№7 (1408), октябрь 2024 года

2 сентября в ознаменование открытия очередного филармонического сезона в Большом зале Московской консерватории состоялся концерт из фортепианных произведений П.И. Чайковского, в рамках которого с «Детским альбомом» композитора выступил пианист Андрей Писарев.

Выбор именно этого цикла для такого торжественного случая явно нетривиален. Одно дело, когда известные пианисты, записывающие монографический диск или альбом из всех фортепианных произведений Чайковского, исполняют эти миниатюры, и совсем другое, когда эти с виду непритязательные пьески выносятся на сцену БЗК да еще в такой торжественный момент. Надо отдать должное смелости пианиста, рисковавшего собственной репутацией и значимостью праздничного события.

Скажем сразу: риск оказался не только оправданным, но и плодотворным. Пианист сумел найти необычную образную тональность в прочтении цикла. Он прочитал «детский» опус Чайковского в духе «Детских сцен» Шумана, который, как известно, отмечал, что это его сочинение создано взрослым и для взрослых. Именно так, как нам представляется, читает эту музыку Андрей Писарев.

Впрочем, дело не только в этом. Примерно так, то есть не просто как детские непритязательные «мгновения», наверняка воспринимали эти пьески и другие взрослые исполнители, осуществившие запись цикла, – такие, например, как А.Б. Гольденвейзер, Я.В. Флиер, В.В. Горностаева, А.Г. Севидов, В.В. Постникова, М.В. Плетнев и другие. А.А. Писарев, как думается, весьма определенно выдвигает на первый план еще один важный ракурс рассмотрения – момент «воспоминательности», впечатление временнóй отстраненности, эффект «давно прошедшего».

На это работает и чисто внешний антураж: седовласый (хотя совсем не старый) профессор исполняет пьески, игранные им в годы детства. Лицо пианиста все время остается спокойно отстраненным, не реагируя на давно прошедшие события в жизни ребенка. Отсюда, очевидно, и общий приглушенный (сколько лет прошло!) эмоциональный колорит, подернутый дымкой «милой старины», и, соответственно, мягкие тембро-динамические краски. Мы не услышим при такой концепции ни драматического напряжения в «Похоронах куклы», ни захлебывающейся радости в «Новой кукле»; не ощутим ни острой злобы в «Бабе-Яге», ни жутких «пуганий» в «Няниной сказке», ни разудалой молодцеватости в пьесах «Русская песня» и «Мужик на гармонике играет»; не уловим ни экстатической любви в миниатюре «Мама», ни донельзя упоительных мечтаний в «Сладкой грезе». Разумеется, в трактовке Писарева не место и несколько натуралистическим «улыбкам» в духе того, как Владимир Фельцман исполняет сценку «Игра в лошадки» – в намеренно медленном темпе, имитируя скромные пианистические возможности маленького ученика…

Такой общий подход может привести к некоторой звуковой и художественной монотонности. Но здесь выручает, прежде всего, большое мастерство Писарева-пианиста, в совершенстве владеющего четким, прозрачным фортепианным туше и, в частности, мельчайшими динамическими градациями звука от pianissimo до mezzo-forte. С помощью тщательно выверенных выразительных средств артист убедительно реализует тонкие поэтические образно-смысловые оттенки.

Наиболее ярким проявлением общей образной тональности целого в интерпретации Писарева является исполнение им «Старинной французской песенки», и это не случайно. Здесь уже в самом замысле пьесы непосредственно содержится фактор старины, параметр некой отдаленности, являющийся в трактовке пианиста лейтобразом целого. Отметим, что обычно педагоги требуют здесь от ребенка подчеркнутой выразительности: «жирное» crescendo к вершине первой фразы и наполненное звучание с помощью legatissimo, тем более что автор снабдил музыку ремаркой espressivo. Писарев играет эту миниатюру тихо, легко, прозрачно – как будто смотрит на что-то в перевернутый бинокль… Интересно, что в таком же ключе в своем переложении цикла для струнного оркестра трактует этот номер аранжировщик и дирижер Ю. Туровский: данная пьеса исполняется с использованием легчайших флажолетов (музыка высоких «небесных сфер»); отстраненность здесь подчеркнута, таким образом, с помощью регистра и тембра. Примерно так по смыслу трактует этот номер и Писарев.

Но все-таки ближе к окончанию цикла флер воспоминаний неожиданно прерывается. К суровой реальности возвращает мрачный хорал «Господи, помилуй», помещенный Чайковским в начале пьесы «В церкви». Песнопение резко выделено пианистом с помощью впервые столь мощно звучащего fortissimo и воспринимается как приговор судьбы, как своего рода заклинание Memento mori. (Особенно впечатляюще оно звучит a capella в записи Хора им. А.В. Свешникова.) Этот внезапный явственный переход в иную смысловую плоскость – из зыбкого мира воспоминаний в неумолимую действительность – можно условно сопоставить с появлением заключительной постлюдии «Поэт говорит» в «Детских сценах» Шумана. Дальнейшее течение музыки в пьесе Чайковского воспринимается, с одной стороны, как отзвуки неземного (излучающие свет аккорды в верхнем регистре) и, с другой, как зловещие, угрожающие, дьявольские отголоски в повторяющихся нотах нижнего регистра (все почти так, как в окончании Сонаты h—moll Листа). Столь многозначительные образные переклички придают целому философскую значимость…

После такого погружения в «размышления о вечном» (вспоминается также шумановский вопрос «Не слишком ли серьезно?») происходит поворот к обычному, неостановимому, неумирающему потоку жизни. Завершающая цикл пьеса «Шарманщик поет» – символ этой повседневной суетности и безучастной отстраненности. Пианист следует здесь порядку номеров, предусмотренному в первой, неокончательной версии, и это вполне логично. Такое объективно нейтральное окончание как нельзя лучше подходит к его концепции.

Оригинальная интерпретаторская версия Андрея Писарева не выглядит надуманной и, по-видимому, органично вытекает из творческой индивидуальности артиста. Трактовка Андрея Писарева украсила вечер открытия концертного сезона в Большом зале Московской консерватории и была овациями встречена благодарными слушателями.

Профессор А.М. Меркулов