(Рок-музыка как объект музыкальной критики и журналистики)

№2 (1367), февраль 2020

У колыбели рок-музыки скрестились разные тенденции, на первый взгляд, абсолютно самостоятельные, лежащие в различных сферах культуры и жизни. Но они удивительным образом совпали во времени, соединились, образовав некий «парад планет», и на этом соединении возникло в высшей степени своеобразное явление, имеющее достаточно сложный, изначально противоречивый облик. Обозначу вкратце важнейшие из этих тенденций, определившие «генетический код» рока и существенные в выработке критериев его оценки.

Первую из них можно определить как собственно музыкальную, или историко-музыкальную, поскольку она представляет собой естественный процесс развития легкожанрового музыкального искусства. Мощный импульс данный процесс получил, благодаря стремительному уходу джаза из сферы массового музицирования и массового потребления. В мире массово-бытовой музыки образовывалась огромная брешь, которая неминуемо должна была заполниться. Эту миссию и взяла на себя рок-музыка.

Вторая тенденция – технологическая. Нетрадиционная звуковая среда рок-музыки создавалась с помощью новейших технических средств, новых способов усиления звучности, новых технологий многоканальной звукозаписи. Технократизм рока открывал ему невиданные ранее возможности обращения к огромной аудитории, апеллирования одномоментно к десяткам, а то и сотням тысяч слушателей и, как следствие, мифологизации фигуры рок-музыканта, придания ей имиджа супермена, глашатая.

Эта способность естественным образом соединилась с третьей тенденцией – социальной, поскольку оказалась как нельзя кстати в условиях роста молодежных социальных движений 60-х годов. Лучшей трибуны, чем рок с его брутальностью, акустической агрессивностью, способностью через звуковую динамику чувственно воздействовать на массовое слушательское восприятие, при этом, создавая барьер для людей, воспитанных в традициях привычных звуковых ориентиров, найти было трудно.

Действие столь разных тенденций, существующих в совершенно различных системах координат, определило в рок-музыке большую степень автономии ее социальных и музыкальных проявлений. Они могут пересекаться, быть взаимообусловленными, а могут действовать параллельно или даже вообще независимо друг от друга. Подобная автономия и составляет специфическое качество рок-музыки, приводящее к ее крайней поляризации.

На одном полюсе находится рок, музыкальная сущность которого предельно эмансипировалась и обрела самодовлеющий характер, активно ассимилирующий приемы и средства академической музыки. Другим полюсом стал рок в его гипертрофированно социальном назначении. Такой рок – предмет не столько художественного творчества, сколько альтернативного стиля жизни, своего рода мировоззренческая платформа, знак принадлежности к определенной субкультуре, демонстрирующий ее реальную или мнимую неповторимость.

Рок в этой своей функции может обладать какими-либо эстетическими свойствами, но они факультативны, не являются обязательными, зачастую он вполне благополучно обходится без них. Более того, социальный барьер, негативизм, противопоставление себя окружающему нередко перерастают в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скандального имиджа. Некоторые из направлений, типа панк-рока, нарочито провозглашают свою принципиальную непричастность к сфере эстетического, к области музыки. Критиковать их за это, оценивать однозначно негативно, было бы лишено смысла, поскольку в молодежной среде свою социальную функцию особого способа общения они реализуют. Кроме того, такая критика лишь подливала бы масла в огонь, для представителей данной культуры она не только ожидаема, но и желанна.

Таким образом, применительно к рок-музыке понятие «социомузыкальный» требует всякий раз дифференцированного подхода. Оценивая различные ее проявления необходимо отдавать себе отчет, в какой системе координат мы их рассматриваем: как элемент той или иной социальной структуры или как определенный музыкально-художественный вид.

Пожалуй, особенно важно это учитывать при обращении к так называемому «русскому року». Ведь условия его происхождения, существенно отличавшиеся от западных, сформировали своеобычное образование. В свое время главным уничижительным аргументом, если не сказать обвинительным приговором, в оценке отечественной рок-музыки официальной критикой была постулируемая ей прозападная ориентация рока, грозившая разложением наших нравственных устоев. В реальности дело обстояло «с точностью до наоборот».

Отечественная рок-музыка была плоть от плоти частью нашей жизни, духовной и материальной, нашей советской культуры. Ее «похожесть» на зарубежные образцы состояла не более, чем в освоении устойчивых, архетипических свойств жанра, минимума его сущностных структурно-языковых средств, позволявших ей являться или именоваться роком. В остальном же советский вариант не имел прямых зарубежных аналогов. На этапе своего рождения и становления он был фактически «обречен» стать непохожим на западную рок-музыку: у него не было материальных возможностей ей подражать, разве что пародийно. Дешевые, кустарно изготовленные или акустические инструменты не могли соперничать с первоклассной экипировкой, дорогостоящей аппаратурой и электронным инструментарием зарубежных рок-групп.

Изначальная парадоксальность состояла в том, что детище технологического прогресса – рок – родился в СССР в обстановке бедности и убогости, а советская идеологическая машина еще более усугубила эту «странность», доведя ее до полного абсурда. Системой запретов она лишила советский рок на этапе его становления возможности легального существования, оставив ему единственно приемлемую форму жизнедеятельности – «андеграунд».

Само это понятие, естественно, тоже пришло к нам с Запада. Но советский андеграунд оказался несравним с заграничным – можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок-культуре данное понятие носило в значительной степени метафорический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Напомню: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником – А. Башлачев, написавший в своей песне «Время колокольчиков»: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?».

Убогий и невзрачный быт, в котором пребывала и который отражала наша рок-музыка, вступал в зияющее противоречие с образом счастливой советской действительности в стране развитого социализма. На этой основе складывалась абсурдистски-гротесковая концепция двоемирия, отражавшая реалии самой жизни. Возникала антиномичность, когда мифологемы недосягаемо высокой жизни и культуры опрокидывались в современный быт, в повседневность, создавая острые, парадоксальные антитезы. Как у Константина Кинчева в песне «Все это рок-н-ролл», где «музы облюбовали сортиры», а «боги живут в зеркалах».

Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, ерничанье или, так называемый, «стеб», наполнили отечественную рок-музыку. Поэтика абсурда придала ей совершенно специфический характер. Парад «шизонутых», странных, юродивых буквально наводнил собой отечественную рок-сцену. Среди них были особо талантливые: лидер «Бригады С» Гарик Сукачёв, с его маской дегенерата, эдакого современного Шарикова; лидер группы «Звуки Му» Пётр Мамонов, выступавший в трагифарсовой манере, в травестированно дурацком облике на грани патологии.

Смеховая ветвь отечественного рока была продолжена и еще более заострилась и обнажилась у таких эксцентрично-абсурдистских команд как «НИИ косметики», «Красная плесень», группа «НОМ» и многие другие. У них все – тексты, музыка, атрибутика, внешний имидж – наполнено двойными смыслами-перевертышами. Естественно, оценивать их впрямую было бы неверно и наивно. Критик должен непременно включиться в условия предлагаемой игры, должен быть наделен чувством юмора, умением читать и слышать «между строк», установив не вполне привычные точку отсчета и угол зрения. Наконец, он должен обладать не только музыкальным, но и социальным слухом.

Профессор А.М. Цукер

Ростовская консерватория имени С.В. Рахманинова

Музыкальная журналистика и духовые инструменты

№1 (1366), январь 2020

Духовые инструменты – самые загадочные в музыкальном искусстве. И даже в наши дни различия между гобоем и фаготом вызывают немало разночтений и недопониманий. Заметим, что так было не всегда, и еще в правление императрицы Елизаветы известный историкам Якоб Штелин, свидетель событий и автор очерков о музыке в России XVIII века, добросовестно описал некоторые случаи из русской концертной жизни с участием музыкантов-духовиков.

Повествуя о выступлении придворного гобоиста Стацци, Штелин вспоминает, что однажды тому пришла мысль выступить с концертом на флейте. «Однако, – пишет Штелин, – вскоре все заметили неглубокий звук, крикливость верхов, проваливающиеся звуки и грубую козлиную трель. Скоро удивление сменилось язвительными усмешками и, наконец, Стацци недвусмысленно дали заметить, что уши слушателей давно привыкли к другому тону флейты и что лучше бы ему было оставаться при своем гобое». Простим самонадеянность музыканту, мы его не слыхивали, – но искушенность слушателей, уверенно отличавших хороший тон и искусную игру гобоиста от скверной и негодной игры флейтиста, это дорогого стоит: 250 лет назад русская просвещенная публика легко оценивала такие тонкости… Впрочем, тогда консерваторий не было и к исполнителям, кажется, относились как-то иначе.

В русской периодической печати мы найдем материалы по интересующей нас тематике в лучшем случае на рубеже XVII–XIX столетий. Особую роль в этом сыграл В. Ф. Одоевский, написавший ряд точных и эмоциональных отзывов на выступления флейтиста Ж. Гийу, кларнетистов Аднера и Бендера, гобоиста А. Брода.

На протяжении XIX века Россию посещали виднейшие исполнители-духовики – итальянцы, французы, немцы: флейтисты Э.В. Генемайер, Ж Гийу, Г. Зусман, Ц. Чиарди, кларнетисты А. Штадлер, А. Блаз, Г. Берман, Э. Каваллини, гобоисты А. Брод, Л. Гельмингер, Ф. Червенка, валторнисты Г. Гугель, Э. Вивье, Л. Савар и многие другие. Все они пользовались вниманием публики и прессы и неплохо зарабатывали в столичных салонах. Сведения о них дошли до нас именно благодаря интересу тогдашних журналистов.

Во второй половине XIX столетия интерес к духовым инструментам отчасти уходит на второй план. Однако выступления виднейших артистов не проходят мимо внимания пишущей братии. Вообще то была пора расцвета корнета а пистон, и выдающиеся русские корнетисты – В. Вурм, дававший уроки Александру III, Г. Метцдорф, О. Бёме, Т. Рихтер, К. Брандт, А. Лемос, П. Клочков (записавший в 1911–1913 гг. 53 грампластинки), – то были сливки инструментальной музыки, crème de la crème! Ныне забытые прочно и небрежно.

Эти популярные фигуры отмечались прессой своего времени, привлекали журналистов и редакторов, интересовали публику. Признаюсь, в наши дни не встречал ни одного живого материала ни о трубачах, ни о корнетистах (третий год длится в Консерватории цикл Л. Гурьева «Антология корнета»!), ни об артистах оркестра. Но ведь это целая жизнь, и среди них встречаются замечательные виртуозы! Впрочем, может, предмет слишком второсортен?

О концертах знаменитого французского корнетиста Жана-Батиста Арбана в Павловске в 1873 и 1876 годах писали  газеты «Музыкальный свет», «Голос», «СПб ведомости», журнал «Новое время». Арбан и его оркестр вызывали восторги, полемику и даже немало критики. Это стало заметным явлением в музыкальной жизни Петербурга и журналисты не упускали случая проявить ловкость пера.

В заметке в газете «Музыкальный свет», посвященной даже не самому Арбану, а артистам его оркестра, корреспондент отмечает: «Из солистов заслуживают особого внимания: пикколист г. Дамаре – за изящную игру и верную интонацию; гобоист г. Бур за вибрацию, глубоко трогающую сердце; кларнетист г. Бутми – за нежность тона и превосходную технику. Флейтист г. Бержень, тромбонист г. Ришир и корнетист г. Ланцерини принадлежат также к первоклассным талантам. Первый валторнист г. Дрюмез далеко превосходит первого валторниста прошлого сезона», и так далее… То есть, вот почему это превосходный оркестр! И рецензент отдает дань прекрасным артистам.

В 1910-е годы выходит журнал «Оркестр», адресованный преимущественно профессиональному сообществу. В нем публикуются злободневные материалы о материальном положении музыкантов, о военных капельмейстерах, о повседневной жизни оркестров и т.п… Разумеется, ничего подобного мы не найдем в современной периодике.

Нынешняя ситуация не внушает особого оптимизма. Музыкальные журналисты – преимущественно выпускники историко-теоретических факультетов, а курсы историко-теоретического цикла почти не касаются духовых инструментов, выдающихся сочинений, не говорят о виднейших исполнителях. Вероятно, здесь у всякого свои причины. Но две – очевидны.

Первая – предвзятое, пренебрежительное отношение к духовым. Это устойчивая, укорененная отечественная традиция – действительно, Чайковский полагал духовые инструменты второстепенными, предназначенными лишь для оркестра. Но в нынешнем мире они повсеместно «переведены» в другую категорию! Отголоски этой традиции очень чувствительны, в частности, в том, что не создают видимых стимулов для изучения репертуара, истории, особенностей, интерпретации, деятельности артистов, тогда как в России были и есть замечательные, признанные фигуры!

Очевидный пример – недавний Конкурс Чайковского. Как не пытался  найти сколько-нибудь содержательную аналитическую или критическую публикацию, попытки мои успеха не имели. В лучшем случае – интервью с участниками. Однако прочитанные беседы с конкурсантами никаких глубин не открыли, это были разговоры ни о чем. Может, мне не повезло, но не нашел ни одной заметки по поводу самой абсурдности включения духовиков в Конкурс Чайковского! Как и по поводу состава жюри – одного по четырем специальностям (!), и, мягко сказать, удивительных программ.

Вторая причина не менее очевидна: наши журналисты, а, стало быть, историки, теоретики, композиторы, за единичными исключениями, не очень хорошо знают духовые инструменты (репертуар, исполнителей, традиции), а потому побаиваются их, осторожно обходя стороной в своей профессиональной деятельности и всяких творческих изысканиях.

Ранее этот предмет считался слишком грубым, недостойным интеллектуального осмысления. Когда же, стараниями зарубежных коллег, выяснилось, что это блюдо для гурманов, требующее множества специальных знаний, неведомые подробности и вовсе отпугнули наших музыковедов-журналистов.

Таким образом, духовая исполнительская культура оказалась за пределами интеллектуального контекста, исполнители безвестны, концерты не рецензируются, сочинения не пропагандируются. За рамками внимания остаются десятки прекрасных произведений. Их как бы нет, потому что их не знают. Выведенные из культурного контекста, духовые инструменты упоминаются разве что в связи с трескучей вампукой фестиваля «Спасская башня»!

Если публика наиболее уверенно отличает дирижера от рояля, этого явно недостаточно для музыкального журналиста, чтобы писать о гобое или валторне. Помню, как одна весьма опытная журналистка с «Радио Свобода» в интервью с Алексеем Уткиным восхищалась количеством кнопочек на его гобое. Такой материал вряд ли привлечет аудиторию. Но если Моцарт писал, что его Квинтет для фортепиано и духовых лучшее из всего, что он когда-либо написал, а Шуман причислял Концертштюк для 4-х валторн к своим лучшим сочинениям, у меня нет основания им не верить. И когда Стравинский выделяет из музыки Хиндемита его Квинтет для духовых, а Эйнштейн утверждает, что Серенада до минор для духовых одно из лучших минорных сочинений Моцарта, это может вызвать хотя бы любопытство. К сожалению, не вызывает, хотя музыка эта исполняемая.

Уже 10 лет в Московской консерватории проходит ежегодный конкурс исполнителей на духовых инструментах, включающий поочередно все специальности и классический духовой квинтет. Но это не вызвало к жизни ни одной толковой рецензии, хотя по составу участников и жюри этот конкурс гораздо интереснее недавнего помпезного события.

А тут еще старинные инструменты – и у нас уже научились неплохо на них играть. Но это еще дополнительные усилия, изучение незнакомого, малопонятного и, стало быть, довольно скучного предмета. Барочная труба, натуральная валторна – совсем другие инструменты. Их нельзя изучить лишь по книжкам, хотя и этого не происходит.

Отдельная тема – духовые инструменты в творчестве молодых композиторов. Вот уже много лет проводятся конкурсы на лучшее обязательное сочинение для консерваторского конкурса исполнителей на духовых инструментах. Не знаю, прекрасна эта музыка или ужасна, в записи никогда не отличу одного автора от другого. Но по уровню понимания сути, природы, свойств инструмента, будь то гобой, валторна или туба, она совершенно беспомощна. Это, разумеется, оценочное суждение. Но никто из коллег ни разу не высказал иного, пусть и противоположного.

В заключение еще одно давнее впечатление. Шел 68-й год, я был совсем юным, но уже играл на кларнете и увлекался камерной музыкой для духовых. И однажды увидел красивый французский иллюстрированный журнал (кажется, это был «Пари Матч») с поразившей меня рекламой: средиземноморские круизы в обществе Жан-Пьера Рампаля. Это казалось почти невероятным и невозможным: на дорогие морские круизы привлекали обществом флейтиста! Пусть и выдающегося, известного, интересного, но все же – флейтиста, что было совершенно невероятно для окружавшей меня реальности. Четырехсотлетняя традиция не прошла даром…

А наши музыкальные критики так и ходят вокруг привычного пирога, вполне насыщаясь его привычным вкусом. Иногда разглядывая в бинокли экзотические острова, где, кажется, обитают туземцы с их забавными дудочками. Снисходительная любознательность иногда даже позволяет различить контуры аборигенов, да и бог с ними, – ведь это может быть просто мираж.

Профессор В.В. Березин, МГК им. П.И. Чайковского

Фото Дениса Рылова

№9 (1365), декабрь 2019

Прошедшая в октябре научно-публицистическая конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке» оставила за собой ощутимое «послевкусие» в виде целого букета затронутых актуальных проблем. Юбилей газет как повод для торжества невольно должен был направлять внимание в прошлое, достойное, чтобы о нем помнили. Но темы большинства выступлений, как и назревшая необходимость собраться и обменяться мнениями, напротив, оказались во многом обращены в настоящее и даже будущее.

Последовавший через неделю после конференции II Всероссийский семинар по музыкальной критике для молодых журналистов и культурологов в рамках фестиваля «Музыкальный форум» фактом своего проведения подчеркнул необходимость углубления музыкально-критического направления. Этот востребованный образовательный семинар, ориентированный на проблемы новой и новейшей музыки, на понимание процессов в параллельных сферах – в театре, изобразительном искусстве, как и в любых иных формах современной художественной практики, – несомненно, оттенил прошедшее академическое научное собрание.

Не будем забывать, что музыкальная журналистика, особенно в области музыкальной критики – это своего рода «двуликий Янус». Она одной стороной обращена к искусству, а с ним и к миру художественных идей, исторических коллизий многовековой музыкальной культуры, эстетических воззрений и прочих философских «абстракций». А другой – к читателю, то есть к современной реальности, к окружающему нас обществу с его жизненным опытом и ценностными критериями, с его художественными потребностями и даже материальными возможностями.

На конференции в едином пространстве соединились две категории выступавших специалистов: обремененные учеными степенями и званиями академические «теоретики» музыкально-критической журналистики и маститые «практики» этого рода деятельности. Впрочем, многие из присутствующих были и тем, и другим одновременно. При всем разнообразии тематики выступлений, как и специфики самого жанра научной конференции (хотя не забудем – одновременно и публицистической), наиболее заметной оказалась явная направленность внимания докладчиков на практические стороны функционирования музыкальной критики и журналистики в современной культуре.

По традиции Московской консерватории научным собраниям сопутствует последующее издание прозвучавших докладов. И предпринятый публичный «мозговой штурм» остается в истории в виде научного сборника, предназначенного, естественно, профессиональному сообществу посвященных, интересующихся данной проблематикой. Но публицистическая составляющая прошедшей журналистской конференции взывает к совсем другому: размышления выступающих обращены к широкому кругу заинтересованных лиц, к разным участникам современного музыкального процесса (организаторам, создателям музыки, постановщикам синтетических произведений, исполнителям, слушателям, наблюдателям-культурологам и многим другим), а значит и к читателям наших газет.

Поэтому, чтобы удовлетворить этот интерес, газета будет предлагать вниманию своих приверженцев некоторые из выступлений в форме доступного журналистского высказывания. Первый из таких авторов – Ингрида Земзаре – музыкальный критик из Латвии, музыковед с классическим консерваторским образованием и ученой степенью кандидата искусствоведения (по Западной шкале – PhD, доктор философии), ставшая волею судьбы продюсером – директором (с момента основания) Камерного оркестра Гидона Кремера Kremerata Baltika.

Профессор Т.А. Курышева, главный редактор «РМ»

№9 (1365), декабрь 2019

Музыкальная критика – это часть музыкальной науки. Истина, передававшаяся из поколения в поколение, настолько привычна, что и сейчас мне трудно представить иную подготовку и воспитание критиков. В отличие от многих музыкальных журналистов на Западе, которые имеют университетское образование и приобрели большое влияние на международных форумах, выпускники консерваторий имеют глубокую музыкально-теоретическую основу. Их суждения, как правило, коренятся в системном подходе к развитию музыкального искусства: перед глазами или ушами такого критика стоит некий идеал этого развития, какой-то иллюзорный прогресс, которому это развитие якобы подчинено. Рассуждения, ценностные критерии базируются на опыте знатоков и восприятии музыки знатоками.

И вот представьте себе такого критика, перешагнувшего черту и вставшего по ту сторону рампы – на место создающих музыкальные программы и продающих их. Другими словами, ставшего продюсером музыки. Центр тяжести теперь оказывается вовсе не в понимании развития или прогресса, а скорее в понимании востребованности и восприятия музыки. Не знатоками, а просто любителями, без которых концертная деятельность перестанет существовать.

Известны многие схемы, которые пытались упорядочить жанровую принадлежность музыки по признакам восприятия: какие механизмы восприятия задействованы в музыке ритуальной или музыке прикладной, или музыке концертной, или легкой и т.д. После разработок А.Н. Сохора и О.В. Соколова существовало еще множество попыток воссоздать жанровую картину современной музыки. Мое глубочайшее убеждение, что самое главное разделение прошло по вектору серьезной и легкой музыки именно с той поры, когда легкая музыка перестала быть отдельной облегченной разновидностью концертной музыки, а приобрела свое собственное содержание и собственный язык.

В ХХ веке перестали существовать отдельные специфические жанры легкой и серьезной (концертной) музыки. Любой жанр может быть произведен на том или ином языке. Это путь к современному метамодернизму. Я еще помню острые дебаты на конференции Союза композиторов о спектакле Марка Захарова и Алексея Рыбникова на стихи Андрея Вознесенского «Юнона и Авось». Авторы доказывали, что имеются все признаки оперы. Музыковеды оппонировали, что это не так, пока не выяснилось, что за всем этим спором стоит ценник ГОСТа. За оперу полагалась ставка гораздо выше, чем за музыкальный спектакль. Слово «мюзикл» не употреблялось – такого в ценнике Минкульта просто не было. Уже потом появилось определение «рок-опера». Еще лет за десять до того такую «рок-оперу» написал Имантс Калныньш по пьесе Вильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь».

Позже, в начале 1990-х, Гидон Кремер привез в Московскую консерваторию одну из своих танго-программ. Пьяцолу тогда играли Гидон Кремер, Вадим Сахаров и Алоиз Пош. И никому не пришла в голову мысль, что Кремер взялся за легкую музыку, хотя играли танго, типично танцевальный жанр, который до того мог появиться на большой сцене только как жанрово-бытовая зарисовка, не более того.

А затем появилась на свет программа «8 сезонов» – восемь времен года: четыре концерта «Времена года» Вивальди, чередуемые с четырьмя знаменитыми танго Пьяцолы (тоже четыре времени года) в инструментовке Леонида Десятникова. Эта программа имела огромнейший успех. Она была записана и издана на Deutsche Grammophon. Если послушаться промоутеров и агентов, то мы – я имею в виду Гидона Кремера и оркестр Kremerata Baltika – могли бы играть ее по всему миру и по сей день. Но вступило в силу критическое мышление, выработанное в консерватории – тяга к обновлению, развитию и прогрессу. И, вопреки требованию промоутеров, еще и еще раз сыграть беспроигрышный дуэт Вивальди и Пьяцолы, мы оставили эту программу позади и двинулись дальше.

Постепенно у нас возникли программы: все концерты Альфреда Шнитке, авторские программы Арво Пярта. Софии Губайдулиной, Леонида Десятникова, Гии Канчели. Теперь уже лет пять занимаемся восстановлением мирового имени Мечислава Вайнберга. Записаны все его камерные симфонии, квинтет, к его столетию создана аудиовизуальная программа «Хроника текущих событий». Это было для нас последовательным, ежедневным отстаиванием чести серьезной музыки ХХ века, которая вроде бы потерялась в перипетиях окружающей всюду легкой музыки, поскольку та теперь претендует на те же площадки, те же жанры и тех же слушателей, что раньше было прерогативой лишь серьезной концертной музыки.

Как критик я всячески приветствую любое новое начинание, любое последовательное движение к высокой цели. Но с продюсерской точки зрения очень важно не разочаровать своего слушателя. Это как треугольник, где в основе лежит музыка, а над ней сталкиваются два боковых вектора – критика и продюсеры. Публика же такая разная!

Можете себе представить, например, совместную программу Канчели и Десятникова?! Мы ее готовили для мексиканского тура, а потом повезли в Питер. Репетировать начали на Кубе – поближе к столице Мексики. Как правило, первое представление программы происходит именно на месте подготовки. Итак, представьте себе кубинского слушателя на концерте, где исполняется «Тихая молитва» Канчели для скрипки, виолончели и камерного оркестра. После первого шока, когда пара самых нетерпеливых поклонников Гидона Кремера вышла из зала, воцарилась именно та тишина, которую требует эта музыка.

Мастерство исполнителя побеждает, если программа продумана. Даже самая сложная. Хотя доминанта исполнителя зачастую может привести к конфликтам в музыкальном бизнесе, который строится по звездному принципу. Никакая программа не убедит промоутера заменить «звезду» концерта на кого-то другого. Поделюсь с вами самым страшным кошмаром своего 22-летнего опыта управления оркестром.

Выстроился тур 70-летия Гидона Кремера и 20-летия Kremerata Baltika. В туре по Америке и Европе участвовал Даниил Трифонов – тогда восходящая звезда. Внезапно он заболел, врачи сказали: «Две недели покоя. Никаких концертов». Отменить концерты в Мюнхене и Гамбурге было невозможно – все перелеты и гостиницы были оплачены. Оркестру пришлось лететь. А промоутеры наотрез отказались принимать любого другого пианиста, даже лауреата Шопеновского конкурса. Возмущенный Гидон Кремер в состоянии стресса написал письмо всем своим агентам, протестуя против звездной практики. И объявил забастовку на три месяца, т.е. отменил все свои выступления, в том числе, и на своем юбилейном концерте в Брюсселе.

Пришлось спасать все туры оркестра. Брюссель прекрасно взяла на себя Марта Аргерих с Сергеем Накоряковым. На концерте «Культурные столицы Европы» Гидон Кремер предложил юного виртуоза Даниила Булаева. А что было делать с танго-программами в авторских программах Кремера, где никто не может заменить самого маэстро?! И тут он пригласил гениального скрипача из Парижа: Дидье Локвуд сыграл прелестные концерты с импровизацией и завораживающим действом оркестра. Для публики было нечто столь необычное, что те промоутеры, которых удалось уговорить не отказаться от концерта, были счастливы вместе со всеми присутствующими.

Итак, подведем итоги. Самый главный герой концерта все-таки музыка. Если концерт выстроен оригинально и логично, его ценность бесспорна при любых ситуациях.

Ингрида Земзаре

Фото Дениса Рылова