путем наставничества. И это не та ситуация, когда один учит, а другой учится, здесь традиция как бы ненавязчиво и незаметно «перетекает» от учителя к ученику в процессе их повседневного тесного общения один на один. При таком взаимоотношении ученик усваивает не только технические аспекты того или иного искусства, но также познает всю его культурную подоснову, подлинную манеру и поведенческие коды практиков – носителей этой традиции. Увы, в наших попытках проникнуть в суть той или иной «восточной» культуры усвоение этого метода представляется мало реальным, так как наше общение с живущими за рубежом учителями разорвано во времени и пространстве. Но хорошо уже то, что мы знаем об этом методе и пытаемся при случае использовать его крупицы.

– В последние годы Центр осваивает различные интернет-платформы, и самые крупные проекты Центра транслируются для аудиторий разных стран мира. Сотрудничество с какими порталами для Вас наиболее результативно?

– Учитывая большое разнообразие наших программ, их содержание вызывает интерес разных информационных систем. Например, когда в разгар пандемии мы создавали позитивные сюжеты об интересе в России к китайской музыке, эти сюжеты подхватывались различными китайскими платформами и транслировались по всей Поднебесной. Да и сейчас мы не обделены вниманием СМИ к этой теме, в частности, со стороны ТВ БРИКС. К ближневосточным сюжетам подключаются порталы «Каспийский вестник» или «Вести Кавказа», да и многие другие. Сотрудничаем с ресурсами «Большая Азия», «Образ жизни», Яндекс Дзен. Конечно, с некоторых пор одной из основных площадок для широкого распространения наших программ стал портал Культура РФ. Но мы и сами создали свои платформы: сайт worldmusiccenter.ru, канал на YouTube (Arctide Descendants), видео-портал zov.world. В этом нам помогает наш медиа-партнер с 2015 года, компания LiveProduction. Конечно, есть еще куда развиваться, и мы над этим работаем.

– У слушателя, посещающего различные мероприятия Центра, формируется новое, более углубленное и более универсальное понимание красоты. С каких эстетических позиций, по Вашему мнению, слушатель должен подходить к этим мероприятиям?

– Думаю, не стоит подходить вообще с каких-то позиций к тому, чего ты совсем не знаешь. Заготовленная позиция порождает оценочный подход к незнакомому явлению, сужая наше восприятие до простых противопоставлений: «красиво – некрасиво», «нравится – не нравится», «свое – чужое» и т. д. Чужую, «другую» музыку лучше принимать простодушно и доверчиво, просто понимая, что у других людей может быть другая красота и другие слуховые настройки и предпочтения. Люди приходят на наши концерты не для сравнения своих эстетических позиций с иными, а для обогащения своего духовного опыта новыми ощущениями и впечатлениями.

– В Ваших концертных программах постоянно появляются очень редкие народные традиции или виды духовных практик, которые сегодня зачастую носят раритетный характер. Каким образом такие «экзотические» явления попадают в программы Ваших фестивалей?

– В практике нашего Центра существует множество путей бесконечного складывания огромной «музыкальной карты мира». Некоторые «музыкальные редкости» попадают к нам почти случайно. Например, результатом моей работы в жюри Международного фестиваля традиционной музыки «Шарг тароналары» в Самарканде в 2017 году стало знакомство с крестьянскими песнями уезда Косон в Южной Корее. Впоследствии по нашей инициативе появился фильм об этих самобытных традициях. А посещение Ноуруза в Душанбе в 2015 году привело к приглашению в Москву одного из последних носителей редчайшей сказительской традиции «Гуругли» Хотама Хакимова. Знакомство с Молодежным оркестром Антиокии (Колумбия) породило интерес к индейским традициям этого региона и, в конечном итоге, стимулировало приезд в Москву Флор-Марии Оспиан-Огари, представительницы племени эмбера чами, живущего преимущественно в горах Колумбии.

Таких вот случайностей (ну… якобы случайностей!) много. Но есть и стратегически выстроенные программы, направленные на глубокое изучение больших музыкальных цивилизаций. Таким подходом отличаются наши японское и, в особенности, иранское направление. Вот уже скоро 13 лет как в нашем центре работает Хосейн Нуршарг, иранский певец и исследователь, стараниями которого мы все глубже познаем не только иранскую классическую музыку, но и поистине уникальные традиции, такие как мистериальная драма тазийе, дарвишеская звуковая практика ордена Ахле хаг, врачевательные обряды поклоняющихся ветрам жителей провинции Хормозган, народные песни и сказания многих районов Ирана от берегов Каспия до Персидского залива. И этот бездонный кладезь великой иранской культуры еще далеко не исчерпан.

– Центр организовывал мероприятия в разных уголках мира, и это, конечно, способствовало росту аудитории концертов фестиваля. Какие наиболее яркие проекты Вы могли бы отметить?

– В 2013 году звезды так расположились, что нам выпала радость показать наш фестиваль «Вселенная звука» в городе Медельине в Колумбии. Конечно, фестиваль был в основном рассчитан на латиноамериканских участников, но в качестве своей «экзотики» мы повезли туда Фольклорный ансамбль МГК и иранскую группу «Гамар» с солистом Хосейном Нуршаргом. И это была действительно ВСТРЕЧА! Наша встреча с природой, культурой, жизненным укладом и поистине солнечными людьми Колумбии, а для колумбийцев встреча с никогда не слыханными доселе русскими народными песнями и иранской пламенной музыкой. Что и говорить, эмоциональный эффект от этой встречи был ошеломляющим с обеих сторон.

– И последний вопрос: Вы затрачиваете колоссальные усилия на то, чтобы найти и показать людям огромное многообразие музыкальных явлений, а вот насколько адекватно эти труды оцениваются обычной публикой или даже просто консерваторскими коллегами? Вас не посещают сомнения и разочарования, не возникает вопроса «зачем и кому это все нужно»?

– Да нет же! Мы ясно видим свою цель, видим, что многие беды нашего мира исходят из того, что мы просто не умеем слушать и слышать собеседника! Даже в разговоре один на один. Что уж тут говорить о неумении слышать другую культуру. Но ведь если мы не слышим друг друга, как же мы надеемся излечиться от физических и духовных болезней?! Так что у нас есть прямая и ясная задача – научиться и научить окружающих нас людей слышать «другого».

Ну а главное во всей деятельности, которой мы занимаемся – это то, что мне эта деятельность просто-напросто очень нравится. Не знаю, кто это первым сказал, хотя фраза приписывается Матери Терезе, и я следую этой простой мысли: «В конце концов, все, что ты делаешь, нужно только тебе и Богу».

Беседовал Фархад Бахтияров, студент НКФ

Ф. Караев: «Учиться! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения…»

Авторы :

№9 (1365), декабрь 2019

Целый год в Москве проходил цикл «Азербайджанские музыканты в камерных залах Московской консерватории». Он завершился концертом в Рахманиновском зале 29 октября (см. «РМ» 2019, №8). После концерта наш корреспондент побеседовал о путях развития современной музыки с куратором цикла, профессором МГК Ф.К. Караевым:

– Фарадж Караевич, связан ли этот цикл с Вашим фестивалем современной музыки имени Кара Караева в Баку? И какова судьба фестиваля сегодня?

– Оба события ориентированы на современную музыку. Однако с фестивалем возникла сложная ситуация, связанная с финансированием. И даже в год столетнего юбилея Кара Караева мы не смогли его провести, потому что стоял выбор: или завершить квартиру-музей, или же провести фестиваль. В Министерстве культуры решили, что фестиваль – сегодня он есть, а завтра его уже забыли. А музей, где хранятся многие архивные материалы, в том числе и рукописи – это надолго. Вопрос проведения Фестиваля в 2020 году открыт, в самое ближайшее время станет ясно, будут ли средства для его проведения или нет — как сказал Остап Бендер: «Финансовая пропасть самая глубокая, в нее можно падать всю жизнь».

– Как Вы считаете, чего не хватает в творчестве современных композиторов?

– По поводу молодых композиторов – причем я не делю их на российских и «нероссийских» – у меня сложилось четкое мнение: они умеют и знают очень многое. Могут создавать очень интересные «кирпичики», из которых в дальнейшем строится форма произведения, в этом они весьма изобретательны. И это здорово! А вот выстроить целое – что гораздо сложнее – не получается почти ни у кого. И в итоге мы видим выстроенное из весьма качественных «кирпичиков» кривобокое и аварийное здание, слушаем россыпь самых разнообразных и интересных приемов, которые начинают приедаться и очень быстро надоедают. Эдакая «монотония роскоши», когда в сочинении нет ни идеи, ни стержня.

– А с чем это связано?

– Очень важна не только идея сочинения, но и умение работать над формой и с материалом. А для этого начинающего композитора и сегодня необходимо учить на классике. Может быть, не на Мендельсоне и Шумане – хотя кристальная форма «Песен без слов» еще многому может научить! – а на Прокофьеве, Бартоке и Шостаковиче. И необязательно на тональной музыке. Правда, этот период обучения должен наступить позже.

Помню, когда я учился в консерватории, педагог – это мой отец – был со мной очень строг: «Не получается переход в репризу…», «Неубедительно…», «Еще…еще…еще!». И пока мне не удавалось достичь того, что, по его мнению, было сделано профессионально (!), мы продолжали работать. Это были первые два курса, это была закалка. Дмитрий Курляндский нередко говорит, что молодых композиторов, выходящих в жизнь, очень быстро охватывает кризис. И связывает это с чем угодно, но не с отсутствием профессионализма. А дело совершенно в другом: ведь все, что молодой композитор умеет – это слепить дюжину «кирпичей», а создать из них здание, слепить форму, выстроить линию становления он не может, ибо этому не научен. Поэтому и кризис.

– Как молодому композитору с этим справиться? Он понял, что ничего не умеет. Что ему делать дальше?

– Учиться. Уильям Фолкнер вспоминал такой случай. Однажды к нему подошла одна из читательниц и пожаловалась: «Я два раза прочла ваш роман «Шум и ярость» и ничего не поняла. Что мне делать?». А он ответил: «Прочтите еще раз».

Не получается? Значит надо учиться! Еще раз! Еще! Заново. С нуля. Несмотря на сомнения… Владимир Григорьевич Тарнопольский рассказывал, как на Конкурс молодых композиторов нередко приходят партитуры, по которым можно определить, в какой стране сочинение написано. А вот это вина педагога! Педагог должен учить, учить так, чтобы партитура имела свое лицо. Конечно, это неимоверно сложно, ведь весь пласт современной музыкальной культуры, скажем, Франции или Германии, довлеет над молодым композитором, который там и живет. Но на то ты и педагог, чтобы вытащить молодого талантливого человека из-под этого пресса и направить развитие его композиторского «Я» по иным рельсам. Конечно, сказать обо всем этом легко, а сделать очень трудно, но если ты взялся учить – учи! Партитура южнокорейского композитора, который живет во Франции, не должна быть похожей на партитуру Булеза или Гризе, а студента Высшей музыкальной школы, живущего в Германии на Лахенмана. Это не учеба, это ксерокс!

– В одном из своих интервью Вы говорили, что записываете свои произведения на бумаге, от руки. Что дает такой способ фиксации? Ведь сейчас многие перешли на компьютер, и не только композиторы.

– Пусть для кого-то это будет проявлением графоманства, но общение с бумагой дает мне ощущение теплоты и некой интимности. В начале девяностых одна из многочисленных американских нефтяных компаний, заполонивших Баку в то время, подарила нашему музыкальному обществу компьютер с нотонаборной программой Sibelius. Конечно, я с радостью начал работать над набором своих партитур, но вскоре бросил – слишком казенным и бессердечным показался мне этот процесс. Это сугубо индивидуально, и я не говорю, что прав.

– Виктор Мизиано называл наше время эпохой декаданса и говорил, что она подходит к концу и наступает нечто новое. По Вашим ощущениям — есть ли это в современной музыке, и если есть, то куда этот поворот приведет?

– Как-то очень давно в одном интервью я сказал: вся музыка уже написана. И придумать что-то новое невозможно. Электроника, визуальный ряд, сопровождающий музыку – это чрезвычайно интересно, но это не тот путь, по которому музыка будет развиваться. Сегодня сложно делать какие-то прогнозы – «лицом к лицу лица не увидать».

Как будет развиваться процесс композиторского творчества? Средний уровень композиторов сейчас высок. И средний композитор загоняет музыку в тупик. Что делать? Могу запретить всем средним писать музыку! На ближайшие десять лет! (смеется) Но я уверен, что все равно найдутся такие смельчаки, кто нарушит смертельный запрет и будет сочинять – тайком, в подвале, при свете свечи. И это будет не средний композитор, а тот, кто не может без этого жить, тот, кто не гонится за дешевым успехом, не преподносит себя в виде авангарда всего человечества,. И только благодаря таким музыка и выживет!

– Значит, чтобы что-то произошло, просто нужно каждому хорошо заниматься своим делом?

– Это было бы идеальное общество, которое… не имеет шансов на существование. «От каждого по его способностям, каждому по потребностям» – суть основной коммунистической идеи. Разве это не человечно? Но именно оно, человечество, не может существовать в таких реалиях, это возможно только на бумаге, в жизни так не бывает. К сожалению…

Беседовала Александра Мороз, III курс, муз. журналистика

Чистый звук Московской консерватории

Авторы :

№8 (1364), ноябрь 2019

23 октября 2019 года в Московском театре Новая опера им. Е.В. Колобова состоялось вручение первой Международной премии «Чистый звук» за лучшую аудиозапись российской академической музыки. В число победителей и лауреатов Премии вошли записи, созданные сотрудниками МУПЦЗЗ (Многофункционального учебно-производственного центра звукозаписи и звукорежиссуры) Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Обложка CD «Русские балеты Сергея Дягилева. Исторические записи 1916–1930 годов».
Игорь Стравинский «Петрушка»

Уникальность премии «Чистый звук» в том, что впервые в истории конкурс аудиозаписей учитывал совокупное участие в достижении конечного результата сразу всех участников записи – и исполнителя, и живущего ныне композитора, и звукорежиссера, и продюсера. «Этот союз надо оценить» – подчеркнул на вручении Премии ректор Консерватории А.С. Соколов.

Организатор Премии – Российский музыкальный союз. Цель конкурса – совершенное запечатление и сохранение шедевров отечественной музыки в ее живой исполнительской интерпретации, развитие отечественной исполнительской и композиторской школы, индустрии звукозаписи и музыкальной культуры в целом. Аудиозаписи, выполненные в консерваторском Центре, долгие годы возглавляемом Т.В. Задорожной, получили высокие награды в разных номинациях.

В номинации «Издание архивной аудиозаписи» 1-е место занял аудиодиск «Вэн Клайберн в Московской консерватории, 1960». Ранее не издававшиеся записи: Сергей Прокофьев. Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до мажор, op. 26. Исполнители: Вэн Клайберн (фортепиано), Симфонический оркестр Всесоюзного радио, дирижер Геннадий Рождественский. Запись с концерта в Большом зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 3 июня 1960 года. Реставратор Елена Дойникова, инженер Игорь Соловьёв и продюсер Евгений Платонов дали новую жизнь единственному сохранившемуся в записи примеру сотрудничества этих выдающихся музыкантов!

В номинации «Издание архивной аудиозаписи» 2-е место получил аудиодиск «Русские балеты Сергея Дягилева. исторические записи 1916–1930 годов. Игорь Стравинский, «Петрушка». Исполнители: Оркестр Русского балета Сергея Дягилева, дирижер Анри Дефоссе. Запись 1927 года. Автор идеи этого издания — неутомимый исследователь музыкальных редкостей, профессор А.Б. Любимов. Он же предоставил для издания оригинальные шеллаковые пластинки, найденные и привезенные им из Франции. Работу выполнили: реставратор Елена Сыч, инженер Игорь Соловьёв, продюсер Евгений Платонов.

В номинации «Хоровые произведения» за запись «Антологии современной хоровой музыки композиторов России» (исполнители: Камерный хор Московской консерватории, Евгения Кривицкая /орган/, Екатерина Мечетина /фортепиано/. Дирижер Александр Соловьёв) 2-е место заняли звукорежиссеры консерватории Михаил Спасский, Светлана Спасская, Руслана Орешникова.

В номинации «Камерная инструментальная музыка (ансамбль)» за запись «М. Вайнберг. Фортепианный квинтет ор. 18. С. Прокофьев. Увертюра на еврейские темы ор. 34» (исполнители: Андрей Ярошинский /фортепиано/, Никита Борисоглебский /1-я скрипка/, Елена Корженевич /2-я скрипка/, Ирина Сопова /альт/, Александр Рамм /виолончель /, Никита Зимин /саксофон/) 3-е место заняла звукорежиссер, профессор МГК Мария Соболева.

В рамках премии «Чистый звук» в Конгресс-центре международной торговли на Красной пресне прошел международный симпозиум «Индустрия звукозаписи академической музыки», спикерами которого стали: звукорежиссер, профессор МГК Мария Соболева (Темы: «Современные методы и технологии концертного звукоусиления» и «Профессиональное образование в области звукорежиссуры») и заместитель заведующего Центра звукозаписи и звукорежиссуры МГК Евгений Платонов («Бизнес-решения и авторское право в индустрии звукозаписи»), а также профессор МГК Евгения Кривицкая («Роль СМИ в развитии индустрии звукозаписи и популяризации академической музыки»).

В программу симпозиума также был включен мастер-класс «Реставрации и архивирование звукозаписей классической музыки», который провели в реставрационной аппаратной Центра продюсер аудио-изданий консерватории Е.Н. Платонов, реставраторы Е. Сыч, Е. Дойникова, инженер И. Соловьёв. Мастер-класс вызвал столь серьезный интерес, что участников симпозиума, желающих принять в нем участие, пришлось делить на два потока, и все равно не хватило возможностей принять всех желающих!

Идея участия Центра звукозаписи и звукорежиссуры Московской консерватории в конкурсе «Чистый звук» в номинации «Реставрация архивных записей» возникла достаточно спонтанно. Тонкая специфика работы с архивными материалами, высочайший профессионализм реставраторов и наше негласное первенство в рейтинге архивных аудиоизданий среди профессионалов и любителей музыки, подтолкнули нас поделиться своими достижениями с профессиональным сообществом.

Работа по реставрации архивных записей очень непублична, не терпит спешки, суеты и лишена каких либо амбиций на общественное признание. В чем-то она сродни работе врача-реаниматолога, который весь свой опыт, профессионализм, чутье, и иногда посылаемую Богом удачу полагает на спасение жизни человека. В нашем случае – спасать от гибели приходится шедевры музыкального исполнительского наследия, нашу музыкальную историю, нашу музыкальную культуру, являющуюся, в более широком контексте – частью мирового музыкального наследия. Ответственность и риски – колоссальные. Ведь некоторые пленки из-за ветхости можно воспроизвести всего один раз!

Московская консерватория – музыкальное учебное заведение и, одновременно, один из самых современных в России аудио-комплексов по записи классической музыки. Единственный в России Центр реставрации любых архивных аудионосителей, аудиоиздательская деятельность которого может составить конкуренцию известным международным лэйблам (каталог составляет более 200 компакт-дисков!). Как ни странно, сейчас мало кто знает, что Московская консерватория была первым в Европе музыкальным вузом, в котором получали академическое образование звукорежиссеры – аудиофоники, как их тогда называли. Кафедра аудиофоников была образована в начале 30-х годов – в то время как в Европе подобные кафедры появились только в 40–50-е годы.

Выдающимися выпускниками кафедры были Валентин Скобло, Александр Гроссман, записи которых до сих пор являются эталонными. Образование было поставлено так, что принципы обучения, заложенные кафедрой, прошли проверку временем и сохранили свою актуальность до сегодняшнего дня. Кафедра готовила специалистов по двум профессиям – аудиофоник (совр. – звукорежиссер) и музыкальный руководитель (совр. – редактор). Причем готовили этих специалистов с учетом взаимозаменяемости друг друга в исключительных ситуациях. Именно в таком тандеме в лучшие времена отечественной звуковой индустрии создавались записи Золотого фонда на Радио и на фирме «Мелодия».

Таким же образом ведется работа сейчас и в консерваторском Центре звукозаписи и звукорежиссуры. В 2015 году по инициативе ректора А.С. Соколова был сделан первый шаг к возрождению славной традиции подготовки звукорежиссеров в консерватории: возникла ассистентура-стажировка мастерства музыкальной звукорежиссуры. Это произошло столь естественно, что дало основание надеяться и на открытие в будущем специалитета, который позволит объединить современные технологии звукозаписи с образовательной программой и подготавливать специалистов высочайшего уровня в связке: композитор – исполнитель – звукорежиссер.

Е.Н. Платонов, зам. зав. Центром звукозаписи и звукорежиссуры