«Профессия композитора – не из трусливых…»
№ 1 (1321), январь 2015
В
торое издание монографии Г. В. Григорьевой «Николай Сидельников» вызывает архитектурные ассоциации – реставрация или реконструкция, хотя скорее это авторский ремейк книги, уже давно ставшей библиографической редкостью. Автору удалось встроить старый текст, получивший в свое время одобрение самого Н. Н. Сидельникова (об этом свидетельствует красноречиво-шутливое посвящение «биографине» от «предмета исследования» на титульном листе авторского экземпляра), в новый объем.
С момента выхода первого издания (1986) минуло почти 30 лет. Изменился контекст времени, восприятие музыки Сидельникова, эволюционировал музыковедческий аппарат. За это время появилась новая литература о композиторе и, наконец, сам авторский подход, методы анализа также претерпели трансформацию. Все это позволило автору не только «отреставрировать» уже имеющиеся материалы, но и написать практически заново разделы, касающиеся позднего периода творчества Сидельникова, который не был отражен в прошлом издании.
Следуя инварианту, автор сохраняет и его структуру, и жанр – «портрет композитора» и «путеводитель» по творчеству с достаточно подробными описаниями основных произведений в соответствии с разграничением по жанровым порталам. Контуры первой части, касающейся раннего творческого периода, практически сохранены. Вторая же, вновь написанная часть (начиная с 4-й главы), выглядит гораздо весомее, возможно и потому, что посвящена центральным сочинениям зрелого и позднего периода. Давая емкие и точные характеристики произведений, автор проводит интересные музыкально-культурологические параллели, демонстрируя широкий аналитический охват литературных источников. Это позволяет, в конечном итоге, выйти на уровень важных научных обобщений о музыкальном мышлении Сидельникова и его композиторском стиле, о месте композитора в отечественной музыкальной культуре ХХ века.
Монография Г. В. Григорьевой в полной мере дает возможность последовательно проследить эволюцию творческого мышления композитора. Так, отдав дань классическим основам в ранние годы своего творческого пути, впоследствии Сидельников приходит к исканиям в сфере радикальных новаций и полистилистики. В поздних же сочинениях композитора заметно тяготение к принципам постмодернистской эстетики. Г. В. Григорьева справедливо отмечает, что Сидельников стал «первым композитором, вставшим на путь постсмодернизма на русской почве», оставаясь верным ранее избранным принципам. Яркое свидетельство тому – оперные партитуры «Чертогон», а затем и «Бег» (между тем, образец «русского» постмодернизма Р. Щедрина – «Очарованный странник» – появляется значительно позже, в 2002 году). Качества нового художественного мышления Сидельникова Григорьева видит уже в одной из ярчайших ранних хоровых партитур – «Романсеро о любви и смерти», где благодаря глубокому проникновению в язык испанской культуры через поэзию Ф.-Г. Лорки композитор создал «сюрреалистическую фантасмагорию», поражающую «полярностью, неожиданностью несочетаемых сочетаний».
В книге не менее подробно исследуется и другой важный творческий полюс Сидельникова, связанный с почвенно-национальными доминантами. Особой тонкостью отличается аналитический очерк оригинального опуса, не похожего на другие произведения в вокальном жанре – цикла из 13 пьес «В стране осок и незабудок» на стихи В. Хлебникова (1978) для двух сопрано, меццо-сопрано, драматического тенора и фортепиано. Мир поэзии Хлебникова, его склонность к мифологизму, языческим и пантеистическим мотивам, привлекли композитора необычностью звукового воплощения, близкого некоторым сторонам его собственной натуры. Другая яркая композиция Сидельникова подобного рода, которую можно считать музыкальным автопортретом композитора, – партитура «Русские сказки» – демонстрирует парадоксальный сплав русской почвенности и стихии джаза в сочетании с высоким мастерством современного оркестрового письма (по выражению Р. С. Леденева, «леший – явно поклонник Бенни Гудмена»). Знаковое произведение позднего стиля – «Лабиринты» – в оценке Григорьевой отражает обычно присущее творцам в конце жизни обретение «новой простоты», «стремление быть понятым и услышанным всеми».
Важен главный вывод монографии: стихийный пантеизм и космизм мышления, органичная «русскость», тяготение к жанровым микстам, театральность, полистилистическая многомерность, склонность к музыкальной символике, особая «общительность» и человечность интонации – это те свойства музыкального мышления Сидельникова, которые позволяли ему в недавнем прошлом быть одним из харизматических «властителей дум», воспитавшим, помимо всего прочего, целую плеяду талантливых учеников.
Книга Г. В. Григорьевой, несомненно, должна послужить толчком к тому, чтобы всколыхнуть интерес к музыке композитора, его личности – ведь сейчас, к сожалению, его произведения звучат крайне редко. Особую привлекательность этому прекрасно оформленному изданию придают список сочинений, наиболее полный на сегодняшний момент, и подборка редких фотодокументов. Настоящее издание – прекрасная дань памяти Н. Н. Сидельникову и свидетельство того, что «искусство создают личности, индивидуальности, а не школы» (как любил говаривать сам НН).
Доцент Е. А. Николаева
Первая часть книги «Искусство овладения фаготом» (главы 1–4) вмещает в себя исчерпывающую информацию об истории инструмента, становлении личности музыканта-фаготиста, остроумные наблюдения, факты и парадоксы, связанные со спецификой конструкции фагота и исполнительской техникой.
Через строки монографии просачивается огромная любовь автора к своему инструменту, который стал неотъемлемой частью его жизни, его верным другом. «Чем больше я его [инструмент] узнаю, чем глубже проникаю в его сущность, тем больше возникает вопросов, тем шире тематический круг, с ним связанный», – слова Валерия Сергеевича, завершающие книгу. Они во многом проливают свет на название издания – «Человеческий голос фагота». Наделение инструмента качествами, присущими живому существу, его очеловечивание неслучайно, потому как именно интересная человеческая личность при детальном знакомстве с ней дарит неописуемый восторг от общения, богатейшую палитру эмоций, а также желание как можно больше впитать знаний и мыслей, которые в дальнейшем могут стать частью чего-то принципиально нового.
В рамках фестиваля состоялись три концерта, где звучала музыка Крама, его учеников и коллег, а также прошли мастер-классы. Специально к фестивалю был подготовлен буклет, в котором опубликована беседа юбиляра с проф. С. Ю. Сигидой, список произведений композитора, а также очерки, посвященные самому Дж. Краму, пианисту и дирижеру Дж. Фриману и композитору Д. Ризу. С приветствием к гостям и участникам, открывая фестиваль, обратился проректор по научной работе профессор К. В. Зенкин.
В программе концерта были представлены два сочинения Джея Риза (р. 1950, завкафедрой композиции Пенсильванского университета). Его музыка известна в России, опера «Распутин» постоянно присутствует в репертуаре театра Геликон. Прозвучали блестяще исполненная пьеса «Призрак ласточки Красного моря» для флейты (М. Алиханова) и фортепиано (М. Хаба) и завершавший программу струнный квартет «Memory Refrains» (Н. Ведякова, К. Сухова, Ю. Аполлонская, В. Мухин).
На втором концерте фестиваля в Мемориальном музее им. А. Н. Скрябина звучала музыка «кумиров» Крама: «Песни Билитис» К. Дебюсси в переложении для флейты и фортепиано, «Контрасты» Б. Бартока для скрипки, кларнета и фортепиано, пьесы А. Скрябина «Гирлянды» и «Темное пламя», его же Этюд ор. 8 № 11 в транскрипции Дж. Риза, а также две пьесы самого Крама – «Голос кита» для трех исполнителей в масках и «Одиннадцать эхо осени». Эту программу задумали и исполнили большие энтузиасты музыки юбиляра: М. Дубов (фортепиано), О. Танцов (кларнет), Е. Субботин (скрипка), И. Рубинштейн (виолончель), И. Бушуев (флейта).
Впервые в России были исполнены Три ранние песни Дж. Крама, написанные им в год окончания Высшей школы (1947), и песня «Молчаливая ночь под звездным небом» из цикла Элегических песен и вокализов на стихи поэмы Уитмена «Когда сирень цвела…» (памяти Авраама Линкольна). Камерные пьесы «Последовательность сновидений» для скрипки, виолончели, ударных, фортепиано и стеклянной гармоники и «Ночь четырех лун» для сопрано, виолончели, флейты, банджо и ударных продемонстрировали инструментальный театр Крама. Эти музыкальные театральные действа вызвали особый интерес у публики, причем все пьесы комментировал управлявший ансамблем Джеймс Фриман.
Имя Майи Самуиловны Глезаровой известно всем, кто играет на скрипке. Авторитет ее неизменно высок и непререкаем. Ученица Льва Моисеевича Цейтлина, она начинала свою педагогическую деятельность как преподаватель детской музыкальной школы. Вскоре ее заметил профессор Ю. И. Янкелевич и пригласил в свой класс на должность ассистента. Больше 20 лет длилось их сотрудничество. Она внесла огромный вклад в формирование и успешное развитие таких всемирно известных учеников Юрия Исаевича, как Владимир Спиваков, Владимир Иванов, Михаил Копельман, Александр Брусиловский, Татьяна Гринденко, Владимир Ланцман, Дмитрий Ситковетский, Павел Коган, Михаил Безверхний, Борис Белкин и многие другие. После кончины Юрия Исаевича Майя Самуиловна возглавила собственный класс в консерватории, и в тот же год Михаил Безверхний получил первую премию на конкурсе имени Королевы Елизаветы в Брюсселе, а Александру Брусиловскому вручили первую премию на конкурсе Жака Тибо в Париже. Позже ученики М. С. Глезаровой Юрий Торчинский, Родион Петров, Васко Василёв, Борис Бровцин, Татьяна Самуил, Лиана Гурджия и многие другие достойно представляли Россию на конкурсах, а ныне занимают ведущие позиции в исполнительском искусстве и скрипичной педагогике Европы.
14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялось эпохальное событие – мировая премьера цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано Всеволода Петровича Задерацкого (1891–1953). История создания этого грандиозного сочинения, исполнявшегося шестью пианистами в течение почти четырехчасового концерта, уникальна: многолетний узник ГУЛАГа, композитор писал его в 1937–39 годах, находясь в лагере на Колыме, используя для этого обрывки бумаг, телеграфные бланки, миниатюрные блокноты в клетку – все, что удавалось достать. Но потрясает не только это – перед нами хронологически самый первый опыт обращения к возрожденному в ХХ веке барочному жанру цикла прелюдий и фуг. Композитор В. П. Задерацкий опередил в этом Д. Д. Шостаковича на 15 лет. Честь участвовать в премьере выпала замечательным молодым музыкантам. Это – лауреаты международных конкурсов: Екатерина Мечетина, Андрей Гугнин, Никита Мндоянц, Арсений Тарасевич-Николаев, Федор Амиров и Андрей Ярошинский. 
Столь долгую отсроченность премьеры – 75 лет с момента написания – определил невероятно сложный жизненный и творческий путь автора. Всеволод Петрович, окончив в 1916 году Московскую консерваторию по классу С. И. Танеева (сочинение) и М. М. Ипполитова-Иванова (фортепиано), становится музыкальным наставником цесаревича Алексея. В годы лихолетья Гражданской войны он в рядах Белой Добровольческой армии генерала Деникина. Последовавшие затем несколько волн репрессий приводят к уничтожению в 1926 году всех сочинений композитора, но сохраняют жизнь. На упоминание его имени вкупе с творчеством наложено вето. И лишь сравнительно недавно огромными усилиями его сына профессора В. В. Задерацкого началось возрождение этого, не забытого – вычеркнутого! – из истории на долгие годы, интереснейшего композитора.
И вот свершилось! Грандиозный по замыслу, немыслимый по условиям своего рождения труд, который по страшной логике нашей жизни прошлого века должен был безвестным кануть в Лету, вышел к слушателю. Спустя почти сто лет после окончания Московской консерватории В. П. Задерацкий столь победно в ее стенах напомнил о себе.
В палитру музыкального языка «Прелюдий и фуг» вошел своеобразный симбиотический слав: неоромантизм и авангард, тональность в классическом понимании и свободная тональность. От эпохи барокко здесь – лишь сама идея формы и организации цикла. Причем форма фуги трактуется скорее романтически, в развивающие разделы явно проникает разработочность, идущая от сонатной формы.
Впечатление от услышанного осталось у всех присутствовавших крайне положительное на грани потрясения. Сила музыки, вдохновенье и высокий профессионализм исполнителей сделали свое дело – публика слушала, затаив дыхание, а по окончании очередного этапа буквально взрывалась аплодисментами и криками «Браво» – каждого исполнителя вызывали на поклон по несколько раз. С полной уверенностью можно сказать, что «24 прелюдии и фуги» В. П. Задерацкого войдут в концертный и конкурсный репертуар пианистов – их самобытность и образная насыщенность, как и высокий уровень технической сложности, наверняка привлекут к себе внимание профессионалов. Скорее всего, что естественно, будут исполняться отдельные части, посему декабрьская презентация всего цикла целиком – явление невероятно значимое. А состоявшуюся премьеру, по словам проф. В. В. Задерацкого, хотелось бы расценить как «грандиозную прелюдию к не менее грандиозной фуге – академическому изданию сочинений» композитора.
Мировая премьера оперы русского классика – явление не столь частое в наши дни и уж конечно не рядовое. СМИ уделили завидное внимание факту открытия, реконструкции и исполнению оперы Алябьева «Буря» по одноименной пьесе Шекспира. Так получилось, что проект нашел свое воплощение именно в перекрестный год Великобритании и России (премьера, кстати, была официально включена в рамки его культурных событий), в 450-летний юбилей великого английского драматурга. И даже партитура Алябьева отметила свое 175-летие. В общем, «созвездия расположились благоприятно», и спектакль прошел трижды на очень престижных площадках столицы: в Царицыно, ГМИИ имени А. С. Пушкина и Рахманиновском зале Московской консерватории.
Рукопись этой оперы никогда не издавалась и более столетия хранилась в архивах (сначала в Музее Московской консерватории, затем в Музее музыкальной культуры имени Глинки), пока не стала предметом изучения в кандидатской диссертации Я. Кабалевской «“Буря” Шекспира в музыкальном искусстве», написанной под руководством профессора И. В. Коженовой. На пути к ее постановке потребовалась особая исследовательская работа по восстановлению и расшифровке оригинальной партитуры. Часть ее оказалась утрачена бесследно, поэтому для целостности восприятия оперы было решено восполнить недостающие страницы с помощью включения сюжетообразующих фрагментов из шекспировского первоисточника. Так возник замысел оригинального, сложно устроенного музыкального спектакля – проект консерваторских энтузиастов, возглавляемых доктором искусствоведения, проф. Евгенией Кривицкой и кандидатом искусствоведения Ярославой Кабалевской.
Считать ли это вторжением в авторский замысел? Вопрос риторический. Важно другое: жанр семи-оперы или драматического спектакля с увертюрой и музыкальными номерами, расставляющими важнейшие смысловые акценты, существовала как в Англии (в виде «маски»), так и в России. Порадуемся историческим совпадениям. Первым заметным образцом жанра маски стал спектакль «Зачарованный остров» (1674) именно по «Буре» Шекспира. Алябьев первоначально прикоснулся к этой теме, сочинив музыку к пьесе в русскоязычной версии князя Шаховского. Для нынешнего представления российский композитор Кузьма Бодров сделал специальную редакцию «Бури» Алябьева для камерного оркестра, включив в музыкальный контент и оркестровую пьесу «Буря» (1835), созданную Алябьевым как самостоятельное сочинение.
…В Атриуме Хлебного дома в Царицыно неоготическое пространство зала – со стрельчатыми окнами, балконами и лестницами – было замечательно обустроено и обжито под руководством режиссера-постановщика и исполнителя одной из драматических ролей (волшебника Просперо) Петра Татарицкого, создавшего действительно зрелищное действо в духе шекспировского «площадного театра». Фехтовальщики в Прологе под тревожно-динамичные звуки интерлюдии, рисующей собственно бурю, разыграли сцену братоубийства, сразу настроив публику на определенную тему постановки. Красиво подобранные режиссером костюмы артистов и солистов, как и униформа для оркестра и хора – венецианские воротники «мельничные жернова» – обозначили эпоху «стародавних времен», а придуманный им «дубль» оперных и драматических персонажей позволил создать нелинейную композицию со своим особым хронотопом. Действие то стремительно раскручивалось, то психологически замедляло ход, и каждый зритель мог по-своему расставить акценты и отдать симпатии тем или иным героям этой музыкально-драматической истории.
Белый зал Музея им. Пушкина стал следующим серьезным этапом в премьерном шествии. Попасть в программу фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» – заветная мечта любого артиста. Навстречу 100-летию прославленного пианиста дирекция фестиваля во главе с Президентом музея И. А. Антоновой решила украсить афишу театральной постановкой, учитывая то, как обожал Рихтер театр, как сам ставил ряд опер. Сюжет «Бури», только с музыкой Перселла, при жизни Святослава Теофиловича также был реализован на «Декабрьских вечерах».
Наконец, третий раз «Бурю» Алябьева сыграли 22 декабря уже в Alma Mater. «Родные стены» Рахманиновского зала не просто помогли, но и позволили представлению заиграть новыми красками. Его кубатура оказалась идеальной как для музыкальной части, так и драматической – артисты смогли работать без микрофонов, что создало необходимый тембровый баланс.
Проф. И. В. Коженова со своей стороны дополнила общее впечатление: «Меня радует успех этого уникального проекта. Я как никто знаю все этапы движения к нему: как родилась идея обратиться к этой самой загадочной, волшебной и самой музыкальной драме Шекспира. Как шли поиски ее различных музыкальных воплощений и как “вышли” на оперу Алябьева, о которой были только упоминания. Сейчас нередко явления нашей культуры проходят реставрацию, реконструкцию и получают новую жизнь. Так и с “Бурей” Алябьева. Большим достоинством данного спектакля является то, что он выстроен вокруг музыки, которой оказалось не так уж и много. Автор инсценировки П. Татарицкий достаточно корректно подобрал шекспировский 
текст для сценической версии, что сделать было нелегко. Очень удачен актерский коллектив. Прелестны и молодые певцы: Дарья Давыдова (Ариэль), Сергей Радченко (Фердинанд), в разных составах – Денис Макаров и Максим Кузьмин-Караваев (Просперо), Александра Кадурина и Ирина Суханова (Миранда); и полюбившиеся всем молодые драматические актеры: Илья Боязный (Калибан) и Анастасия Малкова (Миранда). Без энергии Е. Кривицкой и творческой инициативы Я. Кабалевской всего этого не могло бы случиться…»