№ 3 (1305), март 2013

«Музыка подобна чаше: она обладает определенной формой, однако самое важное – наполнение формы», – эти слова, поразительно точно характеризующие музыкальную традицию любой культуры, произнес Ким Дон Вон, замечательный корейский музыкант, исполнитель на ударном инструменте чангу, профессор университета Вонгван (г. Иксан, Южная Корея), прочитавший в декабре 2012 года несколько лекций о корейской музыке в Московской консерватории и Корейском культурном центре.

Будучи участником всемирно известного ансамбля «Шелковый путь», объединяющего музыкантов из разных стран, профессор Ким является также неустанным пропагандистом корейской традиции народной и классической музыки и танца. Лекции, проведенные им в Московской консерватории, никого не могли оставить равнодушными. Простота изложения, подкрепленного примерами, близкими и понятыми любому слушателю, упругая живая энергия чистого звука, будь то ударные или человеческий голос, вовлечение всех присутствующих в процесс создания музыки или танца, – результатом всего этого становится не только рождение чувства любви к корейской музыке, но и, что важно для музыканта европейской культуры, возникновение нового взгляда на свою собственную традицию, открытие таящихся в ней универсальных законов, знание которых поможет в сочинении, исполнении и осмыслении родного звукового пространства.

Философские параллели между корейской и европейской музыкой в изложении профессора Кима становятся видны с первого взгляда. «Для чего мы поем? – спрашивает он. – Для чего нужна музыка? Мы поем, когда поет душа, поем, чтобы выразить часть своей души». Огромную важность в корейской музыке играют паузы и переходы от одного звука к другому. Именно в это время боль души выражается острее всего. Пауза не как отсутствие звука, но как продолжение его, неслышного человеческому уху, – то же мы находим и в европейской музыке, называя такие паузы «говорящими» и стараясь выразить в них всю сущность бытия, восполнить вечностью красноречивого молчания то вынужденное несовершенство любого звука, которое вне зависимости от нашего желания вносит время.

«Форма наполняется, подобно чаше; наша задача состоит в том, чтобы определить, чем мы наполним, когда и для кого сделаем это и как поступим с наполнением. Внутреннее пространство таит в себе большой потенциал перемен». Эти слова профессора Кима как нельзя лучше подходят и европейской музыке. Попытки музыкантов и ученых выразить связь формы и содержания вербально сопровождают европейскую музыку не одно столетие. Возможно, один из путей простого и изящного решения данной проблемы лежит через обращение к другим музыкальным традициям.

Московская консерватория обладает уникальной возможностью приглашать лучших музыкантов со всего мира, устраивать циклы лекций и мастер-классы по изучению звуковых культур, включая самые отдаленные точки планеты. Постижение всеобщих музыкальных законов вне зависимости от принадлежности к определенной традиции поможет любому музыканту не только в расширении кругозора, но и в более глубоком понимании собственного мира.

Марина Вялова,
студентка ИТФ

№ 3 (1305), март 2013

6 февраля в Рахманиновском зале состоялась встреча основателя Баховской академии музыки Хельмута Риллинга с педагогическим составом кафедры современного хорового исполнительского искусства и Камерным хором Московской консерватории.

Имя гуру баховского творчества особенно хорошо известно консерваторцам: памятны его мастер-классы в 1990-е годы, когда благодаря Риллингу открывались тонкости европейской манеры исполнения кантатно-ораториального наследия Баха. Нынешний визит в Московскую консерваторию стал возможным благодаря приглашению заведующего кафедрой современного хорового исполнительского искусства профессора Л. З. Конторовича. С его коллективом «Мастера хорового пения» Риллинг параллельно готовил ораторию «Сотворение мира» Гайдна, успешно прозвучавшую в Светлановском зале ММДМ.

Риллинг известен не только как выдающийся дирижер, педагог, но и как потрясающий мастер устного жанра. Со своими концертами-лекциями он объездил весь мир, и его ораторскому умению «держать зал» стоит также поучиться. Во вступительной преамбуле мэтр сам напомнил о том, как протекала работа с русскими хорами над Рождественской ораторией, Мессой си минор. «У меня сохранились воспоминания об общении с очень заинтересованными и прилежными студентами», – лукаво заметил Риллинг. Затем рассказал о хоровых традициях Германии, тесно связанных с протестантизмом, и затронул животрепещущий вопрос: «Как исполнять Баха?»

Разумеется, готовых рецептов мэтр не предложил – даже подчеркнул, что взгляды на эту проблему менялись и тема продолжает оставаться дискуссионной. «Мы видим амплитуду от предельно романтических трактовок до камерных. Стоковский, – вспомнил Риллинг, – играл транскрипции органных сочинений Баха огромным составом оркестра, и это звучало прекрасно. В Америке сейчас утвердилась традиция минимальных составов: на одну партию – один певец или инструмент. Как человек, исполнивший все сочинения Баха, скажу: “Самое важное, чтобы его музыка хорошо слушалась, чтобы была донесена ее идея”».

Затем состоялся импровизированный мастер-класс. Камерный хор МГК под управлением Александра Соловьева с воодушевлением спел заключительный хорал из «Страстей по Иоанну» Баха. Кажется, что мы уже все-все знаем и про эту музыку, и про аутентичные традиции, но встреча с гениальной личностью позволяет расслышать что-то новое и расставить свежие акценты в привычных подходах.

Думается, что событийная встреча немецкого мастера с консерваторцами заслуживала внимания не только хоровиков, но вообще музыкантов любых специальностей. Риллинг затронул и проблему помещения в контексте влияния его объема и акустики на моменты интерпретации, поговорил о темпе и выборе оптимального движения. В частности, весьма важным видится его замечание о ферматах у Баха. Глубоко воцерквленный человек, Риллинг обратил внимание, что для прихожан в Германии очевиден факт, что фермата в лютеранских хоралах – это не знак остановки, а маркировка дыхания. Соответственно, темп надо выбирать такой, чтобы хор смог спеть на одном дыхании фразу до ферматы.

Не обошлось без обсуждения вопроса о тексте хорала. Сколько бы раз ни проходили мастер-классы, касающиеся хоралов Баха, каждый раз мысль о том, что надо знать перевод текста, оказывается для российских студентов настоящим открытием. Удивительно, как живуча привычка изучать зарубежную вокальную литературу, не обращая внимания на смысловые детали и полагаясь только на интуицию.

Риллинг был настойчив и непреклонен: «Музыка оживает только тогда, когда вы знаете ее содержание, понимаете, что хотел выразить Бах, используя те или иные слова и эпитеты». Детально объяснив потаенный смыслы хорала «Господь, по-ангельски дозволь…», проработав фактуру и «вытащив» все риторические фигуры, Риллинг затем вновь исполнил с Камерным хором это произведение, теперь овеянное золотым блеском божественной радости.

Профессор Е. Д. Кривицкая

№ 3 (1305), март 2013

Музыкальный мир празднует 140-ю годовщину СЕРГЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА РАХМАНИНОВА (1873–1943). Газета «Российский музыкант» тоже с радостью отмечает юбилей великого русского композитора. Сегодня наш собеседник – пианист Николай Луганский, страстный приверженец Рахманинова, один из известнейших в мире исполнителей его музыки. Среди многих творческих достижений в послужном списке Николая Львовича победа еще в школьные годы на Всесоюзном конкурсе имени С. В. Рахманинова (II премия, Москва, 1990), огромное количество концертных выступлений, мастер-классов, записей музыки. В их числе и совсем недавняя запись двух фортепианных сонат – редко звучащей Первой и Второй в собственной версии Н. Луганского. И, конечно, по-своему уникальный ежегодный концерт на веранде возрожденного рахманиновского дома в «Ивановке» – событие, важность которого для тамбовской земли трудно переоценить.

— Николай Львович, у Вас нет ощущения, что в последние 10–20 лет идет какой-то невероятный ренессанс музыки Рахманинова, что его востребованность, градус любви к нему резко повысились и все время повышаются?

— Я думаю, что градус любви повышается не за последние 10–20, а за последние лет 50–60! И это совершенно нормально. Рахманинов принадлежит к тем композиторам, отношение к которым не может определяться модой или политическими тенденциями. Даже в Советском Союзе его исполняли много, разговоры, что мало исполняли, потому что белоэмигрант, – легенды. Исполняли каждый год все больше и больше… Скажу больше: есть композиторы, для которых всяческие политические коллизии полезны, помогая в популярности. Для Рахманинова – нет. Его музыка существует вне отношения властей, общественного мнения, критики. Ведь если почитать критику 20–30-х годов, то (за исключением США) критика «средненькая», иногда даже отрицательная. Но и она никак не могла повлиять на музыку Рахманинова и ту любовь к нему, которая непрерывно возрастала. Это явление – редкое. Таких композиторов очень мало. Он в чем-то повторяет судьбу Листа. Того поначалу тоже плохо принимали как композитора по принципу: если человек имеет такой успех как пианист, то слишком несправедливо, чтобы он был еще и гениальным композитором!

— С Рахманиновым тоже  как-то не всем сразу открылось, что это величайшая музыка. Ведь долгое время даже некоторые музыканты ему в этом отказывали?

— Прежде всего, музыкальные критики – европейские. Это – крошечная часть музыкального мира, хотя иногда эта часть была довольно влиятельной. И какое-то временное, локальное влияние она могла оказывать. Думаю, сейчас критика не так влиятельна, как раньше, сейчас все понимают, что напечатать можно все, что угодно. А главное – музыка, то, что звучит и воспринимается людьми. Предполагалось: Ну как же можно писать такую музыку, когда уже есть Шенберг, есть Стравинский?! С первого прослушивания попадает прямо в сердце и вызывает такой успех! Так не годится!.. И некоторые с этим хотели бороться. Это, конечно, смешно, но так было. Последние отголоски такого отношения я могу встретить в величайшей музыкальной стране – Германии. Больше, наверное, ни в какой другой. И Россия (несмотря на несколько неумных статей в советское время), и США – вторая страна, где Рахманинов жил, – обожают его немыслимо. Рахманинов – гений. Прежде всего, гений композиторский. Это первично, а далее это проявилось во всем: и в пианизме, и в дирижерском искусстве, и в… добрых делах, коим несть числа.

— Для добрых дел тоже нужен гений?

— Это сложный вопрос. Но в личности Рахманинова, конечно, первично то, что он – гений.

— Рихтер в фильме  Монсенжона говорит, что Прокофьев не любил Рахманинова, и сам поясняет: «А почему? Потому что похож!»… Полагая, видимо, что Прокофьев вольно или невольно в чем-то отталкивается от Рахманинова. Это так?

— Здесь я не соглашусь. Думаю, причина в другом. Причина была чисто материальная. Из русских эмигрантов нашей трагической эмиграции – и белой, и послереволюционной, – Рахманинов был человеком, достигшим феноменального мирового признания, в том числе и финансового успеха. Была еще Нобелевская премия Бунина, в шахматах – у Алехина, но вскоре после этого они снова испытывали трудности. Рахманинов – нет. Въехавшие после него в Штаты музыканты с возмущением обнаруживали, что у него невероятно успешная исполнительская карьера – любой зал в любой момент готов его принимать. Его нельзя «переиграть» и по уровню, и по количеству концертов. И у Прокофьева в дневниках откровенно написано, что Рахманинов «перешел дорогу». Конечно, Рахманинов старше на 18 лет, он замечательный музыкант, но… у Прокофьева в дневниках читаем примерно следующее: Проходя мимо Карнеги, я увидел, что сегодня вечером играет Рахманинов. Идти не хотелось, но вечером ничего не было, и я зашел на концерт. И вот в этот раз Сергей Васильевич играл удивительно удачно… И примерно то же через 50–70 страниц: не хотелось идти, но зашел… и вот в этот раз совершенно неожиданно Рахманинов выдал прекрасный концерт… Я думаю – в этом причина. Возможно, какие-то отголоски в приемах фактуры можно найти. Но Прокофьев как композитор настолько самобытен и велик… Даже намек на композиторскую зависть я отвергаю. В этом плане влияние Моцарта на Бетховена или Шопена на Скрябина значительно большее.

— Когда Вы впервые соприкоснулись с Рахманиновым? Когда осознанно открыли его для себя?

— В третьем классе в Малом зале я уже исполнял «Баркаролу» ор. 10 – мне было 9–10 лет, потом играл ля-мажорный Вальс. Но в пятом классе по заданию Т. Е. Кестнер я разучил два Этюда-картины («Метель» и «Чайки»), и это уже была сознательная большая работа. Пришла огромная любовь, и стало понятно, что эта любовь – на всю жизнь. И так получилось, что через несколько лет, уже после смерти Т. Е. Кестнер, когда я учился у Т. П. Николаевой, она посоветовала сыграть все 17 Этюдов-картин как цикл. Я подготовил программу за пару месяцев, сыграл несколько сольных концертов. И даже на конкурсе Рахманинова, где надо было объявить два Этюда-картины, я объявил все семнадцать. Но в буклете это не написали, а комиссия сказала – играйте, что сами выберете (мне дали понять, что им это неинтересно). А через пару лет пришло предложение от голландской фирмы записать весь цикл. Это был мой первый серьезный диск музыки Рахманинова.

— Вы стали победителем на Конкурсе им. Рахманинова в 18 лет – еще в школе. А сейчас в Вашем репертуаре – весь фортепианный Рахманинов, все концерты и Рапсодия?

— Первым, как у многих, был Концерт № 2. Тоже еще в ЦМШ – я играл его со школьным оркестром. А после рахманиновского конкурса я стал играть Рахманинова все больше и больше. Мною записаны все концерты с Бирмингемским оркестром. Вообще, если в сезоне я какой-то из них не играю (а не везет обычно либо Первому, либо Четвертому), то это запоминается как исключение. Для пианиста исполнение концертов Рахманинова – огромное наслаждение. Это и гениальная музыка, и огромное переживание, но это еще и каждый раз – подарок.

— И какой из них больше любите?

— Ой, трудно сказать! Играть безумно приятно Третий – наверное, его можно считать вершиной всего жанра за все века. Но люблю я все пять. Когда играю, всегда кажется, что это и есть самый любимый. Каждый из них – шедевр, у каждого своя история и своя аура.

— Рахманинову-композитору его дирижерский талант помогал?

— Конечно! У Рахманинова, помимо композиторского гения и множества самых разных способностей, было необходимое дирижерское качество – в определенные моменты быть диктатором. Есть и воспоминания современников: он мог быть очень суровым. Потом он вообще великий мастер оркестра, у него есть свой оркестровый стиль, он великий симфонист. Такое просто упасть с неба не могло. Он ведь именно в молодом возрасте – в русский период – особенно много работал с оркестрами.

— А романсовые программы Вам довелось делать?

— Да. Наиболее памятным концертом был вечер в Пушкинском музее с Анной Нетребко. Были и другие. Романсы Рахманинова – это жемчужины, которые на Западе еще не достаточно оценены. Это связано со словом. Хотя уже существует много инструментальных обработок, некоторые из них очень хорошие. Но в массовом масштабе это то, что европейцам еще предстоит открывать. В отличие от фортепианных концертов…

— Которые, практически, – «хиты», востребованные и исполнителями, и слушателями во всем мире?

— Если взять любой конкурс, на котором можно сыграть концерт Рахманинова, они будут звучать много. По популярности, во всяком случае у пианистов, с ним посоперничать может только Шопен. Играя Рахманинова, понимаешь, насколько важно, особенно в молодой аудитории, развеивать чудовищную легенду, что классическая музыка – это элитарное искусство, что это очень сложно и простому человеку не понять. Это вреднейшая легенда, насаждаемая сознательно для того, чтобы люди меньше слушали классику и десятками тысяч шли слушать низкопробную «попсу», на которой организаторам можно сделать большие деньги. В этой махине участвуют и СМИ, и даже какие-то люди из политики. И не берется во внимание время, когда люди знали, что к высокому искусству надо стремиться приобщаться. Всем и в любом возрасте. Нужен ли для этого помощник? В музыке есть исполнитель и идеальная форма – концерт. Надо приходить с открытым сердцем и надеждой, что произойдет чудо. И тогда оно может произойти. Особенно, если в такой вечер звучит Рахманинов.

С Н. Л. Луганским
беседовала Т. А. Курышева

№ 2 (1304), февраль 2013

22 января 2013 года в Рахманиновском зале состоялся авторский концерт к 60-летию профессора Ю. В. Воронцова. Прозвучали шесть произведений композитора, среди них три мировые премьеры. В концерте приняли участие Камерный хор консерватории под управлением Александра Соловьева, ансамбль «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов), а также Михаил Дубов (фортепиано), Никита Агафонов (кларнет), Станислав Малышев (скрипка) и Мона Хаба (фортепиано).

Мы нередко сталкиваемся с негативным отношением к новой музыке и к современному искусству. Культурное пространство перенасыщено именами, событиями и сенсациями, и многие художники целенаправленно придерживаются линии «кто больше удивит», иногда совершенно забывая об истинном предназначении искусства. Где надувательство, а где подлинный шедевр – разобраться иногда становится сложно… Творчество Воронцова, на мой взгляд, не оставляет никаких сомнений в своем профессионализме и культурной ценности.

Вечер открыл концерт для хора «Откровение» (1999, ред. 2005) на текст из Откровения Иоанна. Впервые прозвучали третья и четвертая части произведения. Апокалипсическая идея в своем кульминационном виде предстала перед нами в третьей части. Торжественный духовный гимн, постепенно набирая силу эмоционального напряжения, превращается в истовый шабаш нечистых сил. После такого драматического и ужасающего скерцо наступает финал, где главной становится единственно возможная светлая мысль: «Смерти больше не будет». Эта фраза повторяется много раз, символизируя непреклонную веру в лучшее.

Пьеса «Сириус» (2005), посвященная В. Н. Холоповой, прозвучала в исполнении замечательного пианиста Михаила Дубова. Для фортепиано стало писать очень сложно: кажется, что нового и интересного можно извлечь из этого инструмента?! Воронцов доказал, что ресурсы еще есть и они неисчерпаемы. Привычные клавиши рассказали нам совершенно новую историю. Сочинение получилось ярким, образным, насыщенным мелкими деталями и в то же время необыкновенно целостным и органичным.

Отделение завершилось произведением «Aquagrafica» (2011) для 10 исполнителей. По словам автора, «Стихия воды притягивает своей загадочностью и многообразием проявлений, в том числе и звуковых. Одно из сущностных качеств воды – мягкость и плавность. Музыкальная ткань пьесы избегает острых углов, переливаясь из одного состояния в другое». Действительно, музыка «Акваграфики» завораживает своим медленным и тихим течением. Мы словно опускаемся под воду все ниже и ниже, а на самом дне, под толщей плотной воды, наступают полная темнота, спокойствие и тишина. Лишь иногда медленно появляются и исчезают светящиеся подводные существа, внося отголоски жизни в это неподвижное пространство. Остается только восхищаться тем, как красочно и талантливо автор написал эту картину звуками.

После антракта прозвучала пьеса для ансамбля инструментов под названием «Status quo» (2009). В ней автор выразил идею вечной борьбы человека с изменчивостью жизни. Время и события в современном мире проносятся очень быстро, в результате чего человеку хочется все остановить, привести в порядок. Возможно ли это?.. После кульминации постепенно нарастающего звукового хаоса наступает долгожданный момент оцепенения. Движение застыло, но не остановилось. Это не успокоение, а истощение и бессилие. Не решение проблем, а уход от них. Таков ответ автора на поставленный вопрос.

В финале концерта прозвучали две мировые премьеры – «32» для кларнета, скрипки и фортепиано (2012) и «Drift» для ансамбля инструментов (2012). Любопытно, что партитура пьесы-миниатюры «32» пронизана цифрами «3» и «2» в различных комбинациях: 3 исполнителя, играющих вдвоем либо втроем, 32 фактурных элемента, длительность 5 (3+2) минут… В этом сочинении мастерски воссозданы звучащая тишина, воздух, пустота и отстраненность. Произведение интересно разнообразными приемами композиторского письма и звуковой выразительности.

По окончании вечера мне, как, наверное, и многим другим, совершенно не хотелось выходить из зала. Музыка была замечательная, исполнение прекрасное, атмосфера теплая и доброжелательная, ведь среди слушателей было много учеников, коллег и друзей композитора. Концерт удался!

Алена Торгова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Ф. Софронова

№ 2 (1304), февраль 2013

14 февраля исполнилось бы 80 лет Андрею Михайловичу Волконскому (1933–2008). Выдающийся русский музыкант, князь и гражданин мира, каковым он сам себя считал, ссылаясь на Тургенева («Русский дворянин – гражданин мира»), А. Волконский оставил яркий след в музыкальной жизни Москвы. Хотя он родился в Женеве, в эмиграции, а скончался после реэмиграции в Экс-Провансе, важный период его жизни прошел именно на исторической родине (1947–1972), где ему довелось сформироваться как художнику и достичь зрелости Мастера.

Андрей Волконский – универсальный музыкант, он умел и мог многое. Как композитора его имя часто ассоциируется с понятием пионер советского авангарда. Он шел первопроходцем. Среди написанной им в ранние творческие годы музыки каждый знаток назовет такие циклы, как «Сюита зеркал» (1960) на слова Ф. Гарсиа Лорки, «Жалобы Щазы» (1962) на слова народной дагестанской поэтессы. Однако в одном из последних интервью уже во Франции он очертит причины ухода из этой области творчества: «Это было связано с осознанием кризиса авангарда – моментом, через который мы все прошли. Все – Сильвестров, Пярт, Мансурян и я – осознали, что находимся в какой-то мышеловке. Единственный, кто этого никогда не осознавал, – это Денисов, он продолжал. Даже Шнитке – вся эта история с полистилистикой – нездоровое явление, с моей точки зрения. Это тоже какой-то ответ на кризис».

Главным делом его жизни все-таки стало исполнительство, и прежде всего клавесин. Волконский с головой окунулся в старинную музыку, путь в которую оказался короче через понимание новейших, наисовременнейших исканий. Именно он создал и возглавил знаменитый ансамбль «Мадригал» (1965), распахнувший тогда перед слушателем поистине неизведанный материк. Вернувшись на Запад, музыкант увлеченно продолжал исполнительскую деятельность, а снижение композиторской активности получило с его стороны еще одно интересное, уже скорее социокультурное обоснование: «Естественно, что я могу сравнить условия, которые у меня были там, с западными. Главная разница заключалась в том, что там у меня была среда, которая меня поддерживала. Ее здесь нет. То, что была среда, которая меня поддерживала, – это тоже феномен советский. Мы как-то сплачивались, что ли».

Лауреат I премии Ксения Семенова (Россия)

При всей, казалось бы, естественной и ясной позиции неприятия советского бытия, завершившейся возвращением на Запад, Волконский никогда не занимался политикой, оставаясь художником, философом, мыслителем. И на вопрос о десидентах и десидентстве (слово, которое сам не любил и не принимал, предлагая говорить только об инакомыслии) он в том же позднем интервью заметил: «Я считал, что мое дело бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией». И для нашей страны он остается пионером в этой сфере, будучи тем, кто стоял у истоков российского клавесинного ренессанса.

В 2010 году Московская консерватория учредила и впервые провела Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. Узнав о замысле, композитор буквально на пороге смерти успел поприветствовать этот по-своему революционный для отечественной музыкальной культуры шаг: «Рад был узнать, что клавесин перестал считаться в России экзотикой и стал полноправным инструментом. Все большая тяга публики к музыке более дальних эпох не случайна. Очевидно, что у людей в наше беспокойное время есть потребность в некотором равновесии. Поскольку мне выпала честь возродить игру на этом инструменте в России, я приветствую создание международного конкурса клавесинистов в Москве».

Лауреат II премии Юлия Агеева-Хесс (Эстония)

А с 27 января по 4 февраля 2013 года в стенах Московской консерватории состоялся уже II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского. В нем приняли участие 25 молодых исполнителей из 13 стран: России, Великобритании, Венгрии, Италии, Колумбии, Латвии, Польши, Португалии, Украины, Франции, Эстонии, Японии. В жюри вошли признанные мастера: Патрик Айртон (Великобритания – Франция – Нидерланды), Вольфганг Глюкзам и Элизабет Жуайе (Австрия), Кетил Хаугсанд (Норвегия), Ольга Филиппова и Мария Успенская (Россия). Как и Первый, Второй конкурс возглавил его главный идеолог, профессор Московской консерватории Алексей Любимов.

Обладательница III премии и диплома за лучшее исполнение пьесы современного композитора Мария Лесовиченко и солисты оркестра «Pratum Integrum»

На пресс-конференции 30 января, где шел предметный разговор о прохождении состязаний, о результатах первого тура, присутствовавшие журналисты ощутили событие уже как само собой разумеющийся, естественный процесс. Разговор возник об инструментах, на которых играют участники: «Конкурс проходит на двух типах инструментов, которыми располагает консерватория, являющимися копиями аутентичных. Произведения английских верджиналистов, которые присутствуют в обязательной программе, ориентированы на более ранний тип инструментов, с несколько иной темперацией и манерой исполнения, соответствующей стилю XVII века. Также есть итальянские инструменты, купленные у нидерландского мастера» (Алексей Любимов). Речь шла и о содержательной стороне выступлений: «Этот конкурс стал для меня открытием; такого большого количества интерпретаций я еще нигде не слышал, они очень разные и аутентично самостоятельные, и это многообразие я всячески приветствую» (Вольфганг Глюкзам).

Лауреат III премии Анастасия Антонова (Россия)

К сожалению, не принес результата композиторский конкурс, проводимый в рамках клавесинного. Прекрасная современная традиция создания нового сочинения специально для исполнительского состязания в этот раз не была реализована: отборочное жюри ни одно из представленных произведений не признало соответствующим конкурсным требованиям, и в качестве обязательного современного сочинения для клавесина были выбраны… «Мертвые листья» (1980) Эдисона Денисова. Алексей Любимов по этому поводу заметил: «Музыки для клавесина в ХХ веке написано огромное количество, но не вся она пригодна для конкурса, так как в произведениях зачастую заключены различного рода манипуляции со струнами и клавишами, а это, в свою очередь, не может служить фактором, отражающим одаренность и исполнительское чутье участников. Современным композиторам были даны заказы на сочинение произведений для клавесинного конкурса, но результаты по-прежнему были неудовлетворительными. Возможно, на будущих конкурсах эта ситуация изменится»…

II Международный конкурс клавесинистов имени Андрея Волконского уже стал достоянием истории. И дорогим подарком к юбилею выдающегося русского музыканта, чьи творческие идеи дали и, будем надеяться, еще неоднократно дадут желанные всходы.

Профессор Т. А. Курышева
Фото Д. Рылова

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Жак-Эмиль Бланш. Портрет композитора. Париж, 1915

Сезон 2012–2013 года включает особенную годовщину: 100-летие прихода в музыкальный мир «Весны священной» Стравинского. Событие было бурным: все помнят скандальный провал на премьере постановки В. Нижинского в Театре Елисейских полей, как и ошеломляющий успех концертного исполнения год спустя, когда те же парижане в порыве восторга несли Стравинского из зала домой на руках.

Композитор в более поздних размышлениях и сам отдавал дань музыке, определившей начало новой эры, воспринимая ее подобно посланию «свыше». Можно вспомнить его, ставшие хрестоматийными, слова: «“Весне Священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слушал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна Священная”».

Американский Университет штата Северная Каролина посвятил юбилею «Весны священной», а шире Стравинскому и русской культуре – целый фестиваль: концерты, спектакли и масштабную конференцию. Выбор места – не случаен, в этом университете один из значимых в Америке факультетов теории музыки, а также сильные слависты. Многодневную конференцию открыл крупнейший в Штатах специалист по Стравинскому Ричард Тарускин (Университет Беркли, Калифорния). Одно из заседаний было специально посвящено Ю. Н. Холопову и его теоретической школе. С российской стороны в работе конференции приняли участие Г. Лыжов, Е. и Т. Верещагины, а в дискуссионном заседании (Keynot panel) – В. Тарнопольский.

В последней декаде октября, в уютном университетском городке Чапел-Хилл (Chapel Hill), где в огромном парке расположились университетские корпуса и концертный Memorial Hall, не только шел разговор о русской музыке и культуре, но и, при большом стечении понимающей и исключительно доброжелательной публики, звучала русская музыка. Современную музыкальную Россию представляли два коллектива из обеих российских столиц: Симфонический оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым и Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории во главе с Игорем Дроновым.

О фестивале в честь 100-летия «Весны священной» («The Rite of spring») мы беседуем с непосредственным участником, художественным руководителем «Студии новой музыки» профессором В. Г. Тарнопольским.

— Владимир Григорьевич! Столетний юбилей «Весны священной» как культурное событие мирового масштаба – Вы согласны с такой постановкой вопроса?

— Конечно! Это сочинение стало едва ли не самым главным музыкальным событием ХХ века. Оно определило революцию не только в музыкальном языке, в эстетике, но, может быть, шире – в культуре в целом… Поэтому мне, с одной стороны, страшно приятно, а с другой – досадно, что инициатива проведения фестиваля к 100-летию «Весны священной» исходит из Америки.

— А как мы на нем оказались?

— Год назад к нам приехала представитель Оргкомитета фестиваля, известный американский музыковед Северин Нефф, стажировавшаяся когда-то в Москве в качестве стипендиата Фулбрайт. Она предложила подумать над тем, как «Студия новой музыки» могла бы представить русскую музыку на фестивале, посвященном «Весне священной».

— Именно «Студия новой музыки»? То есть речь не шла собственно о «Весне»?

— Естественно. «Весну» должен был представлять Гергиев. А мы обсуждали два камерно-оркестровых варианта: либо концерт из произведений Стравинского, либо русская музыка, продолжающая линию Стравинского. Поскольку сочинения Стравинского исполняются в США с завидной регулярностью, мы решили, что второй вариант будет гораздо более интересным. Но когда я начал подбирать сочинения, то к своему удивлению обнаружил, что влияния Стравинского в русской музыке гораздо меньше, чем это было, например, во французской музыке, в американской, голландской (голландцы его считают чуть ли не своим национальным композитором!), английской…

— Это должна была быть русская музыка сегодняшнего дня? Или любая музыка после «Весны священной»?

— От 20-х годов до дней сегодняшних. Я довольно неплохо знаю весь современный русский репертуар, но, честно говоря, из крупных сочинений кроме раннего Щедрина я ничего особенного не вспомнил. Конечно, я сразу же предложил замечательное сочинение своего учителя Н. Н. Сидельникова – «Русские сказки», которое у нас незаслуженно мало играется. И оно стало «гвоздем программы»! Я очень счастлив, что мы впервые вывезли этот цикл на другой континент и его исполнение прошло с огромным успехом! Но для камерного оркестрового состава российских сочинений, продолжающих идеи Стравинского, оказалось крайне мало.

Мы вспомнили «Фрагменты для нонета» А. Животова, где есть какие-то отзвуки «Петрушки». Поскольку Стравинский контактировал с джазом, мне показалось возможным включить «Серенаду» А. Шнитке. Еще – короткую «бисовую» пьесу С. Слонимского «Новгородский пляс» и, наконец, сочинение, может быть, никак не связанное со Стравинским, но по-своему революционное – «Газетные объявления» А. Мосолова.

— Действительно немного. И с большой натяжкой по отношению к Стравинскому.

— Этот странный факт, что Стравинский так мало влиял на развитие русской музыки в ХХ веке, заставляет задуматься. Частично это можно объяснить тем, что он уехал еще из царской России, а в советские годы русская музыка развивалась совсем другим путем. Вместо архаизмов Стравинского молодых авторов влечет футуризм, урбанизм (Мосолов, Половинкин) или модернизм (Рославец). Я раньше никогда об этом не задумывался, но линия Стравинского на несколько десятилетий оказалась в России практически невостребованной. Обидно, что и сегодня Стравинский – не частый гость наших концертных программ. Редко залетающая Жар-птица! Не вспомню, когда звучали даже такие «хиты», как Симфония в трех частях, фортепианный или скрипичный концерты, не говоря о поздних сочинениях… Даже его балеты ставятся не часто и почти всегда лишь «русская триада». Удивительно, что страна, где так много говорится о национальном своеобразии, так мало исполняет своего композитора.

— Вероятно, жизнь, разделенная на две половины – в России и вне ее, до сих пор влияет. Мне кажется, даже исторические кафедры – русская и зарубежная – долгое время «делили» Стравинского. В консерватории его не проходили как одно художественное целое…

— Это в курсе истории музыки. А в исполнительских учебных программах Стравинский вообще появляется чуть ли не как экзотика. Я хорошо знаю по опыту аспирантов «Студии новой музыки»: к нам поступают замечательные музыканты, настоящие виртуозы, ребята с хорошим слухом. Самое трудное для них – это ритм. Кстати, когда Стравинский приезжал к нам, он был ошарашен, что русские музыканты не готовы играть его ритмические построения.

— Боюсь, это фундаментальная проблема. Мне кажется, у нас с ранних этапов сольфеджио главное внимание сосредоточено на звуковысотной стороне. И вообще более заботит интонационная составляющая – тональная, атональная… Необходима не менее значимая ритмическая школа: ритмические диктанты, ритмическое «сольфеджирование» (голосом, руками, ногами…)… Ведь даже в языке у нас заложены «ритмические» игры – переносы ударений, смещение акцентов…

— Конечно! Мессиан с восхищением приводит в своей книге русскую песню «Не было ветру», в которой игра акцентов идет от речевых ударений!.. Наша система музыкального образования в свое время пришла из Германии, и сейчас у нас «более немецкая» школа обучения, чем у самих немцев. А во Франции, например, на уроках сольфеджио пишутся диктанты не столь надуманные в плане гармонических модуляций, зато сложнейшие ритмически. Мне кажется, пьесы «на ритм» (Стравинский, Мессиан, Барток…) должны быть обязательными в программе образовательного цикла наряду с крупной формой, полифонией, этюдами, романтической пьесой… И не только по специальности, но и в камерном ансамбле, где, в частности, есть такой блестящий материал как Стравинский!

— А как прозвучала «виновница торжества», великая «Весна священная», в исполнении Валерия Гергиева с Мариинским оркестром?

— Блестяще! Просто фантастически. Такой оркестр, такие солисты, такая отточенность сложнейших ритмических деталей, наконец, такой темперамент!.. Я испытал большое удовлетворение и гордость.

Беседовала профессор Т. А. Курышева

№ 3 (1295), март 2012

19 декабря в Рахманиновском зале состоялся концерт межфакультетской кафедры фортепиано под руководством профессора А. В. Самонова «Музыкальный салон». Наряду с общеизвестными музыкальными шедеврами в концерте прозвучали замечательные, но, к сожалению, малоизвестные произведения композиторов XIX – XX столетий, а также совершенно новая, современная музыка российских, западноевропейских и даже североамериканских композиторов. Студенты, для которых обучение на фортепиано не является их основной специальностью, показали себя как прекрасно оснащенные технически пианисты-солисты и интересные интерпретаторы.

Первое отделение включало в себя произведения русской музыки от П. И. Чайковского до Л. Десятникова, сочинение которого «В честь Диккенса» в исполнении Артема Пыся прозвучало в консерватории впервые. Запомнились «Раздумье» (Феликс Стрельников) и «незаслуженно забытая» Полька ор. 51 Чайковского (Анастасия Сидоркина), в которой Петр Ильич в чем-то предвосхитил… А. Пьяццоллу. Рахманинов был представлен как романсом «В молчаньи ночи тайной» на слова А. Фета (Евгения Кузнецова, партия ф-но Наталья Обрютина), так и «Романсом» из Второй сюиты для двух фортепиано в исполнении Снежаны Сунцовой и Олеси Янченко.

Во втором отделении звучала музыка зарубежных композиторов XIX – XXI веков. Индивидуальность Эмина Мартиросяна, виолончелиста по специальности, раскрылась в труднейшей фортепианной пьесе К. Шимановского «Тантрис-шут»; Прелюдию и танец американского композитора П. Кристона исполнила Варвара Мистюкова, а два колоритных греческих танца Н. Эконому – Илья Бабурашвили. Вариации на одной струне Н. Паганини на тему из оперы Россини «Моисей» прозвучали в исполнении Ярослава Сродных (виолончель) и Лилии Миндияровой (ф-но). Темпераментная скрипачка Аяка Танабе в сопровождении Варвары Вахромеевой преподнесла слушателям «Старую Вену» Годовского – Хейфица и «Маленький марш» Крейслера, а Эдвард Арутюнян спел неаполитанскую песню «Катари» С. Кардилло (ф-но Татьяна Барсукова). Ярким заключительным аккордом концерта стало зажигательное танго для двух скрипок и фортепиано Я. Гаде – С. Граппелли в исполнении Юлии и Ивана Покровских (скрипки) и Петра Чоя (ф-но).

В каждом произведении, в сольном или ансамблевом выступлении чувствовались большая творческая инициатива и увлеченность исполнителей. Подобные концерты имеют огромное значение в становлении личности профессионала, дают студентам возможность проявить себя в разных творческих ипостасях, расширяя их музыкальный кругозор. Они вызывают интерес и у широкого круга любителей музыки – публика восторженно приветствовала молодых исполнителей.

Т. В. Дибижева,
преподаватель АМК при МГК

№ 9 (1292), декабрь 2011

«Софии – с любовью» – под таким девизом прошел московский Фестиваль, посвященный внушительному юбилею Софии Губайдулиной – ее 80-летию. Из всех мировых фестивалей он был самым масштабным: состоялись 7 российских премьер и одна мировая. Был он также и уникальным: во всех странах к произведениям нашего автора добавлялась какая-нибудь классическая музыка, а здесь инкрустации были тоже из современной музыки – Виктора Суслина. В итоге – 5 вечеров исключительно новой музыки, к которым присоединилась и научно-практическая конференция.

Организатором конференции, которая прошла в Конференц-зале консерватории, выступила кафедра МСМ, собравшая всех специалистов по творчеству Губайдулиной, коих оказалось 9 человек. С. Саркисян приехала из Армении (с рассказом о «Tempus praesens»); из Израиля был прислан доклад М. Геллер о «Фахверк»; открытием И. Башаровой (Уфа) стало нахождение двух пьес Губайдулиной для детей, которые не числились ни в каких мировых каталогах, и их показ стал мировыми мини-премьерами; с уклоном в хоровую музыку Губайдулиной прошло выступление Н. Шириевой (Казань). Московская консерватория представила доклад С. Савенко, обратившей внимание, среди прочего, на моменты общности Губайдулиной с Малером, и доклад В. Холоповой, старавшейся заинтриговать темой о «тайне» как свойстве творчества этого композитора. Ярко показали себя молодые: Н. Баркалая дала как бы мастер-класс по новым звукокраскам в фортепианной музыке Губайдулиной с собственными иллюстрациями; асп. И. Великовская с виолончелью в руках блестяще рассказала о сонате «Радуйся!»; студ. Н. Дедерер доложила о сложно рассчитанных соотношениях интервалов и ритма в сочинении для ударных с оркестром, а композитор Я. Судзиловский поведал о своей теории нетемперированной звукосистемы.

Музыкальным прологом Фестиваля стал концерт «Персона», где главный редактор «Музыкального обозрения» А. Устинов вел беседу с Софией Асгатовной, а среди премьер прозвучало «Sotto voce» для двух гитар, альта и контрабаса. Молодые гитаристы Б. Фокеев и А. Резник, впервые столкнувшиеся с этой музыкой, в полной мере прониклись необычным ее колоритом (контрабасист был сам А. Суслин). А молодой баянист И. Пуриц с таким психологизмом внедрился в «De profundis», что показал все величие этого небольшого сочинения.

В симфонические интерпретации включился признанный авторитет в современной музыке В. Полянский со своей великолепной Симфонической капеллой. Ему выпало на долю сыграть сразу три российские премьеры. Сначала – апокалиптический «Всадник на белом коне», тематически близкий «Страстям по Иоанну» Губайдулиной. Затем – «Leb’ wohl…» («Прощай…») В. Суслина (на расставанье с С. Губайдулиной), наполненное пластами сонорики, и кроме того – монументальный концерт для баяна «Под знаком Скорпиона» с мастерским солированием Ф. Липса. Под конец – премьера еще одного монументального полотна Губайдулиной «Свет конца», вызвавшего бурный восторг зала.

В камерном концерте были исполнены «Quasi hoketus» (для фортепиано, фагота и альта), «Кватернион» (для четырех виолончелей), «Мираж: Танцующее солнце» (для восьми виолончелей). Губайдулина пожелала вставить в наиболее выигрышные места программы музыку своего друга В. Суслина, столь редко звучащую у нас, – его Соната для виолончели с ударными и «Переход границы» для альта, виолончели и контрабаса прошли просто великолепно.

Мировой премьерой стал юмористический «Татарский танец» (для баяна и двух контрабасов) с пентатоникой (!). А наиболее заинтриговал инструментальный театр «Превращение» (российская премьера), где шутовски «обиженный» тромбон (О. Макаришин) упорно «боролся» с четырьмя саксофонами, а затем преобразился в серьезного «героя», сыграв благородный ансамбль со всеми, и был остановлен роковым ударом тамтама.

(далее…)

№ 8 (1291), ноябрь 2011

Человек, обладающий искрометным юмором и неиссякающим оптимизмом, лицо которого всегда озаряет обаятельная улыбка, – таким мы знаем заслуженного артиста России профессора Вениамина Андреевича Коробова. И сложно представить его героем официального юбилейного торжества, которое состоялось 28 октября в Рахманиновском зале.

Свой 60-й день рождения он отметил в компании родных, коллег, друзей, а также 250-ти слушателей, которые пришли в этот вечер послушать замечательную музыку в исполнении великолепных музыкантов: Александра Голышева, Евгения Петрова, Михаила Урмана, Ирины Пашинской, Андрея Кузнецова, Виталия Астахова, Николая Солоновича, Виктора Гришина, Ольги Горшениной и других. Для этого торжественного события Вениамин Коробов выбрал ансамбли с необычными инструментальными составами – от фортепианного дуэта (Вальсы Шуберта – Прокофьева) до небольшого оркестрика в «Карнавале животных» Сен-Санса. Исполнение зоологической фантазии особенно развеселило всех участников – как на сцене, так и в зале. Прозвучала также музыка излюбленных композиторов юбиляра – Моцарта (Квинтет для фортепиано, гобоя, кларета, валторны и фагота) и Глинки (Серенада на темы из оперы Л. Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса).

Бархатный звук и блестящие хрустальные пассажи, возникающие как будто сами собой из-под пальцев Вениамина Андреевича, не оставляют сомнений в том, что перед нами Мастер. Свое мастерство он передает ученикам в Московской консерватории и детям во многих городах России, где дает мастер-классы, являясь в течение многих лет ведущим консультантом Международного благотворительного фонда В. Спивакова. Неоценимую просветительскую работу он ведет совместно с Благотворительным фондом «Русское исполнительское искусство» и Международным фондом помощи юным пианистам им. В. Крайнева.

(далее…)

№ 8 (1291), ноябрь 2011

Появление на концертной сцене даже одного инструмента великого Антонио Страдивари придает музыкальному событию высочайший статус. 20 октября 2011 года в Большом зале Московской консерватории состоялось беспрецедентное музыкальное действо: сразу семь творений гениального итальянского мастера ожили в руках молодых музыкантов из Франции и России.

Матье Арама, Лев Солодовников, Сергей Поспелов, Александр Котельников

Идея уникального проекта родилась всего четыре месяца назад. Один из самых влиятельных виноделов мира, известный французский меценат Бернар Магре, вместе со своей российской партнерской компанией «Алианта Групп» выступил с инициативой презентации в Московской консерватории скрипки Страдивари из его личной коллекции. Консерватория идею не только поддержала, но и значительно расширила: вместе с гостьей из Франции было решено представить публике шедевры Страдивари, хранящиеся в российской Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов. Покровителем международного культурного проекта стала ассоциация «Франко-Российский диалог», сопрезидентами которой являются с российской стороны глава ОАО «Российские железные дороги» В. Якунин, а с французской – почетный председатель компании «Total S. A.» Т. Демаре.

«Проект “Страдивари-диалог” восстанавливает связь времен, – подчеркнул в своем приветствии ректор профессор А. С. Соколов. – Некогда меценат Константин Третьяков подарил Московской консерватории скрипки великих итальянских мастеров, чтобы талантливая молодежь могла с их помощью достичь вершин исполнительского мастерства. Ныне эти уникальные инструменты вновь зазвучат в руках студентов  Московской консерватории». Чтобы отобрать достойнейших, среди студентов, аспирантов и молодых педагогов консерватории специально был проведен конкурс. Имена победителей не вызвали сомнений: все они уже успели зарекомендовать себя как яркие исполнители нового поколения.

Появление легендарных инструментов в стенах консерватории не могло остаться незамеченным. Музыканты, бережно несущие в руках заветные чехлы в окружении почетного эскорта охраны, неизменно притягивали любопытные взгляды. Каждого участника концерта, получившего инструмент для занятий, охрана сопровождала до класса, присутствовала на репетициях, дежурила за дверьми. Подобные меры не покажутся излишними, если вспомнить, что стоимость лишь одного творения Страдивари сопоставима с бюджетом небольшого государства.

Чтобы наладить личные отношения со старинными инструментами, российским музыкантам было дано всего четыре дня – ничтожно малый срок! Известно, чтобы «сродниться» с инструментом, нужно время, но и тогда никто не может гарантировать, что «взаимопонимание» сложится. Коварные «страдивариусы», открывая перед исполнителем поистине безграничные возможности, предъявляют и высочайшие требования к его мастерству. Божественный тембр, способный передать тончайшие нюансы интонации, раскрывает и все огрехи. Покорить своевольный инструмент удается далеко не каждому. В этом смысле французский музыкант, которому г-н Магре предоставил скрипку Страдивари в личное пользование, был в более выгодном положении. Однако к чести консерваторцев стоит отметить, что непосвященному слушателю догадаться об этом было невозможно.

Программа гала-концерта оказалась максимально разнообразной, охватывающей все грани скрипичного искусства. Аndante cantabile Первого струнного квартета Чайковского в исполнении Анны Коряцкой, Александра Котельникова, Александры Тельмановой и Александра Рамма с первой ноты заворожило невероятно мягким звучанием, мгновенно заполнившим весь Большой зал с его тонкой акустикой, ставшей еще прекраснее после реставрации. Сразу стало ясно, почему уже более трех веков секрет летящего и поистине неземного звука творений Страдивари, разгадать который не могут даже новейшие компьютерные технологии, не дает покоя человечеству.

Виртуозные вариации Паганини «I Palpiti» в исполнении Лены Семеновой заставили зал затаив дыхание следить за филигранным искусством скрипачки: исполнение флажолетов здесь сродни хождению по канату под куполом цирка. Следом Гайк Казазян сыграл «Размышление» Чайковского, и, пожалуй, в тот вечер это был один из самых органичных тандемов музыканта со своим инструментом. Глубина смысла и психологическая точность каждой интонации, свойственные скрипачу, воплотились в нежнейшем тембре скрипки, отметившей в прошлом году трехсотлетний юбилей. А парение мелодии в высоком регистре было столь прекрасным, что к горлу буквально подкатывал ком.

Виолончелист Александр Рамм, яркий музыкант, хорошо знакомый публике по недавнему конкурсу Чайковского, исполнил третью часть Сюиты для виолончели соло Кассадо. Сдержанность исполнительской манеры подчеркнула благородный тон виолончели, когда-то принадлежавшей графам Шереметьевым, хотя исполнению не хватило артистической свободы и огня, способного «зажечь» публику. Сосредоточен и погружен в мир Сонаты Изаи для скрипки соло был Лев Солодовников, творивший на сцене свой причудливый и глубоко органичный звуковой мир.

Резким контрастом на фоне «интеллигентных» выступлений московских музыкантов выделялся французский скрипач Матье Арама. И выбор произведений – «Хабанера» Сарасате и Вариации на оригинальную тему Венявского, и свободная манера игры свидетельствовали о его стремлении увлечь публику зажигательными ритмами и эффектными взмахами смычка, даже в ущерб хорошему вкусу.

(далее…)

№ 7 (1290), октябрь 2011

23 сентября в Рахманиновском зале состоялся концерт «Учителю – ученики», посвященный 60-летию профессора Александра Александровича Коблякова, декана Композиторского факультета. Вечер открылся теплыми словами поздравлений – ректора консерватории проф. А. С. Соколова и председателя Союза композиторов Москвы, композитора О. Б. Галахова, который вручил юбиляру медаль. В программу вошли камерные сочинения для разных составов, написанные студентами, аспирантами и выпускниками профессора А. А. Коблякова.

Музыкальный парад начала фортепианная соната Марии Сиверцевой. Сочинение отличалось многомерностью фактуры, современным ощущением времени и музыкального пространства. А «Японские акварели» Елены Карпиковой, исполненные солистами Ансамбля «Студия новой музыки», показались прекрасной иллюстрацией к тематическим гравюрам с изображением природы Страны восходящего солнца – суми-ё или поэтическим зарисовкам – хокку Басё.

Интересный диалог инструментов возник в четырех пьесах Марианны Жубер, где партию кларнета замечательно исполнил Олег Танцов, а за роялем была автор. Но, пожалуй, самым авангардно-экспериментальным сочинением концерта стала пьеса Артема Пыся «…Приближаясь к Римскому-Корсакову» для тромбона соло, в котором заметно нестандартное сочетание театральности, иронии и игрового начала с современными приемами игры на медном духовом инструменте.

В сочинении «El y Ella» – испанских сценах на стихи Ф. Г. Лорки для сопрано, чтеца, скрипки, гитары и аккордеона – Татьяне Шатковской-Айзенберг, обратившейся к национальным корням поэта, удалось передать сложный комплекс отношений между Мужчиной и Женщиной: восхождение от биологического начала к возвышенному чувству Любви. Партия чтеца, олицетворяющего Мужчину, предъявляла особые требования к исполнителю, с которыми достойно справился Рамон Айзенберг.

Второе отделение открылось посвящением учителю: прозвучало камерное Трио для альта, альтовой флейты и арфы аспиранта, пианиста и композитора Сергея Неллера; оно запомнилось тихой звучностью и тонким сочетанием тембров. В Сонате для фортепиано Сергея Макеева поразили тонко найденные колористические эффекты, «скрытые» гармонии, фонизм и сонорика, подчеркнутые прекрасным исполнением автора.

Философское начало проявилось в «Post scriptum» для виолончели и фортепиано Александра Кузнецова. Мышление композитора вызывало ассоциации с принципами кинематографии: ритуальное шествие, как замедленный кадр в кино, было очень насыщенным и напряженным. Тембральным украшением вечера стало произведение Александра Райхельсона «Шесть переводов из Вилли Мельникова» для терменвокса (Олеся Ростовская) и фортепиано (Михаил Дубов), написанное в технике «криптографии» (каждой букве соответствует звук, и все стихотворения буквально переводятся на язык музыки). (далее…)

№ 7 (1290), октябрь 2011

Второй международный конкурс органистов имени А. Ф. Гедике, учрежденный Московской консерваторией в 2008 году, на этот раз проходил при спонсорской поддержке компании «Бритиш Петролеум». В состязании участвовали молодые музыканты России, Финляндии, Венгрии, Чехии и США. Жюри наряду с ведущими отечественными органистами – проф. Н. Н. Ведерникова, проф. Р. К. Абдуллин, доц. А. C. Семенов, доц. Т. М. Чаусова – включало также музыкантов из Франции (Консерватория в Лионе – проф. Габриэль Маргьери), Германии (Высшая школа музыки в Штутгарте – проф. Бернхард Хаас) и Великобритании (Королевская академии музыки – проф. Дэвид Титтерингтон).

Нынешний конкурс имел свои особенности, в частности, более жестко регламентированную программу для первого и второго туров. Она, как обычно, состояла из двух частей: традиционного органного репертуара и отечественной музыки. В обязательной программе конкурса особую трудность вызвали трио-сонаты Баха, две сонаты Мендельсона и две прелюдии и фуги Гедике. И если с Бахом и Мендельсоном конкурсанты сталкиваются уже с первых шагов своей вузовской профессиональной деятельности, то для большинства «камнем преткновения» и, одновременно, открытием стали циклы Гедике.

Стиль органной музыки Александра Федоровича, сложившийся в один из самых загадочных периодов отечественной музыкальной истории, весьма многогранен. Форма фуг у него, несмотря на преклонение перед музыкой Баха, полностью отвечает традициям масштабного полифонического жанра начала ХХ века. Виртуозность композиторской техники, песенная выразительность и непринужденность многоголосного изложения позволяют отнести фуги Гедике к вершинам русской полифонии. Прелюдии же являют собой образец органной музыки, имеющей прежде всего оркестровый прообраз (хотя просветленное, благостное настроение церковного прелюдирования на piano им тоже не чуждо). Удивительно, что при абсолютной языковой ясности, логичной и великолепно выстроенной драматургии эти прелюдии и фуги дались далеко не всем.

Важной особенностью завершившегося конкурса стало проведение его финала в Доме музыки. До этого ни один из российских конкурсов не имел возможности задействовать роскошный концертный инструмент, находящийся на сцене Светлановского зала, который обладает самым высоким международным статусом. Перед финалистами стояла сложнейшая задача – за два часа отрегистровать пятидесятиминутную свободную программу, при том что никто из них с этим инструментом никогда не работал. Не секрет, что исполнение на подобном органе уже само по себе требует от музыканта большой концентрации и опыта. И все конкурсанты вышли с честью из финального испытания, что, конечно же, свидетельствует о безошибочном и продуманном решении жюри.

Наиболее органичным, зрелым и завершенным стало выступление обладательницы второй премии и спец-приза за исполнение музыки Гедике, выпускницы Московской консерватории Натальи Ужви. Сложная и в то же время сбалансированная программа, исполнительский профессионализм, продуманные, корректные и взвешенные регистровки позволили Наталье ровно и с неизменным успехом пройти весь конкурсной путь. Замечательно, что в свободную программу финала помимо обязательной пьесы она включила произведение молодого композитора Сергея Константинова, победившего в консерваторском конкурсе на лучшее сочинение для органа.

Лауреатами третьей премии стали россиянка Анастасия Сидоркина и органист из Чехии Михаэль Бартек. Удивляет их разница в возрасте и профессиональном опыте: Михаэль – концертирующий органист, выпускник музыкальной академии на своей родине, в настоящее время обучающийся во Франции; Анастасия же студентка второго курса Московской консерватории. Различие оказалось в пользу 20-летней Анастасии, превосходно готовой к состязанию и игравшей с отнюдь не юношеской, зрелой подачей. Решение жюри наглядно продемонстрировало, что конкурс, помимо присуждения премий, способен предоставить своего рода кредит доверия подающим надежды молодым исполнителям.

В финале выступило пять конкурсантов с совершенно непохожими программами. Возможности инструмента открыли перед ними широкое поле для фантазии и проявления творческой индивидуальности при исполнении обязательной композиции – Токкаты Федора Строганова, ноты которой были опубликованы за две недели до начала состязания. В результате премия за исполнение этой композиции досталась дипломанту конкурса, аспирантке из Нижнего Новгорода Ольге Бестужевой, чья сценическая воля и тонкая природная музыкальность были по достоинству оценены всеми членами жюри. Другим дипломантом стала одаренная и достаточно яркая Юлия Драгинда, правда несколько опрометчиво включившая в программу сложнейшую сонату Ройбке.

(далее…)