С 13 по 17 июня в Московской консерватории состоялись IV Всероссийские семинары ансамбля «Студия новой музыки». Соорганизатором проекта выступил научно-творческий Центр современной музыки, который уже 30 лет является мобильной платформой для экспериментов и смелых творческих высказываний.
В этом году семинары проходили под названием «NEформат», а их участниками были молодые композиторы и исполнители из разных регионов России. В течение пятидневного интенсива с ними занимались композиторы Юрий Каспаров, Ольга Бочихина и Владимир Горлинский, а также солисты «Студии»: Ольга Галочкина (виолончель), Анастасия Табанкова (гобой), Екатерина Фомицкая (скрипка), Мона Хаба и Наталия Черкасова (фортепиано). В качестве приглашенных гостей выступили с лекциями Антон Каретников – арт-менеджер, исполнительный директор Фонда Николая Каретникова и создатель проекта Musica Sacra Nova, и Фёдор Софронов, музыковед и композитор.
В семинарских тренингах, лекциях и дискуссиях участники Семинаров исследовали актуальные вопросы, которые уже поставлены композиторами, но еще ждут научного осмысления. Все они так или иначе были связаны с неформатными явлениями новой музыки. Однако что подразумевается под словом «неформат»? Ведь кому-то вся современная музыка может показаться неформатной. К тому же не совсем понятно, что именно сегодня можно считать форматом. Грани музыкального искусства все больше истончаются, а его прежнее определение уже не охватывает всех существующих явлений; поэтому понятие «формат» тоже размывается и видоизменяется. При этом появляются обширные территории, которые становятся объектами исследования современных авторов. Композиторы-кураторы нынешних семинаров предложили рассмотреть одну из таких областей в рамках дискуссии «Где (не) кончается музыка?». С нее и начался проект.
На второй день исполнители вместе с Наталией Черкасовой и Моной Хабой разбирали пьесу Джона Кейджа для чтецов и ударников Living Room Music, а молодые авторы под руководством Ольги Бочихиной нотировали окружающую среду и создавали музыкальные черновики. На другом тренинге Ольги Бочихиной композиторы и инструменталисты продолжили исследовать все, что звучит «вокруг, внутри, снаружи и между». Перед занятием каждый участник нашел емкость и положил в нее предметы, которые представляли «звучание» его внутреннего «я». Затем на практикуме Владимира Горлинского студенты погружались внутрь звука, исследовали процессы его рождения, сочинения и адаптации под задачи композиторской идеи.
Если звук в новой музыке превращается в объект сочинения, то ее главной координатой становится темброфактура. Этому элементу посвятил свою лекцию Юрий Каспаров. Темброфактура – принципиально новая координата, которую дал нам авангард 1950–1970-х годов. В музыке сегодняшнего дня, и, в частности, у молодых композиторов она заметно потеснила звуковысотность. Системообразующим элементом и носителем информации стало облако звуковых смыслов, меняющее цвет и форму, но остающееся единственной осязаемой координатой материала, как мелодия или гармония в «старой» музыке.
Финальной точкой проекта стал концерт в Парке Горького, курировала и вела его музыковед Мария Невидимова. Событие прошло в форме экскурсии по локациям парка, где звучали неформатные сочинения разных эпох: от «Застольной музыки» Георга Филиппа Телемана до театрализованной пьесы Джорджа Крама «Голос кита». Основную часть программы подготовили исполнители-семинаристы вместе с наставниками, а в исполнении Clapping music Стива Рейха приняли участие даже слушатели экскурсии.
Проект оказался очень цельным по духу. Он превратился в живое, сиюминутное исследование, в рамках которого опытные музыканты делились своими идеями и помогали молодым коллегам найти свой путь в искусстве звука. Однако главным в этом процессе оказался поиск не ответов, а вопросов – личных стратегий, которые каждому участнику предстоит развивать в будущем.
Фёдор Софронов,старший научный сотрудник Центра современной музыки
Ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова исполнил концерт к 100-летию со дня рождения (28 мая) классика венгерского авангарда Дьёрдя Лигети. Концерт в Рахманиновском зале Московской консерватории вызвал большой интерес у широкой аудитории, к нему также была приурочена научная конференция. Оба мероприятия прошли под общим названием «Четыре времени Дьёрдя Лигети».
Когда говорят о Лигети, то подавляющему большинству культурной публики приходит на ум «Космическая одиссея» Кубрика, где звучит его музыка. И действительно, что может быть эффектнее звуковых облаков, сопровождающих космические пейзажи. Лигети изобрел прославившую его манеру письма, называемую сонористикой, в начале шестидесятых. Сам он называл ее микрополифонией, в которой отдельные множественные голоса сливаются в единую звуковую массу, образуя микроканоны, исполняемые часто десятками инструментов и создающие инопланетную гармонию. Таков Лигети в нашем обычном сознании. Но на самом деле Лигети на протяжении своего творческого пути менял манеру письма, подобно Стравинскому, радикальным образом.
Концерт к 100-летию со дня рождения композитора демонстрировал все его типы письма, манифестированные в знаменитом рисунке Лигети – от неофольклоризма до постмодерна. Поэтому и конференция, и концерт были названы «Четыре времени Дьёрдя Лигети». Эта изменчивость и, в то же время, единство его стиля были главной проблемой, обсуждавшейся на конференции, предшествовавшей концерту. В ней приняли участие музыковеды из разных стран (Россия, Италия, Израиль), предлагавшие свои трактовки творчества Лигети.
Открыли концерт Шесть багателей для духового квинтета. Здесь Лигети отдает дань своему первому, неофольклоному стилю, идущему от Бартока, у которого Лигети мечтал учиться, для чего он в 1941 году бежал через румынскую границу в Будапешт. Шли военные годы, Холокост унес почти всех его родственников, остававшихся в Румынии. Но Барток, в 1940 году эмигрировавший в США, не приехал и после окончания войны. Он скончался в Америке в сентябре 1945 года. Одна из «Багателей» посвящена его памяти.
Послушав эти пьесы и зная о том, что Лигети писал в 1970–80-е годы (после оперы «Великий Мертвиарх»), слушатели могли себе ясно представить мост, перекинутый из его неофольклорного периода в постмодернистский. Яркий образец постмодернистского периода – «Венгерский рок» для клавесина, исполненный Моной Хаба. Он написан в жанре пассакальи, однако пропущенной через призму массовой венгерской музыки. Кажется, пьеса собрала все штампы «венгерскости», но при этом не манифестирует, а уничтожает ностальгию по родине.
Лигети покинул Венгрию после восстания 1956 года (вновь бегство) и попал в Кёльн, где ему открылся способ сонористического письма после ряда психоакустических экспериментов. Что получилось у Лигети, мы слышим в его эталонных вещах, прозвучавших на концерте в Рахманиновском зале. Это, в первую очередь, Камерный концерт, редко исполняемый в России, Второй струнный квартет и Continuum для клавесина. Даже в камерном жанре письмо Лигети сонористического периода впечатляет. Звуковые массы, в которых не различить инструментальные голоса, наполняли все пространство Рахманиновского зала, производя ровно тот же эффект, что и огромные оркестровые массы «Атмосфер», «Лонтано».
Поздний период творчества Лигети хорошо прослушивался в двух этюдах для фортепиано, блестяще исполненных Наталией Черкасовой. Один этюд – нежное перебирание белых клавиш инструмента, сменяемое «вихрем белого снега». Второй навеян ритмами Африки, которыми композитор увлекался и для которых создал особый прием исполнения: закрытие определенных клавиш рукой и игра по клавишам, оставшимися свободными.
Слушатели, собравшиеся в довольно большом количестве в этот вечер в зале, восторженно принимали музыку Лигети. Ведь музыкальный мир, во всяком случае, сонористического периода, плохо себя чувствует в записи. И нельзя было не воспользоваться редким случаем исполнения ключевых камерных сочинений Дьёрдя Лигети!
Фёдор Софронов,старший научный сотрудник НТЦ современной музыки
Никогда не забуду, как увидел Вас первый раз на лекции по инструментоведению. Ваша бессмертная фраза: «А теперь посмотрим, какие ударные инструменты встречаются у Шостаковича в «Носу»», – навечно в моей памяти. Это 1979 год.
В 1980 году состоялась Ваша творческая встреча со студентами композиторского факультета в училище им. Ипполитова-Иванова, где Вы тогда преподавали. Как Вы играли! Как звучали инструменты! Соединение тонкой музыкальности, безупречного вкуса, яркого артистизма с виртуозностью и многообразием технических приемов игры на ударных инструментах – вот что пленило меня в Вас и сделало навсегда Вашим поклонником.
Тогда я еще не знал, что в шестидесятые годы Вы объездили весь Союз с ансамблем «Мадригал», с легендарными Андреем Волконским и Лидией Давыдовой. Но интеллигентность, высочайшая культура и выдающиеся человеческие качества у Вас не только от них — они у Вас врожденные!
И вот начинается существование Ансамбля ударных инструментов – первого в СССР (1976). Для того, чтобы «проталкивать» такое новое, необычное начинание, требуется невероятная энергия, любовь к своему делу, убежденность в своей правоте. И этими качествами Вы обладаете в полной мере. Огромное количество композиторов написали специально для Вашего ансамбля огромное количество произведений. Шнитке, Губайдулина, Артёмов, весь АСМ – одно перечисление заполнило бы если не всю газету, то очень много места…
Вы постоянно стимулируете нашу творческую активность новыми идеями, предложениями, просьбами. Меня Вы познакомили с гениальным поэтом Геннадием Айги. Никогда не забуду, как в 1991 году я лежал третий месяц с жутким головокружением, а Вы пришли ко мне домой и заказали большое произведение, в котором разрабатывалась бы идея круга. Так возникло сочинение «Игра без начала и конца» (1991). Оно занимает весь вечер и многократно исполнялось артистами Вашего ансамбля вместе с автором.
Бесчисленная череда концертов Вашего ансамбля – украшение концертной жизни в течение почти полувека. Новые интересные проекты, связи с музыкой кино, театра, импровизации к старым немым фильмам, инсталляции, сопровождения к поэтическим вечерам, вживание артистов Вашего ансамбля в архитектурные комплексы музеев, многое, многое другое – навсегда останется в памяти благодарных слушателей – и зрителей! – Ваших концертов. Да, зрителей! Вспомним легендарное «Балетто» потрясающего Виктора Екимовского. Это и его, и Ваша визитная карточка, почти эмблема Вашего ансамбля.
«Театр Марка Пекарского» – это словосочетание давно стало привычным в афишах и буклетах. А с наступлением 1990-х годов, даже раньше – с созданием в 1988 году фестиваля «Альтернатива?…», в первых рядах которого Вы сразу заняли самое видное место, – Вы являетесь ярким пропагандистом самого интересного, что создавалось и создается композиторами XX, да и XXI веков! Да, да, и еще раз да!!
Не могу не сказать о Вашей литературной деятельности. Книги об Андрее Волконском, об инструментах Вашего ансамбля, о приемах записи музыки для ударных, и многие другие украшают библиотеки лучших музыкантов страны. А когда в Московской консерватории открылся новый факультет исторического и современного исполнительского искусства, Вы сразу стали вместе с Алексеем Любимовым и Натальей Гутман у истоков этого славного начинания.
И Ваша педагогическая деятельность заслуживает восхищения. На репетициях не раз приходилось мне наблюдать, с каким терпением Вы показываете исполнителям новые приемы, учите их краскам, бесчисленным оттенкам Вашего гениального «ударного оркестра».
В заключение хочу отметить Ваше… кулинарное искусство, каким наслаждаются Ваши многочисленные друзья, попавшие в Ваш гостеприимный дом! Ведь Вы же – наш дорогой и любимый Марк Ильич ПЕКАРСКИЙ: Бамс-бамс, Брамс! Бах, Бах, тррр… трам-тарарам-там-там! Гонннг… гонннг… гоннг! Хрясь… хрясь! Бум… бум… ура-а-а-а!!!
Ваш Иван Соколов
Время Марка Пекарского
Время – это не только то, что своим течением приносит с собой юбилеи. И не только синоним слова «эпоха», хотя последние 40 лет можно назвать без преувеличения эпохой Марка Пекарского, во всяком случае, для новой музыки. Время – это ритм, а профессор М.И. Пекарский – властелин ритма и властелин времени, которое над ним не властно. Он всегда молод, и секрет этой молодости в том, что музыкант буквально фонтанирует новыми идеями, никогда не останавливаясь на достигнутом. Он – маг, демиург, который создал свою собственную вселенную звука.
В эпоху Пекарского ни для одного ансамбля, специализирующегося на современной музыке, композиторы не написали столько новых сочинений, сколько для его коллектива. Разве только для «Страстбургских ударников», основанных пятнадцатью годами ранее, чем ансамбль Марка Пекарского. И не только потому, что Пекарский оказался в нужное время в нужном месте: как раз на 70-е – 80-е годы XX века пришлась новая волна композиторской моды, обращенной к звуку как таковому, к психофизике восприятия звука и интереса к ритуальным корням музыки. Но, с другой стороны, сам Пекарский и формировал эту моду в России и бывшем СССР, представляя новые уникальные возможности ударных.
Мало кто из композиторов прошел мимо этих возможностей – от «большой тройки» (Губайдулина, Денисов, Шнитке) до совсем «молодых» (как тогда было принято считать), будущих участников второй Ассоциации современной музыки. Теперь выросло еще одно поколение авторов, уже сотрудничающих с ансамблем Пекарского в жанре мультимедиа. Свидетельство тому – два концерта «Биомеханика», где задействованы современнейшие средства электроники. А на рубеже веков в требования конкурса композиторов имени Юргенсона Пекарский вводит уникальную номинацию – лучшее сочинение для ансамбля ударных. Так он открывает дорогу совершенно новым молодым композиторам разных стран мира.
Пекарский оказывается своего рода магнитом, притягивающим к себе таланты изо всех областей, в которых он себя являет – из театра и кино, джазовой музыки и фольклора, механики и электроники. Мы помним, например, его проект «Театр звуков», воплощавший сокровенные идеи дадаистов и конструктивистов 20-х годов XX века об «инструменте-вещи» (В. Парнах) в пространстве перформанса. Но Пекарский делал это уже сквозь призму поисков Кагеля, Шефера и утонченного «театра слуха» Ноно или Фуррера. Притом происходило это вполне естественно и органично, как если бы работа с ансамблем Пекарского была бы обязательным предметом для какого-то гипотетического, даже не всеобщего, а вселенского образования. Невольно возникает вопрос: почему, в чем причина?
Повторюсь: он маг, создавший собственную вселенную звука. Понятно, почему маг: звуки ударных бередят наше сонное подсознательное, уводя в область глубинной памяти человечества – ритуала и связанного с ним мифа. В области этой архетипической памяти коренится искусство с древнейших времен. И тончайший, элитарный авангардизм пьес, исполняемых Пекарским, оказывается в той же самой точке, на одном из витков гегелевской спирали. И не только авангардизм.
Кто из нас, часто с самого детства, не заслушивался концертами и пластинками ансамбля Пекарского? Кто не помнит его в составе ансамбля «Мадригал»? Его активность объединяла и объединяет совершенно разные страны и эпохи: коллекция ударных Пекарского заставляет вспомнить о географии видимого мира. Каких только там нет инструментов и из каких стран!
Но за видимым миром есть еще мир слышимый. Пекарский как будто бы создает кружево ритмов и мелодий, на которое проецируются, как волшебным фонарем, картины средневекового двора королей Таиланда и футуристический спектр индустриальных шумов Эдгара Вареза, нежнейшие звуки знаменитой Ave maris stella и зажигательные фроттолы и эстампиты менестрелей. Страны, эпохи, жанры связываются между собой в ажурную сферу, окруженную плотным звуковым облаком. И множество стилей, в которых пишется музыка для ударных, не помешало Пекарскому создать свой собственный, уникальный звук.
В этом звуке поражает не только непреодолимая красота часто необычных инструментов. В звучании его ансамбля переплетены нелинейные (шум) и линейные (гармонические) колебания звука, и эта структура в свою очередь сводится к некоему воображаемому «первозвуку», к «основному тону», все составляющие элементы которого ясно прослушиваются. Но, совершенно по теории Штокхаузена, звуковые колебания становятся ритмом. Время (ритм) и пространство (обертоновая шкала) звука Пекарского – это и есть та самая вселенная, модель которой я метафорически попытался описать…
И эта вселенная продолжает расширяться! На этом месте хочется пожелать Мастеру долгих, долгих лет! И это правильно. Но Марку Пекарскому надо еще пожелать новых необыкновенных звуков и новых талантливых учеников!
Доцент Ф.М. Софронов
Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии
30 ноября в Малом зале состоялся торжественный концерт, посвященный пятидесятилетию визита великого канадского пианиста Глена Гульда в Москву. Организаторы памятного вечера – Центр современной музыки Московской консерватории, Посольство Канады в РФ, Корпорация развития экспорта Канады (EDC). Вел концерт профессор В.Г.Тарнопольский. Зал был наполнен до предела. В этот вечер успех выпал на долю всех выступавших. Публика с благодарностью приветствовала участников концерта: Жана Демаре (фортепиано, Канада), профессора Тиграна Алиханова (фортепиано), ансамбль «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов), струнный квартет в составе: Елена Фихтенгольц (скрипка), Екатерина Фомицкая (скрипка), Екатерина Маркова (альт), Ольга Галочкина (виолончель). В зале находились зарубежные гости, официальные представители и посол Канады в России. Концерт получил большой резонанс в музыкальной жизни столицы, вылившись в культурное событие международного уровня. (далее…)
