№6 (1407), сентябрь 2024 года

Михаил Иванович Глинка (1804–1857) и его творчество — одна из трудных тем истории русской музыки. И это несмотря на то, что о его жизни и произведениях известно и написано очень много. Но повторение и усвоение известного не равно пониманию. Понимание всегда есть нечто актуальное и в какой-то мере субъективное, поскольку возникает только в результате индивидуальных усилий.

И о существенном отличии уникального создания-«цветка» от породившей его «почвы» — они ведь, действительно, внешне не имеют между собой ничего общего! Здесь же угадывается и мысль о возможности будущих «плодов», которые, всем обязанные предшествующему цветению, снова окажутся чем-то иным.

Так, через ассоциации с живым, развивающимся организмом складывалось представление о стадиальном развитии русской музыки, в котором Глинка выступает в двоякой роли: он и результат предшествующего этапа, и начало следующего. Знаменитый «желудь» (то есть одновременно и плод, и источник для будущего дерева!), с которым Чайковский, через несколько десятилетий после Одоевского, сравнивал «Камаринскую» – один из отголосков подобных представлений, глубоко усвоенных музыкально-историческим сознанием в России.

В то же время «русская музыкальная почва» не изолирована, и понимать творчество Глинки только как выражение ее самобытных черт невозможно. Ведь в музыке нет чего-то подобного родному языку, который мы усваиваем в детстве и потом всю жизнь пользуемся им, ясно отличая его от прочих языков. Свое и родное для композитора возникает из всей суммы музыкальных впечатлений, разнородных, растущих, меняющихся. С сегодняшней точки зрения, отраженной в литературе последних двух-трех десятилетий, стиль музыки Глинки предстает скорее как сочетание и сплав различных усвоенных им традиций, среди которой особое место принадлежит итальянской.

Внимательное чтение отзывов на его творчество показывает, что феномен стиля, наряду с определением места композитора в развитии русской музыки, сразу стал одной из сквозных тем и проблем глинкианы. Литератор, журналист и музыкальный критик Николай Мельгунов, знавший Глинку еще по годам учения в Благородном пансионе, а затем сочувственно следивший за его творчеством, в статье 1836 года «Глинка и его музыкальные сочинения» допускал, казалось бы, противоречащие друг другу высказывания. (Это был вообще первый опыт целостной характеристики творчества композитора, сделанный на основании знакомства с ним лично, с его ранними сочинениями и материалами сочинявшейся оперы «Жизнь за царя».) По Мельгунову, с одной стороны, Глинка «открыл целую систему русской мелодии и гармонии, почерпнутую в самой народной музыке и несходную ни с одною из предыдущих школ». С другой — положить «основание новой музыкальной школе» может только человек, который «в своих произведениях заключит все, что предыдущие школы имеют отличительного, и из этого выбора, сделанного русской душой, создаст свою оригинальную русскую музыку».

Даже Одоевский, много думавший и писавший о самобытных элементах русской школы и ценивший их претворение в музыке Глинки, признавал (в одной из статей 1837 года о «Жизни за царя»), что, «передавая совершенно верно звуки родные», композитор должен был пользоваться для этого средствами «общей европейской музыки», и добавлял: «трудность чрезвычайная…». Что «свое» и «чужое», «родное» и «иностранное» не суть противоположности – об этом не дают нам забыть ни музыка Глинки, ни его проницательные современники.

Сама личность Глинки была притягательной темой, своего рода загадкой, которую невозможно разгадать до конца. Прежде всего, пожалуй, на память приходит ряд высказываний Чайковского, который и в письмах, и в дневниках возвращался к «тревожащему до кошмара» вопросу о том, как сочетались в Глинке «дилетант, от нечего делать сочиняющий музыку», «человек добрый и милый, но пустой…», каким он, по мнению Чайковского, предстает в своих «Записках», и – автор «архигениальных» созданий, ставящих его «наряду с Моцартом, Бетховеном и с кем угодно». Чайковскому, который сознательно воспитал в себе музыканта-труженика, привыкшего к каждодневной работе, психология творческой личности Глинки была, следовательно, непонятной, а появление глинкинских шедевров представлялось своего рода чудом.

Однако люди, хорошо знавшие Глинку, отмечали скорее иное: его почти постоянную погруженность в музыку, неизбывную потребность отдаться во власть своей творческой фантазии. Свидетель его юношеских лет, Мельгунов вспоминал, что ни занятия в пансионе, ни чиновничья служба не могли отвлечь Глинку от главного. Стасов, который, напротив, знал композитора в его поздние годы, но реконструировал его биографию полностью, особо настаивал на том, что обстоятельства и образ жизни только благоприятствовали раскрытию всех задатков творческой натуры композитора. Его сравнительно малая продуктивность, подчас некоторая медлительность или даже «барская лень» суть не досадное недоразумение, а внешняя сторона напряженной духовной жизни. Понятно, что, веди себя Глинка иначе, стремись он к планомерной и внешне более продуктивной работе, созданное им никогда бы не существовало.

Едва ли не все крупные произведения Глинки – обе оперы, испанские увертюры и «Камаринская», музыка к «Князю Холмскому» и даже сравнительно ранние фортепианные ансамбли («Патетическое трио» и Большой секстет) – обладают характером чего-то исключительного. И теперь, по прошествии длительного времени, мы, думается, еще способны это чувствовать, возвращаясь вместе с тем к вопросу об историческом месте творчества Глинки. По мере того, как мы лучше узнаем музыку конца XVIII и первых десятилетий XIX века, становится ясно, сколь многим обязан Глинка своим предшественникам и старшим современникам, в том числе в России. Если рассматривать его сочинения с каких-либо отдельных сторон, в них обычно обнаруживаются параллели с иными явлениями музыки того времени. Но взятые в единстве своих составляющих, они, как правило, не вписываются в существовавшие традиции музыкальных жанров и полностью обнаруживают свой исключительный характер. Сколько бы истоков (русских, итальянских или французских) мы ни выявляли в музыке и драматургии «Жизни за царя», невозможно назвать оперы, на которые она походила бы как художественное целое.

Некоторые из этих композиторов были восприняты как подлинные выразители своей национальной культуры, хотя по отношению к ней их творчество являлось чем-то новым и уникальным — как «цветок» по отношению к «почве». Таков был передний край музыкального искусства, именно там и находилось место нашего национального классика.

В изучении и осмыслении глинкинского наследия Московской консерватории и ее деятелям принадлежит заметная роль. Здесь преподавал молодой Г. А. Ларош, когда в 1867–1868 годах выпустил большую работу «Глинка и его значение в истории музыки», ставшую, вслед за стасовской монографией, еще одним серьезным опытом интерпретации творчества композитора. В 1920-е годы в консерватории начал работать К. А. Кузнецов, подготовивший в то время серию сборников «История русской музыки в исследованиях и материалах», один из выпусков которой, под названием «Глинка и его современники» (1926), фактически открыл эту тему для музыкальной науки. Одна из кандидатских диссертаций, защищенных в эвакуированной в Саратов консерватории, – работа В. О. Беркова «Гармония М. И. Глинки» (1942), известная по книжной публикации (1948). Другое событие военных лет (1943) – организация при консерватории Научно-исследовательского кабинета под руководством Б.В. Асафьева, который также возглавил одну из составлявших кабинет комиссий, а именно глинкинскую; среди ее сотрудников были Т.Н. Ливанова и В.В. Протопопов, впоследствии авторы фундаментальных работ о композиторе. В 1957-м вышла ставшая классической монография В.А. Цуккермана, еще одного выдающегося ученого и профессора Московской консерватории, – «“Камаринская” Глинки и ее традиции в русской музыке».

Из событий начала столетия многим, скорее всего, запомнился глинкинский юбилей 2004 года, по случаю которого две старейшие русские консерватории провели совместные конференции. Думая о глинкиане, развивавшейся в стенах Московской консерватории, нельзя не вспомнить и о лекциях в рамках спецкурса истории русской музыки, которые читал недавно ушедший от нас Е. М. Левашев (1944–2022). Без преувеличения можно сказать, что его анализ первой оперы Глинки, на который Евгений Михайлович никогда не жалел времени, запечатлелся в памяти всех, кто эти лекции слышал.

Нынешний год – снова юбилейный. О его результатах судить рано, однако несомненно то, что он приносит и еще принесет новые встречи с музыкой Глинки, новые опыты исполнительской и научной интерпретации его творчества.

Доцент Д.Р. Петров, кафедра истории русской музыки

№5 (1406), май 2024 года

2 марта 2024 года в Рахманиновском зале состоялся юбилейный вечер «Сергей Голубков и ученики», посвященный 55-летию профессора кафедры композиции Московской консерватории, лауреата международных конкурсов и фестивалей, композитора Сергея Валерьевича Голубкова.

В программе масштабного и многообразного концерта звучала камерно-инструментальная, вокальная и органная музыка композитора-юбиляра и его учеников разных лет в исполнении замечательных музыкантов, лауреатов всероссийских и международных конкурсов. Исполнителей приветствовала благодарная публика, кстати говоря, весьма многочисленная, что в последнее время становится доброй традицией на концертах современной академической музыки.

Первое отделение концерта было посвящено произведениям Сергея Голубкова. Открывала программу «Элегическая мелодия» для скрипки и фортепиано в замечательном исполнении Анастасии Кускашëвой (скрипка) и Полины Желиба (фортепиано), которым удалось в полной мере передать элегический характер этого произведения, напомнившего слушателям о событиях и утратах последних лет… Затем в тонкой, проникновенной интерпретации Дмитрия Чеглакова и автора прозвучала тепло принятая публикой Микрорапсодия для виолончели и фортепиано, ставшая в прошлом году обязательным произведением на IV Международном фестивале-конкурсе имени Г.И. Пеккера (по словам автора-исполнителя, произведение написано с применением оригинального метода композиции на всеинтервальной основе). Одной из вершин программы стала «Киномузыка» для камерного ансамбля. Ансамблю солистов «Студия новой музыки» под управлением дирижера Андрея Серова (класс проф. И.А. Дронова) удалось максимально точно воплотить авторский замысел трехчастной серийной композиции, своего рода музыкальной иллюстрации к «несуществующему мультфильму».

• 

Далее произведения Сергея Голубкова исполнил талантливый молодой органист и пианист Владимир Скоморохов, выступление которого покорило слушателей глубиной, чувственностью и техническим совершенством: после монументальной Органной прелюдии и фуги на имя BACH, исполненной им на новом уникальном электронном органе Accent Grandioso Cantabile (Словения), переданном в дар Консерватории брендом EXEED в прошлом году, прозвучала Фантазия из фортепианного цикла Фантазия и токката. В завершении первого отделения прозвучали шесть пьес из сборника «Пьесы на бис» для фортепиано: две прелюдии, два «Воспоминания» (Романс-воспоминание и Вальс-воспоминание) и два этюда (Этюд в тритонах, Presto).

Во втором отделении концерта слушателям были представлены мастерски исполненные произведения учеников профессора С.В. Голубкова, как занимавшихся у него по композиции в разные годы, так и сегодняшних студентов. Светлой памяти безвременно ушедшего кинорежиссера и композитора Дмитрия Таланкина (1960–2020) было посвящено первое публичное исполнение его Трио Ильей Дубровским (альт), Екатериной Семёновой (виолончель) и Полиной Желиба (ф-но), в котором особенно хочется отметить убедительность своеобразного «кинодраматургического» развития трехчастной композиции Трио.

Премьерными стали и следующие номера программы: композиция Арины Черепович «Блики на воде» для арфы и органа в блистательном исполнении Софьи Москалёвой (арфа) и Софии Кругловой (орган). Двухчастный струнный Квартет Юнсуна Джи (Республика Корея) прозвучал в замечательной интерпретации Ючжин Ким (скрипка), Александры Воскресенской (скрипка), Ильи Дубровского (альт) и Сёхо Пака (виолончель). Особенно теплого приема слушателей удостоился вокальный цикл Сергея Морозова «Три стихотворения Осипа Мандельштама» («Бессонница», «Ленинград», «На луне») в версии для голоса и струнного квинтета. Цикл исполнили Эллина Шатская (сопрано) и Струнный квинтет MUSICUS в составе: Владимир Таланов (скрипка), Евгений Кузнецов (скрипка), Сергей Кшебет(альт), Святослав Тарасов (виолончель), Сергей Морозов (контрабас). Музыканты продемонстрировали превосходную ансамблевую сыгранность, зрелость и художественное мастерство.

Высоким профессионализмом отличалось исполнение Тамарой Томашвили и Владимиром Скомороховымкомпозиции Юлия Муравьёва на слова автора «Sun Goes Down» для меццо-сопрано и органа. А Два вокализа для меццо-сопрано и фортепиано Александра Кондрушина в яркой интерпретации Ольги Алексеевой и автора стали своего рода «предварительным действом» перед финалом концерта – демонстрацией на большом экране Поэмы для симфонического оркестра «Заледенелый огонь» Александра Кондрушина в электронной версии с видеорядом.

Юбилейный вечер «Сергей Голубков и ученики» стал одним из ярких, запоминающихся событий в концертной жизни Консерватории. В последние годы проведение подобных концертов непосредственно в день юбилея стало доброй традицией кафедры композиции. В кулуарах слушатели с восхищением говорили о прозвучавшей музыке, о блестящих исполнителях. Присоединяясь к большинству слушателей, хочется выразить надежду, что общение с искусством современных композиторов и исполнителей будет и в дальнейшем занимать важное место в консерваторских программах. И пожелать Сергею Валерьевичу Голубкову и его ученикам новых концертов и премьер!

Доцент А.В. Комиссаренко

Говорят слушатели

Когда я вошла в концертный зал, то была приятно удивлена, что он полон слушателями, интересующимися современной музыкой. В первом отделении концерта, состоявшем из произведений Сергея Голубкова, мне больше всего понравилась «Киномузыка» для камерного ансамбля: во время прослушивания ярко представлялось, в каком фильме она могла бы прозвучать, и сразу возникла идея, что можно было бы в будущем объединить молодых студентов-кинематографистов и молодых композиторов в одном концерте – показывать фрагменты киноработ с помощью проектора во время «живых» выступлений музыкантов. Мне кажется, это было бы интересно! А «Микрорапсодии» для виолончели и фортепиано в исполнении Дмитрия Чеглакова и автора даже немного «не хватило» – хотелось слушать этот великолепный дуэт дольше. Сергей Голубков превосходно владеет игрой на фортепиано, и можно было бы включить в программу не один номер с участием юбиляра. Мне также понравилось, что молодым музыкантам на этом концерте представилась возможность сотворчества с опытными мастерами, и у начинающих была возможность исполнять музыку вместе с «мэтрами».

Интересно было услышать произведения, разнообразные по инструментальным составам. Очень нежно звучал дуэт арфы и органа в «Бликах на воде» Арины Черепович – необычные на первый взгляд сочетания звуковых красок оказались приятным открытием. Думается, что успех или неуспех произведения, исполняемого впервые, напрямую зависит от мастерства исполнителей, от того, насколько уверенно чувствует себя музыкант на сцене, а не только от музыкального материала. Если исполнитель «наполняет» своим талантом и существованием каждую минуту в музыкальной «канве», то такое исполнение максимально воздействует на слушателей.

Отдельно хочется сказать о певице Эллине Шатской и Струнном квинтете «MUSICUS», которые исполнили «Три стихотворения Осипа Мандельштама» Сергея Морозова. Профессиональное мастерство певицы и музыкантов-инструменталистов оставило яркое впечатление; кроме того, в широко известных поэтических шедеврах, вдохновивших композитора на создание этого вокального цикла, Сергею Морозову удалось сделать смысловые акценты, виртуозно «поддерживаемые» музыкальным материалом, в результате чего музыка приобрела дополнительную «объемность» и своего рода «актерскую» интонацию: во всех частях цикла есть где развернуться и «актерским» талантам исполнителей, и незаурядным вокальным данным певицы, чему мы и были свидетелями на концерте. Хотелось бы порекомендовать студентам-вокалистам старших курсов познакомиться с этим циклом (зная, что на государственном экзамене нужно исполнять одно произведение современного композитора), поскольку «Три стихотворения Осипа Мандельштама» могли бы украсить программы не только концертов, но и государственных экзаменов, оставив приятное впечатление у членов государственной экзаменационной комиссии.

Искренняя благодарность организаторам концерта за удовольствие оказаться в «дуновении» чудесной музыки и по-настоящему почувствовать начало весны! Желаю всем музыкантам – участникам концерта – новых творческих успехов!

Анастасия Сергеева, выпускница ГИТИСа

Нечасто удается побывать в Рахманиновском зале Московской консерватории, поэтому если возникает такая возможность, это всегда праздник! А когда там выступает твоя подруга, певица, то – праздник вдвойне!

Певица Тамара Томашвили пригласила меня на юбилейный вечер композитора, профессора Московской консерватории – «Сергей Голубков и ученики». В концерте участвовали разные исполнители, хотя преобладали струнные, от скрипки до контрабаса. Молодые таланты блистали своим мастерством, и, конечно, главный герой вечера «возносил» нас к музыкальным «небесам», исполняя свою «Микрорапсодию» для виолончели и фортепиано в ансамбле с Дмитрием Чеглаковым. Особенно приятное впечатление оставили и «Блики на воде» Арины Черепович – дуэт арфы и органа, который звучал божественно!

По-настоящему порадовали певицы Ольга Алексеева и Эллина Шатская: очень интересными, экспрессивными были Два вокализа Александра Кондрушина, пронзившие до «мурашек», и «Три стихотворения Осипа Мандельштама» для голоса и струнного квинтета Сергея Морозова. Ну и, конечно, «вишенкой на торте» стало выступление моей Тамары в композиции «Sun Goes Down» для меццо-сопрано и органа Юлия Муравьёва в ансамбле с Владимиром Скомороховым: удивительные сочетания тембров, красивейшие обертоны голоса, музыка одновременно «старинная» и «сегодняшняя», проникновенное исполнение погрузили в атмосферу, которую я бы назвала «современное барокко». Тамара была «царицей» на сцене — в ней гармонично сочетались «внешнее» и «внутреннее»… А когда неожиданно, прямо во время выступления, выключился орган, и органисту пришлось продолжать исполнение произведения на фортепиано, — она даже бровью не повела, как будто так и было задумано! Но особенно меня порадовал вокальный «рост» Тамары Томашвили, ее профессиональное развитие как певицы, о чем я не преминула с восторгом сказать ей после концерта.

Хочется добавить, что в целом к музыке современных академических композиторов я относилась с некоторым скепсисом… до сегодняшнего концерта! То, что прозвучало, было необычным: казалось иногда, что музыка как будто «разорвана», она — «в смятении», но, как ни странно, это не мешало восприятию. То ли музыка соответствовала моему душевному состоянию, то ли, несмотря на «внешние» диссонансы, в ней была своя внутренняя гармония, но факт остается фактом — лучшей музыки в тот вечер было не придумать! Я слушала ее — и все внутри размагничивалось и прояснялось, и я благодарила Господа за то, что в этих волшебных звуках Он послал мне утешение…

Ольга Шушкова, поэтесса, лауреат международных конкурсов, выпускница МГПУ

В служении русской культуре

№3 (1404), март 2024 года

18 марта 2024 года исполнилось 180 лет со дня рождения великого русского композитора, дирижера, педагога, музыкального критика, профессора Санкт-Петербургской консерватории, одного из крупнейших представителей классической русской композиторской школы – Николая Андреевича Римского-Корсакова.

Мыслить о Римском-Корсакове – означает усмотреть огромную значимость древнейших пластов русской истории и культуры. Понять его – значит приблизиться к целостному охвату многовековой истории русской духовности: от зарождения славянства, принятия христианства и последующего существования в условиях православной культуры со скрытыми проявлениями прежних языческих верований, вплоть до новейших тенденций русского искусства на рубеже XIX–XX веков.

Стержневое значение в истории русской музыки – от Глинки до Скрябина и раннего Стравинского… Календарная обрядовость древних славян и цикличность человеческого бытия… Пантеистические мотивы и звон колоколов града Китежа… Шлейф томления «Шехеразады», манящий восточный колорит темы пери Гюль-Назар из «Антара» и «угрюмая страна» берендеев из «Снегурочки»… Историческое полотно «Псковитянки» и размах шекспировских страстей в «Царской невесте»… Сохранение интереса к сказочным образам на протяжении творческой жизни и достижение в этом уровня трагического пророчества исторического масштаба – в «Кащее Бессмертном» и «Золотом петушке»… От мистической «Майской ночи» и былинного повествования о русском Орфее в «Садко» до приближения к несказуемой тайне славянского космоса, сакральной выси русского мира как цивилизационного феномена – в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии»… Из множества этих граней складывается величественный художественный портрет патриарха русской классической музыки.

Римский-Корсаков – это искусство зрелости, требующее серьезного и уравновешенного отношения к прочтению смыслов. При обозрении его творческого пути создается впечатление, что он родился уже старцем, возвышенным мыслителем, словно лишенным юношеской чувственности. Однако романтический мир сказочного повествования об Антаре во Второй симфонии (Симфонической сюите «Антар») или томные мотивы «Испанского каприччио» исполнены подлинной страсти, душевного смятения и искрящейся радости в красках южного темперамента. Продолжая глинкинскую линию, Римский-Корсаков последовательно расширял границы русского историко-культурного пространства, объединившего множественные тенденции Запада и Востока. Русский мир в мировоззрении Римского-Корсакова предстает цельным славянским космосом со сбалансированным сочетанием христианских и языческих мотивов.

Скрытые смыслы «Снегурочки», одной из самых корсаковских опер, в настоящее время продолжают раскрываться в новых контекстах. Сказочное существо гибнет как живой человек, осознавший ценность жизни и любви. Лиричность образа Снегурочки создает особое впечатление душевной теплоты и обостряет ощущение трагической утраты, по мысли самого композитора, на фоне «безначального и бесконечного царства» берендеев, неукоснительно продолжившего свой исторический путь. Пушкинский тезис из «Евгения Онегина» – «привычка свыше нам дана: замена счастию она», фигурировавший в одноименной опере Чайковского, – будто звучит и у Римского-Корсакова. Ярило-Солнце – славянский высший логос, божество, довлеющее надо всем, подчиняющее своей воле, а берендеи, застывшие в ожидании восхода Ярилы-Солнца, не заметили колоссальных изменений, произошедших в утонченном сознании Снегурочки. «Общество» потеряло нового прекрасного «человека»!

Одними из основополагающих черт мировоззрения Римского-Корсакова следует признать неотступное следование логике и принципу нерушимости классических основ музыкального искусства. Он обладал редчайшей для композитора способностью к объективной теоретизации личного творчества, и именно он породил научную традицию рассмотрения своего художественного наследия. Он был автором «Мыслей о моих собственных операх», обнаружив и литературный талант, а в искусстве был тонким музыкальным «исследователем» противоречивого и многогранного русского сознания. «Аристотель» русской музыки имел в некоторой степени ученое дарование, хотя несколько сторонился полного погружения в научные и философские труды.

Однако, переступив порог XX века, Римский-Корсаков осознал стихийное приближение новой музыкальной эстетики. Дух времени, серьезных социальных и политических перемен, отразился в его искусстве: одноактная опера «Кащей Бессмертный», по мнению многих исследователей, самое новаторское корсаковское сочинение, предстало перед слушателями принципиально новым сказочно-метафорическим полотном, где действуют незыблемые законы природных стихий. Символическим видится ее окончание: сломленная сила Кащея будто «просвечивает» зловещей чернотой победную «белизну» партитуры последней картины оперы. И Шемаханская царица из оперы «Золотой петушок», подобно врубелевскому «Демону» и пуччиниевской «Турандот», дополняет галерею трагических модерновых образов начала века. Она – возвышенное зло, «бальзам с мышьячком», абсолютная красота с затаенным разрушительным эффектом, катастрофичность с чарующей улыбкой.

Римский-Корсаков, «гарант» музыкального канона, на рубеже XIX–XX веков, несомненно, «вдохнул» аромат новой эпохи: шарм декадентства с его культом эстетического, отблески французского ар-нуво, утонченные образы русского модерна, дышащие «духами и туманами», призрачная вуаль русского символизма. Возникает ассоциация с мыслями Скрябина о «гармонии запахов», встретивших, как известно, непонимание у Римского-Корсакова во время знаменитого парижского вечера в квартире Скрябина, где автор «Снегурочки» слушал фрагменты из «Поэмы экстаза» в авторском исполнении.

Но у самого Римского-Корсакова также немало «эффектов плацебо», имеющих совершенно разную природу: «золотые слитки» из «Садко», «медицинский», «нашатырно-химический» лейтмотив Бомелия из «Царской невесты», модерновые лубочные картинки из «Сказки о царе Салтане», «музыкальный дурман» оперы «Кащей Бессмертный», волшебная декоративная колористика «Китежа»… Красочная симфоническая партитура Римского-Корсакова переливается и искрится как драгоценные изумруды, ибо «не счесть алмазов в каменных пещерах, не счесть жемчужин в море полудённом» оркестрового письма композитора.

Венец творчества Римского-Корсакова – литургическая опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Последняя великая русская опера классического периода отечественной музыкальной культуры. Здесь существенно расширилось круговое обозрение композитора, усилился рельеф историко-культурных проблем времени, потому что «Китеж» Римского-Корсакова – это уровень всевидения. Он позволяет приоткрыть не только тайны, касающиеся художественного творчества, но и, в большей степени, демонстрирует проблемы, связанные с вечными вопросами национальной истории.

Великое произведение искусства в смысловом отношении всегда масштабнее изначально задуманного художником. Это и есть «большое время» Бахтина. Существование «Китежа», как символа обновляемой истории русской духовности, началось задолго до его появления и продолжается поныне. «Китеж» вершит линию обращения Римского-Корсакова к христианским образам, но при этом содержит идею поклонения Земле в «природном храме». Ранее обозначенная религиозная тематика в «Псковитянке», «Царской невесте» и «Сервилии» достигает здесь наивысшего воплощения, однако дева Феврония – символ спасения русского мира – выступает и как носитель народного верования. Авторская позиция застывает между христианским милосердием и языческим великогуманным пантеизмом в поисках русского духовного абсолюта.

Внешний облик и характер Николая Андреевича Римского-Корсакова блестяще передан на знаменитом портрете кисти В.А. Серова (1898): композитор изображен за рабочим столом с карандашом в руке, его взгляд отражает сосредоточенность и эмоциональную сдержанность. Римский-Корсаков, несомненно, может быть воспринят нашим временем как непревзойденный пример строгой самоорганизации. У него не было праздного времени, современников поражала его работоспособность и неотступность от целей. При пристальном взгляде на жизнь Римского-Корсакова как на «фугообразное сплетение нитей» в служении искусству, возникает фигура титанического масштаба. Именно тогда размышление о нем приводит к пониманию значения его гения для русской и мировой культуры.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

№3 (1404), март 2024 года

7 марта, накануне Международного женского праздника, кафедра виолончели и контрабаса отметила юбилей одного из самых известных и востребованных музыкантов, контрабасиста, заслуженного артиста РФ, профессора Николая Юрьевича Горбунова.

Как отмечает Л.В. Раков в своей книге «Отечественное контрабасовое искусство ХХ века» (М., 1993): «Концертмейстерами – «первыми контрабасистами» являются, и, безусловно, должны быть, наиболее талантливые и эрудированные музыканты, мастерcки владеющие инструментом, и обязательно опытные практики. Творческие биографии музыкантов, возглавляющих группы контрабасов, их личностный «след» в истории контрабасового искусства убедительно свидетельствует о правомерности такого утверждения».

Обладая яркой индивидуальностью, Николай Юрьевич никогда не говорит ученикам фразу: «Играй, как я». Мне ли, концертмейстеру с 30-летним стажем, не знать ошибочность этого суждения – как же студент способен выполнить такое требование, не имея ни опыта работы, ни сценических выступлений?! Профессиональная база – сложный, «кровавый» процесс становления, исходя из индивидуальных возможностей студента, обучение технической и звуковой культуре. Вот над чем работает Николай Юрьевич со своими подопечными. Есть поговорка: «Глупому дарят рыбу, а умному – удочку». Так вот, Николай Юрьевич не только дарит, но и учит пользоваться этой пресловутой «удочкой», развивая в студентах желание думать и формируя навык самостоятельного поиска ответов на поставленные задачи. Это тот фундамент, который послужит опорой для строительства дальнейшей карьеры будущих исполнителей.

Николай Юрьевич – фанат своего дела, про таких говорят: «Этот человек сделал себя сам!». Постоянно усовершенствуя и без того безупречное владение инструментом: яркую виртуозную свободу, тонкую нюансировку, поистине вокальное построение фраз, волнующее и обволакивающее звукоизвлечение, Николай Юрьевич может заставить звучать любой инструмент мощно и благородно. Слушая его игру, оказываешься внутри объемного, тягучего, наполненного животным тембром звука и начинаешь не без основания считать контрабас одним из самых красивых по тембру инструментов. Невольно вспоминаются размышления Л.В. Ракова в названной ранее книге: «Огромной силы увлеченность музыкой, своим инструментом, быть может фантастическая вера в возможности – и свои собственные, и инструмента, неодолимость стремления к самовыражению и, несомненно, гипертрофированная работоспособность – вот те решающие, гласные силы, которые способны подвигнуть контрабасиста претендовать на право концертной деятельности».

• 

• 

Репертуарный список исполняемых Николаем Юрьевичем произведений весьма обширен: от традиционных, «ходовых» сочинений, различных переложений для контрабаса до современной музыки наших дней. Имея пытливый ум, Николай Юрьевич всегда открыт новому, а безупречный вкус и музыкальное чутье помогают ему безошибочно определять ценные, имеющие долгую жизнь произведения. Благодаря ему, многие сочинения получили второе рождение. Таков Концерт для контрабаса А.А. Коблякова и его же Соната, вторую редакцию которой автор посвятил исполнителю. С легкого смычка Николая Юрьевича стала пользоваться заметной популярностью среди коллег и студентов Соната для контрабаса Е.И. Подгайца, написанная композитором в 2007 году. Концерт А.Я. Эшпая, исполняемый Николаем Юрьевичем с завидным постоянством и неизменным успехом, наряду с сонатой Подгайца и концертом Коблякова, записан Московской консерваторией в 2017 году на сольном компакт-диске.

Н.Ю. Горбунова ценят многие. Композитор А.Я. Эшпай, познакомившийся с Николаем Юрьевичем в 1995 году на открытии I Международного конкурса им. Кусевицкого и до конца своей жизни сохранивший с ним теплые отношения, говорил: «Обладая мощным, выразительным звуком, гибкой артикуляцией, прекрасной нюансировкой, владея полной палитрой современных исполнительских средств, Николай Горбунов всем своим творчеством подтверждает возможность столь сложного инструмента как контрабас быть великолепным солирующим инструментом». Коллега по классу контрабаса в РАМ им. Гнесиных, профессор А.А. Бельский, подчеркивает: «Коля – замечательный артист, с красивым, выразительным звуком, великолепной техникой, тонким вкусом, способностью глубоко проникать в смысл музыки и с исключительным совершенством её интерпретировать!». Профессор Консерватории А.А. Кобляков, с которым Николая Юрьевича долгие годы связывает творческая дружба, считает, что многие сочинения написаны им под впечатлением от исполнительского стиля своего друга, характерными чертами которого является «мощь, мужественность и виртуозность». Еще один человек, хорошо знавший Николая Юрьевича, феноменальный музыкант, знаменитый певец ХХ века К.П. Лисовский высоко ценил его человеческие качества и профессиональную игру, утверждал: «Николай Юрьевич – музыкант, поцелованный Богом! Своим искусством он глаголет истину, а соприкосновение с истиной, в любом ее проявлении, делает из человека профессионала высочайшего класса!».

«Есть только одна подлинная ценность – это связь человека с человеком», – справедливо замечал гениальный Антуан де Сент-Экзюпери. И сотрудничество с музыкантом такого масштаба, как Николай Юрьевич, я расцениваю не иначе, как подарок фортуны! Мечта любого музыканта – найти родственную душу, своего единомышленника. Идеально, когда концертмейстер разделяет взгляды преподавателя, возникает крепкий тандем, спаянный ансамбль, где музыкантам достаточно смотреть в одном направлении, чтобы без слов понимать друг друга. Пианист, который заинтересован в творческом процессе, становится его частью.

Людей нужно ценить при их жизни. Николай Юрьевич – человек света, влюбленный в свою профессию, он видит красоту, делится ею с нами, ему есть, что нам сказать. От нас же требуется совсем немного: умение слушать и желание услышать!

Концертмейстер Ольга Плетникова, лауреат международных конкурсов

1924 – Луиджи Ноно – 2024

№1 (1402), январь 2024 года

В созвездии творцов «второго авангарда» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети) ярко сияет звезда Луиджи Ноно. Он родился в Венеции 29 января 1924 года и умер там же 8 мая 1990 года. Траектория жизни Ноно включала в себя Дармштадтские летние курсы новой музыки, где он дебютировал в 1950 году, путешествия в США и страны Латинской Америки в 1960-х годах, несколько визитов в СССР, успех и признание в конце 1970–1980-х годах, поиски новых путей в поздний период… 

ичность Ноно принято считать противоречивой. Коммунист – и авангардист; человек редкого обаяния и неподдельной доброты – и бескомпромиссный борец за свои идеи. На самом деле, кажущиеся крайности составляли гармоничное единство. Считая коммунистическое учение устремленным вперед, к техническому и социальному прогрессу, он полагал, что этому учению прекрасно соответствует искусство авангарда. А будучи итальянцем, выросшим среди многовековых напластований разнородной красоты (на античном фундаменте может стоять средневековая церковь с барочным фасадом и ренессансными росписями внутри), Ноно никогда не отрекался от наследия великого прошлого. Однако он умел видеть в этом наследии зерна будущего и остроумно обосновывал свои новаторские приемы аналогиями из музыки предыдущих веков, от архаики и фольклора до творчества классиков и романтиков (включая Беллини и Верди). 

По словам самого композитора, в начале 1950-х годов появились три важных сочинения, обозначившие линии разлома в поэтике «дармштадтского» авангарда. Это «Структуры» Булеза, «Перекрестная игра» Штокхаузена и «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» Ноно. Булез пытался достичь «нулевого» уровня экспрессии, создав музыку, не несущую в себе никаких внемузыкальных идей; Штокхаузен привнес в абстрактную «геометрическую» форму идею увлекательной игры; Ноно же сознательно поставил авангардную стилистику на службу откровенно выраженной гражданской и человеческой позиции. Трагическая судьба Лорки, великого поэта, убитого в начале франкистского переворота в Испании, вдохновила Ноно на триптих, в котором он использовал средства, которых другие авангардисты всячески избегали. В первой части триптиха Ноно процитировал (в партии ударных инструментов) гимн итальянских коммунистов – «Красное знамя», а финал третьей части, «Романс о гражданской жандармерии», завершил тихим, чисто диатоническим, напевом. 

Споры и критику с разных сторон вызвало ключевое произведение Ноно – кантата «Прерванная песня» (1956), написанная в строгой сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей. Эти душераздирающие тексты Ноно подверг разным трансформациям: раскладывал их на слоги и фонемы, использовал в контрапункте друг с другом, подсвечивал отдельными звуками оркестровых инструментов. Ни Булез, ни Штокхаузен замысла Ноно не поняли, что привело к разрыву давних дружеских отношений. При этом Булез предпринял нечто подобное в своем «Молотке без мастера», а Штокхаузен – в «Песне отроков». Естественно, в Советском союзе «Прерванная песня», несмотря на ее антифашистский посыл, не имела никаких шансов на исполнение. Сейчас она воспринимается как классика музыки XX века, но в нашей стране по-прежнему практически не звучит. 

В 1960-х годах Ноно отошел от чистого сериализма и начал экспериментировать с сочетаниями живых и электронных звучаний. Он использовал в своих композициях аудиозаписи исторических документов (например, речей кубинского лидера Фиделя Кастро), воспевая революционеров и мучеников тирании. 

Эдисон Денисов и Луиджи Ноно. Москва, 1968

Тема оперы — женщина и революция. В бессюжетной двухактной композиции проходит вереница образов девушек и женщин из разных стран и эпох, участвовавших в революциях и зачастую погибавших в этой борьбе. Наряду с исторически реальными персонажами (Таня Бунке – сподвижница Че Гевары, Луиза Мишель – деятельница Парижской коммуны, кубинские революционерки) представлены и вымышленные героини, в том числе Мать из одноименной повести Максима Горького. Согласно объяснениям Ноно, революция – это рождение нового мира, и, как всякие роды, сопровождается кровью и мучениями, однако остановить наступление будущего невозможно, и самопожертвование «матерей революции» — акт высшей любви. Не изменяя авангардному музыкальному языку, Ноно использует здесь узнаваемые цитаты из символически нагруженных песен: «Интернационала», «Красного знамени», «Дубинушки», кубинского «Гимна 26 июля». Так он воплощает идею «ангажированного искусства», понимаемого как личный отклик художника на животрепещущие проблемы современности. 

С начала 1980-х годов Ноно, не изменяя своим принципам, продолжает искать новые средства выразительности, обращаясь к исследованию звука и тишины. Он подолгу работает в акустической лаборатории города Фрайбурга на юге Германии, экспериментируя с преобразованиями живых и электронных звучаний. Его занимает идея «подвижного звука», свободного от оков темперации и распространяемого в пространстве нелинейным способом, возникающего из тишины и уходящего в тишину. За этими поисками стояла не просто эстетика, а философия бытия, которую требовалось осмыслить и сформулировать. Ноно нашел друга и единомышленника в лице философа Массимо Каччари. 

Так возникло еще одно итоговое произведение весьма необычного жанра – «Прометей, трагедия слышания» (1984–1985). Каччари создал компиляцию текстов на разных языках – Эсхила, Вальтера Беньямина, Фридриха Гёльдерлина. Образ титана Прометея, прикованного к скале за непокорность Зевсу, трактуется здесь не в тираноборческом, а в созерцательном ключе. При первых исполнениях этой своеобразной оперы-мистерии публика располагалась внутри конструкции, созданной архитектором Ренцо Пиано и напоминавшей то ли огромный деревянный корабль-ковчег, то ли колоссальную лютню. Исполнители же, инструменталисты и певцы, находились над публикой по обе стороны «корабля», а электроника помогала звуку путешествовать по обширному пространству. 

Большинство поздних произведений Ноно либо предвосхищают «Прометея», либо исходят от него, будто искры, разлетающиеся от огня. В этом образе композитор запечатлел свой собственный творческий дух, ибо само имя Прометей по-гречески означает «Провидец» или «Видящий вдаль». 

Музыка Ноно непроста для восприятия и не рассчитана на коммерческий успех. Он никогда не был шоуменом, не окружал себя толпой верных адептов, не пытался быть мэтром и гуру для молодых композиторов. В последние годы жизни он нередко ощущал себя одиноким и недопонятым. Но сделанное им рассчитано на долгую жизнь и неспешное осмысление. 

Профессор Л.В. Кириллина, кафедра истории зарубежной музыки

№8 (1400), ноябрь 2023 года

Ансамбль «Студия новой музыки» с 18 сентября по 30 октября отмечал свой тридцатилетний юбилей фестивалем «СтудияФест». Тридцать лет – это большой возраст, если речь идет об ансамбле современной музыки, и не очень большой, если сравнивать, например, с симфоническими оркестрами. Тридцатилетняя панорама творчества – это много: 6 концертов, 1 выставка, 3 дня научных чтений, презентация книги Юрия Каспарова и проекта хрестоматий по новым инструментальным техникам. Фестиваль не только подвел итоги деятельности такого крупного, системообразующего явления как «Студия новой музыки», но и указал на пути будущего искусства, преодолевающего ситуацию постмодерна, в которой мы пребывали десятилетиями.

Первый концерт фестиваля прошел 18 сентября и носил название «Студия 3.0», где «3.0» – это игра цифр, указывающая, с одной стороны, на количество прошедших лет, а с другой – говорит об устремленности ансамбля в будущее, по аналогии с Web 3.0, где мы все будем жить. В центре программы концерта оказалось исполнение цикла Фаусто Ромителли Professor Bad Trip. Сочинение Ромителли, навеянное психоделическими мотивами рок-музыки и открытиями французских авторов «спектральной школы» повествует об экзистенциальном одиночестве человека в информационную эпоху. Но ведь тогда, когда произведение было написано, она еще только начиналась! Дребезжание одинокой электрогитары (Алексей Чичилин), теснимой со всех сторон ревущими духовыми, поражало слушателей реалистичностью ощущений человека времени цифры. А вот сочинения Алексея Сюмака, Владимира Дешевова, Александра Мосолова, Юрия Каспарова говорили со зрителем об индустриальном веке соответствующим языком. У Сюмака и Каспарова, например, центральным образом пьес (Parovoz structures, «Посвящение Онеггеру») становится паровоз, у Дешевова – рельсы, у Мосолова – завод.

Иные произведения программы, такие как пьеса Владимира Тарнопольского (композитора, стоявшего у основания ансамбля и его бессменного художественного руководителя на протяжении 29 лет из 30) и уже упомянутого Ромителли, слушались совершенно по-другому. Как это часто бывает у Тарнопольского, «Форсаж» (Overdrive) – это очень динамичная ансамблевая пьеса. Тема звуковой перегрузки в звуке хорошо изучена исследователями сонористики, однако у Тарнопольского это исследование осуществлено чисто драматургическими методами. С одной стороны, этот тип развития сейчас кажется рудиментом из времен Малера и Шостаковича, с другой стороны, благодаря выдающемуся таланту композитора, он обретает второе дыхание в абсолютно современных средствах: это и электронное звучание, и новые исполнительские приемы (которыми, впрочем, автор не злоупотребляет).

• 

• 

Концерт 9 октября в Большом зале консерватории был чисто историческим, посвященным сотрудничеству Пикассо с дягилевской антрепризой. На концерте прозвучала музыка трех из семи балетов, в создании которых принимал участие великий испанский художник: «Парад» Эрика Сати, «Треуголка» Мануэля де Фалья и «Голубой экспресс» Дариуса Мийо. Синхронно с исполнением на экране воспроизводился видеоряд с реконструкциями спектаклей «Русских сезонов» в исполнении трупп Europa Danse и Grand Opera. Многие слушатели недоумевали: как же удается синхронизировать звучание музыки с движением на экране? Но на то и опыт главного дирижера «Студии новой музыки» Игоря Дронова, который проработал многие годы в ГАБТ, дирижируя балетными спектаклями.

Строго говоря, юбилейный год ансамбль отметил не только фестивалем. За рамками «СтудияФест» остались концерты двух больших циклов «Путеводитель по ансамблю» и «История открытий/Открытия истории». Последний был посвящен композиторам, музыку которых открывала «Студия новой музыки», в их числе такие авторы современной сцены, как Горлинский, Сюмак, Курляндский и другие. Кульминация этого концертного исследования«Студии новой музыки» пришлась на 19 октября: в зале имени Чайковского состоялась российская премьера сочинения Лучано Берио Laborinthus II и мировая премьера сочинения Горлинского «За светом».

Произведение Лучано Берио манифестирует окружающий мир как просвеченный культурой насквозь. В этой реальности мы прилично существовали, и из нее мы оказались не так давно выброшены. Век постмодерна прошел, и Горлинский, написав пьесу «За светом» в 2023 году, манифестирует уже другое: возврат в первобытное состояние, когда надо ходить за светом и перебирать все инструменты оркестра на ощупь. Да, это преувеличение, но на фоне пьесы Горлинского Беат Фуррер с его просчитанной партитурой Nuun выглядел совсем чужеродным элементом, несмотря на блестящее исполнение (солистки Мона Хаба и Наталия Черкасова, фортепиано). 

Самое интересное с исторической и теоретической точки зрения организаторы фестиваля представили на выставке и конференциях. Куратором выставки «Студия / Объекты» в арт-пространстве «Артемьев» выступила виолончелистка и администратор «Студии новой музыки» Александра Кобрина. На выставке можно было увидеть различные объекты, антимузыкальность которых бросалась в глаза: пила, мегафон, пишущая машинка. Такая «материя жизни», ставшая впоследствии частью музыкального инструментария, соседствовала с объектами из сценических постановок «Студии»: «Красной шапочки» Апергиса, Boxing Pushkin – совместного музыкального произведения, поставленного в Амстердаме в 2007 году композиторами-участниками группы «Пластики звука». А на стенах арт-пространства разместились фото из богатейшего медиа-архива Студии, запечатлевшие ее солистов в разных составах и на многочисленных концертных площадках по всему миру…

• 

• 

Другим важным аспектом фестивальной программы стали научные чтения «Студия/Science», которые прошли «в трех отделениях», объединив научно-теоретическую («30 лет новой музыки»), научно-практическую («Новые инструментальные практики») и молодежную («Это будет завтра») секции. Музыковеды из России и Белоруссии выступили с докладами о композиторах, которые являются авторами-резидентами «Студии новой музыки», об истории ансамбля и о других аспектах, связанных с практическим воплощением идей современной музыки в современной концертной жизни.

Финальным аккордом фестиваля стал концерт «Вечное возвращение», состоявшийся в Доме культуры «ГЭС-2». Здесь сошлись воедино все линии, которые связывали концепцию фестиваля, контраст между ушедшей эпохой постмодерна и новой, которой мы еще не придумали название. Концерт был приурочен к еще одному юбилею года – 80-летию композитора Фараджа Караева. По замыслу автора вместе с его собственными сочинениями на концерте прозвучали произведения его коллег по АСМ-2: Виктора Екимовского, Александра Раскатова и Владимира Тарнопольского. Пьеса В. Екимовского «Вечное возвращение», давшая название концерту, была исполнена солистом студии Никитой Агафоновым и прозвучала три раза с небольшими сокращениями. Альтовая пьеса В. Тарнопольского «100 дней одиночества», написанная в ковидный 2020 год, произвела особое впечатление: она завершается уходом музыканта (Станислав Малышев, альт) со сцены под ритмичный стук каблуков, в который трансформировалось инструментальное pizzicato.

Кульминацией концерта стал последний номер, монодрама Ф. Караева «Посторонний» для солиста, хора и ансамбля. Участие в ее исполнении принял тенор Юрий Ростоцкий и Камерный хор Московской консерватории. Обрывающийся на полуслове текст, парадоксальная логика изложения музыкальных и драматических мыслей, тонко выявленных режиссером Алексеем Смирновым, не только продемонстрировали почерк мастера, но и подытожили весь фестиваль. «Посторонний» прозвучал подобно плачу по временам покрова абсурда, стремительно облетающего с «тела» культуры, но и одновременно – с тайной радостью погружения в уже новый, еще неведомый нам порядок вещей.

Доцент Ф.М. Софронов

№8 (1400), ноябрь 2023 года

– Сейчас на главных концертных площадках Москвы проходит цикл концертов, посвященный Вашему юбилею. Цикл достаточно объемный и многообразный, включая 30-летие Студии новой музыки. Чья это была идея? Кто участвовал в процессе организации?

– Консерватория! Александр Сергеевич Соколов, концертный оркестр МГК и профессор Анатолий Абрамович Левин. Симфоническая капелла России и профессор Валерий Кузьмич Полянский. Студия новой музыки и Евгения Изотова. Андрей Устинов – инициатор многих интересных музыкальных мероприятий и бессменный главный редактор «Музыкального обозрения». Благодаря их инициативе и стали возможны эти концерты.

– А как составлялись программы концертов?

­– Серенаду «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» выбрал Валерий Полянский – это был первый концерт. Программу следующего мы обсуждали с Анатолием Левиным. Остальные четыре я составил сам, и каждая из них имеет четкую направленность. Инструментальный театр в Доме культуры «ГЭС-2» – мне давно хотелось поучаствовать в одном концерте вместе с В. Екимовским, А. Раскатовым и В. Тарнопольским, музыку которых ценю чрезвычайно высоко. В Камерном зале филармонии – камерн-инструментальные сочинения, в зале имени Н.Я. Мясковского – фортепианная музыка. Наконец, в Рахманиновском зале – «биографическая» программа от Кончерто гроссо памяти А. Веберна (1967), одного из первых пост-консерваторских сочинений, через сочинения 1989 и 2001 годов до Концерта для оркестра и скрипки соло (2013) в редакции для малого оркестра (это одна из последних моих «больших» партитур).

– Вы поменяли взгляд на свои ранние сочинения? Возникала ли мысль вновь вернуться к ним и отредактировать?

– Сегодня мне что-то кажется вполне приемлемым, что-то наивным, а что-то можно было бы сделать в деталях по-иному. Может быть, и стоило бы вновь вернуться к некоторым партитурам, но до этого дело так ни разу и не дошло. Вот и сейчас после исполнения Концерта для фортепиано с оркестром, написанного пятьдесят лет назад, мелькнула мысль партитуру слегка подчистить, и желание это пока не исчезло. Но, как известно, благими намерениями вымощена дорога в ад…

– Одно из Ваших сочинений – вокально-инструментальный спектакль «Посторонний» – исполнили на последнем концерте в ГЭС-2. Расскажите, пожалуйста, о нем подробнее. У меня была мысль, что это сочинение – автобиографическое. Так ли это? И насколько в целом Ваши сочинения автобиографичны? Или Вы некий сторонний наблюдатель, комментатор?

– В 1990 году, в интервью музыковеду Ханнелоре Герлах, напечатанном в книге Sowjetische Musik im Lichtder Perestroika («Советская музыка в свете перестройки»), я высказал мысль: «Всякое творчество, и музыка в том числе, – один из видов автобиографии». По прошествии трех десятков лет не вижу повода изменить это мнение. «Посторонний» – не исключение. Биография? Скорее, отражение биографии в зеркале, заглядывая в которое пытаешься понять, как ты в этом мире существуешь, как живешь, работаешь, любишь, презираешь, идешь на компромисс или с упорством, достойным лучшего применения, стоишь на своем. Заглядываешь, всматриваешься, но ответа нет… Эдакий quasi-философский подход, некое ergo sum, вот что такое «Посторонний». А вот Концерт для фортепиано с оркестром полностью автобиографичен и привязан к совершенно конкретным событиям, которые происходили в течение нескольких лет моей жизни.

– Значительно ли отличается композиторское образование в Ваше время в Баку от образования сегодня в Москве?

– В годы моей учебы в Баку нравы были гораздо строже, и это давало результат. В первый год обучения определяющим было изучение малых форм. Мы подробно разбирали, скажем, ми минорную Прелюдию Шопена, а затем сочиняли что-то свое именно в форме периода. Конечно, не копируя язык, а пытаясь найти что-то свое. Удавалось не всем. Разбирали десятую Прелюдию из ор. 11 Скрябина, а затем пытались высказать что-то свое, ориентируясь на простую двухчастную форму. Затем простая трехчастная и так далее. Много внимания уделялось граням формы, переходы должны были быть безупречными. Помню, как сражался со сложной трехчастной формой – переходы удавались с трудом.

Когда я заикнулся о Трио в составе: альтовая флейта, вибрафон и гитара – в ответ получил резкое: «Не фокусничай!». Но когда профессор убедился, что студент уже кое-что умеет, он, как говорится, «отпустил вожжи». Как итог – quasi-неоклассическая Кантата «Пестрые истории» и строго додекафонная Соната для фортепиано. К V курсу мне удалось стать достаточно обученным композиторским «полуфабрикатом» и четырехчастную «Музыку для камерного оркестра, ударных и органа» закончил за полгода до госэкзамена.

В Москве же подход к обучению композиторов сегодня гораздо либеральнее и гибче: состав Трио, о котором я уже говорил, вполне может быть разрешен. Правда, я не уверен, будет ли такая вседозволенность полезной, особенно на первом этапе обучения. Я бы и сегодня такое не разрешил (смеется)!

– С какими, на Ваш взгляд, главными проблемами молодые композиторы сталкиваются сегодня?

– Сегодня мы имеем огромное число выпускников композиторских факультетов, которые пишут музыку, но композиторов среди них единицы! Пишущие музыку зачастую хорошо осведомлены о том, что происходит в музыкальном мире, и готовы бесконечно рассуждать на эту тему. Они составляют прекрасные аннотации к своим сочинениям, но не знакомы с настоящей композиторской работой, их сочинения бессмысленны и беспомощны. Творческие проблемы таких «творцов» неразрешимы. Композиторы же много знают и уже кое-что умеют, а творческие проблемы у людей талантливых возникают на протяжении всей творческой жизни и разрешаются тоже на протяжении всей жизни. И это нормально.

• 

• 

– Чему самому главному в композиторском деле Вас научил Ваш отец, Кара Абульфазович Караев, признанный классик советской музыки?

– Профессор учил! Обучал азам мастерства, лепил из каждого студента профессионала. Был безжалостен к дилетантизму, не прощал отсутствия требовательности в выборе музыкального материала, всячески поощрял творческую инициативу. Повторял слова П.И. Чайковского – «Вдохновение рождается только от труда». Во время занятий никогда не отвлекался на посторонние разговоры: никакой философии, никаких рассуждений о высоком искусстве, все очень четко и конкретно – плохой переход, нет развития, кода не получилась… Сам садился за инструмент и показывал один из возможных путей выхода из тупика. Хвалил редко, любимой его присказкой было «Не ругаю, значит, хвалю». А сказанное без каких-либо замечаний «Работай дальше» – было похвалой наивысшей.

Когда занятия заканчивались, уставший, мог и пошутить, мог рассказать что-то интересное о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче. Хорошо знал труды Канта и вообще немецкую классическую философию и мог удивить неожиданной цитатой «к месту». Интересовался бытом своих студентов, возможностью для полноценных домашних занятий, материальными условиями и помогал, когда в этом была необходимость.

– Какое было Ваше последнее потрясение в искусстве?

– Потрясение – это для слабонервных (улыбается)! Но для меня настоящим откровением стали два сочинения, которые прозвучали в концертах В. Юровского: Девятая симфония В. Екимовского и «Маятник Фуко» В. Тарнопольского. Скажу, что это – без преувеличения! – высочайшие вершины не только российской, но и всей европейской музыки! А еще – две мастерские миниатюры, которые я случайно обнаружил несколько лет назад в блужданиях по Сети: The Lamb (1982) Дж. Тавенера и «Меланхолия» (1981) С. Шаррино. Сотворенные буквально «из ничего», они поражают высочайшим мастерством, изысканным вкусом и талантом, талантом обоих авторов! Я не удержался и сделал редакцию сочинения Тавенера, добавив к авторскому хору a cappellа оркестровое сопровождение. Надеюсь, не испортил, но надо бы послушать.

– Какие Вы для себя определяете постулаты в искусстве и в жизни в целом?

– Делай, что должен, и будь что будет.

– Над чем Вы работаете сегодня?

– Пока на паузе… В прошлом году закончил «Мемориал» для оркестра и хора, в партитуре которого есть цитаты из Малера, Шёнберга, Берга и Веберна. Шесть частей цикла корреспондируют с шумановским «Карнавалом»: I. Преамбула. II. Реплика. III. Карнавал сумасшедших. IV. Мертвые буквы. Сфинкс. V. Нескончаемый кризис иллюзий. VI. Мемориал. Сочинению предшествует эпиграф: Ich verbeuge mich vor ihremAndenken und verfluche ihre Nachkommen («Я преклоняюсь перед их памятью и проклинаю их потомков» – прим.ред.). Не мог я не написать этого!

– Какие у Вас творческие планы?

– Хочешь рассмешить Господа, расскажи о своих планах. А смешить Его мне совершенно не хочется…

Беседовала Айдана Кусенова, студентка Vкурса НКФ, музыковедение

Фото из личного архива

№7 (1399), октябрь 2023 года

Архив Московской консерватории в 2023 году отмечает свое 90-летие. Точкой отсчета принято считать 1933 год, когда в штатное расписание Консерватории была введена ставка архивариуса. Но история Архива началась задолго до этого, ведь с первого дня существования Консерватории в делопроизводстве стали образовываться и откладываться различные документы.

В первые десятилетия за сохранность документов отвечала канцелярия, но накоплениям требовалась научно-техническая обработка. Первым человеком, внесшим заметный вклад в дело упорядочения Архива, стала архивариус В.Н. Тарасова, позднее переведенная на должность заведующей. Перед ней стояла очень непростая задача выстраивания работы вновь созданного отдела и первичной обработки документов. С большой отдачей она проработала в архиве с 1933 по 1959 год. Начатое дело продолжили заведующие Архивом: Л.П. Ларионова, Н.В. Акопова-Мурадова, Н.А. Иванова, И.В. Калмыкова, И.В. Глазнева, В.С. Белозерцев, Л.Н. Старостина.

Сейчас в Архиве насчитывается около 50000 единиц хранения, и это лишь небольшая часть богатейшей истории Консерватории. К сожалению, далеко не все исторические документы сохранились в нашем Архиве. В 30-х годах XX века началось движение по интегрированию документов ведомственных архивов в государственные; тогда часть документов Консерватории была передана на постоянное хранение в Центроархив, а в 1944 году внушительное количество документов поступило в ЦГЛА (Центральный государственный литературный архив, позднее РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства). В РГАЛИ находятся 2 фонда Московской консерватории: дореволюционный (2099) и фонд после 1917 года (658). При создании Музея имени Н.Г. Рубинштейна, значительная часть документов Архива пополнила его коллекцию. В 1943 году Музей отделился в самостоятельную государственную структуру – Государственный центральный Музей им. М.И. Глинки (позднее Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И. Глинки, затем Российский национальный Музей Музыки). Документы Архива вместе с материалами Музея оказались в его составе, и сейчас, находясь в Музее музыки, они насчитывают 6 фондов. Кроме того, некоторые из наших документов были переданы в ГАРФ (Государственный архив РФ), ЦГА Москвы (Центральный государственный архив Москвы) и РГИА (Российский государственный исторический архив). К сожалению, произошла утрата ряда документов во время пожара 2002 года.

Серьезным испытанием для Архива стал его переезд в 2005 году из Первого учебного корпуса, где он располагался в цокольном этаже, в помещение Большого зала. В этот поворотный момент весь состав сотрудников Архива уволился. Меня пригласили на должность заведующей в ноябре этого года, тогда же приступил к работе и новый штат сотрудников. Нам предстояла непростая задача добиться ремонта нового помещения, закупки и монтажа металлических стеллажей для размещения документов. Также требовалось укомплектовать архив металлическими картотечными шкафами, картонными коробами для горизонтального хранения документов, приборами климат-контроля для измерения температуры и влажности помещения. Весь огромный по объему архив, включающий в себя 630 больших картонных коробок, был рассредоточен в нескольких комнатах корпуса Большого зала. Нам предстояло реализовать перемещение всего массива документов в новое помещение Архива. Эта работа представляла собой длинную цепочку целого ряда организационных и такелажных действий. Весь документальный фонд был размещен в структурно-хронологическом порядке.

Наше подразделение является ведомственным архивом и источником комплектования РГАЛИ. Уже в марте 2007 года сотрудники Центра комплектования РГАЛИ посетили Архив Московской консерватории после его переезда. По итогам этого посещения директор РГАЛИ Т.М. Горяева составила письмо на имя ректора профессора Т.А. Алиханова, где указала: «В настоящее время архив Консерватории стал одним из лучших ведомственных архивов, с которыми работает РГАЛИ». А спустя всего лишь 3 года нам предстоял еще один переезд в другое, более просторное помещение, которое находилось также в корпусе Большого зала. Такое частое перемещение архива является чрезвычайно редким явлением; обычно местоположение архива остается неизменным в течение долгих лет. Нам опять предстоял ремонт, сбор и распаковка целого комплекса документов, расстановка его на стеллажах, с той лишь разницей, что на этот раз коробки компоновали мы сами, и у нас был заранее составлен четкий план сбора и последующего размещения документов по структурно-хронологическому принципу. Это позволило нам не прекращать работу по ответам на запросы граждан.

По штатному расписанию Консерватории Архив относится к административно-управленческому персоналу. Несмотря на это, команда сотрудников, которая сейчас работает в Архиве, способна выполнять задачи научного подразделения. В своей научной деятельности Архив работает в нескольких направлениях: написание статей, создание историко-документальных выставок, участие в научных конференциях и сотрудничество с различными организациями по научным и научно-методическим вопросам.

В Архиве работают как профессиональные историки-архивисты, выпускники Историко-архивного института РГГУ, так и профессиональные музыканты, окончившие Консерваторию. Такой симбиоз как нельзя лучше помогает наладить работу, в которой сочетаются документоведческая точность и дотошность, а также вдохновение чуткой души музыканта и тонкий художественный вкус.

Одним из особенно важных направлений работы Архива является создание электронного архива. Его наличие позволяет нам адаптироваться к современным реалиям использования документов, у нас идет удобный всем обмен электронными документами внутри структур Консерватории, и не только. Мы помогли многим сообществам, которые к нам обращаются за копиями документов: всемирная организация «Клейм Конференс» для получения пособий выпускникам Консерватории – жертвам нацизма; Большая Российская энциклопедия; издательство «Планета музыки»; акционерное общество «Мелодия». Кроме того, у Архива есть целый фронт работ, связанный с выполнением платных услуг, под которые подпадают некоторые виды социально-правовых, генеалогических запросов и заявок на сканирование документов. Пользователям нашего читального зала предоставляется возможность заказать цифровые версии архивных документов для текущей работы над статьями, диссертациями, а также для иллюстраций при издании книг.

В своих основных профессиональных функциях Архив похож на многие другие. Но в вопросах творчества наш Архив уникален, это происходит благодаря неповторимой документальной истории Консерватории. Наша научная и творческая работа идет параллельно с архивной. Мы увлеченно изучаем как историю самого Архива, так и историю Консерватории, ее студентов и профессоров. За период с 2008 года сотрудниками Архива написано около 100 статей по истории Консерватории, которые опубликованы в научных сборниках, журналах и энциклопедиях не только Москвы, но и других городов. Большую работу Архив проделал для подготовки к изданию таких публикаций, как Биографический энциклопедический словарь «Московская консерватории. От истоков до наших дней 1866-2006»; «Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем», 2018; энциклопедия «Московская консерватория 1866–2016» в 2-х томах; «Концертмейстеры Московской консерватории», 2019, в 2-х томах и других.

• 

• 

Интересным стал факт публикации сборника «Наталья Андреевна Любомудрова. Избранные статьи и методические работы. Воспоминания коллег и учеников». Издание этого сборника, где я была одним из составителей, стало возможным благодаря тому, что мною было найдено замечательное машинописное учебное пособие Н.А. Любомудровой «О подготовке педагога-пианиста» среди документов административно-хозяйственного отдела Консерватории, подготовленных на уничтожение!

С результатами своих исследований сотрудники выступали на таких форумах, как Первая международная научная конференция «Наследие: русская музыка – мировая культура» (Москва, 2008), Международная научно-практическая конференция «Дирижерско-хоровое образование: традиции и современность» (Москва, 2011), II Международный конгресс Московской консерватории памяти Народного артиста СССР, профессора А.В. Свешникова (Москва, 2015), Международная научная конференция «Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем» (Москва, 2016), Международный семинар «История музыкального образования: новые исследования» в рамках шестой сессии Научного совета по проблемам истории музыкального образования (Воткинск, 2017); Международная конференция «Московский Синодальный хор: 300 лет служения Церкви, Отечеству и русской культуре» (Москва, 2021), I Всероссийская научно-практическая конференция «Жирковские чтения» (Якутск, 2021) и Международная конференции «Жирковские чтения» (Якутск, 2022 г), Международная конференция «Музыкальное образование в России: сохранение традиций и развитие новых стратегий» (Саратов, 2022) и другие.

Доброй традицией стала установка историко-документальных выставок Архива в разных залах Московской консерватории. Выставки являются яркой показательной частью нашей работы. Первые две выставки были созданы в 2008 году, одна из них посвящена дореволюционным студентам, а вторая – памяти главного казначея Московской консерватории В.С. Бояринова и инспектора Консерватории А.Н. Губерт. С того времени Архивом создано свыше шестидесяти тематических выставок. В основном они были установлены к юбилейным датам наших профессоров, среди которых: М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Сафонов, А.Б. Гольденвейзер, А.И. Зилоти, К.Н. Игумнов, Д.Д. Шостакович, Н.Я. Мясковский, А.Ф. Гедике, Г.Г. Нейгауз, Я.В. Флиер, М.В. Юдина, Т.П. Николаева, Ю.Н. Холопов, В.К. Мержанов, Р.Р. Давидян, К.С. Сараджев, В.Г. Дулова, Г.В. Крауклис, К.П. Кондрашин и многие другие известные музыканты.

Мы откликаемся и на общественно значимые события. Например, Архивом создано две выставки по военной тематике, они были посвящены участию студентов и педагогов Московской консерватории в Первой мировой войне и в Великой Отечественной войне. На выставке ко Дню России под названием «Великая страна – великие люди» большую часть экспозиции мы посвятили памяти В.М. Халилова – художественного руководителя Академического ансамбля песни и пляски Российской армии имени А.В. Александрова, что нашло живой отклик у многих ее посетителей. Еще один яркий пример: в 2021 году была установлена выставка «Мамонтовский кружок. Творчество во имя Отечества», посвященная 180-летнему юбилею со дня рождения С.И. Мамонтова, крупного мецената и создателя Московской русской частной оперы. В своей многогранной деятельности Савва Иванович напрямую не был связан с Московской консерваторией, хотя здесь он черпал талантливых исполнителей для своего детища – частной оперы. На праздновании этого юбилея была вручена медаль первому лауреату премии «Меценат года» имени С.И. Мамонтова, которая направлена на возрождение и развитие традиций меценатства, благотворительности и спонсорской деятельности. С этого момента в Московской консерватории ежегодно происходит награждение лауреатов этой премии.

Часто наши выставки приурочены к всероссийским и международным научным конференциям, фестивалям. Например, выставка к 100-летию со дня рождения К.Б. Птицы проводилась в рамках международной научно-практической конференции дирижерско-хоровой кафедры; выставка «Борис Тевлин. Формула успеха. К 90-летию со дня рождения» – в рамках XVII Осеннего хорового фестиваля имени профессора Б.Г. Тевлина; выставка, посвящённая 90-летнему юбилею Р.К. Щедрина – в рамках Всероссийского музыкального фестиваля «Запечатленный ангел» и т.д.

• 

• 

Интересной и плодотворной была работа по созданию совместных выставок Архива МГК с Российским национальным Музеем Музыки (Выставка «Вселенная Альфреда Шнитке» к 80-летию композитора в Энгельсе, Саратове и Москве); с Музыкально-педагогическим институтом имени М.М. Ипполитова-Иванова (посвящённая 150-летию со дня рождения); с Центром вокального искусства имени В. Левко (посвящённая Валентине Левко в рамках VII Международного вокального конкурса ее имени); с Мемориальным музеем А.Н. Скрябина (выставка «Владимир Софроницкий – поэт фортепиано. К 120-летию со дня рождения»); с Фондом семьи Ф.И. Стравинского и его сыновей (Выставка «Игорь Федорович Стравинский: жизнь и творчество. К 140-летию со дня рождения и 60-летию визита в СССР»); со Старочеркасским историко-архитектурным музеем-заповедником (выставка «Казаки-Некрасовцы. К 60-летию возвращения на Родину и 40-летию выступления в Малом зале Московской консерватории»); с Художественно-историческим центром «Сириус» города Сочи (выставка, посвящённая А.И. Хачатуряну). Архив поддерживает творческие связи с Военным институтом Военного университета: Архив установил передвижную выставку памяти профессора Б.А. Дикова и участвовал в торжественном открытии мемориального класса в его честь; совместно с Институтом была установлена выставка памяти профессора В.А. Блажевича в честь открытия его мемориального класса; также мы помогли материалами в создании класса-музея имени профессора Г.А. Орвида.

Концепцию каждой выставки мы тщательно продумываем, стараемся, чтобы она была цельной и в то же время доступной для восприятия. С каждым разом содержание наших выставок становится все глубже и информативнее, а художественное оформление – профессиональнее. Отобранные экспонаты мы сканируем в высоком разрешении, при необходимости ретушируем изображения в графическом редакторе, стараемся повысить разборчивость текста на старинных документах, а также улучшить качество и четкость фотографий. При подготовке проекта мы используем специализированные программы для создания цифровых макетов. Это позволяет нам заранее точно выверить размеры и подобрать наилучшую компоновку экспонатов. По завершении макетирования все экспонаты проходят дополнительный этап обработки и цветокоррекции, после чего направляются на печать в типографию. На всех этапах подготовки идет коллективная работа над художественным оформлением выставки. Мы горячо обсуждаем наполнение стендов, афиш и роллапов, выбираем стиль оформления, цветовую гамму и шрифты. Здесь необходима не только техническая подкованность, но и особое чутье, художественный вкус и включение творческого воображения.

Если первые выставки создавались преимущественно на материалах Архива, то позднее мы стали расширять круг поиска и исследования: стали привлекать коллег и учеников юбиляров, их родственников, которые с радостью делились с нами сохранившимися документами и фотографиями из своих семейных архивов. Интересные находки ждали нас и на полках государственных архивов, в коллекциях музеев и библиотек. При использовании партнерских архивных материалов мы всегда помещаем благодарности на выставке и отмечаем их участие в этикетаже.

Щедро делясь накопленным опытом по созданию и установке выставок, мы помогаем организациям в наполнении музеев, архивов и выставок на основе собрания документов нашего Архива. С такими просьбами к нам обращаются различные заведения: Государственный архив документов новейшей истории Калужской области; Школьный музей ДМШ №1 им. Т.П. Николаевой г. Брянска; Академический музыкальный колледж при МГК; Музей истории культуры городского поселения в Малаховке Московской области; Тверской музыкальный колледж; Школьный музей ДМШ № 1 им. С.И. Танеева.

Архив принимал участие в таких интересных проектах, как съемка документального фильма о Московской консерватории (канал ТВЦ), фильма о профессоре Ю.Н. Холопове (Свердловская киностудия). Наши материалы представляют уникальную возможность приобщиться к славной истории Московской консерватории, а вдумчивый ученый всегда найдет нишу для научного исследования в нашем Архиве.

Р.Н. Трушкова, заведующая Архивом Московской консерватории

Фото Дениса Рылова, Никиты Алексеева

№5 (1397), май 2023 года

12 апреля профессор Владимир Михайлович Иванов, народный артист России, известный музыкант и педагог, заведующий кафедрой скрипки и декан Оркестрового факультета Московской консерватории отпраздновал свой 75-летний юбилей. Корреспондентка нашей газеты побеседовала с именитым профессором.

– Владимир Михайлович, как Вы пришли в музыку?

– Достаточно просто. У меня мама – музыкант. Работала пианисткой в институте имени Гнесиных концертмейстером у вокалистов, а также преподавала в Гнесинской семилетке. Дома с колыбели слышал музыку: певцы приходили домой заниматься, пели различные арии. Когда начал ходить, уже многое из вокального репертуара мог спеть, многое нравилось. Слух абсолютный сам собой проявился.

Мне было не больше 5 лет, когда я посетил первый инструментальный концерт – в Гнесинском зале на скрипке играл Виктор Пикайзен. Концерт произвел на меня огромное впечатление. Я начал имитировать игру на скрипке: подбирал палки, водил одной по другой. В 6 лет пришел в Гнесинскую десятилетку на прослушивание. Проверили ритм, слух, попросили спеть песенку. Я сказал, что хочу спеть арию Канио – могу на русском и на итальянском. Вызвал всеобщее удивление. Моментально зачислили в «подготовишку». Инструмент выбрал сам – очень попросил, чтобы была скрипочка.

– Очень интересно услышать о Ваших педагогах…

– Первый педагог – Владимир Миронович Вульфман, преподавал в «Гнесинке» – школе и институте. Замечательный человек и музыкант, ученик Жака Тибо. Начинал я у него, 4 года проучился в Гнесинской десятилетке. Одним из друзей Вульфмана был Юрий Исаевич Янкелевич, я ему очень нравился своей детской непосредственностью и природной постановкой рук. Через 4 года Вульфман уехал в Мексику и открыл там музыкальную школу, которая существует и в наши дни и носит его имя. О сроках его возвращения информации не было, и Юрий Исаевич перевел меня к себе в ЦМШ.

Там была особая обстановка, и это производило огромное впечатление, было другое отношение к гаммам и упражнениям. «Коридорные скрипачи» соревновались друг с другом в игре гамм, арпеджио, двойных нот на спор – с любой ноты, с любой позиции, в любой тональности, виртуозно – так, что «дым шел»! Сейчас этого не наблюдается, и мы видим, что даже из спецшкол многие приходят с большим отставанием в плане техники.

Проучился я в ЦМШ не долго. В середине 8 класса исключили из школы «за поведение», как говорят: «попал под раздачу». Я был учеником, которому было скучно учиться по общеобразовательным предметам – они давались мне очень легко, и я был очень активным мальчиком – на уроках получал замечания, бывало, что выгоняли из класса. Но вредительством я никогда не занимался, а про тех, кто ломал имущество, я знал, но не продал.

Обратно в ЦМШ я уже не вернулся, хотя потом хотели восстановить. Меня моментально «подхватила» директор училища при Консерватории Лариса Леонидовна Артынова, и я остался в «Мерзляковке» официально у Майи Самуиловны Глезаровой, которая была ассистентом Ю.И. Янкелевича. У нее я закончил училище, потом вернулся к Юрию Исаевичу Янкелевичу в Консерваторию и аспирантуру. Он очень рано ушел из жизни – в 64 года, скончался во время операции. Огромная трагедия, величайший был педагог, который вырастил огромную плеяду талантливых скрипачей.

– А когда Вы начали концертировать?

– Концертировать начал рано, еще обучаясь в училище, ездил по стране с небольшими концертными программами. Впервые вышел на сцену БЗК с оркестром в 1966 году, в рамках цикла концертов, посвященных 100-летию Московской консерватории. Очень памятное событие, фотография с этого концерта до сих пор висит в нашем училище. Исполнял «Венгерские напевы» Андрея Эшпая со студенческим оркестром под управлением И.А. Аркина. Произведение посвящено Эдуарду Грачу, первым исполнителем был он, а вслед за ним был я.

Еще до того, как получил первую премию на конкурсе Баха, много выступал с концертами в Союзе и за рубежом. Активно работал как солист. А в конце 1975 года профессор Т.А. Гайдамович пригласила меня заменить скрипача в Московском трио. Там в первоначальном составе были: пианист – Александр Бондурянский, виолончелист – Мирон Ямпольский, скрипач – Михаил Безверхний (кстати, тоже ученик Ю.И. Янкелевича). Постепенно виолончелиста заменил Михаил Уткин, потом я заменил М. Безверхнего. Первый концерт со мной состоялся в начале 1976 года, и с этого времени состав уже не менялся. Кстати, Московское трио занесено в Книгу рекордов России, как самый долговечный ансамбль в едином составе.

– В чем секрет такого долголетия? 

– В камерном музицировании из трех разных инструментов нужно создавать четвертый. Если удается – это уже не три разных человека, а единый организм. Просто не всегда и не всем это удается.

– Какой исполнительский репертуар Вам ближе и почему?

– Ближе то, что исполняешь в данный момент. Так должно быть. Хотя, конечно, я в душе романтик. Исполнению нужно отдаваться полностью. Когда музыкант выходит к публике, ему должно быть, что сказать, что ей отдать. Тогда тебя оценят, тебя поймут и тебе поверят. Знаю достаточно много и о европейских традициях исполнения барочной музыки, с которой мы сталкиваемся буквально каждый день. Со своими учениками стараюсь много внимания уделять не только Баху, но и всей эпохе. Современная же музыка – не вся близка, хотя в репертуаре много шедевров ХХ века.  В ХХI веке шедевров… не густо.

– А как Вы пришли в педагогику?

– Я давно преподаю в Консерватории, с 1974 года. Начал преподавать сразу после окончанияассистентуры-стажировки. Сначала на кафедре истории и теории исполнительского искусства, также занимался квартетом, помогал Д.В. Шебалину. В полной мере совмещать исполнительскую и педагогическую деятельность было довольно сложно. Первые годы моя основная работа была в Москонцерте и Московской филармонии, а в Консерватории – на полставки. Концертов, гастролей по всему миру было очень много.

После распада СССР в 1991 году постепенно гастрольные планы у всех значительно уменьшились. Ссокращением концертного графика я перешел на основную работу в МГК, получил специальный класс скрипки и начал активно заниматься педагогической деятельностью, которая бурно развивалось, и со временем мой класс стал одним  из самых сильных в Консерватории.

Помимо консерватории преподаю еще в «Мерзляковке». Большим подспорьем является то, что моя супруга – Алена Чверток, ныне тоже профессор Консерватории, очень мне помогает. Она очень хороший специалист, талантливый человек и замечательный методист, известный на всю страну и не только. Она еще работает в ЦМШ. У нас практически общий класс. Она занимается с моими учениками, а я – с ее. Среднее звено у нас охвачено, готовим студентов в Консерваторию.

– Как Вы оцениваете современное музыкальное образование? Есть ли отличие от музыкального образования, существовавшего в начале Вашей педагогической деятельности?

– Раньше существовало государственное распределение, которое было обязательным. Многие известные исполнители проводили минимум 2–3 года в регионах и передавали подрастающему поколению свое мастерство, опыт, видение, школу. С исчезновением СССР исчезло распределение, и плоды этого мы на себе ощущаем все больше. А в регионах последние 20–30  лет происходит полное увядание профессионального подхода к обучению.Уровень всегда виден по поступающим абитуриентам. Конечно, каждый год есть талантливые «звездочки», ноименно общий уровень все больше снижается. На нашем оркестровом факультете 70–80 % студентов – иногородние. Это хорошо. Но из них к себе домой после обучения не возвращается практически никто. Все оседают в Москве, и это приводит к тому, что общий уровень в регионах падает.

Сейчас у обучающихся отмечается очень большое отставание именно техническое. И, если левые руки, бывает, развиты достаточно неплохо, хотя у большинства – серьезные проблемы с интонацией, то правые руки корявые почти у всех! А это и владение смычком, штрихами, и звукоизвлечение. Мало кто имеет об этом представление. Это заметно, отставание очень серьезное. Я много езжу по стране, сейчас это в основном мастер-классы и конкурсы, и я вижу, что происходит. Если педагог сам никогда не мог это сделать, как он может этому научить! Основная проблема – отсутствие квалифицированных педагогов. В стране их остались единицы, и это в основном специалисты преклонного возраста.

– Можно ли что-то сделать, чтобы улучшить ситуацию?

– Последние годы нас загоняли в рамки, не свойственные творческому развитию, они продолжаются отчасти до сих пор. Хотя некоторые сдвиги намечаются – например, отказ от Болонской системы. Бакалавриат не предполагает появление специалистов ни в какой области. Многие с большим энтузиазмом отнеслись к этой системе, стали безоговорочно ее внедрять. Противостояли только мы и питерцы, и мы выдержали, хотя давление было очень серьезным. 

Творческие вузы нужно убрать из подчинения Министерству науки и образования и оставить только в ведении Министерства культуры, как, кстати, когда-то и было. Министерство образования, к сожалению, не понимает специфику творческих вузов. Знаю, что у нашего президента есть понимание этой проблемы, но решить задачу непросто, в том числе с экономической точки зрения. 

– Возвращаясь к теме молодого поколения: какие навыки необходимы молодому музыканту, чтобы стать успешным?

– Я считаю, что нужна рациональность. Она заключается в умении владеть временем. Очень многое необходимо знать, интересоваться всем на свете. Не зацикливаться только на своих упражнениях, расширять кругозор. Чем больше будут успевать делать, тем выше будет результат, и никогда не будет скучно. Должен быть охват знаний, не обязательно глубокий во всех областях, но разбираться нужно очень во многом. И активно отдыхать. Надо уметь и успевать – в этом и заключается рациональность. А если человек способный, он обычно способен во многих видах деятельности. И еще: необходимо много читать художественной литературы, а то у нас наблюдается большое количество недостаточно грамотных молодых людей. Причем все, о чем я говорю, должно происходить в юном возрасте, потому что потом на это будет гораздо меньше времени, будут другие дела и заботы. 

– Как Вы относитесь к конкурсам? Нужны ли они музыканту?

– Наша профессия – артистическая, поэтому, как возможность выходить и играть перед людьми, конкурсы – это хороший вариант. Мы играем не для себя, а для людей, и с точки зрения приобретения концертного опыта это необходимо.

Но то, что у нас сейчас происходит с детскими и юношескими конкурсами, «не есть хорошо». Они проводятся практически «на каждом углу» и каждую неделю, в таких конкурсах толком нет программных требований. Еще система так устроена, что подобные конкурсы нужны педагогам школ: благодарности педагогам за подготовку лауреатов помогают благополучно пройти очередную аттестацию, что, конечно же, является для них хорошей мотивацией. К таким конкурсам у меня отношение крайне отрицательное!

Бывает, на мастер-классы приходят ученики, которые играть вообще не умеют, но за последний год имеют 10–15 наград – первые места и гран-при. Конкурсы не должны быть раздачей дипломов за деньги, где дают бесконечное количество призовых мест. Такие конкурсы портят и губят музыкантов. Программа должна состоять не из двух пьесок по пять минут, а из двух-трех туров с серьезными требованиями, финал желательно с оркестром. И вообще конкурсов не должно быть много. На конкурсе должны быть премии, участники должны понимать, за что они борются.

– Как Вам видится будущее академической музыки?

– Надеюсь, что академическая музыка останется. Что-то же должно воспитывать в людях эстетические и нравственные критерии! Музыка продолжает существовать за счет того, что в нее вкладывается индивидуальность. Поэтому мы и слушаем живое исполнение – мы получаем какие-то ощущения, опыт, пусть даже опыт восприятия. У каждого исполнителя и каждый раз это все происходит немножко по-разному. Иначе нет смысла в существовании музыки.

– Владимир Михайлович, в Консерватории Ваш юбилей был особенным, было много концертов. Как они прошли?

– Юбилейные празднества совпали с классным и кафедральным концертами, скрипичным гала-концертом и выступлением лауреатов международного конкурса «ДеМЮКС», председателем жюри которого я являюсь уже много лет. Мы решили объединить серию апрельских концертов в фестиваль. В результате получился очень хороший фестиваль из пяти концертов, посвященный моему юбилею. Большой зал был полон, остальные концерты в Малом зале также были аншлаговыми. Заключительный концерт фестиваля 18 апреля, где играли мои воспитанники разных лет, был просто шикарный!

– Дорогой Владимир Михайлович, от лица всех читателей газеты «Российский музыкант» поздравляю Вас с юбилеем! Мы все желаем Вам здоровья, яркой творческой жизни и хороших учеников! Многая лета!

Беседовала Марина Шиганова,выпускница ассистентуры-стажировки МГК

Фото Дениса Рылова

№3 (1395), март 2023 года

1 апреля 2023 года исполняется 150 лет со дня рождения великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова. Блестящий выпускник Московской консерватории –композитор, пианист, дирижер, – Рахманинов был человеком, мыслившим и в творчестве, и в жизни исключительно по-русски.

Серебряный век русской культуры, дух новгородской старины и усадебная барственность, музыкальные вкусы имперского Санкт-Петербурга и златоглавой Москвы, исключительная романтическая аура творчества, колокольные аллюзии и храмовая величественность, дружба с Ф.И. Шаляпиным, Н.К. Метнером, плодотворное общение с И.А. Буниным, встречи с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, внешняя суровость и артистическое обаяние, сочетание художественного гения и человечности, изгнанничество как «несение креста» и… неизменный аромат белой сирени… Все это исторические штрихи, создающие в сознании ценителей яркий образ трагика русской музыки – Сергея Васильевича Рахманинова.

В рахманиновском творчестве с новой силой раскрывается русская способность, впервые проявившаяся у истоков классической отечественной музыкальной традиции в мировоззрении М.И. Глинки, испытывать интерес к иным культурам: Запад и Восток только усиливают притяжение к русскому миру. «Тема Паганини», «тема Шопена», «тема «Корелли», средневековая богослужебная секвенция Dies irae как символ трагического конца и «восточный» цыганско-мистический колорит естественно сочетаются у Рахманинова с русской женской долей («Белилицы, румяницы вы мои» из «Трех русских песен») и блаженным созерцанием («Ныне отпущаеши» из «Всенощного бдения»).

Подобно Римскому-Корсакову, неизменно возвращавшемуся к древнему славянству, обрядовости, «солнечному культу», подобно Чайковскому, тяготеющему к теме фатума как воплощению тщетности надежд и высшей трагичности человеческой жизни, Рахманинов возлюбил «свою Россию», принимая ее в естественной красоте. Его интонация поистине отразила музыкальный «косм Руси»: древнерусская литургическая традиция, древние фольклорные первоистоки, «русская восточность», западноевропейская романтическая аура на русской почве.

 Россия без прикрас – в этом величие Рахманинова. Необычайно по-рахманиновски звучат слова Весны из пролога оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова: «Нерадостно и холодно встречает // Весну свою угрюмая страна». Одухотворенный и скудный простор «Уж ты, нива моя» у Рахманинова дополняется восторженным очарованием тютчевских «Весенних вод»: здесь романтическое видение природы заставляет ненадолго забыть о прежнем лирико-трагическом созерцании в духе «Угрюмого края, туманного края» из Первой симфонии Чайковского. Но даже в оригинальном «русском» тематизме, имеющим скрытый намек на народное пение, наблюдается чарующий «восточный» привкус: будто лермонтовское «Ее степей холодное молчанье», объединенное с пребыванием между небом и землей перед степным азиатским зиянием. Здесь проходит сближение рахманиновских образов с половецким станом из оперы «Князь Игорь» Бородина.

Рахманинов довольно трудно поддается вербализации, что создает существенную сложность для исследователей. Однако многие его произведения исполнены атмосферы уединенности, отвечающей полотнам классической русской живописи XIX века – Шишкина, Поленова,  Левитана. В прелюдиях и этюдах-картинах «одушевленные» природные зарисовки напоминают о «Лесных далях» и «Дожде в дубовом лесу», «Бабушкином саде» и «Раннем снеге», «Березовой роще» и «Золотой осени». Любование природой порождает трагическую остроту, т. к. подлинное чувство всегда имеет оттенок «лирической трагедии», даже если вокруг благостность и яркое солнце. 

Во Второй симфонии Рахманинова потрясает глубина преданности русской земле – дух зеленого простора и ощущение неполноты пребывания в мирской гармонии, переходящее в тоску и предчувствие грядущей разлуки. Мерное течение времени в сельской глуши и «полуразмытые» образы деревни прочитываются в Этюде-картине op. 39 №4 h-moll, праздничные ярмарочные гуляния, напоминающие о знаменитом портрете Шаляпина и «Масленице» Кустодиева, узнаются в Этюде-картине op. 39 №9 D-dur. Наибольшая театрализация достигается в Этюде-картине op. 39 №7 c-moll – столпотворение у церкви при звучании набатного колокола, а поразительная кульминация – будто грандиозное шествие и колокольный перезвон! Скрытая сценичность этого произведения приближается к Мусоргскому – хоровым эпизодам из оперы «Борис Годунов».

В отличие от Скрябина, уходящего от исконно человеческого в искусстве, Рахманинов передает в музыке знакомые каждому эмоциональные состояния. Но он достигает столь высокого уровня художественного воплощения, что заставляет снова почувствовать боль, сострадание, романтическую любовь и божественное умиротворение. В этом проявляется извечная, пользуясь лексикой С.С. Аверинцева, русская славянская чувственность – обостренное видение мира, духовная ранимость. «Тема любви», «тема расставания», «тема несчастья» в рахманиновской интерпретации способны пронзить мощной силой убедительности и правдивости. И эволюция творческого гения Рахманинова подходит к вершине, когда складывается единение трех трагических тем – «тема пути», «тема России», «тема смерти». Трагедия Рахманинова – оглушающая, пронизывающая, она подобна провалу в безысходность – как в Третьей симфонии и Симфонических танцах.

Предчувствие роковых дней русской истории выразилось в Прелюдии op. 32 №10 h-moll – словно взгляд в будущее сквозь тяжесть свершившихся событий и дух изгнанничества. Прелюдия op. 32 №12 gis-moll нередко сопоставляется с пьесой «На тройке» Чайковского, но «зимняя дорога» у Рахманинова лишена солнечного света. Видится буран в степи из «Капитанской дочки» Пушкина, ибо Россия в 1910-х годах вновь оказывается перед «пугачевским пожаром». В прелюдии будто отображается вечерняя пелена морозной вьюги, бесконечная снежная пустыня как иносказательный образ родины накануне бури.

Гастрольные поездки Рахманинова на Запад и далее вынужденная эмиграция продолжают линию взаимодействия русских интеллигентов XIX века с западной культурой в постоянных размышлениях о будущем России: Гоголь и Белинский, Тургенев и Чайковский, Бунин и Рахманинов. Здесь уместна известная фраза Версилова из романа «Подросток» Достоевского о способности русского человека становиться еще более русским вдали от родины. В эмиграции Рахманинов обрел новую славу артиста, но в душе всегда оплакивал Россию.

Поиск высшей гармонии как противопоставления неустойчивости эпохи масштабных перемен позволил Рахманинову сохранить творческое равновесие. Художник-музыкант –великий феномен отечественной культуры, – «смягчает» ожесточенность исторического времени гармонией именно «русского свойства», подтверждая философский тезис XIX века о священном предназначении России для мира.

Доцент Д.И. Топилин, кафедра истории русской музыки

P.S. В 2023 году по случаю 150-летия Рахманинова запланировано огромное число памятных мероприятий. Проходят многочисленные концерты с участием крупных российских и зарубежных музыкантов. Столичные интеллектуальные площадки предлагают специальные тематические лекции, посвященные Рахманинову, а в эфире – документальные фильмы, просветительские теле- и радиопередачи…

Центральными событиями научной сферы станет подготовка и проведение Международного симпозиума «Рахманинов и его время» в Московской консерватории, Российском национальном музее музыки и Государственном институте искусствознания, как и VII Международная научно-практическая конференция «С.В. Рахманинов и мировая культура» на территории Музея-заповедника «Ивановка». Выходят в свет новые издания, касающиеся различных сторон жизни и творческой деятельности Рахманинова. В Московской консерватории подготовлена к печати коллективная монография кафедры истории русской музыки, крупный труд последних лет – «Стиль Рахманинова». В нем охвачена целостная картина развития его композиторского стиля, затронуты вопросы преломления модерновых тенденций русского искусства в музыкальном языке композитора, принципы эволюции духовных и симфонических сочинений, проблемы формообразования, особенности звуковысотной музыкальной организации, специфика воплощения стилевых моделей и идиостиль в фортепианных концертах… 

По случаю крупной даты пройдут специальные события и за рубежом – во Франции, США, Сербии, Венгрии, Финляндии, Швейцарии…

№2 (1394), февраль 2022 года

Юрий Абрамович Башмет 24 января отпраздновал свой 70-летний юбилей. Сегодня Маэстро Башмет – звезда первой величины в большом музыкальном мире: солист-исполнитель и профессор Московской консерватории, дирижер и художественный руководитель нескольких созданных им оркестров (камерный «Солисты Москвы», симфонический «Новая Россия», Всероссийский юношеский симфонический оркестр), в течение многих лет (с 1989 года) ведущий оригинальной, им задуманной телевизионной музыкально-просветительской передачи «Вокзал мечты» и автор автобиографической книги того же наименования (2003), учредитель, президент или участник многих музыкальных фестивалей всемирного уровня за рубежом и в России, выдающийся музыкально-общественный деятель, поражающий «космическими» замыслами и их реализацией, творческая личность, непрерывно фонтанирующая все новыми идеями, уже воплощенными или только созревающими в его воображении, о которых еще услышим… А еще лауреат премии «ГРЭММИ», кавалер многих отечественных и зарубежных высоких наград, свидетель и участник неординарных исторических культурных событий, верный товарищ в творческой жизни и заботливый отец, муж и дедушка в своей семье…

В это время я вела на центральном телевидении передачу «Музыка наших современников» и после знакомства пригласила поучаствовать в одной из них Юрия Абрамовича. Разговор в этот раз шел о первом прочтении новой музыки. Слава о выдающемся молодом альтисте уже разнеслась по миру, он играл много премьер, ему посвященных. Даже звучало шутливое обозначение нового жанра: «Музыка для Башмета с оркестром». Но из всего написанного сам исполнитель абсолютно выделял как нечто необыкновенное, по его словам «гениальное», – Концерт для альта с оркестром Альфреда Шнитке. «Работа над этой музыкой стала для меня подлинным наслаждением», – сказал он в моей передаче и там же добавил, – вообще принцип вхождения в новое произведение – это попытка представить себе, примитивным языком, как будто я сам его сочинил. Когда я чувствую, что каждая нота и каждая фраза получают свое, оправданное уже мной значение, тогда я понимаю, что я готов».

Альтовый концерт Альфред Шнитке закончил незадолго до страшной болезни, которая его сразила летом 1985 года. И становятся понятны слова, которые я недавно прочла в одном интервью, где, отвечая, Ю. Башмет вспоминает композитора: «Я у него брал интервью для «Вокзала мечты», и тогда он сказал: «Это мой лучший инструментальный концерт… Я заболел смертельно, но меня решили еще подержать немножко наверху, потому что именно в этом концерте я заглянул туда, куда человек не имеет право заглядывать»…

Когда через 20 лет, уже после «слома страны», у меня вышла книга «Диалоги о музыке перед телекамерой» по материалам тех передач, в обобщающей главе о ее участниках я написала: «Читая все, что было сказано, понимаешь, что кто-то так и остался „документом ушедшей эпохи“, кто-то мудро или наивно парил в своих эмпиреях, кто-то, может быть, оказался пророком, а кто-то стоял в стартовой стойке, чтобы затем свободно и далеко взлететь». Последнее было написано с мыслью именно о Ю. Башмете. И этот взлет Маэстро продолжается до сих пор, теперь уже по многим творческим векторам, в разных художественных орбитах, и все к новым высотам.

А тогда… В какой-то день Юрий Абрамович собрался из Рузы в Москву, у меня в городе тоже были дела, и он пригласил поехать с ним. В его машине была шикарная по тем временам стереосистема и в дороге он мне сразу предложил послушать свежую запись амстердамской премьеры нового Альтового концерта Шнитке… Машина летела по заснеженной «минке», и в ней на полную концертную громкость звучала страстная, «нечеловеческая» по силе воздействия музыка в совершенном исполнении. Это было какое-то чудо – такого потока эмоций, такого звучания альта, сильного, глубокого, таинственного, я еще не слышала никогда! «Водитель» слушал вместе со мной и был справедливо горд, понимая мои чувства и уникальность происходящего…

С Днем рождения, дорогой Юрий Абрамович! Долгой Вам творческой жизни, здоровья и широкого признания всех Ваших достижений. Будьте счастливы и все также успешны на радость Вашим близким, друзьям и приверженцам!

Профессор Т.А. Курышева

№1 (1393), январь 2023 года

В ушедшем году исполнилось 90 лет со дня рождения Юрия Николаевича Холопова (1932–2003). Юбилейные мероприятия проводились по двум руслам, в двух городах: Рязани, где Холопов родился и постигал основы музыкального искусства, и Москве, где он завершил свое образование и всю жизнь трудился как ученый и педагог.

Мероприятия в Рязани были сосредоточены в двух учебных заведениях: музыкальная школа №1 имени Аглинцевой и колледж имени Пироговых. В торжествах приняли участие и городские школы искусств. Как сообщают местные СМИ, это был «цикл методических и музыкально-просветительских мероприятий. Тематические уроки и лекции, теоретические олимпиады и конкурс эссе, методические доклады и круглые столы, интеллектуальные игры и концерты-презентации».

28 сентября в Рязанском музыкальном колледже состоялась лекция-концерт «Науки музыкальной земляки: Юрий и Валентина Холоповы». Рассказ об их деятельности сопровождался музыкой. Программу подготовили и провели, под руководством наставников, студенты-теоретики; музыкальные номера исполняли не только студенты и выпускники, но и школьники. 

С 18 по 20 октября там же прошла Всероссийская конференция «Холоповские чтения». Участники – педагоги колледжа, а также юные музыковеды из Рязани и Москвы. Была приглашена Валентина Николаевна Холопова, которая сделала два развернутых доклада. С приветственной речью выступила Марина Владиславовна Кауркина, министр культуры Рязанской области. Организаторы надеются, что в дальнейшем «Холоповские чтения» станут регулярными.

С особой теплотой почтили память знаменитого соотечественника в музыкальной школе №1. Маленький Юра Холопов обучался здесь игре на фортепиано у Екатерины Давидовны Аглинцевой, именем которой впоследствии была названа школа. В нынешнем году здесь звучали публичные доклады о жизни и деятельности Юрия Николаевича. А педагог Наталья Николаевна Макарова подготовила документальный фильм о Холопове; съемки проходили в стенах школы при поддержке директора Сергея Алексеевича Ванькова. Хотя фильм любительский, он сделан весьма талантливо, изобилует ценными материалами: факты биографии, фотографии, обзор научных трудов, краткие интервью с коллегами и учениками Холопова, музыкальные вставки. Свою задачу – рассказать широкой аудитории о выдающемся музыканте-ученом – автор фильма успешно выполнил.

Отрадно, что рязанцы так трепетно хранят память о своем земляке и так много сделали для празднования его юбилея. Но «центр тяжести» пришелся, конечно же, на Московскую консерваторию. Рассказать подробно обо всем в небольшой статье вряд ли возможно; ограничимся перечислением фактов в хронологическом порядке.

Еще весной в стенах МГК прошел традиционный, уже шестнадцатый по счету Всероссийский конкурс по теории, истории музыки и композиции имени Ю.Н. Холопова. Ряд талантливых студентов из музыкальных училищ России получили награды.

А 14 августа, в самый день 90-летия Юрия Николаевича, несколько видных представителей Консерватории – ректор Александр Сергеевич Соколов, проректор Константин Владимирович Зенкин, профессора Валентина Николаевна Холопова и Светлана Ильинична Савенко – выступили перед телекамерой с речами в честь юбиляра.

Главное мероприятие проходило в Консерватории с 26 по 29 октября: Международный фестиваль «Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова». Подобные фестивали проводились у нас и раньше – в 2007 и 2012 годах. Нынешний оказался особенно масштабным. Видеотрансляции с каждого дня прошедшего фестиваля до сих пор открыты для просмотра на сайте Консерватории.

Основное событие в рамках фестиваля – научная конференция «Наследие Ю.Н. Холопова и современное музыкознание». Участие в ней приняли около пятидесяти музыковедов и исполнителей, все они принадлежат школе Холопова (не только научные «дети», но и «внуки»). Содержание докладов весьма разноплановое: несколько секций – философско-эстетическая, историческая, теоретическая – прошли под руководством профессоров МГК, а также гостей из других учебных заведений (Натальи Ильиничны Ефимовой из Академии хорового искусства, Александра Львовича Маклыгина из Казанской консерватории). В дальнейшем планируется издать сборник материалов конференции.

Доклады зачитывались как очно, так и дистанционно: например, Анна Васильевна Русакова присоединилась к заседанию прямым включением из Бельгии. Постоянным участником стала Татьяна Суреновна Кюрегян. Она руководила секцией «Холопов и XXI век», провела презентацию новых книжных изданий и прочитала интереснейший доклад. А на последующих заседаниях Татьяна Суреновна неизменно присутствовала и вручала каждому докладчику книжные подарки.

Освоение научного архива Холопова идет полным ходом, о чем свидетельствуют новые издания; некоторые из них поистине грандиозные. Два года назад была опубликована книга «Антон Веберн о музыкальных формах, в переводе и с разъяснениями Ю.Н. Холопова» (Научно-издательский центр «Московская консерватория»). В этом году в издательстве «Планета музыки» переизданы книги Холопова по гармонии: «Теоретический курс», а также «Практический курс» в двух томах.

Наконец, вышел в свет сборник «Ю.Н. Холопов о русской и зарубежной музыке. Статьи, материалы». Этот внушительный том (878 страниц!) продолжает серию, начатую ранее: сборники трудов Холопова «Музыкальные формы классической традиции» (2012), «О принципах композиции старинной музыки» (2015). Все три книги вышли в консерваторском издательстве, составлены и подготовлены Т.С. Кюрегян и ее коллегами. Уже проделана огромная работа по освоению архивных материалов, однако, по свидетельству очевидцев, архив ученого еще далеко не исчерпан. Надо надеяться, данная серия будет продолжена.

Путь Холопова в науку оказался необычным. Будущий музыковед-теоретик мирового масштаба, профессор, создатель научной школы – происходил из крестьянской семьи. В ранней юности проявил изумительные, всеохватные музыкальные способности, учился в Рязанском училище на четырех (!) отделениях –фортепианном, хоровом, теоретическом и композиторском. Освоив за два года все необходимые дисциплины, но еще не получив диплом училища, приехал в Москву и поступил (в неполные семнадцать лет!) в Консерваторию. Яркое дарование студента подметили все профессора; Игорь Владимирович Способин дал ему меткое прозвище «Джезуальдо ди Рязано».

Эти малоизвестные факты прозвучали в докладе Т.С. Кюрегян «Откуда на Руси берутся таланты. Рязанские корни Ю.Н. Холопова» – и уже опубликованы в развернутой статье (Бабий А.Н., Кюрегян Т.С. Юрий Николаевич Холопов и его рязанские корни // Научный вестник Московской консерватории. Том 13. Выпуск 3, сентябрь 2022. С. 448–473). Добавим, что архивные документы – фотографии, дипломы, справки – представлены в обширной экспозиции, которая разместилась в фойе Большого зала Консерватории.

Многогранность Холопова-ученого, широта и диапазон его музыкальных интересов были продемонстрированы и на музыкальных вечерах в Рахманиновском зале в программах Фестиваля «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова».

Первый вечер (26 октября) был наполнен старинной музыкой: прекрасно выступили клавесинистки Екатерина Дмитриева и Ольга Филиппова, певица Мила Фраёнова. А под занавес на сцену вышел Иван Соколови «перебросил мост» в ХХ век: феерически исполнив пьесы Прокофьева, Шёнберга и несколько миниатюр своего сочинения.

Второй вечер (27 октября) украсило выступление хора ГМПИ им. Ипполитова-Иванова под управлением Владимира Красова; особенно запомнились сочинения Н. Сидельникова и Ю. Буцко в фольклорном русле. Ансамбль под руководством Натальи Гиляровой подхватил фольклорную линию: задушевно прозвучали песни Рязанской области (кстати, Юрий Николаевич весьма интересовался народным творчеством, в том числе своей малой родины). Во втором отделении на сцене разместился Ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова; за роялем – великолепная Мона Хаба, вокруг нее – виртуозы-инструменталисты. Были исполнены четыре очень разных, но весьма значительных сочинения, в том числе Post—Scriptum А. Вустина.

Фестиваль завершился 29 октября круглым столом. В конференц-зале собрались многие участники. Заседание, поначалу строгое и официальное, постепенно смодулировало в теплую дружескую встречу; очень приятны были речи Михаила Александровича Сапонова, Григория Ивановича Лыжова. Отдельную благодарность хочется выразить организаторам – Евгении Александровне Изотовой, Ольге Валерьевне Зубовой, Маргарите Ивановне Катунян и другим.

Фестиваль – от латинского festum – «праздник». Пожалуй, у всех участников Третьего международного фестиваля «Музыкальные миры Ю.Н. Холопова» осталось ощущение праздника. Было интересное, радостное общение, и в нашей памяти с новой силой возродился образ Учителя. Юрий Николаевич до сих пор незримо присутствует среди нас…

Григорий Рымко, преподаватель МГК

Фото предоставлены Центром современной музыки