№ 2 (1331), февраль 2016

Почетный профессор Московской консерватории Андрей Яковлевич Эшпай (1925–2015) – фигура легендарная. Участник Великой Отечественной войны, военный переводчик, награжденный несколькими боевыми орденами, лейтенант взвода разведки 608-го стрелкового полка 146-й стрелковой ордена Суворова дивизии, он встретил день Победы в Берлине. В 1953 году А. Я. Эшпай окончил Московскую консерваторию по классу композиции Е. К. Голубева (сначала занимался у Н. Я. Мясковского) и по классу фортепиано В. В. Софроницкого, а в 1956 году – аспирантуру у А. И. Хачатуряна.

Все его последующие годы насыщены разнообразной творческой деятельностью. Наряду с сочинением музыки, оставившей яркий след в отечественном искусстве, А.Эшпай преподавал композицию в Московской консерватории (1965–1970), возглавлял жюри многих международных и всероссийских конкурсов, включая Конкурс имени П. И. Чайковского (1978, 1986, 1998), вел большую работу в руководящих структурах Союза композиторов СССР. Народный артист СССР и кавалер многих государственных наград, в мае 2015 года он встретил свой 90-летний юбилей, широко отмеченный по всей стране. А 8 ноября того же года Андрея Яковлевича не стало…

В минувшем году свой земной путь окончили многие наши выдающиеся соотечественники. Среди них – Андрей Яковлевич Эшпай. В своем творчестве он воплотил самые лучшие черты русской композиторской школы – эмоциональную насыщенность, душевную теплоту, искренность. Все эти качества принесли композитору народное признание уже при жизни.

Андрей Яковлевич оставил огромное наследие, охватывающее почти все жанры академической музыки, а также сферу так называемой демократической музыки. Знаменитые песни Эшпая, такие как «А снег идет», «Ах, Одесса моя», «Два берега», «Москвичи», стали поистине народным достоянием. С Андреем Яковлевичем сотрудничали лучшие певцы и поэты: М. Кристалинская, Л. Утесов, М. Бернес, В. Трошин, Е. Евтушенко, В. Котов и другие. А. Я. Эшпаю принадлежат три балета, две оперетты, кантата, девять симфоний, большое количество концертов для различных солирующих инструментов с оркестром и множество других симфонических, камерно-инструментальных и вокальных сочинений.

Московская консерватория, сразу откликнулась на смерть своего великого воспитанника. 11 января в Большом зале состоялся концерт памяти А. Я. Эшпая. Важно, что программа состояла исключительно из музыки русских композиторов. Под словом «русских» я подразумеваю именно ментальную составляющую, дух русского народа; хотя формально надо было бы указать скорее на советскую и российскую музыку. Программа сразу же задала необходимую атмосферу единства: ничто так не объединяет людей, как национальная культура. А это как нельзя лучше соответствует идее почтить память своего соотечественника, «сплотившись воедино».

Открыл концерт «Прелюд» для симфонического оркестра Андрея Эшпая в исполнении Симфонического оркестра Министерства обороны РФ под управлением дирижера Валерия Халилова. Затем прозвучала «Севастопольская» симфония Бориса Чайковского. Во втором отделении с большим успехом состоялась премьера Концерта для скрипки и виолончели с оркестром Александра Чайковского. Публика одарила композитора очень теплыми и продолжительными овациями. В завершении вечера прозвучал Второй концерт для фортепиано с оркестром Сергея Рахманинова в исполнении любимца московской публики Бориса Березовского. Музыка С. В. Рахманинова, словно колокольный трезвон из православного чина погребения, благородно и величественно возгласила Андрею Яковлевичу Эшпаю Вечную память.

Евгения Бриль,
композитор

№ 1 (1330), январь 2016

Титульный лист клавира

Закончился 2015 год, год столетия нашего великого соотечественника – Святослава Рихтера. В многочисленных событиях, которыми отмечался этот юбилей (см. «РМ» 2015, № 4 – ред.), имели полное право занять свое место и мы – Моцартовское общество. Ведь оно было создано с благословения и при поддержке Святослава Теофиловича. Вместе с ним в организации и работе Общества принимали участие Н. Л. Дорлиак, О. В. Лепешинская, Е. Г. Сорокина, А. Г. Бахчиев. Общество существует уже 25 лет, и все это время им руководит известная оперная певица, профессор Московской консерватории Галина Алексеевна Писаренко.

Галина Алексеевна имела счастье многолетней дружбы и совместного творчества со Святославом Теофиловичем. В разное время они подготовили несколько концертных программ (Шимановский, Метнер, Григ), с успехом исполненных в России и за рубежом. Помимо этого их связывает еще одна совместная творческая работа – первая в России (СССР) постановка оперы Б. Бриттена «Поворот винта». Произошло это в далеком 1984 году на «Декабрьских вечерах» в Музее изобразительных искусств им. Пушкина (в 1985 г. этот спектакль был показан также в Ленинграде и Киеве). К величайшему сожалению, видеозапись спектакля, кроме нескольких эпизодов, была «случайно» испорчена: Министерство культуры того времени скептически отнеслось к решению Рихтера поставить эту оперу Бенджамина Бриттена.

С тех пор прошло 30 лет. Время изменилось радикально. В те далекие времена, о которых идет речь, зарубежные оперы у нас пели на русском языке. Правда, в печати и на ТВ уже тогда велись горячие споры между сторонниками исполнения опер на языке оригинала и теми, кто ратовал за исполнение на русском. Но для С. Рихтера вопрос не подлежал обсуждению. Он твердо знал, чего хотел. А хотел он, чтобы слушатель мог без дополнительного напряжения следить за развитием событий, особенно если на сцене происходит что-то необыкновенное. Но такое возможно только тогда, когда понимаешь, о чем поют. А в «Повороте винта» происходят страшные события, и Рихтер хотел, чтобы слушатель полностью ощутил это.

Цель свою он определенно достиг. Я помню, как однажды во время репетиции Святослав Теофилович, желая показать исполнителю, каким образом нужно сыграть эпизод, чтобы зрителю стало страшно, вдруг, словно ящерица, прилип к декорации, распластав на ней руки и изменив до неузнаваемости выражение лица. Сделано это было так неожиданно и правдоподобно, что мальчик, исполнявший роль Майлса, заплакал от страха.

В одной из статей, посвященных этой постановке, указано, что режиссировали оперу С. Т. Рихтер и Б. А. Покровский. Мягко выражаясь, дело обстояло не совсем так. Действительно, Рихтер пригласил Бориса Александровича на одну из последних репетиций – ему хотелось услышать мнение и, может быть, советы великого мэтра. После репетиции на вопрос Рихтера (точных слов я уже не помню, но хорошо запомнил содержание диалога): «Ну что вы можете сказать?» Покровский ответил: «Мне кажется, вам стоит заняться оперной режиссурой». Реакция последовала незамедлительно: «А что, я уже плохо играю на рояле?», – великий Рихтер любил шутку. Покровский высоко оценил режиссерскую работу Рихтера. По его мнению, что-либо изменять или добавлять необходимости не было, и только сделал несколько очень ценных замечаний исполнителям и скорректировал некоторые мизансцены.

Главную роль Гувернантки в опере «Поворот винта» исполняла тогда Г. А. Писаренко. Партия – не из легких: она занята в 15-ти из 16 сцен. Опираясь на великолепные актерские и вокальные данные певицы, С. Рихтер достиг в своей постановке впечатляющего результата. Успех спектакля был огромным и заслуженным. Известный дирижер Дмитрий Китаенко, присутствовавший на премьере, был потрясен тем, что он услышал и увидел на сцене. «Это самое сильное музыкальное впечатление за весь год», – так определил он свои ощущения от спектакля.

Занимаясь режиссурой, Святослав Теофилович находил время помогать и мне в работе над русским текстом оперы. Известно, что у каждого певца бывают свои «удобные» и «неудобные» ноты, гласные и прочие предпочтения. На репетициях некоторые из них обращались ко мне с просьбой переделать текст, чтобы им было легче спеть ту или иную фразу. Предъявляя строгие требования к слову, Рихтер против небольших переделок не возражал. А в некоторых местах простой перевод ничего не давал русскому слушателю. Рихтер, например, предложил свой вариант текста взамен цитаты из стихотворения ирландского поэта У. Йейтса «Второе пришествие», которая русскому слушателю не предлагала никаких аллюзий. Помимо этого, Святослав Теофилович сам перевел «Пролог» к опере. Таким образом, С. Рихтер мог бы справедливо быть упомянутым на афише и в программках как один из авторов русского текста, но из скромности он не позволил упомянуть себя даже в качестве режиссера.

В юбилейный год Рихтера история постановки «Поворота винта» была продолжена Моцартовским обществом публикацией клавира оперы (первой в России) с оригинальным текстом и текстом на русском языке в том виде, в каком она исполнялась в 1984–1985 годах. Так мы отметили еще и столетие Бриттена, отделенное от юбилея Рихтера всего на несколько месяцев. Два друга, два гения музыки вновь встретились в 2015 году на страницах одной из самых популярных опер ХХ столетия.

Презентация клавира состоялась в марте 2015 года на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Святослава Рихтера. В нем приняли участие многие музыканты, но мне хочется рассказать о выступлении совсем еще юной студентки МГК Анастасии Мукориной. Как «прелюдию» ко всему концерту она впервые публично исполнила Серенаду, сочиненную отцом Святослава Рихтера Теофилом Даниловичем. Рукописный оригинал Серенады хранился у Г. А. Писаренко. Светлый и прозрачный тембр голоса юной Анастасии естественно сливался с такими же светлыми, прозрачными гармониями и трогательной мелодией, сочиненной человеком, давшим миру великое чудо, которое мы называем Святослав Рихтер…

Александр Розинкин,
автор русского текста к опере Б. Бриттена «Поворот винта»

№ 1 (1330), январь 2016

16 декабря исполнилось сто лет со дня рождения Георгия Васильевича Свиридова. Ранние детские годы он провел в Фатеже – маленьком городке под Курском. Здесь весной слышны звонкие соловьиные трели. Сотни соловьев заливаются в кустах по берегам речек. А в окрестных селах поныне звучат самобытные русские песни. И все это богатство звуков впитывал будущий композитор.

Музыкальную школу мальчик закончил в Курске. Затем жил и учился в Ленинграде. В том числе – у Д. Д. Шостаковича. Искал свою индивидуальную композиторскую манеру. Помнится, он говаривал: «Сложно может написать каждый. Ты попробуй написать просто!».

К песням родного края Георгий Васильевич обратился в начале 1960-х годов. Поводом к тому послужил выход в свет нотного сборника А. В. Рудневой «Народные песни Курской области» по результатам музыкально-этнографических экспедиций известной собирательницы и исследовательницы музыкального фольклора. И тут мы впервые встретились с композитором в деловой обстановке.

Я тогда был молодым лаборантом кабинета народной музыки Московской консерватории. А Свиридов пришел к Анне Васильевне послушать звучание записанных ею песен. И мне довелось присутствовать при этом. Следует отметить, что в годы работы А. В. Рудневой в курских селах звукозаписывающая аппаратура была несовершенной. И звук воспроизводился с неприятным шипением. Думается, на композитора такое прослушивание не произвело особого впечатления. Анна Васильева предложила ему тему сочинения «Времена года». Но, подумав, он не принял такой совет. Ему ближе оказалось отражение в кантате судьбы русской женщины. Тогда Георгий Васильевич сказал мне, что ему не нравится, как писал на русскую тему Стравинский. И заметил, что напишет иначе.

Исполнение своего нового сочинения Свиридов поручил Республиканской капелле под управлением А. А. Юрлова. В то время мой близкий знакомый тенор Александр Дунаев работал в капелле. И говорил, что его коллегам очень нравится музыка кантаты «Курские песни». Когда сочинение было исполнено и записано на магнитофонную ленту, Юрий Александрович Фортунатов, курировавший тогда Студенческое научное общество, попросил меня охарактеризовать студентам новую кантату Свиридова, что я и сделал. Не очень удачно, как понимаю сегодня.

Прошли годы. И вот недавно меня пригласили в Магнитогорскую консерваторию выступить с сообщением на ту же тему на пленарном заседании научной конференции, посвященной юбилею Г. В. Свиридова и озаглавленной «Родина в творчестве композитора». Предложенная мною тема  «О кантате “Курские песни” Георгия Свиридова» оказалась уместной и была принята организаторами. В современных условиях стало возможным привлечь видеоматериалы из интернета и показать, как по-разному подходят ныне музыканты к интерпретации кантаты. К тому же можно было «почистить» звукозаписи А. В. Рудневой на компьютере и сопоставить народные образцы с их претворением в произведении Г. В. Свиридова.

В некоторых случаях композитор радикально упростил и заметно «высветлил» фольклорный первоисточник. Так, в первой части «Зеленый дубок» Свиридов обратился к песне, которая в подлиннике изложена жестко, с применением диссонирующих созвучий, что особенно рельефно проявляется в звонкой народной вокализации. В кантате же тема воспроизводится мягко, в унисон, в окружении прозрачных «свиридовских» созвучий. Кстати, А. В. Руднева неверно нотировала начальные слова песни, из-за чего меняется ее смысл:

Зелен дубок –
Липа зеленее.
Отец с матерью роднее –
Дружочек милее.

Именно не «зеленый дубок», а «зелен дубок». Желательно сделать исправление в партитуре, чтобы сберечь подлинное содержание народного оригинала.

Свиридов сохраняет целотонное строение темы, типичное для ряда курских образцов, а также характерные народные приемы изложения словесного текста во взаимосвязи с напевом – так называемые «огласовки» согласных, паузы в середине музыкально-стиховой фразы, необычные для европейского музыкально-поэтического искусства. А в разделе кантаты «Ты воспой, воспой, жавороночек» происходит иное преобразование сельского оригинала, который изложен мужским голосом соло, неспешно и задумчиво. В кантате же, после насыщенного энергичного оркестрового вступления, имитирующего трели жаворонка, и аналогичных интерлюдий следует развитое многоголосное хоровое звучание в подвижном темпе. Это своего рода гимн солнцу, свету, весне. Но гармонически все это достаточно просто. И действительно далеко от Стравинского, тяготевшего к остроте ритма, резкости звукосочетаний, изломанности мелодической линии.

В музыкальной жизни произошли многочисленные модификации инструментального изложения этого яркого сочинения. Существует собственная оригинальная версия композитора для хора, двух фортепиано, органа и группы одиночных оркестровых музыкальных инструментов. В музыкальном училище Кривого Рога привлекли к исполнению оркестр андреевского типа. Юрий Колесник в музыкальном училище имени Гнесиных перед исполнением кантаты воспроизвел нотные записи А. В. Рудневой в интерпретации народного студенческого вокального ансамбля. Все это дает кантате новые формы существования, обогащает наше представление о ней.

Георгий Васильевич проявлял живой интерес к народной музыке еще и в том, что присутствовал на музыкально-этнографических концертах, проводимых мною в Доме композиторов в конце 1960-х годов. После концерта обычно подходил и поздравлял меня с успехом. Вероятно, знакомство с моей фольклористической деятельностью послужило основанием для его решения, когда он был избран в 1968 году Первым секретарем правления Союза композиторов РСФСР, пригласить меня, тогда молодого человека, не бывшего членом организации, на должность заместителя председателя фольклорной комиссии Союза. Ему, видимо, в работе нужна была «свежая кровь». К сожалению, деловые взаимодействия с Георгием Васильевичем у меня не сложились. В общении с подчиненными он был непростым человеком – резким, деспотичным. Но отношение к нему как к великолепному музыканту у меня осталось и остается неизменным.

В 1990-м году Свиридов снова обратился в своем творчестве к русской песне. И опять к родной, создав цикл «Три старинных песни Курской губернии» для хора в сопровождении фортепиано и ударных. Здесь заметно развитие его композиторского стиля, хотя во многом он остается верен устоявшимся принципам, в первую очередь – простоте хорового изложения. Особо экспрессивно звучит заключительная часть – ее основу составляет обрядовая курская песня «У ворот сосна раскачалася», ладово напряженная (острая тритоновая рамка), ритмически импульсивная (переменный метр 3+5 восьмых в подвижном темпе). Свиридов снова использует однородный либо октавный унисон. Однако фортепиано во взаимодействии с ударными создают жесткий, изобилующий секундовыми созвучиями и импульсивными ритмами аккомпанемент. Это уже отдаленно напоминает манеру Стравинского. Вероятно, все это происходило помимо воли композитора. Просто современность диктовала свои законы.

Композиторское творчество Г. В. Свиридова многогранно. Но русская, а особенно кровная – курская – песня заняла в нем значительное и достойное место.

Профессор В. М. Щуров

№ 7 (1327), октябрь 2015

На днях у меня возникла интересная мысль: некоторые факты биографии и черты личности Альберта Семеновича Лемана перекликаются с Иоганном Себастьяном Бахом. Судите сами: Леман получил начальное музыкальное образование у своего отца, с ранних лет профессионально занимался музыкой как композитор и исполнитель, крупные периоды его жизни связаны с работой в разных городах, он испытал голод блокады и всеобщее признание, тяготы организационно-административной деятельности и успех своих сочинений. До самого дня смерти его творчество продолжало расти и расти. Уверена, что и масштаб личности Лемана ни в чем не уступает баховскому. Стоит только послушать произведения Альберта Семеновича, чтобы убедиться, насколько глубока и прекрасна его музыка.

В этом году к столетнему юбилею со дня рождения профессора А. С. Лемана, многие годы возглавлявшего кафедру сочинения Московской консерватории (1971-1998),  композиторский факультет во главе с проф. А. А. Кобляковым организовал фестиваль «Альберт Леман и его ученики».

Встречаясь за кулисами с коллегами, мы много говорили об Альберте Семеновиче. Среди них был доц. С. В. Голубков – композитор, пианист, органист, сыгравший заметную роль в организации юбилейных концертов, который вспоминает: «С музыкой Альберта Семеновича я познакомился еще до консерватории, позже встретился и с ним самим. Участвуя по просьбе А. С. Лемана в премьерах его поздних камерных произведений и постигая авторский замысел, я неизбежно испытывал влияние композитора. Думаю, что наследие Лемана еще ждет своей «эпохи возрождения» в XXI веке. У Альберта Семеновича было потрясающее чувство юмора. Он, например, говорил: «Собака слышит одну четвертую тона, а свинья – одну восьмую тона. Поэтому для композиторов-“слухачей” должно быть высшей похвалой то, что у него “слух, как у свиньи”».

В Большом зале 17 сентября состоялся концерт симфонической музыки, на котором прозвучал Концерт для скрипки с оркестром А. Лемана (солист Назар Кожухарь) и сочинения его учеников: Концерт для альта с оркестром М. Коллонтая (солистка Най-Юэ Чан, Тайвань), «Tro Mot» До Хонг Куана, две части  из симфонии «Золотая Орда» А. Хасаншина, Концерт для терменвокса с оркестром О. Ростовской. Открывая юбилейный вечер теплым вступительным словом, проф. В. В. Задерацкий рассказал присутствующим о трагических перипетиях поразительного жизненного и творческого пути композитора. А дирижер Роман Белышев, выступавший с Симфоническим оркестром, со своей стороны заметил: «Это первое мое соприкосновение как исполнителя с творчеством А. С. Лемана. Могу отметить его блестящее владение оркестром. Однажды я удостоился фразы Лемана, которая согревает меня всю мою творческую жизнь: “Желаю Вам усидеть на двух стульях: стать великим композитором и великим дирижером! Как Густав Малер”. Как прекрасно, когда в тебя верят и желают добра!».

Через несколько дней в Малом зале  (28 сентября) звучали камерные сочинения А. С. Лемана: Concerto da camera для флейты, кларнета, скрипки, альта, виолончели и чембало (солисты ансамбля «Студия новой музыки», дирижер – С. Малышев), Концертные вариации на тему М. Росси для виолончели и фортепиано (Д. Чеглаков и С. Голубков), цикл пьес в старинном стиле для клавесина «Франсуа Лежен – простодушный» (Т. Сергеева), Хорал для органа (Д. Дианов),   Были также исполнены: органное сочинение «Музыка XVIII века» С. Загния, Хорал на тему Д. Букстехуде И. Гольденберга, Токката Ф. Строганова, фортепианная фантазия «Воспоминания о Брюгге» М. Петухова. И мы снова вспоминали Альберта Семеновича.

Сергей Голубков и Дмитрий Чеглаков исполняют Концертные вариации на тему М. Росси Альберта Лемана

Виолончелист Д. Чеглаков неоднократно игравший произведения А. С. Лемана, вспомнил его знаменитое: «Талантливый человек не может быть ленивым». Композитор и органист Д. Дианов добавил: «Это был человек той формации, которую сейчас почти не встретишь, той культуры, которая впитала в себя глубокие и серьезные традиции. Альберт Семенович обладал потрясающим слухом, у него нет случайных созвучий, а есть переживание каждого тона». А. С. Леман вообще считал обязательным композиторское музицирование, он был принципиален в том, что композитор должен быть артистом.

Композитор и пианист С. Загний со своей стороны вспомнил: «Во время моей первой консультации у Лемана он задал мне странный вопрос: «Как Вы думаете, Сережа, какие фуги лучше – с удержанным противосложением или нет?». Я отвечаю: «Когда как», – и тут понимаю, что этот вопрос был задан, чтобы меня «проверить на вшивость». Леман был тонким психологом, и мой ответ ему понравился. Благодаря Альберту Семеновичу изменилась моя жизнь: именно он пригласил меня преподавать в консерватории. Он высказывал все, что думал, но при этом оставлял возможность делать то, что я хочу. Леман всегда старался помочь».

Пианист, органист и композитор И. Гольденберг дополнил картину: «Меня должны были забрать в армию со второго курса. Альберт Семенович ходил в военкомат. Помню, была жара, и ему, пожилому, было нелегко. Он договорился, чтобы меня прослушали и взяли в ансамбль. Благодаря ему меня приняли в коллектив».

А. С. Леман много сделал для того, чтобы зал имени Н. Я. Мясковского стал постоянной площадкой студентов композиторс-кой кафедры. 4 октября там прошел очередной концерт юбилейного фестиваля, прозвучала музыка А. Лемана, А. Ветлугиной, Д. Габитовой, Х. Кампоса, В. Левицкого, Л. Родионовой, Д. Ушакова, Д. Чеглакова и М. Якшиевой. Его вела композитор, преподаватель А. Комиссаренко, которая ведет концерты кафедры композиции уже много лет. Она рассказывает: « Я до сих пор чувствую к Альберту Семеновичу огромнейшую благодарность за поддержку на вступительных экзаменах. Когда я задумывалась над каким-нибудь ответом, он говорил: «Ну, ничего, Вы это освоите в консерватории», – давая понять, что я уже поступила. Это было настолько приятно, что я помню это по сей день».

На концерты фестиваля в Москву приехал композитор и дирижер Азамат Хасаншин, доцент Уфимской академии искусств. И он поделился своими воспоминаниями об Учителе и коллеге: «Имя Альберта Семеновича в нашей семье произносилось часто. Мой отец учился у него, и когда мне было лет одиннадцать, привел меня к памятнику П. И. Чайковскому и сказал: «Ты будешь учиться здесь у Лемана». При одном взгляде на человека Леман сразу видел его насквозь. Тогда я не понимал, откуда у него такое знание человеческой природы. И только недавно узнал, что Леман, будучи больным дистрофией, был вывезен из Ленинграда, попал в лагерь и некоторое время жил в Свияжске под Казанью. Такой достойный человек был ущемлен в правах. Думаю, что его знание психологии связано именно с тем, что он пережил и взлеты, и падения. В каждом ученике он видел то, чего тот еще сам в себе не видел. Леман помогал человеку найти самого себя, чтобы получить шанс прожить не чужую, а свою собственную жизнь…»

Благодарные ученики Альберта Семеновича Лемана планируют особенный проект – написать коллективное сочинение, связанное с его музыкой. Надеюсь, что наш замысел осуществится, и в ноябре состоится памятный вечер.

Олеся Ростовская,
композитор, органист

№ 7 (1327), октябрь 2015

Александр Васильевич Свешников (1890–1980) – великое имя для русской музыкальной культуры. Дирижер, хормейстер, педагог, выдающийся общественный деятель, он в течение 30 лет был ректором Московской консерватории. Оценить в полной мере значение творческого наследия Свешникова невозможно. Всю свою жизнь он посвятил сохранению и преумножению русской певческой культуры, и пронес великое наследие мастеров Синодального хора – своих учителей – через самые трудные годы нашей страны. Имя Свешникова с гордостью носят основанное им Московское хоровое училище мальчиков, детская хоровая школа его родного города Коломны и Государственный академический русский хор, которым Александр Васильевич руководил более 40 лет. Среди учеников Свешникова такие крупные хоровые деятели, как В. Н. Минин, Л. Н. Павлов, В. С. Попов, К. Б. Птица, В. В. Ровдо, Б. Г. Тевлин, А. А. Юрлов, С. С. Калинин…

Московская консерватория широко и с гордостью отмечает день рожденья Александра Васильевича. В фойе Большого зала разместилась экспозиция к 125-летию со дня рождения музыканта. Традиционную поездку студентов и профессоров дирижерского факультета к могиле Свешникова на Новодевичье кладбище возглавил ректор, профессор А. С. Соколов, а кафедра хорового дирижирования почтила память Мастера крупной научно-практической конференцией «Хоровая культура современной России: традиции и современность. К 125-летию со дня рождения А. В. Свешникова» и концертом-открытием II Международного хорового   конгресса Московской консерватории.

Об Александре Васильевиче Свешникове написано и сказано много слов, живы его ученики. Но до сих пор при обращении к великой личности находятся новые, неопубликованные ранее страницы… Таким открытием стала давняя дипломная работа главного хормейстера Московского мужского камерного хора под руководством В. М. Рыбина, выпускника консерватории Д. Д. Семеновского «Методические основы вокально-хоровой работы в Государственном академическом русском хоре СССР» (1972, МГК). В ней содержатся уникальные свидетельства живого репетиционного процесса А. В. Свешникова с Госхором. Цитаты непосредственных рассуждений Мастера позволяют не просто проникнуть в его профессиональную лабораторию, но как бы услышать его голос.

Вот некоторые из них:

О «механике» взятия дыхания: «Дыхание берется быстро, /Он положил свои руки на пояс./ Вы расширили бока и воздух пошел, получается открытое горло, не нажимая…»

О работе над произношением слов:  «Как разговариваете, такими интонациями и поёте».

О качестве произношения слов, понимании их значения: «Пойте, пойте, смысл поётся, ведь вы не клавиши рояля!»

О красках и оттенках в голосе для передачи образных и сюжетных линий сочинения: «Решает не голос, а каждый из вас – артист».

О творческом настрое: «Дрессировкой у нас с вами ничего не выйдет, а нужно, чтобы каждый хотел спеть это с удовольствием, со смыслом…   Испытайте удовольствие, без этого ничего не получится!»

О начале хора Р. Щедрина «К вам, павшие»: «Так тихо запеть, как будто стоят у могилы и ничего не говорят… »

О начале русской песни «Пойду ль я» в обработке А. Гречанинова: «Вы начинаете так, как растягивает меха удалой баянист».

Но главным, непременным требованием А. В. Свешникова к хоровому пению всегда было одно: спеть красиво. А «красота никогда себя не выставляет напоказ, не бывает громкой, крикливой. Она в радости от переливов голосов…»

Ольга Ординарцева

Из коллекции Валентина Витебского

Время неумолимо. Оно отдаляет нас от великих учителей – тех, кто определил твою судьбу. Наша задача – помнить их ежедневно.

Александр Васильевич Свешников – выдающаяся личность, выросшая на традициях великого хорового певческого искусства, которые достались нам в наследство от «синодалов». Свешников жил в той атмосфере, у него был сертификат об окончании регентских курсов Синодального училища, подписанный великими синодальными мастерами, основателями нашей кафедры. В годы, когда происходили необратимые изменения государственных устоев в России, очень важно было не потерять основы, и именно Свешников сохранил ту великую русскую певческую традицию, которая была свойственна Синодальному хору.

Чем больше проходит времени от общения с ним, тем больше понимаешь, какой это был гигант в хоровом искусстве.  Я помню Александра Васильевича в работе, в живом действии. Помню его в Хоровом училище, в консерватории, в хоре, где я работал у него 11 лет – он всегда удивительно умел дисциплинировать. При нём нельзя было быть расслабленным, позволить себе лишнее, он умел заставить быть чрезвычайно собранным во всем. Даже облик, походка Свешникова при встрече с ним всегда мобилизовала.

Он организовывал, как сам любил выражаться, «и лаской, и таской». От него доставалось очень многим. Были жесткие моменты и в учебе, и в работе… Если раньше я иногда внутренне обижался, то с годами понимаешь, как он был прав, как он взращивал в тебе все то, что необходимо хормейстеру. Потому что это – дело общественное, и если дашь себе поблажку, дальше ничего не пойдет.

У нас работает семь учеников Александра Васильевича, окончивших хоровое училище, знающих традиции певческого дела Свешникова. Думаю, для всех наших педагогов важно всё время учить молодых деятелей хорового искусства, будущих профессионалов тому, что предшествовало нам. Они должны знать, из какого корня всё растет. Это важно передать молодому поколению.

Казалось бы, мы его хорошо помним живым, сохранились записи, кинокадры его работы. Но для нового поколения это все равно уже мифическая фигура. Книжная. А нам, его последователям, необходимо показать его в живом действии. Слава Богу, что сохранились записи! Но мы в огромном перед ним долгу: сколько фондовых записей было сделано, это же ещё не на один десяток дисков! Надо собрать все его наследие и выпустить большими тиражами под названием «Искусство Свешникова».

Мы подготовили большой концерт, который открывал Второй международный хоровой конгресс, где хор Московской консерватории исполнял в первом отделении сочинения, которые были в репертуаре Александра Васильевича. Это и народные песни в его обработках, и Чайковский, Кастальский, Данилин, Чесноков, Голованов, Свиридов, и «Всенощное бдение» Рахманинова, конечно. Всё то, что пелось Свешниковым. Возродить то звучание невозможно, но стремиться к этому надо! Во втором отделении звучала музыка его учеников и последователей. Это Р. Щедрин, В. Кикта, А. Эшпай, молодые композиторы А. Висков и А. Комиссаров…

Что значит традиции и преемственность? Наверное, они в том, чем сейчас живет хор Московской консерватории, в том, чтобы хор пел в такой вокальной манере, которую преподавал Свешников, которую мы впитали в себя. Это трудно, для этого нужно понять его методику, культуру вокала. Я стараюсь это сохранять.

Хор – самое демократическое искусство, самое необходимое, народное. Человек рождается с песней, колыбельной, и уходит из жизни – его отпевают. Вслед за Александром Васильевичем мы должны нести идею соборности нашего хорового дела!

Профессор С. С. Калинин,
зав. кафедрой хорового дирижирования

№ 5 (1325), май 2015

Стало уже замечательной традицией проведение ежегодных концертов памяти выдающегося музыканта Федора Серафимовича Дружинина. Поразительно, но факт – не только в памяти его благодарных учеников, но и в звучащей музыке на дистанции времени все сильнее обозначаются индивидуальные меты универсального таланта музыканта.

Как педагог Дружинин создал свою школу, и благодарные ученики каждый год собираются вокруг даты рождения своего незабвенного наставника. Общеизвестен и значительный вклад Федора Серафимовича в отечественную исполнительскую культуру (солист, ансамблист). Но особой гранью обозначилось и композиторское творчество музыканта. Он писал преимущественно в камерных жанрах (мастером интерпретации которых был просто несравненным). На этой стезе пользовался советами своих друзей-коллег по композиторскому цеху. Здесь прежде всего назовем Романа Леденева, дружбу с которым альтист, начиная с ЦМШ, длил и берег всю жизнь. А рядом Альфред Шнитке, музыкальные контакты с которым начались с этапа, когда Дружинин был в числе первых исполнителей его Трио.

Через исполнительство складывались и доверительные отношения с Дмитрием Шостаковичем. Заняв в знаменитом Бетховенском квартете-долгожителе место своего наставника, В. В. Борисовского, альтист  обратил на себя внимание автора «Леди Макбет», что с годами перешло и в сотворчество двух музыкантов (именно Федору Серафимовичу довелось изобретать новые приемы игры на альте, связанные, например, с расширением его тесситурных возможностей). Не случайно свое последнее сочинение, ныне уже знаменитую во всем мире сонату для альта и фортепиано ор. 147, Дмитрий Дмитриевич посвятил Дружинину.

Как и в прошлом году концерт памяти Дружинина был организован в зале Академического музыкального колледжа при Московс-кой консерватории. Работавшие здесь ученики сумели провести его накануне для рождения альтиста (6 апреля). Музыка Дружинина была представлена двумя сферами композиций (вокальной и инструментальной), что пересекались, дополняя в творчестве друг друга. Инструментальные же композиции Дружинина располагались не случайно, а как бы по возрастанию количества участников.

Вариации для альта соло, открывшие концерт, были совершенно блистательно представлены Иваном Агафоновым. Центральным сочинением среди альтовых композиций Дружинина стала давно завоевавшая признание альтистов, монументальная «Sinfonia a due» для двух альтов, памяти Ромэна Гари, в трех частях. Точный выбор жанра, остроту образных контрастов, свободное перемещение композитора по планете музыкальных стилей в свое время горячо поддержал Альфред Шнитке. Алексей Симакин и Екатерина Маркова играли вдохновенно, с огромным драматическим накалом.

Стихи Гете «Горные вершины» вдохновили Дружинина обратиться к жанру квартета, но не струнного состава, а многотембрового, объединившего сопрано (М. Макеева), флейту (А. Голышев), арфу (И. Пашинская) и альт (А. Бобровский). Тонкость почти импрессионистического письма увлекла исполнителей, создавших особый звуковой мир. И вот на сцену выходит секстет, чтобы представить еще одно музыкально-живописное полотно Дружинина – Ноктюрн для сопрано и струнного секстета «Ночь и море» (на стихи Л. Рибера). В его составе Т. Поршнева, О. Чепижная, А. Симакин, Е. Маркова, А. Березин и Э. Мансыров. После подобных исполнений восторгов публики не было конца.

Заметим, что успеху вечера способствовала солистка МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко Мария Макеева, которая в первом отделении представила романсы на стихи А. Блока, Р. Бернса, а также детские песни на стихи Э. Бабаева, а во втором участвовала в обоих ансамблях.

Сергей Слонимский, также в годы ВОВ учившийся с Федором Дружининым в ЦМШ и любивший его исполнительство и творчество, однажды с грустью заметил – самое страшное для композитора, это когда с уходом пропадает интерес к его музыке. К счастью, в связи с творческим и педагогическим наследием Федора Серафимовича Дружинина об этом говорить не приходится.

Профессор Е. Б. Долинская

№ 3 (1323), март 2015

В конце февраля кафедра хорового дирижирования понесла невосполнимую утрату: внезапно ушел из жизни талантливый пианист, концертмейстер хора студентов Московской консерватории, Александр Дмитриевич Куликов. Совсем молодой человек, недавний выпускник консерватории, пианист, он всю свою короткую жизнь вкладывал свое мастерство и профессионализм в учеников и друзей…

Еще будучи студентом фортепианного факультета, Саша стал работать в классе профессора С. С. Калинина и со студенческим хором. Его искренняя улыбка согревала в самые холодные дни, подбадривала в тяжелые моменты, обезоруживала накопившееся в душе раздражение. Мы очень любили Сашу! А Саша любил хор. И в его светлую память с теплыми словами пусть звучат «голоса из хора»:

Профессор С. С. Калинин:

Если говорить об Александре Дмитриевиче Куликове, об Алике Куликове, как он любил, чтобы его называли, это была уникальная личность, гармонично сложившийся во всём человек. Помимо того, что у него были феноменальные, если не сказать гениальные, музыкальные способности, у него был дар быть замечательным человеком. Он все время старался делать людям добро. Сколько музыкантов обращались к нему за помощью! Он помогал безвозмездно, и все время с радостью… Это был именно такой человек, которых называют бессребрениками. О нём можно очень много говорить, но самое главное в нём было уникальное сочетание удивительных человеческих качеств и гениальных музыкальных возможностей.

Он работал в консерватории и считал, что здесь самое главное сосредоточение музыки, великих имен, которым надо поклоняться. Я всегда восхищался и учился у него отношению к делу. Когда возникала ситуация, что нужно срочно, завтра, что-то исполнить вместе с хором, ему достаточно было только посмотреть ноты. У него была удивительная фотографическая память.

Я благодарен судьбе, что имел счастье общаться с Александром Дмитриевичем. Мы были связаны друг с другом 15 лет, и я чрезвычайно скорблю. Это неутешное горе. Я видел его всегда таким лучезарным, таким радостным и всегда таким молодым! Мне кажется, он послан был на нашу бренную землю как ангел, посланец Божий. Царствие ему небесное!

Е. Рубцов, староста хора:

После того, как Станислав Семенович отпускал студентов, Саша всегда исполнял тему выключения операционной системы Windows. Это приводило хор в восторг! Он был не просто прекрасным музыкантом и добрейшей души человеком. Он был как ангел-хранитель нашего хора, всей кафедры, а может быть и консерватории. Никогда никому не отказывал в просьбе, всегда сопереживал и помогал всем без исключения – порой в ущерб собственному здоровью. Он был готов заниматься с нами, студентами, в выходные и праздники, в любое время и в любом месте. Таких людей сейчас очень мало. В Саше удивительным образом сочетались такие качества, как безграничный талант, профессионализм и необычайная кротость, скромность, смирение. Поразительно, как человек такой кристально чистой души мог жить в наше жестокое время! Такая внезапная, непостижимая смерть может говорить только об одном: Саша – ангел, посланный к нам с небес. Спасибо судьбе за то, что ты был с нами…

А. Двухименная, выпускница:

Саша очень любил рассказывать о своей работе в классе С. С. Калинина. В буфете за чаем он часто цитировал профессора. А Станислав Семенович нередко восхищался Сашиной эрудицией: Саша занимается в классе, заходит профессор: «Что играешь?». Саша называет какого-то малоизвестного бразильского, допустим, композитора и рассказывает о нем. Затем в класс приходит студент, и Станислав Семенович внезапно огорошивает беднягу вопросом: «А что ты можешь нам рассказать об этом композиторе?..» Студент в растерянности, и профессор отправляет попавшегося ученика узнать подробности в библиотеку…

А. Трухан, студентка:

Для нас Саша был неотделим от занятий по специальности. Когда мы входили в класс, он встречал каждого радостной, лучезарной улыбкой. Саша никогда не отказывал в помощи, когда мы к нему обращались, – то расскажет про композитора, то успокоит добрым словом, добавит уверенности в своих силах. Он часто выручал в сложных ситуациях, поражая своим профессионализмом – знал наизусть огромное количество музыки, а с листа сыграть мог все, что угодно. Но самое главное – он был очень светлым человеком и дарил этот свет нам…

Подготовила
Ольга Ординарцева
Фото Александры Сидоровой

№ 2 (1322), февраль 2015

Десять лет назад я попросила В. В. Горностаеву написать о Л. Н. Наумове (1925–2005). Поговорить о нем, поделиться своими чувствами ей очень хотелось, а писать было некогда. По ее просьбе я приехала к ней домой, и из ее рассказа получился теплый портрет только что ушедшего коллеги и друга, который мы опубликовали («РМ», 2005, № 6, октябрь). Сегодня этот монолог может быть интересен читателям и потому, что Московская консерватория широко отмечает 90-летие Л. Н. Наумова, и потому, что он воспринимается как тонкая зарисовка самой Веры Васильевны, так внезапно покинувшей нас…

Т. Курышева

Пытаюсь вспомнить сейчас, когда же мы все-таки познакомились… Я поступила к Нейгаузу в 1948 году… Да, тогда же и познакомились!

У Лёвы очень интересная судьба. Он учился как композитор. Композиторы должны проходить общее фортепиано, и он учился по «общему фортепиано»… у Нейгауза. Ходил на уроки и был полноценным учеником класса Нейгауза, играл на классных вечерах, даже на конкурсе играл… Нейгауз его очень любил, выделял, это было заметно во всем. Потом, он же играл необыкновенно хорошо! Я помню его Четвертый концерт Бетховена, g-moll’ную Английскую сюиту Баха… А в первый раз я слышала, как он играл в Малом зале Прелюдии Кабалевского, которые в его исполнении показались мне тогда совершенно гениальной музыкой.

Лёва жил в своем особом мире. А реальный мир возник, когда появилась Ира и стала как бы стержнем всех его дел. Мы учились с Ирой на одном курсе. Она была дружна со Светиком – так звали в детстве Рихтера (они оба из Житомира). Слава помог ей устроиться в консерваторию к Нейгаузу.

Как-то Ира рассказала мне по секрету, что влюблена в Лёву. Я ответила: «Я тоже». В него было очень сложно не влюбиться. Это чувствовалось с первого момента знакомства с ним. В нем не было распущенности, развязности, часто свойственной студенчеству. Неразговорчивый, замкнутый, но когда улыбался, вдруг освещалось, озарялось лицо. До последних дней в нем была красота и благородство во всем…

Однажды Ирочка мне говорит: «Я перечитала „Онегина“ и написала ему письмо». Я подумала: «Ну вот, опередила меня, если бы ты это не сделала, я бы написала ему сама!». После этого письма они стали играть вместе в 4 руки. Он чудесно читал с листа, и Ирочка играла очень хорошо. Временами я что-то узнавала о том, как продвигается роман; в конце концов, кончилось тем, что они, постепенно сближаясь, поженились. Всю жизнь эти двое людей со мной постоянно общались. Позднее нас соединяло то, что 15 лет мы работали на музыкальных семинарах во Франции в Туре. У нас были теплые и ровные отношения, без единой кошки, которая могла бы пробежать между нами.

Ира умерла полтора года назад, и Лёва пережил ее совсем ненамного. После ее смерти все изменилось. Он отказывался от поездок (его же постоянно приглашали – он был всемирно известным музыкантом, а без нее ехать никуда не хотел – боялся). Ира была чрезвычайно способной к иностранным языкам. Она сидела на всех мастер-классах и переводила – переводила Наумова на понятный Западу язык. Нужно было упрощать: он говорил замечательные вещи – талантливые ученики его понимали, но были и такие, которым надо было объяснять – так, как умела это делать Ира. Она была как бы осью, на которой держалась его жизнь. Это было ей не легко, но она его любила и всегда охраняла. Следила за его едой, одеждой, за расписанием уроков, за всем. Он всегда был при ней очень ухоженным.

После смерти Ирочки их милая, добрая, очаровательная дочка Наташа, как могла, старалась организовать жизнь Лёвы. Его привозили и увозили на машине студенты, его нельзя было пускать одного по Москве. Лёва не был готов к этой сегодняшней деловой жизни. Непрактичный человек – художник, он жил в ином мире и постоянно находился в своем внутреннем пространстве. Помню, он слушал музыку в консерватории на балконе Малого зала и нельзя было понять, то ли он внимательно слушает, то ли уже отвлекся на что-то свое. И вдруг, если кто-нибудь очень хорошо играл, у него загорались глаза и было видно, что он встрепенулся и слушает.

Меня, конечно, очень интересовало Лёвино преподавание. Огромным талантом был наделен этот человек – композитор, пианист и, как вскоре выяснилось, гениальный педагог, абсолютно ни на кого не похожий. У меня сохранились видеозаписи Лёвиных уроков, и я их очень люблю.

Музыка для него была тайной, которую он умел выразить неожиданными словами. Например, как-то о Равеле: «Понимаешь, эти гармонии должны быть как „отравленные орхидеи“». Я до сих пор этот образ вспоминаю с восхищением. Его достаточно дерзкие музыкальные прочтения, которые талантливые ученики реализовывали, вызывали у более консервативно мыслящих педагогов неудовольствие и нападки. Выслушав их, я как-то ему сказала: «Ты совсем ушел в какой-то „во что бы то ни стало“ яркий стиль!» Он смеясь ответил: «Безумно надоела серость. Готов найти что-нибудь, что увело бы от скуки и банальности!».

Педагог вынужден повторять, но Лёва повторять не мог. Мысль не останавливалась. У него было обостренное ощущение странности бытия. И это то, что он слышал в музыке и чему пытался научить. На наших консерваторских обсуждениях он бывал молчалив. Все что-то говорили, критиковали, а Лёва всегда сдержанно и доброжелательно ставил «5». Как-то я стала его задирать и сказала: «Лёва, ведь это от равнодушия. Почему ты так оцениваешь?». Он ответил: «Разница не очень большая. Вот когда будет большая разница, я скажу».

О своих учениках отзывался с нежностью. Я помню случай, когда позволила себе отрицательное суждение о его ученике. Кто-то меня поддержал… Но дальше – тишина. Лёва молчит, лицо расстроенное. Тогда я спрашиваю: «Лёвочка, ну ты скажи что-нибудь по этому поводу. Что ты думаешь?». Он говорит: «Не знаю. Я его очень люблю». Он огорчался, но не огрызался, не вступал в дискуссию. Держался деликатно со всеми.

У него было очень много учеников, он всегда был перегружен. Учил вдохновенно (в Туре имела возможность это наблюдать). Хотелось понять разницу между моим и Лёвиным преподаванием. Я всегда начинаю с общего: ученик сыграл – говорю целиком о сочинении, подробно вникая в смысл музыки. Но когда я пришла послушать Лёвочку, меня поразило, что стратегия его урока совсем иная: он как бы идет от деталей, даже от какой-то одной детали. Вслушивается вместе с учеником в эту деталь, объясняя ее много раз. Я подумала: «Что же это он так, на одном месте? А почему о целом не говорит?»… Занятия заканчивались, а потом был уникальный результат: человек приходил на следующий урок и играл то же сочинение, но совсем по-другому. Видимо, Лёва через какую-то деталь мог объяснить целое.

Как преподавал Нейгауз? Мы с Лёвой говорили об этом. Он сказал: «Мы взяли от Генриха (Г. Г. Нейгауза. – Ред.) все, что могли, кто сколько смог, но все равно остались сами собой. И каждый из нас, как умеет, реализует, воплощает то, что понял. Сказать, что кто-то из нас фотографировал Нейгауза – нет! Это невозможно». Как преподавал Нейгауз? Очень по-разному. Иногда сидит, молчит, вообще ни слова не скажет. Иногда вдохновится (это еще от ученика зависело и от произведения) и конца не видно занятиям, на часы не смотрит, работает, совершенно не замечая времени, увлекаясь и увлекая за собой. Это ни в какие каноны не вместится…

Мы одного поколения с Лёвой. Но у него я тоже училась, потому что, наблюдая его годами, нельзя было чему-то не научиться. Он любил музыку. Не знаю, что в жизни он еще так любил. Это было, по-моему, самым главным утешением. Он расцветал за роялем. Помню, как чудесно вместе с Наседкиным играл в Большом зале Es-dur’ный двойной концерт Моцарта со своими каденциями. Мог быть замечательным пианистом, композитором, но ушел в преподавание – так сложилось. Может быть, к этому его подтолкнула жизнь: он ощутил в себе педагогическое призвание и пошел по этому нелегкому пути. Ясно, что при столь богатом таланте у него был не один путь…

Очень живой, тонкий и чуткий, он слышал в музыке многое такое, чего ординарные люди не слышат, и потому так интересно преподавал. Молодежь к нему просто валом валила.

С ним связана вся моя юность. Более полувека мы прожили рядом. До последнего дня не ощущала его старым. Врожденно элегантный человек. Когда видела его издали идущего по коридору, мною овладевала радость. Я никого в консерватории не любила так, как Лёву. Любила всю жизнь, глубоко, нежно и, потеряв, никогда не смогу забыть. Никогда.

Вера Горностаева

№ 9 (1320), декабрь 2014

События вековой давности – повод перелистать страницы истории, чтобы воскресить в памяти не только героические подвиги, но и выдающиеся художественные явления. В этом году память о Первой мировой войне, названной впоследствии «забытой» и «великой», как никогда жива. Ей посвящены сотни различных акций, проходящих не только в России, в числе которых уникальный проект, реализованный при участии Московской консерватории.

Сто лет назад композитор Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926), директор Синодального училища, позднее профессор Московской консерватории, начал работу над самым грандиозным своим сочинением – ораторией-плачем «Братское поминовение» памяти жертв мировой войны для солистов, хора и органа с уникальным замыслом соединить католическую заупокойную службу с православной панихидой. Даже части имели двойное обозначение:  «Requiem aeternam. Со святыми упокой»; «Kyrie eleison. Ектения»; «Rex tremendae. Сам Един еси безсмертный»; «Agnus Dei. Упокой, Боже» или «Requiem aeternam. Вечная память». «Русским реквиемом» назовет его позже Б. Асафьев.  Однако полагая, что недостаточно хорошо знает возможности органа, издавать первую редакцию Кастальский не стал (при жизни композитора она так и не прозвучала). Но на ее основе возникли две другие – дополненная новыми частями «светская» версия  для солистов, хора и оркестра и «церковная» для хора a cappella, получившая название «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды».

И вот 6 октября 2014 года в Конференц-зале Московской консерватории (где когда-то располагалось Синодальное училище) состоялась презентация партитуры «Братского поминовения» в первой редакции — совместной публикации издательства «П. Юргенсон» и Московской консерватории. Непосредственное участие в этой работе приняли музыковед Светлана Зверева, обнаружившая в Российском государственном архиве литературы и искусства неизвестную рукопись, и доцент кафедры органа и клавесина Московской консерватории Любовь Шишханова, осуществившая редакцию органной партии и ставшая первой исполнительницей.

Концерт в КЗЧ в Москве. Фото С. Б. Чеботарева

В свое время выбор композитором мало знакомого ему инструмента не был случайным. «Непрерывное братство и единение народов согласия, их круговая братская помощь в настоящей войне естественно рождает идею братского поминовения воинов, павших за общее дело», – писал он в предисловии к прижизненному изданию произведения. Наряду с полиязычным, политекстовым и полицитатным материалом, взятым из духовных напевов исповедуемых народами-союзниками конфессий, органу в этой «межконфессиональной заупокойной службе», отводилась семантическая роль.
Возрождение органной редакции на концертной сцене произошло в год празднования 150-летия со дня рождения А. Д. Кастальского: в Глазго (Великобритания) и в Ярославле – с участием Мужского камерного хора «Кастальский» (создан в 2004 году профессором Московской консерватории А. М. Рудневским) и Л. Б. Шишхановой (орган).

Беспрецедентным событием стала международная акция, которая прошла осенью этого года. Память о событиях Первой мировой войны, запечатленных Кастальским, послужила поводом к объединению трех творческих коллективов – Мужского камерного хора «Кастальский» под руководством Алексея Рудневского, «Фигуральхор Кёльна» (Германия) под руководством Рихарда Майлендера и Хора Домского собора Граца (Австрия) под руководством Йозефа М. Дёллера. 7 октября в Концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве, а затем 7 и 9 ноября в кафедральных соборах Кёльна и Граца оратория была исполнена силами сводного хора под управлением Алексея Рудневского, солистов Екатерины Ясинской (сопрано), Дмитрия Фадеева (бас), Любови Шишхановой (орган) и Владимира Дегтярева (колокола).

После исполнения в Кафедральном соборе в Граце

Программу концертов дополнили два сочинения руководителя дрезденского «Кройцхора», композитора Рудольфа Мауэрсбергера (1889–1971), посвященные событиям уже Второй мировой войны. Это Мотет для хора a cappella «Wie liegt die Stadt so wüst» («Какой пустынный город…») на текст Плача Иеремии, написанный по случаю разрушения Дрездена в 1945 году, и «Дрезденский реквием» для солистов, трех хоров, инструментального ансамбля и органа на слова из Ветхого завета и сборников церковных песнопений. В России оба сочинения прозвучали впервые.

Несмотря на то, что немецкий и австрийский хоры – коллективы любительские, они прекрасно справились с масштабной партитурой, овладев не только произношением, но и манерой исполнения, свойственной русской хоровой школе. Обмен опытом оказался взаимным, вновь подтверждая, что высокое искусство и человеческая память ни во времени, ни в пространстве не знают границ.

Ольга Арделяну
На фото (слева направо): Й. Труммер, А.  С.  Соколов, Л. Б. Шишханова, А. М. Рудневский, Й. Дёллер и Р. Майлендер, которые держат памятный подарок – маленький стихарь, сшитый по всем канонам мастером Свято-Троицкой  Сергиевой Лавры

№ 9 (1320), декабрь 2014

К Леониду Борисовичу Когану в класс Московской консерватории я попал в 1967 году. И до его последних дней весь этот период жизни мы проходили вместе. Сначала я как студент, потом как аспирант, затем как педагог кафедры и его ассистент. Поэтому многие вещи в моей памяти отразились как бы с разных позиций. С позиций студента или педагога, с позиции участника конкурсов, к которым он меня готовил… Отсюда – много разных впечатлений и выводов.

С 1982 года Леонида Борисовича нет. Конец ХХ века отличался тем, что уходили великие мастера – целая плеяда скрипачей, которые занимали самые высокие позиции в мире музыки. Хейфец, Цимбалист, Ойстрах, Коган, Безродный, Менухин, Стерн… А если сейчас посмотреть на скрипичный мир в целом, то практически нет фигур того масштаба, что были тогда. Конечно, молодежи трудно. Это связано с разными причинами.

Хорошо, что сегодня много информации, которая поступает из Интернета. Но она портит вкус, меняет отношение к музыке даже самых талантливых молодых исполнителей, которые, возможно, могли бы занять эту нишу, но она так и не занята. Это одна из причин. Другая – исчезло серьезное отношение к нашему делу. Утрачено бережное отношение к тексту, к тому, что пишет автор. Появилось огромное количество каких-то фальшивых, плохих, никому не нужных записей. Что-нибудь шлягерное, что-нибудь полегче, что-нибудь поэффектнее… То, что себе не позволяли названные мастера – идти на поводу у публики.

Коган относился к классической музыке очень строго. Для него это было святое. Леонид Борисович был невероятно строг в прочтении текста и к студентам, и к самому себе. Не поддавался никаким внешним эффектам. Слава Богу, существуют видеозаписи: все слышно и видно – ничего внешнего. Сейчас отношение изменилось. Этот «крутеж», танцы под скрипку, Ванесса Мэй… Конечно, и в те времена были артисты, которые «работали на публику», переходили на исполнение мелкой формы, шлягеров, некоторые – очень талантливые. Но, несмотря на свой дар, они не достигли таких вершин, как великие мастера. Подпадая под влияние внешних эффектов и легкого зарабатывания денег, публичного признания, они теряли по дороге направление, которое выводило на высокие позиции. Сохранять их безумно трудно. Кстати, в одном из последних разговоров Леонид Борисович, упоминая каких-то исполнителей и коллективы, заметил: «Это – начало конца. Это умирание честного отношения к классической музыке».

В частности – аутентизм. Он ставил о нем вопрос, как ставил его и И. С. Безродный: их волновала эта сторона скрипичного исполнительства. И они «аутентичное исполнение» не восприняли. А учитывая, что Леонида Борисовича не стало в 82-м, а Игоря Семеновича – в 97-м, отношение к этой теме не менялось. Леонид Борисович говорил: «Кто придумал у скрипки аутентизм? Голландия и Англия. Назовите мне великих исполнителей этих стран на скрипке, которые бы создали школы. Их нет. Это не были страны, которые вели скрипку вперед, на новые высоты». Действительно, люди с плохой школой, с плохими данными приспособились. Слабые исполнители от нехватки мастерства называют это «возвратом к старому». Они выбрали другой путь и добились определенных результатов чисто экономически. Это – бизнес.

Конечно, среди аутентистов есть великолепные исполнители. Прежде всего, старинной музыки. Это нельзя не признавать. Но Леонид Борисович считал: «Зачем, имея “Мерседес“, пересаживаться на лошадь?! Зачем принижать инструментальные достижения?» И еще он говорил, и это тоже яркий пример: «Зачем играть только в низких позициях?» Есть куски в «Чаконе», в С-dur‘ной фуге, когда надо играть в самых высоких позициях – седьмой, восьмой… Не надо отказываться от завоеваний в звукоизвлечении! И вибрато не должно быть романтическим. Все-таки окрас звука – это достижение человечества! Этот вопрос его очень волновал…

Леонид Борисович отдыхал всегда в Одессе (а я – одессит, закончил школу Столярского). Санаторий, в котором он жил, находился за забором моего дома, и когда он в конце августа приезжал – это было 5–6 раз – я просто слышал, как он сам занимается. Это было очень интересно: он занимался открытыми струнами, упражнениями, легкими этюдами. Когда мы гуляли, я спрашивал: «Зачем Вам, Леонид Борисович, играя столько концертов, это нужно?» Он отвечал: «Надо каждый год становиться на капремонт (он был заядлым автомобилистом), надо чистить аппарат!» И от учеников требовал того же. Помню, в последние годы жизни у него был один мастер-класс в Ницце (мне рассказывали очевидцы), и к нему записалась масса народу. Он всех послушал и сказал: «Значит так: кто хочет – остается, две недели только гаммы». И многие остались.

Занимаясь, он больше любил объяснять. Хотя иногда брал скрипку в руки, играл замечательно. Любил хватать наши инструменты. И когда мы видели этот невероятный аппарат, как все извлекается, видели строгое отношение, это давало результат. Занимался он очень требовательно, даже жестко. На мой вопрос – почему? – отвечал: «Мне слабаки не нужны». Считал, что играющий на сцене должен быть сильной натурой. Как говорил Хейфец, выходящий на сцену должен чувствовать себя героем. Иначе не победить.

Сейчас студенты сами приходят и просят подготовить их к конкурсу. У нас предлагал только он, говоря: «Вы можете готовиться». Его первое требование – взять программу и посмотреть: если в репертуаре все есть, все обыграно, тогда можно начинать подготовку. Багаж не делается под конкурс, сначала создается репертуар. И еще одна позиция: если у вас в руках нет 5–6-ти концертов с оркестром, какой смысл получать премию? Надо быть готовым, что вам тут же предложат турне. Если симфонического репертуара нет – всё! Ваша карьера кончилась, не начавшись. Мы знаем такие случаи.
Сам он был безумно строг к себе. Помню концерт в Большом зале, когда я уже был его ассистентом, он страшно волновался, настойчиво попросил меня зайти к нему перед выступлением, и, когда я пришел, заявил: «Учтите, это мой последний концерт в Большом зале. Больше я в нем играть не буду. Всё. Идите». Концерт был замечательный, я пошел его поздравить, и он, улыбнувшись, сказал: «Ну, знаете, может быть, я еще раз попробую…»

Эмоциональные перегрузки у Леонида Борисовича были огромные. И огромное чувство ответственности. Напряжение до последних дней было просто безумным: выступления, преподавание, многочисленные общественные обязанности… Буквально за 2–3 дня до кончины он летел из Вены домой после выступлений в «Musikverein», где несколько раз сыграл концерт Бетховена. Рассказал мне: «Была такая пурга над Москвой, мы кружили и думали, что это конец, что не сядем. Был ужасный стресс». Он себя не щадил, иногда в порыве напряжения чувствовал себя на грани, в нем была тревога именно в связи с физической усталостью. И ушел из жизни внезапно – в поезде, по дороге на концерт в Ярославле. Никогда не жаловался на сердце, а оно внезапно остановилось. Все происходило на глазах у пассажира напротив: Леонид Борисович сел в поезд, положил скрипку наверх, взял книжку почитать, открыл ее и закрыл глаза. Когда книжка выпала из рук, он был уже мертв.

Леонид Коган прожил ровно 58 лет – возраст Паганини, его кумира. И в этом тоже какая-то судьба. Незадолго до того вышел замечательный фильм о Паганини, где Леонид Борисович в кадре исполняет его музыку. В облике обоих было что-то демоническое… Он не вдавался в подробности, но это была его идея, чтобы фильм не просто рассказал о жизни музыканта, но показал серьезность дела, которым тот занимался. Паганини действительно сделал революцию в музыке, и для Когана он был «богом». У него было два «бога»: Паганини и Хейфец.

Однажды кто-то из студентов сказал ему: «Леонид Борисович, Вы – гений». На это он отшутился: «Э-э-э, нет! Гений – это Пушкин, Хейфец… У гения должно быть 16 компонентов. У меня их – 15. Одного нет, но какого – я вам не скажу!..»

Профессор С. И. Кравченко

№ 8 (1319), ноябрь 2014

С Ю. Башметом. Фото Э. Левина

24 ноября этого года Альфеду Шнитке исполнилось бы 80 лет. Но прожил он только неполных 64 года. Его нет с нами 16 лет – это много или мало? С точки зрения музыкально-исторического процесса – совсем немного. Для людей, которые знали композитора – немало. Для тех, кто слушает его музыку, достаточно, чтобы понять, какую роль он играет в современном музыкальном искусстве.

Еще живы люди, которые лично знали Альфреда Гарриевича и могут рассказать о нем не только как о композиторе, но как о личности, как о человеке необычном. Его окружала удивительная аура: особой духовности, благородства, избранности и одновременно это был человек с живым чувством юмора, теплый, простой, «свой», к которому можно было обратиться с любым вопросом.

С Г. Рождественским. Фото Э. Левина

В Московской консерватории Альфред Шнитке преподавал недолго (1961–1972). Причем ему, как и Эдисону Денисову, не доверяли воспитание композиторов, так как их авангардная – в то время – позиция была неугодна руководству консерватории. Поэтому в основном Шнитке вел чтение партитур и инструментовку. Но помимо этого и он, и Денисов в классе устраивали прослушивание современной музыки, и это было для нас, студентов, настоящей школой, импульсом для дальнейшей профессиональной деятельности.

Но дело не только в том, что Альфред Гарриевич был замечательным музыкантом, под руками которого рояль превращался в оркестр. Он был человеком необычайно эрудированным в самых разных областях знания. Он никогда не был «академическим» педагогом, занятия со студентами строились как свободные беседы, размышления. Нередко речь заходила о литературе, жизненных событиях, не боялся он обсуждать и острые вопросы культурной политики тех лет.

С С. Юрским. Фото Э. Левина

Из подобных бесед я, например, поняла, что Шнитке любит Достоевского, и это для меня, филолога по первому образованию, специалиста по Достоевскому, было очень важно. Так, мы говорили о «Бесах» Достоевского и об исповеди Ставрогина (не опубликованной в советском издании – 10-томном собрании сочинений), которую Альфред Гарриевич, однако, прочел по-немецки. Он сказал об этом просто: «Там всё правда».

С Г. Канчели. Фото Э. Левина

Отношения Шнитке со студентами перерастали профессиональные рамки и порой превращались в настоящие творческие контакты. Большая радость для меня, что Альфред Гарриевич, еще в годы моей учебы оказывал мне доверие, делясь своими творческими планами. Например, однажды он дал мне прочитать свою статью «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского». Это была одна из многих статей, которые он писал всего лишь как методические работы по кафедре инструментовки. Очевидно, он не придавал им особенного значения. Большинство из них при его жизни не было опубликовано; многие из этих прекрасных работ были извлечены из забвенья стараниями В. Н. Холоповой, разыскавшей их в читальном зале, после чего они стали доступны в качестве своего рода «музыковедческого самиздата», и лишь в настоящее время они, наконец, изданы.

Когда я прочитала эту блистательную статью о Стравинском – с ее каскадом мыслей, отнюдь не традиционных (здесь схвачена самая суть музыкального мышления Стравинского!) и выраженных отнюдь не академическим, но прекрасным литературным языком, свободно и ярко, – я просто

С женой И. Шнитке и музыкантами. Фото Э. Левина

пришла в восторг. Таких теоретических статей я тогда не встречала и, как начинающий теоретик, относящийся к своей миссии очень серьезно, я сказала слова, которые теперь, на временной дистанции в четыре десятилетия, могу воспринять лишь как нахальство и самоуверенность молодости. Итак, я сказала: «Альфред Гарриевич, Вам надо писать!» На что он, почти обидевшись, ответил: «Вы хотите сказать, что мне надо перестать писать музыку?» Я была ошеломлена и впервые задумалась над тем, какой разный смысл композитор и музыковед вкладывают в слово «писать» и что, на самом деле, важнее…

О своей музыке Шнитке говорил очень мало, так как был предельно скромным человеком, но охотно и всегда благожелательно отзывался о своих коллегах. Мягкий, чрезвычайно интеллигентный и в отношениях с близкими людьми даже, пожалуй, кроткий. Но закрытый. А что было внутри? Этого мы не знаем. Об этом говорит его музыка.

Могу сказать, что я счастлива, что Богу было угодно свести меня с композитором и человеком такого уровня, который навсегда остался для меня эстетическим и этическим эталоном. Не сомневаюсь, что музыка Альфреда Шнитке, бывшая знаменем в годы, когда она создавалась, останется жить и дальше, как это всегда бывает с настоящим искусством.

Профессор Е. И. Чигарева

К 80-летию со дня рождения А. Г. Шнитке в фойе Большого зала Музей имени Н. Г. Рубинштейна организовал фотовыставку под названием «Альфред Шнитке и его современники». Ее автор – Эдуард Левин (р. 1934), фотохудожник и фотодокументалист, много снимавший музыкантов-современников, постоянно сотрудничающий с фестивалем «Декабрьские вечера». Главной темой своего творчества он считает «музыку в портрете».
В предложенной вниманию экспозиции Мастер сумел уловить мгновения общения А. Шнитке с коллегами в дни исполнений его музыки или других творческих событий рубежа 80–90-х годов. Среди них: Ю. Башмет, Г. Канчели, Г. Рождественский, С. Юрский, жена И. Шнитке вместе с автором на сцене Большого зала.

№ 5 (1316), май 2014

Прожить так мало и сделать так много… 21 апреля 2014 года, кафедра междисциплинарных специализаций музыковедов провела вечер в честь 50-летия одного из основоположников кафедры, кандидата искусствоведения, доцента Андрея Юрьевича Кудряшова.

Он ушел из жизни, едва достигнув 41 года, а по делам – научным и педагогическим – оставил видный след и в Московской консерватории, и в России. Он стал первопроходцем курса «Теории музыкального содержания», каким сейчас охвачены все факультеты консерватории. В РАМ им. Гнесиных его преподавание было столь успешным, что в классе № 32 висит его портрет. Его выступления в разных городах России вызывали фурор. Удивительна и его капитальная книга, которая должна была стать докторской диссертацией: «Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв.» (изд. 2006 и 2010). Помимо единственного в своем роде изложения истории музыкального содержания за 400 лет, она полна таких ярких фактов и выводов, какие не встретишь больше ни в каком другом музыковедческом труде.

Все эти заслуги А. Ю. Кудряшова старались подчеркнуть коллеги, взявшие слово в теоретической части вечера, проходившего в зале им. Мясковского: и завкафедрой проф. В. Н. Холопова (научный руководитель и близкий друг Кудряшова), и творческий «соратник», проф. О. В. Комарницкая, и преемник его курса доц. И. Г. Соколов, и бывшие ученики Андрея Юрьевича, которые слушали его курс, а ныне сами стали педагогами – А. Ю. Великовский (Академия им. Маймонида) и Г. А. Рымко (кафедра теории музыки МГК).

Естественно, звучала музыка. Иван Соколов (член кафедры МСМ) исполнил столь соответствующие настрою вечера прелюдии и фуги из ХТК Баха, а также вместе с певицей Еленой Золотовой (лауреат международных конкурсов) свои лирические романсы. «В тоне» события выступил сын Андрея Юрьевича пианист Алексей Кудряшов, продолжатель династии музыкантов в 3-м поколении (его дед – известный музыковед Ю. В. Кудряшов). Он сыграл обычно не играемую раннюю Прелюдию и фугу А. Шнитке, а потом преподнес целую вереницу фортепианных откровений Брамса, погрузив присутствующих в долгое переживание лирико-философской сущности бытия…

Коллеги