Во внеконкурсной программе «Арт-кор» 45-го Московского международного кинофестиваля показали фильм «В поисках гармонии». Ленту снял музыковед и музыкальный критик Сергей Уваров на базе телевидения Московской консерватории, продюсерами выступили профессора Консерватории ректор А.С. Соколов и М.В. Карасёва. В центре внимания фильма – четыре композитора: Николай Попов, Александр Хубеев, Денис Писаревский и Ярослав Судзиловский.

«В поисках гармонии» – второй опыт Сергея Уварова в кино. Автор кандидатской диссертации о музыке в фильмах Александра Сокурова и преподаватель дисциплины «Музыка в кино», Уваров естественным образом перешел от теории к практике. И его предыдущая лента «Симфония органа», и новый фильм связаны с Московской консерваторией: оба фильма имеют документальную интонацию, но не наделены дидактической функцией. Таким образом, по жанру они приближаются к псевдодокументальному повествованию, о чем и предупредила продюсер фильма Марина Валериевна Карасёва в преддверии показа.

Фильмы в псевдодокументальном жанре интересны тем, что обычные вещи и события в них могут свободно наделяться иными смыслами. Иногда режиссеры используют это, чтобы создать фильм-притчу. Как и в любой притче, за пределами того, что возможно осознать, остаются послания, не претендующие на дословную расшифровку, однако претендующие на работу чувства (возможно, шестого). В фильме «В поисках гармонии» деятельность этого чувства интенсивна, ведь на языке притчи «гармония» – это не только духовная и музыкальная стройность, а смысл вообще, смысл, познаваемый сердцем, а не умом.

На экране зритель видит композиторов кардинально разных эстетик и взглядов на устройство мира. До последнего момента каждый из них будет существовать в собственном «вакууме» – не только музыкальном, но и в архитектурно-пространственном. Николай Попов демонстрирует чудеса электроники в Центре электроакустической музыки МГК, Александр Хубеев обитает на сцене Большого зала в компании пластиковых пятилитровых бутылок и ведер, необходимых для исполнения пьесы «Остров Возрождения»», Денис Писаревскийне отходит от органа в Римско-католическом кафедральном соборе на Малой Грузинской, а Ярослав Судзиловскийчередует композиторскую работу за столом с прогулками в огороде. В одиноком созидании проходит утро, день, вечер и ночь (так же называются и четыре эпизода фильма), и вдруг композиторы попадают в общий вакуум – пространство диалоговых окон Zoom.

О чем, казалось бы, им, таким разным, говорить? Если о земном, то, действительно – не о чем. Но герои вспоминают трагически ушедшего коллегу Георгия Дорохова, одного из ведущих композиторов начала 2000-х годов, и разговор перетекает в трансцендентное русло… Фильм сопровождает закадровый голос Игумена Фотия.Чем обусловлен подобный выбор, режиссер намекает в финальной сцене, описывать которую было бы несправедливо по отношению к будущим зрителям. Однако трактуя фильм как притчу, наблюдая за жизнью композиторов и прослеживая судьбу тех, кто уже ушел, кажется, что миссией по поиску гармонии наделены самые неподходящие для этого люди – уязвимые и мятущиеся, в самом деле не обладающие ничем, кроме того, что нельзя даже потрогать – их музыки.

Ленту «В поисках гармони» ждет судьба фестивального кино, а в свободном доступен она появится в онлайн-кинотеатре Okko. Те же зрители, что присутствовали на показе, восприняли увиденное по-настоящему неравнодушно. И хотя лента скроена постмодернистски и изобилует киноцитатами (от «Прибытия поезда» Люмьер до «Соляриса» Тарковского), визуальными и вербальными арками, все внимание публики сосредоточилось на музыке.

Во время публичного обсуждения после показа звучали разные отзывы: кто-то услышал авангардные произведения впервые и благодарил за необычный опыт, кто-то интересовался процессом сочинения, а кто-то высказал мысль об опасности сакрализации музыки – особенно авангардной, рискующей еще много лет оставаться тем самым «необычном опытом» для подавляющего большинства слушателей, если не вести дискуссии о социальном контексте, в котором она родилась. И только киновед Наум Клейман, зажатый разгоряченной консерваторской публикой, спокойно улыбался, словно процесс поиска гармонии в его случае уже увенчался успехом…

Мария Невидимова, редактор газет МГК

№8 (1364), ноябрь 2019

Одним из главных культурных событий осени стал XVI международный фестиваль новой музыки Московский форум, проходивший с 22 по 27 октября.

Фестиваль возник в сложные для страны годы. Став некоммерческим пространством, он фактически спас «новую музыку» в России, вытащил ее из руин и позволил развиваться. За четверть века, что длится Форум, было открыто множество композиторских имен, а современная российская музыка заняла свое место в контексте общеевропейской. Восприятие новой музыки публикой тоже заметно изменилось: преодолев, наконец, нулевую отметку, оно продолжает взбираться по шкале со знаком «плюс».

Московский форум этого года сохранил традиции и одновременно стал феноменальным явлением, отличным от всего, что было ранее. Художественный руководитель форума В.Г. Тарнопольский, говоря о «переизбытке фестивалей в бесконечно что-то празднующей Москве», предложил новый формат. Теперь событие стало не только торжеством новой музыки, но и рабочим пространством для эстетических диспутов вокруг связанных с нею вопросов. Парадная одежда композиторов, философов и искусствоведов сменялась лабораторным халатом в масштабных дискуссиях, проводимых прямо на сцене между отделениями концертов. В это время неработающий буфет Рахманиновского зала, где проходила основная часть мероприятий, безмолвно протежировал духовной пище.

Совершенно разные темы концертов-дискуссий объединяла идея взаимосвязи тенденций современной музыки и феноменов, происходящих в нашем обществе. Первые два вечера прошли под знаменем «Свободных радикалов». Так назвали композиторов, чьи сочинения составили программу концертов, в которую вошли, в том числе, российская премьера The Ocean of Yes and No для ансамбля Клауса Ланга, мировая премьера Numbers для 12 исполнителей Кирилла Широкова, «Манифест» для трех пенопластов Георгия Дорохова.

Все вопросы, которые только могли возникнуть в связи с названием «Свободные радикалы», были подняты в дискуссии. Состоявшийся разговор резюмировали два противоположных по стилю высказывания. Специальный гость фестиваля, любимый московским студенчеством композитор Клаус Ланг определил радикализм поэтично, назвав его «следованием глубинным законам своего языка». Другой участник, теоретик искусства, основатель Института БАЗА Анатолий Осмоловский обыграл перевод латинского слова radix (корень), выпалив слоган: «Радикализм — это по хардкору». Понятие «радикализм» было настолько обстоятельно рассмотрено, что еще не раз появлялось в контексте других мероприятий форума. Можно сказать, что весь фестиваль с его новой концепцией имел радикальный характер, и весь он был – «по хардкору».

Следующую пару концертов посвятили понятиям «Eroica – Erotica». Совершение подвига и проявление любви – это древнейшие константы, на которые опирается мировая культура. Однако нередко их присваивает себе популярное искусство, часто обслуживающее человеческие инстинкты и выдающее лишь романтизированную трактовку героического и эротического. Своеобразной иронией над этим стала российская премьера сочинения Sonata Erotica для женского голоса соло композитора Эрвина Шульхофа (1919) – хит, затмивший все происходившее до и после концерта-дискуссии. Наверно, впервые возрастной ценз 18+ на буклете мероприятия в стенах Консерватории был действительно оправдан. Сложнейшее и в техническом, и, еще больше, в психологическом плане произведение исполнила Надежда Мейер. Остался вопрос, что главенствовало в ее исполнении – эротика или же все-таки героика (в самых что ни на есть романтизированных смыслах этих слов). Совершив профессиональный подвиг, она ушла и не вернулась, несмотря на долгие аплодисменты, потому что, по словам В.Г. Тарнопольского, «такое, видимо, не повторяется».

Музыкальную часть Московского Форума завершил концерт-дискуссия под названием «Локальное – Глобальное». В его программу входили российские премьеры сочинений Фараджа Караева (Проповедь, мугам и молитва для тара, инструментального ансамбля и магнитной ленты), Армана Гущяна (Stillhörig для 13 инструментов) и Клауса Ланга (Tehran Dust для фисгармонии и виолончели). Восток и его культура на протяжении столетий развивался обособленно от стран Запада. В условиях глобализации ситуация меняется. В чем заключаются эти изменения и как они отразились в музыкальном искусстве обсудили во время дискуссии композиторы Мехди Хоссейни, Клаус Ланг Владимир Тарнопольский, Фарадж Караев, а также профессор факультета гуманитарных наук ВШЭ Михаил Велижев.

Формат обсуждения реализовался не только в вечерних концертах, но и в дневной программе Московского форума – II Всероссийском семинаре по музыкальной критике для журналистов и культурологов. На протяжении 6 дней между мастерами своего дела и молодыми представителями профессии шел диалог об актуальных тенденциях в современной журналистике, об особенностях  общения с различными типами аудитории, о ключевых понятиях современной культурологии, о музыкальной журналистике за рубежом, а еще о полотнах Поллока, об интерпретации биографии Бетховена и о многом другом…В завершении семинара состоялся практикум, в котором журналист Гюляра Садых-Заде с большой деликатностью разбирала тексты участников, посвященные концертам-дискуссиям, но, не к чести студентов будет сказано, не всегда эта деликатность оказывалась взаимной. Организаторам семинара (сайт о новой музыке Stravinsky.online и Центр современной музыки МГК) удалось подобрать широкую по темам и важную по их значимости программу и создать для участников располагающую к свободной и серьезной мысли обстановку, которой ощутимо не хватает после завершения Форума.

Важным событием для российского музыковедения стала презентация первого русскоязычного сборника трудов одного из самых авторитетных немецких музыковедов второй половины XX века Карла Дальхауса. Переводчик Степан Наумович отметил, что названия работ ученого часто сформулированы полемически, в виде вопросов: дискуссионный формат форума  продолжился на страницах книги.

Завершился Московский форум в кинотеатре «Красный октябрь» показом российской премьеры фильма Ханса Карла Бреслауэра «Город без евреев». Немой фильм (1924), долго считавшийся утраченным, был найден случайно несколько лет назад на блошином рынке в Париже. Написанную специально для ленты музыку австрийского композитора Ольги Нойвирт исполнял ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова. Слушать полистилистическое произведение, с которым находишься в одном историческом времени и физическом пространстве, и одновременно с этим переживать события, находящиеся по ту сторону экрана и эпохи – опыт, который, вероятно, можно было бы сравнить со взглядом на Землю из иллюминатора МКС.

Программа каждого Московского форума выстраивается вокруг некой концепции. В прошлый раз она заключалась в вопросе: And how are we today? Ответы на него  подоспели после фестиваля этого года. И в социальных сетях, и в кулуарных разговорах Форума отмечалось, что в культурной среде, в частности, в пространстве новой музыки, происходят большие и качественные перемены. Они были бы невозможны без экспериментов с форматами, без «Студии новой музыки», без нескончаемого энтузиазма редакции сайта Stravinsky.online и без публики, не боящейся взглянуть на саму себя с другой стороны. Название этим переменам найдется со временем. А пока нам невероятно везет переживать редкое состояние люфтпаузы, в течение которой с трепетом и готовностью ждешь непременного наступления неизвестного.

Мария Невидимова, редактор «РМ»

№7 (1363), октябрь 2019

В 2018 году газетам Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» исполнилось сто лет на двоих: 80 + 20 = 100. В связи с этим в октябре состоялась международная конференция «Музыкальная журналистика в информационном веке». В преддверии торжеств мы решили встретиться с музыкальным критиком и журналистом, главным редактором «Музыкальной академии» Ярославом Тимофеевым и побеседовать с ним о настоящем и будущем музыкальной журналистики.

– Ярослав, абсолютно ясно, что журналистика, скажем, 10 лет назад и сейчас – очень разные вещи. Постепенно перестают существовать бумажные издания, информация перебирается в сеть. А на Ваш взгляд, произошли ли в связи с этим глубинные изменения в журналистике музыкальной? Случился ли разрыв связи того, что есть, с тем, что было?

– Как известно, когда появилось кино, все знатоки сказали, что театру пришел конец. Сегодня в Москве по статистике в театры ходят даже больше, чем, скажем, 50 лет назад. Когда появилась фотография, все сказали, что умрет живопись. На самом деле тогда начался, возможно, самый большой расцвет в истории живописи, потому что она оторвалась от реальности. То же самое с изобретением интернета: он изменил мир, но вряд ли сможет убить бумагу. Газеты по-прежнему печатаются и по-прежнему читаются, пусть меньшим количеством людей. Мне кажется, особенность нынешней эпохи заключается в том, что одного культурного или информационного потока больше нет и не может быть, есть раздробление на множество разных течений, каждое из которых утоляет чью-то жажду.

В интернете появляется огромное количество статей о музыке, которые написаны по старым правилам – как бы для бумаги, и они тоже неплохо читаются. Есть тексты, которые пишутся для телеграм-каналов, посвященных музыке, – они другие по стилю и формату, отчасти потому, что телеграм не поддерживает размещение лонгридов и, таким образом, стимулирует человека выражать свою мысль кратко. Но если журналист пишет музыкальную рецензию для сайта общественно-политической газеты, он никогда не будет ограничивать ее 500 знаками. Во-первых, его гонорар окажется меньше, чем комиссия за перевод на карту. Во-вторых, он знает, что читатель, который открывает сайт серьезной газеты, не стремится мгновенно проскроллить статью. Он хочет попить кофе за то время, пока читает, ему нужен нормальный вдох и выдох. В общем, изменения происходят, но ничто пока не умирает, все подстраивается под новую жизнь.

– Последние несколько лет людей все больше привлекает жанр интервью. Особенно, видео-формат, благодаря Юрию Дудю и подхватившим тенденцию блогерам на YouTube. Итервью проводите и Вы в Филармонии, разговаривая с легендами мира академической музыки, и Союз композиторов с его новым YouTube-проектом «Начало времени композиторов». Как Вы можете объяснить возросший интерес именно к этому жанру? Ведь если предложить человеку выбрать между чтением рецензии или просмотром интервью, он, наверняка выберет второе.

– Прочитать рецензию и посмотреть интервью – это разные удовольствия, одно не заменяет другое. Я как читатель, хоть и люблю интервью, с не меньшим аппетитом открываю рецензии Екатерины Бирюковой или Юлии Бедеровой и наслаждаюсь виртуальным общением с авторами. Но, действительно, сейчас жанр интервью – самый актуальный. Думаю, тому есть две причины. Первая – это роль персоны как PR-объекта, которая сегодня велика как никогда. Раньше воспринимающая сторона не могла взаимодействовать со своим кумиром постоянно. Можно было прочесть книжку о звезде, можно было раз в год, накопив денег, поехать на концерт в далекий город или страну. Сегодня ты можешь следить за жизнью кумира в инстаграме 24 часа в сутки, видеть, во что он одевается, что ест, с кем целуется. Недаром сегодня аккаунты некоторых персон собирают больше подписчиков, чем самые влиятельные газеты.

Вторая причина связана с ролью интернета как средства превращения человека в одинокое существо. Есть исследования, согласно которым современный человек проводит в одиночестве в несколько раз больше времени, чем человек второй половины ХХ века. Виртуальный мир забирает время у общения с людьми. Мы, наследники homo soveticus, чувствуем это, может быть, особенно сильно, потому что в нас на генетическом уровне живет память о «кухонных разговорах». Интервью восполняет этот голод. Видеоинтервью – в первую очередь. Когда человек смотрит ролики того же Юрия Дудя, он как будто близко знакомится с его гостем, видит мимику, реакции, питается его энергией – и у него создается ощущение, что он поговорил с интересной личностью. В прежние времена человек пошел бы в библиотеку, на лекцию, в клуб. В «Ленинке» была легендарная курилка (ее убил недавний закон о защите здоровья от вреда табачного дыма), там был просто рай для тех, кто хочет поговорить с каким-нибудь интеллектуалом. Сейчас такой вселенской курилкой стал YouTube.

– Недавно Вы возглавили журнал «Музыкальная академия», который стал и интернет-ресурсом. Один из главных планов журнала – создание электронного архива всех выпусков, начиная с 1933 года. А есть ли у Вас мечты, связанные с журналом, которые хотелось бы воплотить?

– Создание архива – по сути, тоже мечта. Мы обязательно его сделаем, но это будет непросто и не очень быстро. 767 выпусков – это десятки тысяч статей, у каждой есть автор, у автора должна быть биография, желательно фото, каждая статья должна быть обработана с метаданными, чтобы быть полезной для исследователей, чтобы ее можно было быстро найти. Это сложный процесс.

А еще у меня есть мечты, связанные с выходом к мировой аудитории, потому что языковые барьеры в мире быстро исчезают, и их давно можно и нужно переступать. Сегодня, если ты, находясь в Рязани, сделал какое-то важное музыковедческое открытие и написал о нем в «Музыкальную академию», – это, конечно, хорошо. Но если об этом не узнает мир, то твое открытие останется домашней радостью, игрой в песочнице. Очень возможно, что спустя неделю такое же открытие сделает кто-то в Венесуэле и успеет зарегистрировать его в каком-нибудь международном журнале. Конкуренция большая. И одна из самых грустных особенностей русского музыковедения в том, что оно, имея прекрасную, великую историю и невероятные умы, почти неизвестно в мире. Мы могли бы дать мировой науке гораздо больше, если бы переводили свои тексты, оформляли их в соответствии с международными требованиями. Вот этим мы и начинаем заниматься – чтобы интересные статьи, появляющиеся в Москве или провинции, влияли на научный процесс.

– Ваша деятельность посвящена академической музыке, но помимо этого, Вы играете в поп-группе OQJAV?

– Первая причина, по которой я решил попробовать себя на поприще поп-музыки – это, что называется, желание узнать врага в лицо. Я считаю, что музыковед совершенно точно должен знать популярную музыку, знать, как она устроена, по каким законам живет, потому что музыковед – это человек, который мыслит и осознает музыку. Если он «мыслит» только в определенных стилях, он словно без ног или без рук. Я с младенчества был огражден от поп-музыки и относился к ней с высокомерием, смешанным со страхом, потому что все равно чувствовал – это что-то большое и важное. Но примерно на втором курсе Консерватории у меня сложилось понимание, что поп-музыка – это абсолютно живая культура, достаточно простая, часто ориентированная на животные инстинкты человека и во всем этом по-своему замечательная. Она развивается абсолютно по тем же законам, по которым жила классическая музыка в эпохи своего расцвета. Например, итальянская опера XVIII века – это просто тотальное совпадение с современной попсой в плане бесконечного повторения одних и тех же шаблонов, очень короткой жизни каждого произведения и даже института звезд, за которыми гоняются фанаты.

А вторая причина – это невероятное ощущение свободы, осмысленности жизни, восторга, которые я испытывал в детстве во время исполнения музыки на сцене. Группа OQJAV – то, что возвращает мне кайф, который я помню с детства как пианист.

– Филармония в своем известном проекте «Мама, я меломан» создала уникальные условия, в которых молодой зритель сам определяет программу, голосуя за произведения, которые он хочет услышать. Чего удалось достигнуть?

– Главное, что вокруг этого проекта сформировалась новая «экосистема». Молодая аудитория, готовая воспринимать классическую музыку, – это мечта и источник фантомной боли всех концертных залов не только России, но и Западной Европы и Америки. В Москве за последние десятилетия, кажется, не было ни одного долгосрочного, качественного и легкого проекта для людей, которые хотят узнать классическую музыку, но при этом не готовы сразу окунуться во что-то очень серьезное и суровое, где нельзя чихнуть, где вокруг сидят злые бабушки, которые на тебя цыкают, где засыпающий дирижер дирижирует полтора часа Четвертой симфонией Малера и ты чувствуешь себя паршиво, когда захлопал не вовремя.

Каждый раз, приходя на «Маму, я меломан», я вижу людей 20–30-летнего возраста – свежую аудиторию, которая еще не устала и готова экспериментировать. Она очень активна в интернете, много общается с друзьями и, следовательно, не ведая того, сама является прекрасным рекламным инструментом. Людей привлекают ночные концерты, возможность снимать происходящее на телефон, проголосовать за репертуар и услышать что-то свое, любимое. Кроме того, аудитории нравится, когда с ней разговаривают. Благодаря этому представление о классической музыке меняется на 180 градусов, и бывает, что человек выходит из зала перевернутым, со слезами на глазах, или – что еще лучше – со слезами внутри.

– Вы как-то рассказывали о том, что по зрительским симпатиям Рахманинов обогнал Чайковского. С одной стороны, инициатива слушателя сближает его с тем, что будет звучать на концерте. С другой, не является ли такой подход тормозящим в отношении искусства? Ведь вряд ли человек сам выявит желание послушать, например, классиков авангарда.

– Нет, такой подход не является тормозящим. Цель нашего проекта заключается не в том, чтобы эти прекрасные молодые люди всю жизнь до старости ходили только на «Маму, я меломан» и слушали отрывки из Рахманинова. Наша цель в том, чтобы после «маминой» прививки они пришли на другие концерты, где смогут услышать и классиков авангарда, и современную музыку, и барокко. Но сначала нужно уколоть человека в сердце классической музыкой так, чтобы произошла первая химическая реакция. В большинстве случаев она происходит при участии таких авторов, как Рахманинов, Григ, Бетховен…

– Что бы Вы посоветовали начинающему музыкальному журналисту?

– Надо подумать. Я бы посоветовал начинающему музыкальному журналисту никогда, ни на секунду не переставать испытывать наслаждение от своего труда. Если же это наслаждение ушло надолго, то я бы посоветовал выбрать более полезную для человечества профессию. Музыкальная журналистика – одна из самых бесполезных и (в том числе поэтому) прекрасных профессий на свете.

– Каковы, на Ваш взгляд, качества идеальной рецензии?

– Идеальная рецензия – это текст, который содержит блистательные идеи, выраженные великолепным языком. Для меня это единство формы и содержания, как и в любом искусстве. Форма рецензии – это, собственно, слова, язык, и тут критику нужно пытаться соперничать с самыми великими писателями. А содержание рецензии – это идеи о музыке. Когда есть идеи и есть красивый язык, тогда рецензия может быть лучше и круче, чем сам концерт, которому она посвящена. И для меня это некая цель музыкального журналиста – написать такую рецензию, после которой читатель скажет: «Я был на этом концерте, но рецензия произвела на меня большее впечатление!».

– Каким Вы видите будущее музыкальной журналистики? Будут ли изобретены новые форматы и как от этого может измениться ее суть?

– Очевидно, что новые форматы появятся. У меня есть предположение, что будет создано нечто, связанное с музыкально-критическим интерактивом. Например, человек сможет задавать своему устройству вопросы (либо оно само будет считывать вопросы этого человека) и получать от виртуально воссозданного любимого музыкального журналиста ответы в режиме реального времени. Думаю, уже скоро нейросети, изучив мозг и корпус публикаций какого-либо критика, с этой задачей справятся.

Если же говорить не о веселых форматах, а о сути музыкальной журналистики, то лучшее, наверное, впереди, несмотря на то, что ближайшее будущее обещает быть темным и сложным. Музыка была и остается самым непонятным явлением человеческой культуры, самым загадочным искусством, которое в полной мере невозможно добропорядочно объяснить никакой наукой. Мы не можем сказать, почему малый уменьшенный септаккорд вызывает у нас то самое чувство, которое я в данный момент не могу объяснить словами. Но я всю жизнь буду пытаться. И в этом – огромное наслаждение и огромные перспективы музыкальной журналистики.

Беседовала Мария Невидимова, студентка ИТФ

№4 (1360), апрель 2019

26 марта в Московской консерватории прошел мастер-класс народного артиста СССР, дирижера, профессора Юрия Хатуевича Темирканова. Событие вызвало большой резонанс. Благодаря организованной трансляции происходящего в классе, студенты и педагоги разных кафедр заполнили не только аудиторию, но и пространство за ее пределами. Уникальную возможность представить мастеру свою работу, услышать его мнение и рекомендации получили студенты кафедры оперно-симфонического дирижирования: Алексей Федин (класс доц. С.Д. Дяченко), Мария Курочкина (класс проф. И.А. Дронова), Джереми Уолкер (класс доц. В.А. Валеева), Артем Великий и Иван Никифорчин (класс проф. В.К. Полянского). Сочинения, исполненные концертмейстерами Владиславом Виноградовым и Виталием Гавруком под руководством молодых дирижеров, в основном принадлежали Брамсу. Музыку его Второй, Третьей и Четвертой симфоний обрамляли Пятые симфонии Прокофьева и Шостаковича.

Удивительно складывался творческий диалог между Темиркановым и молодыми дирижерами. Одной из специфических сторон этой профессии является потребность в таком слове, которое при редкости появления и краткости формулировки окажется в достаточной мере содержательным и метким, чтобы позволить музыканту понять смысл того, что он исполняет. Общаясь со студентами на языке дирижерского жеста и показывая «как нужно», Юрий Хатуевич объяснял «почему нужно» – точным, ярким словом, которое пронизывало весь мастер-класс.

• 

• 

Говоря об объективности мировоззрения и, как следствие, музыки Прокофьева, дирижер дал указание к исполнению начала Пятой симфонии: «Состояние не здесь, а там». Значение ауфтакта для всего дальнейшего течения музыки мастер объяснил, процитировав своего учителя, великого теоретика дирижирования Ильи Мусина: «Как ауфтактнется, так и откликнется». Кроме того, рассуждая о важности ощущения «вдоха» Темирканов проводит параллель с театром:«У Станиславского в театре было так: перед выходом на сцену коврик лежал. И вот за пять минут артист должен был встать там и стоять. Не анекдоты рассказывать и потом выскочить, а стоять. И знаете, почему? Потому что, это важно – как начать. Ты должен быть в состоянии ауфтакта».

Общаясь с участниками мастер-класса, маэстро затрагивал темы, актуальные для любого музыканта: «Молодые дирижеры всегда думают, что надо все переживать. Это смотря какого композитора. Прокофьев – объективный, там замедления не написаны, и смены темпов, которые Вы делаете – там этого нет. Прокофьев – хитрый. Он вообще не советский композитор. Он как и Брамс чувства прячет».

Особенно было интересно отношение Темирканова к актерским навыкам дирижера, к его мимике, как к некой подсказке, благодаря которой музыканты смогут лучше осмыслить содержание исполняемой музыки. Обращаясь к Алексею Федину, дирижировавшему второй частью Пятой симфонии Прокофьева, маэстро заметил: «Слишком много движения и телом, и руками. Лицо должно быть. Ничего нет комичнее, когда дирижер на сцене стоит и изображает чувства, а в оркестре каменные лица [показывает]. Надо музыкантов заставлять играть так, чтобы лицо было в характере. Вы музыку дирижируете, но не изображаете. Самое сложное в музыке – быть с юмором. Гайдн, Прокофьев и, конечно же, Стравинский были с юмором. Это не нужно дирижировать, это нужно изобразить. Изобразить характер того, что вы дирижируете. Если на лице нет юмора – не получится. И музыкантов нужно заставлять играть так, чтобы лицо было в характере, потому что иначе – никак…»

Не только участники, но и зрители мастер-класса получили драгоценный опыт, включившись в процесс переосмысления концепции сочинения в зависимости от художественной интерпретации дирижера. После исполнения Артемом Великим первой части Четвертой симфонии Брамса, Юрий Хатуевич объяснил свою трактовку этой музыки. Маэстро подчеркнул, обращаясь к произведению, что необходимо хорошо представлять или воображать, при каких внешних и внутренних обстоятельствах сочинял композитор: «Я, например, читал как-то: Малер пришел к Брамсу вечером, о чем-то говорили, а потом Малер попрощался, уходит и видит, как Брамс набросил плед на себя и сосиски в камине жарит… Почему я это рассказываю? Потому что это имеет отношение к музыке, к тому, как Вы будете дирижировать. Он ушел и Брамс, предположим, сел за рояль и… [играет].По-другому нельзя, ведь, значит, ты не знаешь, какая погода была, какое состояние».

Продолжая рассуждать о трактовке произведения, Темирканов затронул вопрос особенностей менталитета композиторов различных национальных школ: «Ты не того композитора дирижируешь. Он – немец. И немец свои чувства так не открывает – у него внутри Везувий. Внутри бурлит, а снаружи нет. Он немец, он стесняется. Это Чайковский в зал так всю душу выплескивает, каждому, кто сидит в зале, каждому отдельно он открывает свой мир душевный. А немцы этого стесняются. Для них Рахманинов – очень чувственный композитор, слишком открытый. В справочнике у них написано: “Рахманинов – великий русский пианист”».

Особенно ярким было выступление Ивана Никифорчина, продирижировавшего первую часть Пятой симфонии Шостаковича. По поводу звучания этой музыки Темирканов выразил важное замечание: «Иногда у Шостаковича должно быть скучно, это правда…Это очень странно – то, что я говорю. Не должно быть музыкально интересно. Атмосфера кошмара, запах безнадежной страны, атмосфера, когда ничего не происходит».

Участники мастер-класса рассказали о своих впечатлениях после события: «Я знала, что Юрий Хатуевич великий, потрясающий профессионал, замечательный, выдающийся музыкант, но общение вживую с таким человеком все равно всегда впечатляет. Даже после большого количества мастер-классов это все равно большая радость и большое счастье. Я получила невероятный эмоциональный заряд и импульс к дальнейшей работе» (Мария Курочкина). «Участвовать в мастер-классе у такого дирижера – это, конечно, уникальная возможность. Сразу после общения – много чувств и мыслей в голове. Конечно, прекрасное понимание стиля. Юрий Хатуевич показывает как оркестр, и сразу понятно, что он хочет. Это неповторимо» (Джереми Уолкер).

Остается выразить благодарность Московской консерватории, которая дает возможность молодому поколению музыкантов учиться у мастеров, видеть образцы профессионального отношения к своему ремеслу и принимать участие в настоящем созидании музыки, ради которой все это и происходит.

Мария Невидимова,
студентка ИТФ
Фото Дениса Рылова

№3 (1359), март 2019

28 февраля в концертном зале «Зарядье» была представлена опера почетного профессора Московской консерватории Родиона Щедрина «Очарованный странник». Дирижер Валерий Гергиев, оркестр, хор и солисты Мариинского театра во второй раз привезли в столицу постановку режиссера Алексея Степанюка, созданную в 2008 году. До своего сценического воплощения произведение исполнялось лишь в концертном варианте в соответствии с изначальным замыслом.

Опера «Очарованный странник» была заказана Щедрину для Нью-Йоркской филармонии дирижером Лорином Маазелем (ему же и посвящена). Премьера состоялась в 2002 году, а спустя пять лет увидела российскую сцену, закрепившись в репертуаре Мариинского театра.

Щедрин обратился к одноименной повести Лескова – одного из своих любимых писателей. По его произведениям композитор создал целый ряд сочинений: русскую литургию «Запечатленный ангел» (1988), позже – оперу «Левша» (2013), а также оперу-феерию «Рождественская сказка» (2015) по мотивам сказки Божены Немцовой в переводе Лескова.

Либретто «Очарованного странника» написал сам Родион Константинович. Хождение по мукам послушника Валаамского монастыря Алексея Северьяновича Флягина, описанные в повести, в либретто Щедрина превратились в классическое для русской оперы фатальное духовное падение главного героя. Среди множества драматических коллизий композитор оставил только те, которые в повести непосредственно повлияли на решение Флягина уйти в монастырь. К таковым относятся явление убитого им в юности монаха, татарский плен, служба у князя, встреча с искушающим к греху магнетизером и со стариком в лесу, убийство цыганки Груши.

Реализуя трагическую линию, Щедрин, в отличие от Лескова, сделал сюжет открытым, завершив оперу видением Флягину невинно им убиенных, в то время как у писателя главный герой после убийства Груши продолжает свой нелегкий путь и, спустя много времени, уходит в монастырь.

В опере участвуют шесть персонажей и три рассказчика, однако, солистов всего трое. Такое решение обусловлено первоначальным концертным предназначением сочинения, не предполагающего большого числа исполнителей. Учитывая это, партии рассказчиков логично отданы и Флягину, и Груше, и князю, тем более, что в литературном первоисточнике рассказ идет от первого лица.

С другой стороны, Щедрин наделяет солиста-тенора совершенно разными ролями: он и явившийся Флягину засеченный им монах, и князь, и магнетизер-искуситель, и старик в лесу. Все эти персонажи, появляясь друг за другом, вели Алексея Северьяновича к новому убийству и духовному падению. Таким образом, можно предположить, что все они – одна и та же фатальная сила в разных обличьях, решающая судьбу Флягина.

В постановке, показанной в «Зарядье», партии исполнили солисты Мариинского театра: бас Сергей Алексашкин в роли Флягина и рассказчика, меццо-сопрано Екатерина Сергеева в роли Груши и рассказчицы, и тенор Андрей Попов в роли князя, рассказчика и перечисленных выше персонажей-фатумов.

Сценическое решение режиссера Алексея Степанюка символично отразило идею оперы. Декорациями послужила крестообразная платформа, окруженная зарослями камыша (кстати, настоящего, привезенного специально для постановки). С одной стороны, это крест, который несет Флягин, и символ духовной жизни монаха, к которой он приходит по сюжету Лескова. Одновременно с этим – нравственная и эмоциональная трясина, затягивающая героя все больше и больше. Наконец, платформа символизирует настоящее болото, на которое князь, разлюбив, отправляет жить Грушу. С течением действия камыш, изначально ровно окружавший фигуру креста, ломается и к концу оперы превращается в груду сухих веток, разбросанных по сцене, как следствие проигранной битвы Флягина со своими грехами.

Деструктивное состояния главного героя подчеркивает и световое решение: на платформу проецируется изображение трещин, словно треснувшего зеркала – отражения разбитой жизни Алексея Северьяновича. По центру сцены все действие свисает веревка, служащая то хлыстом, которым Флягин убивает монаха, то петлей, в которой он пытается свести счеты с жизнью, то качелью для Груши, на которой она проводит последние минуты своего ревностного отчаяния.

Интересен и хор, располагающийся над сценой. Словно певцы на церковном клиросе, одетые в монашеские суконные колпаки, исполнители выглядят подобием божественного суда.

Щедрин в одном из интервью признался, что фольклор является частью его «биологической сущности». В опере «Очарованный странник» красиво переплетаются и современный музыкальный язык, и фольклорные интонации. Кроме того, в оркестре размещены русские народные инструменты – гусли, пила, балалайка. Таким образом, благодаря узнаваемому «генетическому коду» современная, казалось бы, опера, становится доступной, «родной» человеческому слуху – впрочем, как и вся музыка композитора.

На исполнении «Очарованного странника» в «Зарядье» присутствовал сам Родион Константинович, который вместе с В.А. Гергиевым вышел на сцену под бурные аплодисменты. Хотелось бы надеяться, что произведение Лескова и Щедрина, предлагающее так много простора для разных трактовок, продолжит свою сценическую жизнь и, возможно, обретет новые режиссерские версии.

Мария Невидимова,
студентка ИТФ
Фото Лилии Ольховой