Поступь победителя
№ 8 (1337), ноябрь 2016
Есть в истории исполнительского искусства артисты, как бы задающие масштаб для оценки всех художественных явлений в этой области. Таков Эмиль Гилельс (1916–1985). Для любителей классической музыки и для пианистов-профессионалов он является олицетворением «золотого века» отечественного фортепианного искусства, одним из символов «советского пианизма». Поколение, к которому он принадлежал, ощущало глубокую связь с традициями, положенными в основу нашей исполнительской школы. Ведь от братьев Рубинштейн, которые окончательно утвердили в России представления о высокой этической миссии музыканта-исполнителя, об артисте – учителе жизни и проповеднике, Гилельса и его сверстников «отделяло лишь два (максимум три) рукопожатия». И Гилельс, как никто другой, воплотил этот идеал музыканта – воплотил с предельной искренностью и самоотдачей.
Чем дальше отодвигается в прошлое исторический период, когда жил и творил Гилельс, тем острее мы начинаем слышать в его игре не только его собственный голос, но и подспудный «шум времени», которым была проникнута эпоха. Это было время мифов о строительстве нового мира и его героях, время мировых потрясений, экстатических массовых восторгов и таких же чудовищных массовых преступлений. Искусство казалось областью в высшей степени важной; слово писателя или поэта были столь весомыми, что нередко вели его к гибели. Даже такое «периферийное» явление как фортепианное исполнительство представлялось чрезвычайно важным государственным и общественным делом (например, состав советской делегации на международный музыкальный конкурс утверждался тогда на заседании бюро ЦК КПСС, сам Председатель Совнаркома Молотов лично вычеркивал и вписывал соответствующие фамилии, а победители конкурса становились народными кумирами, были обласканы вождями).
Высокий пафос, сила и страстность, архитектурная стройность концепций, воля и бесстрашие (то есть виртуозность в самом прямом смысле – от латинского virtus, «доблесть»), фанатичное стремление к совершенству воплощения и (что самое важное!) неизменное достижение этого совершенства, неповторимое, исключительное по красоте фортепианное звучание – все это с самых первых появлений Гилельса на концертной эстраде покоряло слушателей. Такие индивидуальные свойства артиста, входящие в резонанс с «шумом времени», предопределили особое место в его поистине безбрежном репертуаре монументальных произведений – концертов Бетховена, Чайковского, Брамса, сонат Бетховена, Прокофьева… Но даже маленькая ре-минорная Фантазия Моцарта, часто исполняемая детьми в музыкальных школах, становится в трактовке Гилельса грандиозной трагической сценой – статичные звуки вступления рождают ассоциации с холодными водами Стикса и бороздящей их ладьей Харона, а основная тема – с трогательными стенаниями одинокой души, навсегда покидающей земной мир. Разумеется, в виртуозных произведениях, например, рапсодиях и этюдах Листа, «Петрушке» Стравинского, «Исламее» Балакирева вперед выходило другое – радостное ощущение триумфа, уверенная поступь победителя.
Шли годы. В прошлом остались мифы о героях и о строительстве нового мира. Закончился «золотой век» советского пианизма. Жизнь идет дальше, появляются новые замечательные музыканты. Но слушая их игру, то и дело ловишь себя на мысли: как же не хватает в их исполнении простоты, стройности, органичной мощи, искренних высоких страстей! И тогда включаешь записи Гилельса – пока они звучат, «золотой век» продолжается.
Профессор С. В. Грохотов
В 1933 году, когда я был еще мальчишкой, Арам Ильич Хачатурян привел меня на заключительный концерт 1-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Меня и многих, кто был рядом, потряс тогда рыжеволосый юноша – Эмиль Гилельс. Ему было семнадцать лет. Концерт в БЗК превратился в праздник. Даже скептически настроенные чопорные филармонические старушки участвовали в оглушительной овации.
Принципиальность Эмиля сказывалась на его невероятной щепетильности в вопросах профессиональной и человеческой этики. Были времена, когда в консерватории появились люди, которые с каким-то усердным ожесточением преследовали одного из лучших наших музыкантов и педагогов – Якова Флиера. Эти «держиморды» бесцеремонно влезали в его личную жизнь, быт, домашние дела. Некие партийные дамы стали публично обсуждать его развод, новую женитьбу… Завертелось все это «на идеологической платформе» так, что несчастному Флиеру в пору было уйти из консерватории. Выдающегося музыканта вот-вот должны были уволить, да еще и с клеймом. Трудно предположить, чем бы все это закончилось, если бы не вмешался молодой в ту пору Эмиль Гилельс. Были там две фурии: одна читала лекции по марксизму, другая, некто Брюхачева – супруга профессора-скрипача. «Органы партийного надзора» арендовали их для проработки Флиера. Эмиль пришел к ним и устроил грандиозный разнос. Не убоялся пристыдить и наводчиков сверху. После выступления молодого Гилельса на консерваторском собраниии и старшие коллеги стали на сторону Флиера. Возмутительное «дело» было прекращено. Случаев подобного бесстрашия в жизни Гилельса было много.
19 сентября ушел из жизни Виктор Борисович Гришин – человек, душевный свет которого преображал все, к чему бы он ни прикасался. Очень тяжело осознавать, что этот легендарный музыкант, замечательный композитор, умный, почитаемый и любимый учитель, больше не пожмет тебе руку или не хлопнет по плечу, проникая своей бесподобной проницательной улыбкой прямо в сердце.
Такие музыканты, личности на нашей грешной земле рождаются не очень часто. В их характерах доминируют романтические черты, а упоенность разными Музами не имеет границ. Желание охватить неохватное также становится знаком их характера – порывистого и нежного с увлеченностью до горячности, страстностью до предела и жертвенностью без оглядки.
Новый проект Московской консерватории – возрождение русской оперной классики XVIII века – весьма симптоматичен. Начатый в юбилейный год по инициативе заведующей кафедрой истории русской музыки профессора И. А. Скворцовой, он призван коренным образом изменить привычный взгляд на историю музыкального театра России доглинкинского периода. Выбор в качестве старта мелодрамы «Орфей» Евстигнея Фомина (1761–1800), премьера которой состоялась в Рахманиновском зале 7 октября, можно только приветствовать.
«Орфей» Фомина собственно оперой не является – это трагедия на музыке. Ко времени его создания композитор уже был автором нескольких опер, однако, учитывая, что преобладающими в то время были оперы комического и бытового содержания, обращение к мелодраме, с характерными для нее трагическими сюжетами, давало много преимуществ. По сути, мелодрама в этих условиях была толчком к воплощению трагической темы на оперной сцене.
Евстигней Фомин, которого называли «русским Моцартом», избирает для своего нового произведения мифологический сюжет в изложении драматурга Якова Княжнина. Их «Орфей», был представлен публике сначала в Петербурге (1792), потом в Москве (1795) с участием выдающихся русских актеров того времени И. А. Дмитревского и П. А. Плавильщикова. Забытый в XIX веке, он вновь появился только в ХХ (1903). Можно также вспомнить пластинку 1978 года, записанную Симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения (дирижер В. Есипов) с участием Хоровой капеллы А. Юрлова и актеров В. Коняева (Орфей) и Н. Дробышевой (Эвридика), и совсем недавний диск Pratum Integrum (художественный руководитель П. Сербин) с участием Российского рогового оркестра (2009). Однако это сочинение, безусловно заслуживающее внимания, все еще мало знакомо широкому слушателю, и скорее является фактом истории русской музыки.
На сцене Рахманиновского зала прозвучала современная версия «Орфея», где безусловно главным действующим лицом стала музыка. Дирижер Феликс Коробов, художественный руководитель выступавшего Камерного оркестра МГК, сумел передать весь драматизм творения Фомина. Очень выразительно, следуя всем нюансам партитуры, была исполнена увертюра, построенная по законам сонатной формы: с медленным скорбным вступлением, как вихрь налетающей главной партией, которой противостоит светлый образ Эвридики в побочной с неожиданными «фатальными» оркестровыми tutti, и минорным эпизодом в разработке, передающим страдания главного героя. А заключительная пляска фурий не просто завершила все представление, но и прозвучала как итог, избранный самим Орфеем: «Я стану жить, чтоб умирать в мученье,/ В стенаниях богов жестокости казать / И жизнию себя карать …»
Весь текст мелодрамы Княжнина – и за Орфея, и за Эвридику – прозвучал в исполнении артиста и режиссера постановки Петра Татарицкого, который поддержал интересное начинание. Элемент театрализации внес миманс, исполненный артистами Камерного хора консерватории (художественный руководитель Александр Соловьев). Однако их роль этим не ограничилась, так как партитура включает также три одноголосных мужских хора. Хоры провозглашают волю богов под громогласное сопровождение оркестра: сначала дают надежду, потом извещают об условиях возвращения супруги и, когда Орфей нарушает запрет и обращается к фуриям («…с собой возьмите и меня»), возвещают, что его время еще не пришло. Музыка хоров решена в древнегреческом стиле, как это и было написано в объявлении о московском представлении мелодрамы.
Двойной юбилей – 75-летие и 55-летие творческой деятельности – отметил выдающийся хоровой дирижер, Заслуженный артист РСФСР, Заслуженный деятель искусств РФ, заведующий кафедрой хорового дирижирования Московской консерватории, профессор Станислав Семенович Калинин. Этому знаменательному событию был посвящен концерт Хора Московской консерватории, состоявшийся 28 октября в Большом зале консерватории в рамках III Международного хорового конгресса «К 150-летию Московской консерватории».
В тот вечер под сводами прославленного зала студенты кафедры хорового дирижирования вместе со слушателями разделили радость этого торжественного события. Не было ни одного свободного места – ученики, друзья и соратники по хоровому делу, студенты и педагоги консерватории и других музыкальных учебных заведений, любители хорового искусства пришли поздравить дорогого юбиляра. Артисты хора, радостные и гордые, полные вдохновения, дарили присутствующим хорошее настроение на протяжении всего вечера. А высокий уровень художественного исполнения при подлинном профессионализме, которым неизменно отличается хоровой коллектив под руководством профессора Калинина, создавал ощущение большого хорового праздника.
Программа выступления поражала масштабом: «Антология западноевропейской и русской хоровой музыки» – так можно было бы обозначить тему концерта, которая представила панораму хорового письма от давних истоков до шедевров нашего столетия. При всей широте стилистического диапазона, объединяющей явилась идея глубочайшей духовности, проходящая через все произведения.
В первом отделении прозвучали образцы западноевропейской хоровой школы: «Agnus Dei» из мессы «De beata Virgine» Дж. Палестрины с его легкостью, хрустальной прозрачностью фактуры и сложное многоголосное полифоническое письмо И.С. Баха (фрагмент Мотета «Jesu, meine Freude»); насыщенные по эмоциональному состоянию восьмиголосное «Kyrie» из мессы № 2 ми минор А. Брукнера и хоровая миниатюра духовного содержания «Эли, Эли» Г. Деак-Бардоша; трудные для исполнения двухорные опусы – «Где тот великий народ?» из «Торжественных и памятных притч» И. Брамса (для двойного смешанного хора) и «Ave Maria» Г. Холста (для двойного женского хора); уникальный по составу исполнителей «Agnus Dei» из концерта для фагота и смешанного хора a cappella Э. Ховланда и праздничная, с красочными современными гармониями «Alleluia» Р. Мануэля.
Второе отделение было посвящено русской хоровой музыке XIX–XXI веков. Были исполнены духовные сочинения композиторов так называемого «Нового направления» – торжественное «Великое славословие» из «Всенощного бдения» М. Ипполитова-Иванова, прозвучавшее после долгого перерыва «Пещное действо» А. Кастальского (первое исполнение Синодальным хором под управлением автора состоялось в 1907 году), необыкновенные по красоте и трудности исполнения «Свете тихий» Н. Голованова и «Ангел вопияше» П. Чеснокова; хоровые произведения современных авторов – «Храм Твой, Господи» Ю. Фалика с его глубоким, философским содержанием и проникновенная «Вечерняя песня» из симфонии-действа «Перезвоны» В. Гаврилина.
Казалось бы, такая крупная величина, как София Губайдулина, давно живущая в Германии, принадлежит всему миру. Но юбилейный концерт к ее 85-летию, прошедший в Малом зале Московской консерватории, показал, как прочно она связана со своим Отечеством и с Alma Mater, насколько обе стороны нуждаются друг в друге.
Музыкальное торжество опекал лично ректор консерватории А. С. Соколов, предоставивший юбиляру обновленный Малый зал прямо в день ее рождения, 24 октября 2016 года. И из всех возможных точек мира она лично присутствовала именно в родных пенатах. Приветствуя Софию Асгатовну на сцене, ректор отметил, в каком выдающемся ряду почетных профессоров нашего вуза пребывает ныне бывшая выпускница Московской консерватории, а в заключение вечера лично преподнес ей праздничный букет. «О да: родина», – такие слова имеются в исполненной в тот вечер кантате. И от такой части Родины, как Москва, теплые слова произнес Председатель Союза композиторов Москвы О. Б. Галахов.
Первым прозвучавшим произведением стала кантата «Теперь всегда снега» (1993) на стихи Г. Айги. И неслучайно. С ее премьерой в Москве связано рождение Камерного хора нашей консерватории, когда Б. Г. Тевлин впервые собрал для этого своих учеников. А в юбилей автора традицию исполнения того же сочинения продолжил теперешний руководитель Камерного хора Александр Соловьев. При этом инструментальную партию взял на себя другой консерваторский коллектив – Ансамбль солистов «Студия новой музыки». Музыкантам наглядно удалось донести сложную идею одного из лучших созданий Губайдулиной, показав всю значительность ее певческих и инструментальных красок.
Центром юбилейного вечера стала мировая премьера сочинения «Простая молитва» для чтения, двух виолончелей, контрабаса, фортепиано и ударных (2016), посвященного В. Тонха. Такой воистину царский подарок сделала С. Губайдулина своей Alma Mater. Тексты она отобрала из сборников «Ирландские молитвы», «Gotteslob», многих псалмов, «Молитвослова», «Песни песней», а главное из «Простой молитвы», приписываемой Франциску Ассизскому (в оригиналах выбранные тексты входят в ее крупную ораторию «О любви и ненависти», исполненную сейчас в Таллинне и Дрездене). Пребывая в своих мыслях на высочайшей духовной вершине, Губайдулина в «Простой молитве» сделала попытку осуществить новый жанр – службу без пения, где главным компонентом выступает слово. Причем на русском языке. Темы она взяла и о надежде, и о печали, и о лютости врагов, злобе нечестивых, и о молитве за всех… Но самыми потрясающими для нее стали слова Франциска: