№ 3 (1314), март 2014

Интервью с председателем II Международного конкурса вокально-фортепианных дуэтов «PIANOVOCE» профессором А. З. Бондурянским

– Александр Зиновьевич, как возникла идея проведения конкурса вокально-фортепианных дуэтов?

– Идея создания такого конкурса принадлежит профессорам кафедры концертмейстерского мастерства. Прежде всего, следует назвать Г. Н. Брыкину и И. В. Осипову, которая заведует кафедрой. Возникла идея больше двух лет назад и была поддержана деканом вокального факультета П. И. Скусниченко, а затем получила поддержку ректора А. С. Соколова. Далее к этому подключилось Управление специальных творческих программ, возглавляемое К. О. Бондурянской, которое отвечает за проведение всех конкурсов Московской консерватории.

Сначала мы решили сделать конкурс открытым консерваторским. Таким он был зимой 2012 года. Основными участниками были студенты и аспиранты Московской консерватории, но уже тогда в конкурсе приняли участие ансамбли из других московских вузов. Он имел большой успех и получил широкий резонанс как в музыкантских кругах, так и у публики. И, как говорится, слух об этом конкурсе «пошел по всей Руси великой» и даже за ее пределами: мы стали получать сигналы о том, что люди в разных странах интересуются, будет ли его повторение. Вполне естественно, созрела мысль о придании ему статуса международного.

– Есть ли у этого конкурса какие-то свои особенности?

– Сам по себе конкурс «Pianovoce» – необычный. Он отличается как от чисто вокальных конкурсов, где концертмейстеру отводится не самая первостепенная роль, так и от тех фортепианных конкурсов, в программу которых вкрапливаются вокальные сочинения, и жюри не очень обращает внимание на певцов, становящихся как бы иллюстраторами. Здесь же была идея доказать всем, и прежде всего самим себе, что выступление такого ансамбля, где соединены певец и пианист, призвано в первую очередь продемонстрировать ансамблевые навыки участников. И лучшего результата такое творческое сотрудничество может добиться, если представляет собой единое органичное целое.

– Каков был профессиональный уровень участников этого года, изменился ли он по сравнению с прошлым конкурсом?

– На каждом конкурсе есть свои победители и свои неудачники. Мы провели серьезный отбор. Первый тур проходил по видеозаписи, в результате чего к очному второму туру были допущены 22 ансамбля. У каждого ансамбля были свои безусловные достижения, художественные победы, у одних – более весомые, у других – менее. Я могу только свидетельствовать, что нынешний конкурс был очень сильный по составу и художественному уровню. Именно в этом году была достигнута изначальная цель – демонстрация навыков ансамблевого искусства.

– В нынешнем конкурсе «Pianovoce» Вы были председателем жюри. Что Вы можете сказать об этом?

– Честно говоря, когда мне предложили возглавить жюри, я был горд этой честью, понимал, что буду находиться среди настоящих мэтров вокального и концертмейстерского искусства. В жюри вошли И. Осипова, Г. Брыкина, П. Скусниченко и зарубежные коллеги  Райнер Армбруст (Германия), Зигрида Кригере (Латвия), Эрве Олеон (Франция). Пригодился и собственный опыт выступлений с такими замечательными певцами, как Г. Писаренко, Е. Образцова, Ю. Кауфман, Н. Красная, Е. Нестеренко, А. Мартынов, С. Яковенко и др. Работать в жюри было очень приятно и очень интересно.

– Что, на Ваш взгляд, интересней – исполнять или судить?

– И то, и другое, безусловно, интересно, но, наверное, судить все-таки тяжелее. Судить сидя в зале – проще: публика не задумывается над обоснованием своего «нравится – не нравится», если совсем не нравится – можно выйти из зала! А здесь свое мнение ты должен уметь обосновать, сделать так, чтобы твое «не нравится» не нанесло непоправимую психологическую травму молодому артисту. Это очень трудно. Каждый раз ловишь себя на мысли, что приходится решать сложные задачи: не навредить – не захвалить и не переругать, угадать потенциал артиста, его возможности в будущем. Очень важно сохранить для молодого человека шанс на самореализацию даже в случае временной неудачи. Как и уметь поощрить любую, даже самую малую удачу. Наверное, во всем этом есть и музыкантская совесть, и музыкантский опыт.

– Проходят ли конкурсы вокально-фортепианных дуэтов еще где-нибудь?

– Да, такие конкурсы есть. Их очень немного – по-моему, во Франции и Голландии. Поэтому проведение конкурса у нас представляется очень важным. Главное – мы делаем акцент на русском репертуаре.

– А есть различие между разными исполнительскими школами Европы и России?

– Я не люблю, когда говорят, что иностранцы не умеют петь и играть русскую музыку. Они демонстрируют какой-то иной взгляд. Это может быть интересно, потому что однозначность – не всегда признак верного художественного решения. Так было в случае с польским ансамблем (Лукаш Хайдученя – Кристина Рачиньска, II премия): их прочтение цикла Мусорского «Песни и пляски смерти» было настолько ярким и убедительным, что они стали любимцами публики.

Лукаш Хайдученя и Кристина Рачиньска (II премия)

Но слушатели, конечно, восхищалась искусством и других победителей. Особенно восторженно были встречены «Песни об умерших детях» Г. Малера и ария Принцессы де Буйон Ф. Чилеа в исполнении дуэта Анна Викторова – Педро Перейра (I премия и специальный приз Дмитрия Хворостовского); песни А. Берга и романсы С. Рахманинова в интерпретации Елены Гусевой с Виталием Гавруком (II премия наряду с польским ансамблем); песни Р. Шумана в прочтении дуэтом Себастьян Подбрегар – Анна Пристромска, ария Цербинетты Р. Штрауса, исполненная Людмилой Хайруллаевой с Андреа Мерло (оба дуэта – лауреаты III премии).

Анна Викторова и Педро Перейра (I премия и специальный приз Дмитрия Хворостовского)

– Был ли слушательский интерес к прошедшему конкурсу?

– Не могу не выразить своего восторга перед нашей публикой, которая и в будни, и в праздники, несмотря на не самую лучшую погоду, находила в себе силы в 10 утра заполнять Рахманиновский зал и проводить вместе с нами все время конкурса! А на заключительном концерте слушатели встречали каждый ансамбль очень восторженно. Было приятно, что все заслужили свои овации.

Елена Гусева и Виталий Гаврук (II премия)

– Их успех будет иметь продолжение?

– Именно на этом конкурсе мы получили массу заявок от различных филармоний России с предложением провести концерты лауреатов, дипломантов, финалистов – такого, пожалуй, я не припомню. Это говорит, во-первых, об интересе к камерному пению и к такому своеобразному ансамблю как певец – пианист. Во-вторых, радует, что молодые артисты получают возможность самореализации – в какой-то момент основным и превалирующим становится не стремление как можно больше заработать, а именно желание выразить себя на публике, донести и реализовать свои задумки, почувствовать себя востребованным. Вот это, пожалуй, самое главное и заслуживает действительно очень большого внимания и поощрения.

– Какие напутствия Вы хотели бы дать участникам следующего конкурса «Pianovoce»?

– Создавать ансамбли заранее. Обладать обширным репертуаром, из которого можно взять наиболее удачное. Приобретать необходимый концертный опыт. То есть надо очень и очень много работать!

Беседовала Мария Зачиняева,
студентка ИТФ

Фотографии Дениса Рылова

№ 1 (1312), январь 2014

В 2013 году исполнилось 80 лет Алле Кирилловне Кузьминой. Выпускница Фортепианного факультета Московской консерватории, она отдала 55 лет своей жизни ученикам Академического музыкального колледжа при консерватории. Многие музыканты, окончившие «мерзляковку», хранят теплые воспоминания об уроках фортепиано, об удивительной творческой атмосфере класса, о незабываемых концертах. А. К. Кузьмина окончила консерваторию по классу фортепиано у В. А. Натансона, занималась у А. Ф. Гедике по классу органа. Судьба распорядилась так, что она стала его последней выпускницей – 26 июня 1957 г. сдала на «отлично» госэкзамен, а 9 июля Гедике ушел из жизни. В интервью Алла Кирилловна рассказала о своей судьбе, тесно связанной с историей Московской консерватории, и ее легендарных педагогах.

— Алла Кирилловна, как Вы начали заниматься музыкой?

— В 1941 году маме кто-то посоветовал отвести меня к А. Б. Гольденвейзеру. Прослушав, он сказал, что этого ребенка нужно учить профессионально. Уже 22 июня я играла на конкурсе в ЦМШ, а 3 июля мы уехали в эвакуацию. По возвращении я начала ходить в «мерзляковскую» музыкальную школу (в то время там обучали и общим предметам), в 1948-м поступила в училище к В. А. Натансону. На третьем курсе у нас начался камерный ансамбль, и я попала к А. Ф. Гедике. Это и привело меня к органу. Как-то он спросил: «Вы будете поступать в консерваторию, хотите учиться играть на органе?» А я хотела стать оперным режиссером и готовилась поступать в Ленинградскую консерваторию. Но когда меня никуда не пустили из-за серьезной болезни, я отнесла документы в Московскую консерваторию.

— Что представлял собой органный класс, когда Вы туда пришли?

— В 1952 году в органном классе училось всего 5 человек: Д. Томчина, Г. Гродберг, С. Дижур, Н. Шустрова, В. Ласс. За мной пошли Б. Тевлин, В. Гневышева, И. Федосеева, А. Тупицына, Л. Бергер, Н. Кушнер, Л. Дигрис, А. Кончюс, А. Жюрайтис, В. Богатенко, В. Фраенов. С приходом такого большого количества людей Александр Федорович решил поделить класс между собой и Л. И. Ройзманом, его ассистентом. Я попала к Ройзману, и начались трения: мы «не дышали одним воздухом»…

Александр Федорович – это совершенно другое явление в моей жизни. Мне до сих пор не понятно, как у его отца, немца по происхождению, и матери-француженки могло родиться такое «русское дитя». Хотя в нем были потрясающая немецкая пунктуальность и французский романтизм. Звали мы его «Моржом» из-за характерных усов. Он был очень «теплый» – создавалось впечатление, что к нему можно «залезть на ручки» и он тебя обнимет. Я с восторгом восприняла широту и доброту этой прекрасной души…

— Как проходила концертная студенческая жизнь?

— В то время существовала практика: первые два года надо было заниматься на малом органе (мастера Ладегаста – сейчас он в Музее музыкальной культуры им. Глинки), на большой (в БЗК) переводили только на третьем курсе. И у меня родилась мысль хорошенько позаниматься, набрать репертуар и перейти на большой орган. Уже где-то 18 ноября на первом концерте я играла в Малом зале. Александр Федорович дружил с К. А. Эрдели, и они решили сделать концерт из произведений для органа с арфой – мы играли переложения для арфы и голоса с органом.

По окончании первого курса я побежала получать время на большом органе. Ройзман сказал: «Нет, второй год, как все, будешь заниматься в Малом зале». Но не

тут-то было: усилились амбиции, я стала ходить на уроки через раз и играть с листа! Кончилось тем, что Ройзман сильно накричал на меня. На что я ответила: «Леонид Исаакович, я вынуждена напомнить Вам, что мы в советском вузе и кричать на нас нельзя». Тут он взвился, и ноты полетели через два рояля в партер. Я все это собрала и перебежала к Александру Федоровичу в Большой зал. Там он сказал мне, чтобы я не ревела и что он будет со мной заниматься.

— Как проходили уроки?

— В Большом зале урок начинался в 6 утра. Как-то раз я опоздала, прибежала в десять минут седьмого и услышала фразу: «Аллочка, а Вы знаете, я очень люблю подниматься в Большой зал консерватории под звуки органа». Он приходил ровно в шесть утра, когда из радиоточки в служебных помещениях раздавался гимн СССР.

Я играла только на органе в Большом зале. Когда после часадвух занятий со мной он уходил в класс, я оставалась за инструментом до репетиции филармонии, начинавшейся в 9.30. Органы были также в Малом зале и в 44 классе. В 44 классе у нас проходил камерный ансамбль у Константина Кристофоровича Аджемова, которого мы звали Хризантемой Христофоровичем (он всегда ходил в галстуке с бабочкой и называл всех уменьшительно-ласкательно: «Алонька, где Ваш Игорек?» – альтист И. Вепринцев; «Никуша, где твой Робушка?» – Н. Копчевский, Р. Бушков). Однажды мы задержались на уроке, а мне надо было бежать на другие занятия. Не успеваю сложить ноты и вылетаю из класса, а там, между двумя дверьми, – тамбур, дверь с той стороны открывает Александр Федорович, и все мои ноты падают… Он говорит: «Садись на ноты! Так надо!». И я села, а потом он меня поднимал…

— Как занимался Александр Федорович и чему научил?

— Александр Федорович научил меня по-настоящему слушать. На занятиях по камерному ансамблю он садился за рояль и показывал, чтo должен слышать пианист, когда участвует в ансамбле. Играл он очень ловко, притом уже в преклонном возрасте (тогда ему было 73 года). Мы воспринимали абсолютно естественную фразовую структуру, агогику в романтических произведениях… Очень важно уметь дышать вместе с музыкой, учитывая, что сфера этого искусства – чувства, и главное в нем – время. То, как исполнитель дышит во время игры, свидетельствует о степени его музыкальности. Помимо того, что Александр Федорович помогал технически овладеть тремя мануалами, регистрами и педалями, он учил нас дышать и слышать орган. Он говорил: «Иди в зал и слушай». Включал регистры и просил определить их по слуху. Прежде всего, он был музыкантом. Этого же я стремлюсь достичь в работе со своими студентами.

На органных концертах Александр Федорович сам себе ассистировал и нас учил быть самостоятельными: сделать регистровку так, чтобы можно было всё заранее подготовить на том мануале, на котором нужно играть. При этом мы играли по нотам, где была указана регистровка, и сами себе переворачивали страницы…

— Был ли интерес у публики к органным концертам?

— Публика на органные концерты ходила, в зале всегда было много слушателей, по большей части преклонного возраста. Помнится, когда заканчивался концерт и Александр Федорович выходил кланяться, к сцене подходили дряхлые старушки, тянули к нему свои ручки, и он чуть ли не на колени вставал, чтобы их поцеловать… Это было очень светлое и чистое время, согретое присутствием в нем Александра Федоровича Гедике.

Беседовала Олеся Кравченко

№ 8 (1310), ноябрь 2013

21 октября на сцене Малого зала Ассоциация выпускников Московской консерватории «Alma Mater» представила концерт Камерного хора «Gaudeamus» МГТУ им. Н. Э. Баумана. Вечер был посвящен 45-летию коллектива, а также 75-летию и 50-летию окончания Московской консерватории организатора и бессменного художественного руководителя хора профессора Владимира Живова – известного русского хорового дирижера, автора статей о хоровом искусстве, председателя комиссии академических хоров Московского музыкального общества. Незадолго до концерта мы встретились с юбиляром в фойе Малого зала:

— Владимир Леонидович, сегодня камерный хор «Gaudeamus» хорошо известен в кругах любителей музыки, он ведет активную концертную деятельность, а между тем история коллектива началась еще в 60-е годы прошлого века. Насколько сильно приходится меняться, подстраиваясь под реалии сегодняшнего дня?

— Главное достоинство «Гаудеамуса», как я считаю, – это стабильность. Каждый год меняется состав, приходят новые люди, но все равно сохраняется определенная планка. И неважно, что в хоре поют любители – во всем, что я могу как профессионал, я их пытаюсь до своего уровня дотянуть. Единственное, что меня беспокоит, это проблема «отцов и детей». Хору 45 лет, состав все время пополняется молодыми участниками, образуется существенная разница в возрасте между певцами. Но как раз именно у хорового коллектива, на мой взгляд, есть в этом случае объединяющая сила: желание наилучшим образом воплотить дирижерский замысел. Это сглаживает все различия.

Конечно, и репертуарная политика несколько меняется. Раньше мы часто выступали на телевидении, на радио, делали фондовые записи, выпускали пластинки; сейчас же это все дорого и сложно. Но мы не скатываемся на попсу. Должна быть определенная стилистика, закономерность исполнительства, ни в коем случае не вседозволенность. Когда-то я читал в консерватории курс «теории хорового исполнительства», говорил о том, что хорошо, а что жеманно, слащаво. И мои певцы, технари, не имеющие музыкального образования, эти «вкусовые» вещи понимают, становятся мастерами. Я горжусь тем, что, когда люди попадают на наш концерт, они говорят: даже и не скажешь, что это самодеятельность!

— Нередко слово «самодеятельность» употребляют с негативным оттенком. Насколько это уместно, на Ваш взгляд, и можно ли как-то изменить отношение к искусству, не имеющему профессиональной подготовки?

— Самодеятельность, любительство – это не искусство второго сорта! Это – творчество под руководством профессионала. Единственное, что отличает любительский хор от профессионального, – это голоса (и то еще неизвестно, где они будут лучше). И вообще, кого интересует, любитель поет или нет, если в исполнении создан верный образ и есть глубокая проникновенность? Можно спеть чище, басы могут быть тембристее, но не это же самоцель!

Есть музыка, есть ее исполнение. И если я, допустим, исполняю Чайковского, я должен исполнять его качественно или не браться совсем. Все зависит от того, на каком уровне находится коллектив, от того, что ты, как дирижер, можешь. В профессиональном хоре я получил аллергию на большой, «тупой» звук, когда люди орут. А мне очень хочется, чтобы звук был выразительный, легкий, будто с дымкой, чтобы была разнообразная палитра красок, ведь голос обладает большой палитрой тембров: не просто лирические, драматические сопрано, а сопрано злые, суровые, язвительные, милые… Хочется доказать, что хор может быть гибким, подвижным, хотя, к сожалению, не всегда это так, потому что голос – не только самый совершенный, но еще и самый трудный инструмент, очень хрупкий, ранимый.

— Насколько важно для дирижера непосредственное участие коллектива в какой-либо внеконцертной деятельности?

— Хоровик, на мой взгляд, должен быть общественным деятелем. Консерваторцы нашего поколения – это не обособленная элита, мы все участвовали в жизни страны – в поднятии целины, в концертных бригадах по обслуживанию Советской армии, собирали песни в фольклорных экспедициях, чтобы потом возродить их… Как могли, несли культуру в массы. И сообщество, которое называется «Гаудеамус», живет по законам, которые я когда-то установил. Вопреки политике государства, сменам правительств и т. д.

Сейчас ведь другое поколение – растят индивидуалистов. И только хор по-прежнему воспитывается как коллектив, причем не только пением, а совместной жизнью, поездками, объединяющими общественными акциями. Теперь этого все меньше и меньше. Даже те культурные программы, которые еще остались на телевидении (та же битва хоров), воспитывают индивидуализм…

Для того чтобы руководить самодеятельностью, нужны особые качества, не только хороший слух. Ведь люди приходят в самодеятельные хоры не из-за денег, а из любви. Необходимо их обаять, поддержать их тонус – устраивать какую-то общую жизнь: нужны капустники, поездки, походы, гитара. Неизвестно, что притягивает людей больше: само творчество или атмосфера, которая окружает такой хор.

— В чем Вы видите свою главную задачу?

— Я пытаюсь нести факел, который мне дали в руки, и свою функцию вижу в том, чтобы воспитывать молодежь на образцах хорошей музыки. Главное – поддержать и развить все, что заложили во мне мои учителя, всегда соответствовать высокому званию выпускника Московской консерватории.

Беседовала Ольга Яковенко,
студентка ДФ

№ 7 (1309), октябрь 2013

1 сентября Большой зал начал новый концертный сезон. По уже сложившейся традиции он открылся выступлением Концертного оркестра Московской консерватории под управлением художественного руководителя профессора А. А. Левина. После концерта состоялся разговор с главным дирижером об оркестрах консерватории и творческих планах коллективов на предстоящий сезон.

— Анатолий Абрамович, когда был создан Концертный оркестр Московской консерватории?

— Шесть лет назад, в октябре 2007 года.

— С какой целью?

— Чтобы молодые дирижеры имели живую оркестровую практику.

— Сейчас нагрузку этого оркестра составляет большая доля плановых концертов консерватории?

— Довольно большая, так как концертная деятельность в Большом зале ведется испокон веков и проведение концертов позволяет заработать консерватории какие-то средства.

— А как функционирует студенческий оркестр Оркестрового факультета?

— Одновременно работают два состава. Одним руковожу я, другим – Вячеслав Валеев.

— Эти составы координируют свою работу между собой?

— Они существуют параллельно, имея свои абонементы.

— Каковы Ваши планы на этот концертный сезон?

— У нас много разнообразных планов.

— Будете участвовать в фестивале памяти Олега Кагана?

— К счастью, наше участие в этом фестивале стало традиционным. Мы очень благодарны за это Наталье Гутман.

— Чем удивите слушателей?

— На этот раз будет концерт с молодыми и очень талантливыми музыкантами: Александром Каганом, Александром Бузловым и Юрием Фавориным. Прозвучит Концерт Бетховена для скрипки, виолончели и фортепиано.

— Этот концерт исполняют ежегодно и не один раз?

— Совсем недавно я играл его на фестивале в Тольятти. И, кстати, все музыканты были из Московской консерватории: виолончелист Дмитрий Волков, скрипачка Аяко Танабе и пианистка Ольга Кирпичева.

— Студенческий оркестр примет участие в концерте, посвященном юбилею Юрия Айрапетяна?

— Четверо его студентов исполнят с нашим оркестром Первый концерт Листа, Второй концерт Шопена, Двадцать третий концерт Моцарта и первую часть Третьего концерта Рахманинова. Дирижировать будет Сергей Смбатян.

— 100-летие со дня рождения Бриттена Московская консерватория тоже будет отмечать?

— Совместный проект Московской консерватории с фондом Бриттена-Пирса станет самым важным событием этого года. 8 декабря под руководством Геннадия Рождественского состоится российская премьера оперы «Смерть Венеции» Бриттена. В ее исполнении примут участие Концертный оркестр, Камерный хор и солисты Московской консерватории. Приедут три солиста из Великобритании, а главную роль будет петь один из лучших теноров, исполнителей музыки Бриттена и конкретно этой роли – Йен Бостридж.

— Чем планируете закончить этот календарный год?

— К 22 декабря я очень рассчитываю проделать трудную работу и сыграть с оркестром студентов «Весну священную» Стравинского.

— Совершите революцию?

— В своем роде это будет действительно революция, потому что не в каждом классе по специальности, при всем моем огромном уважении к преподавателям и профессорам Московской консерватории, уделяется должное внимание музыке XX века. В особенности сложностям метроритмическим, коих в «Весне» очень много. За многие годы в своей работе я сталкивался с тем, что это большая проблема для наших студентов. А учитывая то, что в этом году исполнилось сто лет со дня премьеры «Весны священной», стыдно не уметь играть музыку такого рода.

— Есть и другие сложности?

— Трудно организовать этот гигантский состав. Ни в одном из наших оркестров нет такого количества духовых и ударных. Одних валторнистов нужно восемь человек. А мы с трудом набираем в каждый состав четырех…

— И, тем не менее, Вы беретесь за воплощение этой идеи в жизнь?

— Я хочу задействовать в этой работе все оркестры. В первом отделении мы сыграем музыку Лядова: «Волшебное озеро», «Кикимору», «Бабу Ягу», – а во втором прозвучит «Весна священная». И этим год закончится.

— Что ждет Ваших музыкантов в январе?

— Экзамены. Но могут возникнуть и дополнительные концерты.

— А в феврале?

— С нами будут играть Наталья Гутман и Александр Рудин. В первом отделении они исполнят произведения для виолончели с оркестром по своему выбору, а во втором состоится российская премьера концерта для двух виолончелей с оркестром финского композитора Калеви Ахо.

— Какими будут весенние концерты?

— В начале марта Концертный оркестр сыграет с Элисо Вирсаладзе Третий концерт Бетховена и Четвертую симфонию Брамса. В конце месяца пройдет концерт студенческого оркестра с приглашенным дирижером, а 8 апреля состоится концерт в честь 150-летия Рихарда Штрауса. В программе – «Тиль Уленшпигель», музыка к пьесе Мольера «Мещанин во дворянстве», сюита вальсов из «Кавалера розы» и Бурлеска. Солистом выступит Филипп Копачевский.

Беседовала Анна Ефанова
Фото Владимира Волкова

№ 7 (1309), октябрь 2013

Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории празднует свое двадцатилетие. Главный юбилейный концерт под управлением Игоря Дронова прошел 8 октября в Большом зале. Его концептуально выстроенную программу составили сочинения разных стилистических направлений композиторов из пяти стран – 5 российских премьер сочинений, написанных за прошедшие 20 лет. Прозвучали: «Nuun» для двух фортепиано и оркестра (1996) Беата Фуррера (солисты – Мона Хаба и Наталия Черкасова); «Маятник Фуко» (2004/2011) Владимира Тарнопольского; «Дух пустыни» для ансамбля, электроники и мультимедийной проекции (1994) Тристана Мюрая (видеохудожник Эрве Бэйи-Базен); фрагмент видеооперы «Индекс металлов» для сопрано, ансамбля, электроники и видео (2003) Фаусто Ромителли (солистка – Екатерина Кичигина); финал цикла You are (Variations) для хора, ударных и оркестра (2004) под названием «Говори меньше, делай больше» американского минималиста Стива Райха (в исполнении приняли участие еще два консерваторских коллектива: Камерный хор п/у Александра Соловьева и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, с которыми «Студия новой музыки» дружит давно и очень тесно). После концерта, завершившегося впечатляющими овациями полного Большого зала, состоялась беседа с художественным руководителем «Студии» профессором В. Г. ТАРНОПОЛЬСКИМ:

— Владимир Григорьевич! Можно без преувеличения сказать, что сегодня «Студию новой музыки» знают во всем мире. А как получилось, что первый концерт ансамбля, еще нигде и ничем себя не зарекомендовавшего, прошел под руководством М. Ростроповича? Сейчас, наверное, кроме Вас, мало кто об этом помнит?

— В 1993 году Ростропович проводил фестиваль русской музыки в Эвиане. На свой фестиваль он пригласил консерваторский оркестр и предложил мне сочинить что-то оперно-сценическое, очень веселое. Ирина Масленникова написала яркое и довольно брутальное либретто о пребывании в Эвиане представителей зарождавшегося класса «новых русских», претендующих на владение маркой знаменитой эвианской воды. Я добавил в либретто еще одну сюжетную линию – музыкантов консерваторского оркестра, проводящих свои репетиции в той же гостинице, где остановились отечественные гангстеры. Это несколько смягчало жесткость сценария и, главное, – давало возможность нашему постановщику Б. А. Покровскому показать во Франции не только этих ужасных «новых русских», но и совсем других наших соотечественников. Обыгрывая идею эвианских вод и quasi-цитат из оперы Доницетти, я назвал наш музыкальный фарс «Волшебный напиток», тем более что по сценарию гангстеры, конечно же, попивали из фирменных эвианских бутылок совсем другой, привезенный из России, «напиток».

Должен признаться, что для меня это была хотя и невероятно увлекательная, но все же прикладная работа. Не менее важным было другое. На тот момент я уже ясно осознавал, что в консерватории необходимо создать ансамбль современной музыки, который сразу помог бы решить многие наши хронические проблемы – и с исполнением сочинений молодых композиторов, и с продолжением образования исполнителей, желающих специализироваться на современной музыке, и с элементарным введением в учебный и концертный репертуар огромного пласта неизвестной музыки от раннего авангарда и до наших дней. И я решил написать для Ростроповича сочинение, рассчитанное не на классический оркестр, а на типовой состав ансамбля современной музыки, в котором все инструменты представлены не группами, а по одному, то есть для ансамбля солистов.

С самого начала я обсудил эту идею с А. С. Соколовым, который был тогда проректором по научно-творческой работе. Он не просто поддержал ее, предложив некоторые принципиальные дополнения и изменения, но и создал аспирантскую структуру, которую сегодня пытаются копировать даже некоторые европейские консерватории. После того как весной 1993 г. профессор Р. О. Багдасарян блестяще подготовил в Москве всю оркестровую часть будущего спектакля, а в мае Ростропович провел его премьеру в Эвиане, уже осенью состоялся первый набор в новый аспирантский класс – «оркестр современной музыки». К нам поступило тогда 12 музыкантов, преимущественно из состава участников эвианского спектакля. Двое из них – Екатерина Фомицкая и Ольга Галочкина – и сейчас играют в ансамбле.

— От яркой идеи до многолетних творческих достижений – большой путь. Вы имеете поддержку коллег?

— Наш ансамбль не состоялся бы, если бы сразу же после Эвиана мы не встретились с Игорем Дроновым. Тогда молодой дирижер, педагог консерватории, а сегодня – заслуженный артист России, профессор И. А. Дронов все эти 20 лет руководит «Студией», проводя по 60 концертов новой музыки в сезон. За эти годы он выпустил около 1000 российских и мировых премьер – это совершенно заоблачная цифра, уже для Книги рекордов Гиннеса!

Вопреки встречающимся в прессе высказываниям о «консерватизме» консерватории я должен сказать, что с первых шагов нас с энтузиазмом поддержали очень многие консерваторские «мэтры», в первую очередь хочу вспомнить Т. А. Гайдамович, А. С. Лемана. Нам оказывали и оказывают большую практическую помощь А. З. Бондурянский, Р. О. Багдасарян, Т. А. Алиханов, М. И. Пекарский, В. С. Попов, В. М. Иванов и многие другие. В ансамбле играют просто замечательные музыканты, практически все они – выпускники нашей консерватории, и я хочу выразить свою сердечную благодарность их профессорам.

— Двадцать лет назад Вы взвалили на себя непосильный труд, забирающий время, которое можно было бы потратить на сочинение музыки?

— Сначала работы было меньше, но сегодня она отнимает примерно три четверти моей жизни. Это, конечно, непозволительная роскошь, и, честно говоря, так дальше продолжаться не может. Несколько раз мне приходилось отказываться от интересных предложений о новых сочинениях, еще чаще – переносить свои премьеры на следующий сезон…

Я пытаюсь выстроить общую стратегию развития ансамбля в наших крайне сложных и нестабильных условиях. Ведь в ситуации, когда наши сверхмногочисленные оркестры со всеми своими базами и грантами фактически самоустранились из современности, мы просто обязаны играть все: и молодых композиторов, и выпавший из истории ранний русский авангард, и классику зарубежного модерна, и российский андеграунд 60-х – 70-х, и сочинения, связанные с новым музыкальным театром, и осваивать новейшие технологии с использованием электроники и видео, и представлять сочинения наших профессоров, и проводить российские премьеры пьес наиболее крупных современных зарубежных авторов, и т. д. и т. п…

Мы должны формировать публику, организовывать гастрольные поездки по России и за рубежом, проводить мастер-классы и фестивали, записывать диски и серьезно работать в архивах. Нас очень поддерживает консерватория, без которой ансамбль просто не мог бы существовать, но, разумеется, этого недостаточно, учитывая, что только аренда нот на одно исполнение, скажем, Камерной симфонии Шенберга составляет сумму равную месячному окладу доцента. Не нужно быть ханжой и умалчивать, что и музыкантов нужно оплачивать хотя бы в соответствии с минимальными окладами. Поэтому мы вынуждены искать дополнительное финансирование практически на каждый наш концерт, на каждую программу и это отнимает огромное количество времени.

Конечно, у нас потрясающе эффективный менеджмент: Евгения Изотова и Вера Серебрякова работают в ансамбле 15 лет, и, поверьте, они работают совершенно на равных с менеджментом Ensemble Modern, Klangforum Wien, Schoenberg ensemble, с которыми мы, кстати, неоднократно выступали вместе. Только там каждый ансамбль обслуживают больше 10 человек и при этом они проводят лишь свои концерты и ничего подобного другим нашим крупным мероприятиям, как, например, фестиваль «Московский Форум», не организуют!

— «Студия» выступала с концертами в самых престижных залах – в Берлинской филармонии и Концертхаузе, парижском Cité de la musique и амстердамском Miziekgebouw, на Варшавской осени и Венецианской биеннале, стала первым и пока единственным русским коллективом, приглашенным на знаменитые Летние курсы новой музыки в Дармштадте, ансамбль проводил мастер-классы в Гарвардском и Оксфордском университетах. У Вас есть мечта, которая еще не осуществилась?

— Я хотел бы, чтобы наш ансамбль перестал быть каким-то исключением. Чтобы современные сочинения стали обычным явлением в программах каждого оркестра или солиста. На наших концертах всегда полные залы (на платном юбилейном концерте в Большом зале администрация была вынуждена открыть второй амфитеатр!). Сегодня в Москве спрос на современное искусство превышает предложение, и мы все должны это ясно сознавать. Моя мечта – иметь нормальную концертную единицу со стабильным финансированием. Пока же каждое утро я встаю, чувствуя себя эдаким бароном Мюнхаузеном, который сегодня должен совершить очередной «подвиг».

С профессором В. Г. Тарнопольским
беседовала Ольга Арделяну

№ 3 (1305), март 2013

Музыкальный мир празднует 140-ю годовщину СЕРГЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА РАХМАНИНОВА (1873–1943). Газета «Российский музыкант» тоже с радостью отмечает юбилей великого русского композитора. Сегодня наш собеседник – пианист Николай Луганский, страстный приверженец Рахманинова, один из известнейших в мире исполнителей его музыки. Среди многих творческих достижений в послужном списке Николая Львовича победа еще в школьные годы на Всесоюзном конкурсе имени С. В. Рахманинова (II премия, Москва, 1990), огромное количество концертных выступлений, мастер-классов, записей музыки. В их числе и совсем недавняя запись двух фортепианных сонат – редко звучащей Первой и Второй в собственной версии Н. Луганского. И, конечно, по-своему уникальный ежегодный концерт на веранде возрожденного рахманиновского дома в «Ивановке» – событие, важность которого для тамбовской земли трудно переоценить.

— Николай Львович, у Вас нет ощущения, что в последние 10–20 лет идет какой-то невероятный ренессанс музыки Рахманинова, что его востребованность, градус любви к нему резко повысились и все время повышаются?

— Я думаю, что градус любви повышается не за последние 10–20, а за последние лет 50–60! И это совершенно нормально. Рахманинов принадлежит к тем композиторам, отношение к которым не может определяться модой или политическими тенденциями. Даже в Советском Союзе его исполняли много, разговоры, что мало исполняли, потому что белоэмигрант, – легенды. Исполняли каждый год все больше и больше… Скажу больше: есть композиторы, для которых всяческие политические коллизии полезны, помогая в популярности. Для Рахманинова – нет. Его музыка существует вне отношения властей, общественного мнения, критики. Ведь если почитать критику 20–30-х годов, то (за исключением США) критика «средненькая», иногда даже отрицательная. Но и она никак не могла повлиять на музыку Рахманинова и ту любовь к нему, которая непрерывно возрастала. Это явление – редкое. Таких композиторов очень мало. Он в чем-то повторяет судьбу Листа. Того поначалу тоже плохо принимали как композитора по принципу: если человек имеет такой успех как пианист, то слишком несправедливо, чтобы он был еще и гениальным композитором!

— С Рахманиновым тоже  как-то не всем сразу открылось, что это величайшая музыка. Ведь долгое время даже некоторые музыканты ему в этом отказывали?

— Прежде всего, музыкальные критики – европейские. Это – крошечная часть музыкального мира, хотя иногда эта часть была довольно влиятельной. И какое-то временное, локальное влияние она могла оказывать. Думаю, сейчас критика не так влиятельна, как раньше, сейчас все понимают, что напечатать можно все, что угодно. А главное – музыка, то, что звучит и воспринимается людьми. Предполагалось: Ну как же можно писать такую музыку, когда уже есть Шенберг, есть Стравинский?! С первого прослушивания попадает прямо в сердце и вызывает такой успех! Так не годится!.. И некоторые с этим хотели бороться. Это, конечно, смешно, но так было. Последние отголоски такого отношения я могу встретить в величайшей музыкальной стране – Германии. Больше, наверное, ни в какой другой. И Россия (несмотря на несколько неумных статей в советское время), и США – вторая страна, где Рахманинов жил, – обожают его немыслимо. Рахманинов – гений. Прежде всего, гений композиторский. Это первично, а далее это проявилось во всем: и в пианизме, и в дирижерском искусстве, и в… добрых делах, коим несть числа.

— Для добрых дел тоже нужен гений?

— Это сложный вопрос. Но в личности Рахманинова, конечно, первично то, что он – гений.

— Рихтер в фильме  Монсенжона говорит, что Прокофьев не любил Рахманинова, и сам поясняет: «А почему? Потому что похож!»… Полагая, видимо, что Прокофьев вольно или невольно в чем-то отталкивается от Рахманинова. Это так?

— Здесь я не соглашусь. Думаю, причина в другом. Причина была чисто материальная. Из русских эмигрантов нашей трагической эмиграции – и белой, и послереволюционной, – Рахманинов был человеком, достигшим феноменального мирового признания, в том числе и финансового успеха. Была еще Нобелевская премия Бунина, в шахматах – у Алехина, но вскоре после этого они снова испытывали трудности. Рахманинов – нет. Въехавшие после него в Штаты музыканты с возмущением обнаруживали, что у него невероятно успешная исполнительская карьера – любой зал в любой момент готов его принимать. Его нельзя «переиграть» и по уровню, и по количеству концертов. И у Прокофьева в дневниках откровенно написано, что Рахманинов «перешел дорогу». Конечно, Рахманинов старше на 18 лет, он замечательный музыкант, но… у Прокофьева в дневниках читаем примерно следующее: Проходя мимо Карнеги, я увидел, что сегодня вечером играет Рахманинов. Идти не хотелось, но вечером ничего не было, и я зашел на концерт. И вот в этот раз Сергей Васильевич играл удивительно удачно… И примерно то же через 50–70 страниц: не хотелось идти, но зашел… и вот в этот раз совершенно неожиданно Рахманинов выдал прекрасный концерт… Я думаю – в этом причина. Возможно, какие-то отголоски в приемах фактуры можно найти. Но Прокофьев как композитор настолько самобытен и велик… Даже намек на композиторскую зависть я отвергаю. В этом плане влияние Моцарта на Бетховена или Шопена на Скрябина значительно большее.

— Когда Вы впервые соприкоснулись с Рахманиновым? Когда осознанно открыли его для себя?

— В третьем классе в Малом зале я уже исполнял «Баркаролу» ор. 10 – мне было 9–10 лет, потом играл ля-мажорный Вальс. Но в пятом классе по заданию Т. Е. Кестнер я разучил два Этюда-картины («Метель» и «Чайки»), и это уже была сознательная большая работа. Пришла огромная любовь, и стало понятно, что эта любовь – на всю жизнь. И так получилось, что через несколько лет, уже после смерти Т. Е. Кестнер, когда я учился у Т. П. Николаевой, она посоветовала сыграть все 17 Этюдов-картин как цикл. Я подготовил программу за пару месяцев, сыграл несколько сольных концертов. И даже на конкурсе Рахманинова, где надо было объявить два Этюда-картины, я объявил все семнадцать. Но в буклете это не написали, а комиссия сказала – играйте, что сами выберете (мне дали понять, что им это неинтересно). А через пару лет пришло предложение от голландской фирмы записать весь цикл. Это был мой первый серьезный диск музыки Рахманинова.

— Вы стали победителем на Конкурсе им. Рахманинова в 18 лет – еще в школе. А сейчас в Вашем репертуаре – весь фортепианный Рахманинов, все концерты и Рапсодия?

— Первым, как у многих, был Концерт № 2. Тоже еще в ЦМШ – я играл его со школьным оркестром. А после рахманиновского конкурса я стал играть Рахманинова все больше и больше. Мною записаны все концерты с Бирмингемским оркестром. Вообще, если в сезоне я какой-то из них не играю (а не везет обычно либо Первому, либо Четвертому), то это запоминается как исключение. Для пианиста исполнение концертов Рахманинова – огромное наслаждение. Это и гениальная музыка, и огромное переживание, но это еще и каждый раз – подарок.

— И какой из них больше любите?

— Ой, трудно сказать! Играть безумно приятно Третий – наверное, его можно считать вершиной всего жанра за все века. Но люблю я все пять. Когда играю, всегда кажется, что это и есть самый любимый. Каждый из них – шедевр, у каждого своя история и своя аура.

— Рахманинову-композитору его дирижерский талант помогал?

— Конечно! У Рахманинова, помимо композиторского гения и множества самых разных способностей, было необходимое дирижерское качество – в определенные моменты быть диктатором. Есть и воспоминания современников: он мог быть очень суровым. Потом он вообще великий мастер оркестра, у него есть свой оркестровый стиль, он великий симфонист. Такое просто упасть с неба не могло. Он ведь именно в молодом возрасте – в русский период – особенно много работал с оркестрами.

— А романсовые программы Вам довелось делать?

— Да. Наиболее памятным концертом был вечер в Пушкинском музее с Анной Нетребко. Были и другие. Романсы Рахманинова – это жемчужины, которые на Западе еще не достаточно оценены. Это связано со словом. Хотя уже существует много инструментальных обработок, некоторые из них очень хорошие. Но в массовом масштабе это то, что европейцам еще предстоит открывать. В отличие от фортепианных концертов…

— Которые, практически, – «хиты», востребованные и исполнителями, и слушателями во всем мире?

— Если взять любой конкурс, на котором можно сыграть концерт Рахманинова, они будут звучать много. По популярности, во всяком случае у пианистов, с ним посоперничать может только Шопен. Играя Рахманинова, понимаешь, насколько важно, особенно в молодой аудитории, развеивать чудовищную легенду, что классическая музыка – это элитарное искусство, что это очень сложно и простому человеку не понять. Это вреднейшая легенда, насаждаемая сознательно для того, чтобы люди меньше слушали классику и десятками тысяч шли слушать низкопробную «попсу», на которой организаторам можно сделать большие деньги. В этой махине участвуют и СМИ, и даже какие-то люди из политики. И не берется во внимание время, когда люди знали, что к высокому искусству надо стремиться приобщаться. Всем и в любом возрасте. Нужен ли для этого помощник? В музыке есть исполнитель и идеальная форма – концерт. Надо приходить с открытым сердцем и надеждой, что произойдет чудо. И тогда оно может произойти. Особенно, если в такой вечер звучит Рахманинов.

С Н. Л. Луганским
беседовала Т. А. Курышева

№ 9 (1302), декабрь 2012

C 1 по 8 ноября прошел IV Международный конкурс Московской консерватории для исполнителей на духовых и ударных инструментах. На этот раз соревновались флейтисты и тубисты; в 2013 году состязания пройдут по следующим номинациям: квинтет деревянно-духовых с валторной и квинтет ударных. Так завершится пятилетний цикл, охватывающий основные специальности духовых и ударных инструментов, и новая форма начнется da capo.

Идея конкурса, возникшая четыре года назад, была рождена стремлением привлечь внимание молодежи к этим специальностям. Сегодня, когда через горнило состязания прошли почти все инструменты, о результатах масштабного замысла мы беседуем с инициатором и бессменным художественным руководителем международного конкурса, заведующим кафедрой деревянных духовых и ударных инструментов профессором В. С. Поповым.

Лауреат I премии конкурса по специальности «туба» Михаэль Шварцфишер (Германия) и Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, художественный руководитель и дирижер Анатолий Левин

— Валерий Сергеевич, насколько идея Международного конкурса для исполнителей на духовых и ударных инструментах, которую Вам удалось реализовать в Московской консерватории, оправдала себя?

— Я затевал конкурс, зная ситуацию по России: люди в отдаленных городах хотели бы слушать симфоническую музыку. Но сплошь и рядом в оркестрах нет нужных инструментов: не хватает фаготистов, валторнистов, невероятно плохо с тубистами, с ударниками… Один наш знаменитый пианист, играя в Туле Пятый концерт Бетховена, жаловался, что «фаготов не было – играли без фаготов»!

— А какова картина в консерватории? Насколько востребованы духовые специальности?

— В консерватории на 3 места по классу флейты приходят 25–30 человек (после выпуска многие из них будут иметь проблемы с трудоустройством), а на 3 места по классу фагота – 1–2 – естественно, они уже во время учебы востребованы! В этом году к нам пришли 4 фаготиста и мы их всех приняли: у нас четыре оркестра и некому играть. Все они востребованы как в учебном процессе, так и в профессиональных коллективах – их расхватывают с I курса. Впервые за многие годы у нас нет проблемы с гобоистами – их более 20 (раньше было 8–10, максимум 12). Потому что в консерватории сейчас изумительный состав педагогов: профессор А. Ю. Уткин и три его молодых помощника, которые работают также в колледже. Благодаря этому блестящему составу весь поток гобоистов – не только из Москвы, но и со всей России – устремился к нам.

— А туба – второй инструмент прошедшего конкурса? Это ведь достаточно редкая специальность, и не только в нашей стране?

— В России эта специальность дефицитная. Если вернуться к консерваторским истокам, почти на 150 лет назад, то там условия набора по этим специальностям были такими, что студентам выделялись специальные стипендии, чтобы они пришли учиться на этих инструментах. Даже тогда на эти специальности зазывали людей, потому что, несмотря на то что мы называемся «игроками», выйти на сцену и качественно что-то сыграть – для этого требуется многочасовой труд. Заставить себя держаться в форме – это самое тяжелое, тем более что туба – далеко не концертный инструмент. Помимо этого есть и другая проблема: инструментарий, на котором мы застряли, – это большая туба in B. Наш выдающийся покойный профессор Скобелев настаивал на том, что нам пора, как и во всем мире, переходить на меньшие инструменты строя in F, на которых сегодня играют тубисты в большинстве ведущих мировых оркестров. На конкурсе наши исполнители совершали героический подвиг, играя на старых инструментах, которые намного ниже, неповоротливее, с тяжелейшими верхними нотами. Они соревновались с теми, кто играл на тубах в строе in F, и выступили весьма достойно.

Лауреат I премии конкурса по специальности «флейта» Сара Уакрат (Франция) и Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, художественный руководитель и дирижер Анатолий Левин

— Каким образом происходил отбор участников конкурса? Было ли предварительное прослушивание?

— По ходу дела нужно было решать количественный состав участников. Впервые нам пришлось по срокам подачи заявок отрезать участников самой многочисленной номинации – «флейты». Отбор был по почтовому штемпелю. Из 50 поданных заявок выбрали 32 участника. Исходили из того, что подавшие раньше готовились заранее, те, кто в последний момент, – не знали, примут ли они участие в состязании. Но для меня было чрезвычайно удивительно, что на первый тур в номинации «туба» подали заявки 15 человек.

— По какому принципу формировалось жюри? Большинство его членов – иностранцы. Так было задумано изначально?

— В связи с тем, что мы ограничены финансово, жюри по каждой специальности у нас стандартно состоит из пяти человек, хотя по правилам Женевской конвенции оно должно включать не менее семи. Во главе председатель из России: в этом году жюри тубистов возглавил композитор В. Г. Агафонников, жюри флейтистов – композитор В. Г. Кикта. Вторым представителем России был профессор Московской консерватории, лидер в этой специальности: Ю. Я. Ларин (туба) и А. М. Голышев (флейта). Остальные трое в каждой специальности – приглашенные иностранцы. Хотя многие из них имели личный интерес (проводили мастер-класс либо привезли своих учеников), они не принимали участия в голосовании, когда играли их воспитанники. Первый и второй туры у нас были без оценок; на третьем мы уже выставляли баллы, хотя, конечно, балльная система косвенно присутствовала постоянно. Все было не просто, и при голосовании возникали дискуссии, но окончательное решение жюри встречалось публикой и участниками весьма позитивно. И, несмотря на несовершенство избранной нами судейской системы, за прошедшие четыре года ни разу не было апелляций или протестов.

— И каков результат состязаний?

— Наши тубисты получили II премию (Сергей Бармин) и диплом (Никита Бутенко) на фоне изумительных исполнителей: I премия – Михаэль Шварцфишер (Германия), III – Йокота Казухиро (Япония) Кроме того, диплом участника финального тура завоевал Алексей Долганов, а премию за лучшее исполнение обязательного произведения на втором туре получил Сергей Бармин. Было ясно, кто чего стоит, и больших дискуссий не возникло.

— А флейтисты?

— У флейтистов дискуссии были. I премию получила француженка Сара Уакрат. Две II премии получили наши исполнители – Юлианна Падалко и Сергей Журавель, III премия не была присуждена, дипломантом стала Анна Кондрашина. В уставе этого конкурса значится, что I премия может быть только одна. Я настаивал на этом с самого начала. Когда I премия делится, в этом просматривается сговор. Победитель должен быть только один! Это обостряет конкуренцию.

— А что, на Ваш взгляд – концертирующего музыканта, педагога с многолетним стажем – является важным для воспитания настоящего профессионала?

— Духовик – это солист оркестра. Владение инструментом всегда подразумевает неустанный труд: для того, чтобы выйти в оркестр, надо полтора-два часа в день заниматься самостоятельно. А что для меня представляется чрезвычайно важным в нашем деле? Важно, чтобы человек с детства слышал. Если он поет – значит, слышит. В «Школе», которая написана в XVIII веке, К. Альменредер говорит о том, что человек, берущий в руки фагот, должен уметь сольфеджировать. И я выдвинул крамольную идею: духовики должны петь в хоре! Ко мне часто приходят те, из кого не получился пианист либо флейтист, и кому сказали: «Иди, попробуй на фаготе»… А не получилось потому, что он плохо слышит…

Беседовала доцент М. В. Щеславская

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Поэтичную и красочную золотую осень текущего года украсил великолепный международный фестиваль «Дебюсси и его время», приуроченный к 150-летию со дня рождения великого французского композитора. Его организовала и провела Московская консерватория в период 17–30 октября. Юбилейные торжества поразили своим масштабом и разносторонностью как в представлении музыки Дебюсси, его и наших современников во всем многообразии жанров, так и в решении иных творческих задач. Яркими «импрессиями» от фестиваля делится с читателями «режиссер» состоявшегося действа – проректор по артистической деятельности Московской консерватории профессор А. З. Бондурянский.

— Александр Зиновьевич, раскройте тайну – каково Ваше личное отношение к музыке Дебюсси и как оно отразилось на концепции фестиваля?

— Я преклоняюсь перед личностью и музыкой Дебюсси. Для меня его творчество – большая загадка, потому что это был невероятно скромный человек, который, конечно, осознавал мощь своей фантазии, но никогда никого не учил, не поучал и не стремился на кого-либо влиять своим искусством.

— И тем не менее Дебюсси предвидел новшества музыки ХХ века не меньше, чем отразил стилистические тенденции своей эпохи?

— Да, сейчас мы можем сказать, что Дебюсси как никто другой оказал влияние на музыку ХХ и даже XXI веков, поэтому мы не могли пройти мимо такой даты как 150-летие со дня его рождения.

— Какие аспекты творчества французского мастера Вы хотели высветить, может быть, открыть в нем нечто новое и ранее неизвестное российским слушателям? Какие загадки Вам удалось разгадать?

Камерный оркестр МГК (худ. рук. Ф. Коробов), дирижер П. Амояль (Франция)

— Загадок и разгадок было много. Каждая разгадка таила в себе новую загадку. Так всегда у Дебюсси: когда тебе кажется, что ты приближаешься к открытию секрета его творчества, его музыкального языка, тут же оказывается, что ты так же далек от разгадки, как и в самом начале пути. Конечно, мы понимали, что только монографический фестиваль недостаточен для такой даты. В нашей стране и за рубежом произведения Дебюсси исполняются очень часто, и его музыка без сопоставления с музыкой других авторов будет довольно трудной для восприятия.

— Тогда по какому принципу подбиралась концертная программа фестиваля?

— Мы пошли по пути создания панорамы «Дебюсси и его время», которая оказалась очень широкой, потому что в программу были включены сочинения композиторов, которые на первый взгляд очень далеки от французского мастера. Например, в концерте «Московского трио» прозвучали Трио Дебюсси, написанное 18-летним юношей, и Трио Петра Ильича Чайковского. Казалось бы, между ними нет никакой связи, но она есть, и о ней известно внимательным читателям переписки Чайковского и фон Мекк. Об этом прекрасно написано в книге Т. А. Гайдамович «Русское фортепианное трио», где цитируется письмо фон Мекк Чайковскому о том, что маленький Бюсси завершил очаровательное трио, и почему бы и вам, Петр Ильич, не сочинить что-то в этом же роде? На это Чайковский ответил, что по природе своего слухового аппарата он не воспринимает сочетание струнных и рояля в одном ансамбле и ему трудно решить задачу, как выразить мысль именно в жанре трио. Но спустя полтора года после этого диалога он пишет, что работает над Трио памяти Н. Г. Рубинштейна… Конечно, невозможно напрямую связывать эти два сочинения, но очевидно, что в тайниках творческого сознания и подсознания этот посланный фон Мекк импульс мог принести свои плоды. Поэтому французское и русское трио не случайно оказались рядом.

— Что Вы хотели бы выделить в прошедшем фестивале, каковы его основные направления?

«Диснейленд Клода Дебюсси». Детская танцевальная группа (худ. рук. Н. Кайдановская)

— В фестивале прослеживались две четкие линии. Первая связана со всеобъемлющим показом творчества самого Дебюсси. Например, на концертах «Московского трио», кафедры камерного ансамбля и квартета и фестиваля «Ars Longa» прозвучали все камерные сочинения французского мастера. Многие пьесы звучали в исполнении разных музыкантов, и здесь ставилась задача сравнения интерпретаций. Некоторые опусы композитора были представлены в оркестровой версии и в переложении для двух фортепиано, что приоткрывало новые грани его творчества.

— Воистину энциклопедический подход к наследию Дебюсси!..

— Жан-Эффлам Бавузе в разговоре со мной признался, что фестиваля такого масштаба ни в Париже, ни в Нью-Йорке в этом году не проводилось. Во Франции сейчас проходят лишь серия концертов из музыки Дебюсси и отдельные сольные монографические программы. Но вот такое концентрированное празднование юбилея получилось только в России, в Московской консерватории, о чем свидетельствовали все французские артисты, приехавшие к нам. Еще одной линией фестиваля стало сотрудничество Московской консерватории с Французским институтом в России и руководителями Международного фестиваля «Ars Longa», благодаря которому удалось привлечь известных французских исполнителей, таких как скрипач и дирижер Пьер Амояль, пианисты Ален Планес и Жан-Эффлам Бавузе, флейтистка Патрисия Нейгл, баритон Лоран Наури, органист Эрве Дезарбр. Высочайший художественный уровень «французского корпуса» способствовал плодотворному культурному взаимообмену и творческому сотрудничеству двух стран.

— Что было необычного в прошедшем фестивале? Применялись ли какие-то новые формы художественной презентации?

Концертный симфонический оркестр МГК, дирижер А. Левин

— Первым я бы назвал «Дебюсси-марафон», когда в течение одного дня, с полудня до полуночи, в Рахманиновском зале прозвучали практически все фортепианные сочинения композитора. Причем публика осаждала зал очень активно, что было очень приятно. Затем был концерт «Hommage à Debussy», когда прозвучали произведения десяти разных, в том числе современных авторов, посвященных Дебюсси. Это был впечатляющий вечер! Наконец, упомяну необычный дневной концерт «Диснейленд Клода Дебюсси». Это было театрализованное действо по мотивам сочинений «Детский уголок» и «Ящик с игрушками», от которого маленькие зрители в зале были просто в восторге! Дети танцевали на фоне талантливых декораций А. Кайдановской, хореографическую постановку осуществила Н. Кайдановская, режиссером был П. Татарицкий. Еще бы отметил два концерта специально приглашенных гостей: ГАСО России под управлением Владимира Юровского и оркестра «Новая Россия» под управлением Юстуса Франца. Новой формой в рамках фестиваля был и концерт в музыкальной гостиной, посвященной Дебюсси и музыке русского символизма.

— В рамках фестиваля не только шли концерты, но и состоялась двухдневная международная научная конференция, на которой творчество Дебюсси рассматривалось в широком культурном контексте?

«Дебюсси-марафон». В. Тарасов (перкуссия, Литва)

— Разумеется, нельзя не отдать должное серьезнейшему музыковедческому освещению на научной конференции творчества Дебюсси, его современников и проблематики, связанной со стилем композитора и импрессионизмом в музыке. Она была представительной, интересной и впечатляющей. Кроме того, состоялись мастер-класс П. Амояля, встречи А. Планеса и П. Нейгл со студентами. В результате у нас получился колоссальный музыкально-просветительский и творчески-образовательный комплекс мероприятий. Мы прошли интересную и полезную школу познания. Это было – опять же в стиле Дебюсси – не столько получение знаний, сколько предложение самому познавать и делать открытия.

— Чтобы поднять такое грандиозное  мероприятие, нужна была всесторонняя поддержка?

— Разумеется, творческий успех этого действа не мог бы состояться без заинтересованности и поддержки ректора А. С. Соколова, обратившегося к участникам фестиваля с проникновенным посланием. Я бесконечно благодарен и всем, кто сопричастен этому событию, кто вложил силы и душу в фестиваль, что было очень непросто. И, конечно, московским слушателям, которые проявили к фестивалю большой интерес.

— Судя по многостороннему освещению творчества композитора, по широте концертных программ и задач фестиваля, он представляется не столько ретроспективой эпохи Дебюсси, сколько перспективой его творчества. Какова она? Что еще нам предстоит открыть в Дебюсси в будущем?

— Пусть это остается загадкой для музыкантов и каждый будет ее разгадывать по-своему. А нас впереди ждут не менее значимые концерты, фестивали и конкурсы. Мы живем в напряженно-динамической творческой обстановке. Такой modus vivendi был заложен основателем Московской консерватории – Н. Г. Рубинштейном, вся деятельность которого была очень разносторонней и всеохватной, и мы стремимся жить такой же полной творческой жизнью.

Беседовала М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Жак-Эмиль Бланш. Портрет композитора. Париж, 1915

Сезон 2012–2013 года включает особенную годовщину: 100-летие прихода в музыкальный мир «Весны священной» Стравинского. Событие было бурным: все помнят скандальный провал на премьере постановки В. Нижинского в Театре Елисейских полей, как и ошеломляющий успех концертного исполнения год спустя, когда те же парижане в порыве восторга несли Стравинского из зала домой на руках.

Композитор в более поздних размышлениях и сам отдавал дань музыке, определившей начало новой эры, воспринимая ее подобно посланию «свыше». Можно вспомнить его, ставшие хрестоматийными, слова: «“Весне Священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слушал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна Священная”».

Американский Университет штата Северная Каролина посвятил юбилею «Весны священной», а шире Стравинскому и русской культуре – целый фестиваль: концерты, спектакли и масштабную конференцию. Выбор места – не случаен, в этом университете один из значимых в Америке факультетов теории музыки, а также сильные слависты. Многодневную конференцию открыл крупнейший в Штатах специалист по Стравинскому Ричард Тарускин (Университет Беркли, Калифорния). Одно из заседаний было специально посвящено Ю. Н. Холопову и его теоретической школе. С российской стороны в работе конференции приняли участие Г. Лыжов, Е. и Т. Верещагины, а в дискуссионном заседании (Keynot panel) – В. Тарнопольский.

В последней декаде октября, в уютном университетском городке Чапел-Хилл (Chapel Hill), где в огромном парке расположились университетские корпуса и концертный Memorial Hall, не только шел разговор о русской музыке и культуре, но и, при большом стечении понимающей и исключительно доброжелательной публики, звучала русская музыка. Современную музыкальную Россию представляли два коллектива из обеих российских столиц: Симфонический оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым и Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории во главе с Игорем Дроновым.

О фестивале в честь 100-летия «Весны священной» («The Rite of spring») мы беседуем с непосредственным участником, художественным руководителем «Студии новой музыки» профессором В. Г. Тарнопольским.

— Владимир Григорьевич! Столетний юбилей «Весны священной» как культурное событие мирового масштаба – Вы согласны с такой постановкой вопроса?

— Конечно! Это сочинение стало едва ли не самым главным музыкальным событием ХХ века. Оно определило революцию не только в музыкальном языке, в эстетике, но, может быть, шире – в культуре в целом… Поэтому мне, с одной стороны, страшно приятно, а с другой – досадно, что инициатива проведения фестиваля к 100-летию «Весны священной» исходит из Америки.

— А как мы на нем оказались?

— Год назад к нам приехала представитель Оргкомитета фестиваля, известный американский музыковед Северин Нефф, стажировавшаяся когда-то в Москве в качестве стипендиата Фулбрайт. Она предложила подумать над тем, как «Студия новой музыки» могла бы представить русскую музыку на фестивале, посвященном «Весне священной».

— Именно «Студия новой музыки»? То есть речь не шла собственно о «Весне»?

— Естественно. «Весну» должен был представлять Гергиев. А мы обсуждали два камерно-оркестровых варианта: либо концерт из произведений Стравинского, либо русская музыка, продолжающая линию Стравинского. Поскольку сочинения Стравинского исполняются в США с завидной регулярностью, мы решили, что второй вариант будет гораздо более интересным. Но когда я начал подбирать сочинения, то к своему удивлению обнаружил, что влияния Стравинского в русской музыке гораздо меньше, чем это было, например, во французской музыке, в американской, голландской (голландцы его считают чуть ли не своим национальным композитором!), английской…

— Это должна была быть русская музыка сегодняшнего дня? Или любая музыка после «Весны священной»?

— От 20-х годов до дней сегодняшних. Я довольно неплохо знаю весь современный русский репертуар, но, честно говоря, из крупных сочинений кроме раннего Щедрина я ничего особенного не вспомнил. Конечно, я сразу же предложил замечательное сочинение своего учителя Н. Н. Сидельникова – «Русские сказки», которое у нас незаслуженно мало играется. И оно стало «гвоздем программы»! Я очень счастлив, что мы впервые вывезли этот цикл на другой континент и его исполнение прошло с огромным успехом! Но для камерного оркестрового состава российских сочинений, продолжающих идеи Стравинского, оказалось крайне мало.

Мы вспомнили «Фрагменты для нонета» А. Животова, где есть какие-то отзвуки «Петрушки». Поскольку Стравинский контактировал с джазом, мне показалось возможным включить «Серенаду» А. Шнитке. Еще – короткую «бисовую» пьесу С. Слонимского «Новгородский пляс» и, наконец, сочинение, может быть, никак не связанное со Стравинским, но по-своему революционное – «Газетные объявления» А. Мосолова.

— Действительно немного. И с большой натяжкой по отношению к Стравинскому.

— Этот странный факт, что Стравинский так мало влиял на развитие русской музыки в ХХ веке, заставляет задуматься. Частично это можно объяснить тем, что он уехал еще из царской России, а в советские годы русская музыка развивалась совсем другим путем. Вместо архаизмов Стравинского молодых авторов влечет футуризм, урбанизм (Мосолов, Половинкин) или модернизм (Рославец). Я раньше никогда об этом не задумывался, но линия Стравинского на несколько десятилетий оказалась в России практически невостребованной. Обидно, что и сегодня Стравинский – не частый гость наших концертных программ. Редко залетающая Жар-птица! Не вспомню, когда звучали даже такие «хиты», как Симфония в трех частях, фортепианный или скрипичный концерты, не говоря о поздних сочинениях… Даже его балеты ставятся не часто и почти всегда лишь «русская триада». Удивительно, что страна, где так много говорится о национальном своеобразии, так мало исполняет своего композитора.

— Вероятно, жизнь, разделенная на две половины – в России и вне ее, до сих пор влияет. Мне кажется, даже исторические кафедры – русская и зарубежная – долгое время «делили» Стравинского. В консерватории его не проходили как одно художественное целое…

— Это в курсе истории музыки. А в исполнительских учебных программах Стравинский вообще появляется чуть ли не как экзотика. Я хорошо знаю по опыту аспирантов «Студии новой музыки»: к нам поступают замечательные музыканты, настоящие виртуозы, ребята с хорошим слухом. Самое трудное для них – это ритм. Кстати, когда Стравинский приезжал к нам, он был ошарашен, что русские музыканты не готовы играть его ритмические построения.

— Боюсь, это фундаментальная проблема. Мне кажется, у нас с ранних этапов сольфеджио главное внимание сосредоточено на звуковысотной стороне. И вообще более заботит интонационная составляющая – тональная, атональная… Необходима не менее значимая ритмическая школа: ритмические диктанты, ритмическое «сольфеджирование» (голосом, руками, ногами…)… Ведь даже в языке у нас заложены «ритмические» игры – переносы ударений, смещение акцентов…

— Конечно! Мессиан с восхищением приводит в своей книге русскую песню «Не было ветру», в которой игра акцентов идет от речевых ударений!.. Наша система музыкального образования в свое время пришла из Германии, и сейчас у нас «более немецкая» школа обучения, чем у самих немцев. А во Франции, например, на уроках сольфеджио пишутся диктанты не столь надуманные в плане гармонических модуляций, зато сложнейшие ритмически. Мне кажется, пьесы «на ритм» (Стравинский, Мессиан, Барток…) должны быть обязательными в программе образовательного цикла наряду с крупной формой, полифонией, этюдами, романтической пьесой… И не только по специальности, но и в камерном ансамбле, где, в частности, есть такой блестящий материал как Стравинский!

— А как прозвучала «виновница торжества», великая «Весна священная», в исполнении Валерия Гергиева с Мариинским оркестром?

— Блестяще! Просто фантастически. Такой оркестр, такие солисты, такая отточенность сложнейших ритмических деталей, наконец, такой темперамент!.. Я испытал большое удовлетворение и гордость.

Беседовала профессор Т. А. Курышева

№ 4 (1296), апрель 2012

Профессор М. С. Воскресенский, завкафедрой фортепиано, член жюри XIII и XIV конкурсов им. Чайковского

Скоро будет год, как ушел в историю XIV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. Сейчас вспоминая конкурсные баталии, я до сих пор испытываю внутреннее волнение от этого праздника. Это действительно был праздник, и то, что наша газета называет конкурс Чайковского «Национальным достоянием» совершенно справедливо.

Я не испытываю неудовольствия оттого, что конкурс был в двух городах. Санкт-Петербург заслуживает чести принимать у себя конкурс Чайковского – это все-таки вторая столица России. Тем более на конкурсе наконец-то была интернет-трансляция, что, можно сказать, уничтожало расстояние. Известно, что часть конкурса была перенесена в Петербург из-за опасения, что Большой зал Московской консерватории не успеют отреставрировать. Я счастлив, что эти опасения не оправдались и что Большой зал вновь сверкает своей красотой и удивляет всех своей прекрасной акустикой. Браво всему коллективу реставраторов! Я считаю, что в первом амфитеатре акустика стала даже еще лучше.

Конкурс был блестяще организован. Слушая в основном пианистов, я ни разу не ощутил ни одной накладки, а это, если случается, очень мешает спокойному судейству. Мне только очень жаль, что Нельсон Фрейре – прекрасный музыкант (мы с ним когда-то, еще давным-давно, выступали вместе на конкурсе в Рио-де-Жанейро, ему было 12 лет, но он уже тогда заявил о себе как об очень талантливом мальчике) – плохо себя почувствовал и уехал после 1-го тура. Конечно, потерей для жюри была и болезнь Владимира Ашкенази, не позволившая ему приехать на финал.

На 2-м туре конкурс пианистов судили всего 7 человек. Это очень мало и в чем-то могло повлиять на общее решение. Тем более что у двух членов жюри – Дмитрия Алексеева (Великобритания) и Евгения Королева (Германия) – играли их ученики. Судейство на конкурсе всегда субъективно, и потому желательно, чтобы жюри было более многочисленным. Например, на предстоящем в июне 2012 года V Международном конкурсе имени А. Н. Скрябина, который проводит Московская консерватория, жюри будет состоять из 9 человек, и я надеюсь, они все приедут.

Еще я категорически против того, чтобы на финал конкурса приезжали дополнительные члены жюри. У пианистов таких предполагалось трое: В. Ашкенази, Е. Бронфман и Д. Мацуев. Они не слышали первые два тура, которые в основном раскрывают все достоинства, таланты конкурсанта и, на мой взгляд, не могли объективно судить. На таких больших и значительных конкурсах, как конкурс Чайковского, необходимо, чтобы жюри было постоянным.

Кстати, на конкурсе Чайковского неудачным было еще одно новшество – отсутствие постоянного председателя жюри. Назначение на каждый тур нового председателя (он назывался Генеральный секретарь) не создавало постоянного руководства, которое необходимо в силу того, что члены жюри – всегда яркие личности, часто очень темпераментные, сплошь и рядом с совершенно противоположными взглядами на исполнение.

Система оценок была прежняя (25 баллов), но система подсчета, изобретенная в США, была очень сложна и, честно говоря, мне до конца не была понятна. Конечно, она была наиболее современной и честной: члены жюри в подсчете не участвовали, а только присутствовали; оценки, выставленные каждым, заводились в компьютер, и специальный юрист мгновенно выдавал результат.

Эдуард Кунц

Однако в Положении о жюри был один очень интересный пункт: если трое членов жюри поставили высокий балл, позволяющий какому-либо кандидату претендовать на призовое место, а он в результате не проходил, то Генеральный секретарь имел право открыть дискуссию. Я, будучи Генеральным секретарем 2-го тура, воспользовался этой возможностью и открыл дискуссию по поводу не прохождения в следующий тур Эдуарда Кунца. К сожалению, как всегда бывает, все члены жюри остались при своих мнениях и результат не изменился. Но каждый высказался, и критическая оценка исполнения этого очень талантливого музыканта возобладала, хотя все признали его дарование.

Мне кажется, что талант – это такая редкость, что явно одаренному музыканту можно простить и какие-то преувеличения, и даже заученные фальшивые ноты… Вся суть в соотношении дарования и возможных ошибок. К сожалению, сейчас все чаще на конкурсах побеждают совершенно нивелированные, превосходно обученные виртуозы, зачастую без всякой искры Божьей.

Это, безусловно, не касается победителя XIV Международного конкурса имени Чайковского. Даниил Трифонов – очень талантливый молодой музыкант, который, может быть, несколько устало играл только финал конкурса – Первый концерт Шопена, который он уже исполнял N-ое количество раз: и на конкурсе имени Шопена, и на конкурсе имени Артура Рубинштейна, и на концертах… Зато он прекрасно сыграл Третью сонату Скрябина, которую исполнял еще в 2008 году на IV Международном конкурсе имени Скрябина, где он тогда получил V премию. Во всяком случае Трифонов был, конечно, лучшим среди финалистов XIV конкурса имени Чайковского.

Хочу отметить очень яркого музыканта Чо Сенг Чжина (III премия), самого молодого участника финала. Я думаю, он еще многому может научиться, его очень интересно слушать. Прекрасная пианистка Йол Юм Сон (II премия) из Кореи, обладающая феноменальной виртуозностью, потерпела поражение в бою с Третьим концертом Рахманинова, который оказался ей совершенно не по плечу. Единственный представитель Московской консерватории в финале – Алеша Чернов – был «запасным» участником, попавшим на конкурс, так как кто-то не приехал. Я думаю, что он поэтому не успел повторить Концерт Брамса, который был явно неудачно сыгран (он получил V премию).

В связи с упоминанием о запасных участниках не могу не выразить своего неприятия системы отбора на конкурс по кассетам. Совершенно согласен с П. Нерсесьяном, что отбор на конкурс, когда члены жюри ездят в разные города мира и отбирают там участников, на сегодняшний день является, пожалуй, наиболее оптимальным, хотя и дорогим. Живое исполнение и видеозапись – это «две большие разницы»!

Организаторы конкурса не очень продумали и состав отборочного жюри. Денис Мацуев и Павел Нерсесьян представляли только одно творческое направление Московской консерватории; Сергей Бабаян и Дмитрий Алексеев (профессора американского Кливлендского музыкального института и лондонского Королевского колледжа музыки, соответственно. – Ред.), работая в отборочном жюри, пропустили на конкурс по три своих ученика. Я не хочу сказать, что их ученики плохие. Нет! Они хорошие, и среди них, кстати, – победитель конкурса. Но тенденция просматривается, и никто не знает, кто там остался в неотобранных кандидатах… И уж совершенно непонятно, как прошли отбор такие слабые участники, как Щербаков, Чаплина, Рыбина?!

Андрей Дубов

Из тех, кто мне понравился, я выделил бы, кроме упомянутого мною Эдуарда Кунца, еще Павла Колесникова и Андрея Дубова. Очень жаль, что, кроме милого и интеллигентного швейцарца Франсуа Пуаза и не приехавшего чеха, никого не было из Европы. Грустно, потому что я знаю, что в Европе очень много талантливых пианистов – и во Франции, и в Германии, и в Италии… Где они? Почему не едут к нам? Это уже становится традицией, то же было и на XIII конкурсе.

Особо отмечу приятное нововведение в программе – исполнение концертов Моцарта. Очень трудное испытание, которое, на мой взгляд, не преодолел ни один из участников. Это был либо слюнявый и сентиментальный Моцарт, либо примитивно пустой и метричный – ни живости, ни естественности. Лишнее доказательство, что современное увлечение технологическими трудностями не всегда дает 100-процентный результат. Техника есть, а наполненность музыкальной фразы отсутствует.

Очень много критических замечаний у меня и к исполнению Концерта Чайковского. Этот эпический концерт, как меня учил когда-то Лев Николаевич Оборин, превращается в громкую виртуозную пьесу с блестящими октавами, звучащими как вставные эпизоды, а не как мелодическая линия, продолжающая оркестровое tutti. А первое фортепианное соло, написанное автором масштабно и виртуозно на ³/₄, почти всеми играется на ⁴/₄!

Закачивая эти размышления, мне хотелось бы высказать некоторые пожелания. Я думаю, что для конкурса Чайковского нужно увеличить число участников до 50 (сейчас было 30. – Ред.). Отборы нужно устраивать живьем – в России, в каком-то из городов Европы, Америки, Азии. В программе нужно сохранить концерты Моцарта. Жюри должно быть единым на всех турах в составе не менее 15 человек и иметь постоянного Председателя.

Профессор М. С. Воскресенский

ОТ РЕДАКЦИИ:

«Российский музыкант» завершает дискуссию о прошедшем XIV Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. Хотя этот масштабный форум никогда не был конкурсом Московской консерватории, он исторически с ней связан: конкурс создавался «мозговым штурмом» ее профессоров – Э. Гилельса, Д. Ойстраха, М. Ростроповича, И. Архиповой – корифеев русской исполнительской школы – и протекал в основном в ее стенах. Они оба — имени П. И. Чайковского. В нашей дискуссии приняли участие уже сегодняшние ведущие профессора по всем четырем специальностям музыкального соревнования: П. И. Скусниченко, Э. Д. Грач, C. И. Кравченко, П. Т. Нерсесьян, М. К. Чайковская, М. С. Воскресенский. Редакция «РМ» благодарит всех участников обсуждения.

Цель международного исполнительского соревнования – поиск и обретение ярких личностей, «звезд» современного исполнительского искусства и поддержка их дальнейшей творческой судьбы. Поэтому, хотя XIV конкурс Чайковского уже принадлежит истории, событие столь масштабное и столь важное для нашей творческой молодежи не должно остаться без осмысления. Состоявшееся на страницах газеты обсуждение выявило ряд ключевых вопросов – и достижений, и потерь.

Высокой оценки заслужила такая новация, как прямая интернет-трансляция, сделавшая происходящее на конкурсе достоянием всего мира. Будем надеяться, что теперь на конкурсе Чайковского она станет обязательной. Порадовал и высокий уровень международного жюри, в котором приняли участие многие знаменитости. Хотя именно к принципам формирования и функционирования жюри, к судейству, а также к способам отбора участников и к изменениям в программах возникли в процессе обсуждения серьезные претензии. Особенно потому, что в результате происходившего, как ни странно, в более трудной ситуации, практически без поддержки, оказались именно российские участники.

Еще один больной для многих вопрос – разрыв конкурса на два города (пианисты отнеслись к этому спокойнее – может быть, потому, что они-то остались в Москве!). Большинство сходится во мнении, что и по художественным, и по экономическим параметрам такой разрыв – контрпродуктивен. Нарушена полувековая традиция, формировавшая облик художественного события; исчезла единая аура, в которой ранее пребывали все участники – конкурсанты, жюри, публика, пресса; потрачены дополнительные средства на перемещения. Хочется верить, что восстановленный во всей красе Большой зал Московской консерватории, еще не забывший и торжественные открытия, и волнующие заключительные награждения прошлых лет, снова станет единым символом конкурса имени Чайковского.

У конкурса славная, более чем полувековая история позади и, надеемся, еще более долгая – впереди. Король умер, да здравствует Король! Очередной Международный конкурс имени П. И. Чайковского прошел – пора готовиться к следующему.

№ 3 (1295), март 2012

Продолжение. Начало в «РМ»
2011, № 9; 2012 № 1 и № 2.

Профессор М. К. Чайковская, Народная артистка РФ, завкафедрой виолончели и контрабаса, член жюри XIII Международного конкурса имени П. И. Чайковского

– Мария Константиновна, каким был последний конкурс Чайковского у виолончелистов, оправдал ли он Ваши ожидания?

– Должна сказать, что именно этот конкурс не стал ни грандиозным, ни запоминающимся, ни открытием «звезд». Задолго до начала этого события было много интервью с видными музыкантами, разговоров о жюри и т д. Общая тенденция была ориентирована на Запад – как на участников, так и на будущих победителей. Это странно: в любой стране, где проходит конкурс, организаторы ориентируются и болеют за своих участников.

Конкурс имени П. И. Чайковского – это государственное мероприятие, и оно призвано выявлять талантливую молодежь России и других стран. Не могу согласиться с тем, что от России для участия в конкурсе было пропущено только два виолончелиста. А кто отбирал, кто формировал состав участников?! Из четырех человек отборочной комиссии Россию представлял один… С. Ролдугин! Как всегда – похожая история…

Что же касается состава жюри, то в одном интервью с популярным музыкантом (кстати, лауреатом первой премии конкурса Чайковского) прозвучало, что на этом конкурсе в жюри будут выдающиеся музыканты, а не педагоги, как на прошлых соревнованиях! Миллионы телезрителей это услышали, и у них сложилось определенное – ошибочное – мнение. Но ведь все педагоги, о которых он говорил, были выдающимися концертирующими музыкантами, и именно они вывели многих молодых артистов на мировую арену! Это неуважение и к своим педагогам, которые были в жюри на предыдущих конкурсах, и ко многим лауреатам этого конкурса, и к своей Alma Mater.

Хотелось бы, чтобы подобная кампания «до» не давила на происходящее «после». Что называется – хотели как лучше, а получилось как всегда!

– В жюри, кроме М. С. Воскресенского у пианистов, не нашлось места для представителей Московской консерватории. Так было сделано специально?

– В Московской и Санкт-Петербургской консерваториях – прекрасные педагоги, исполнители, лауреаты многих конкурсов, в том числе имени Чайковского, – и организаторы не выбрали никого достойного?! Это целенаправленно, и многое говорит о «не белой» и «не пушистой» тенденции. Это сигнал! Мы сами рубим сук, на котором сидим.

– Как Вы относитесь к разделению конкурса на два города?

Нарек Ахназарян (I премия)

– По моему мнению, это решение было ошибочным. Конкурс – это музыкальный форум, где играют, общаются и слушают других. А тут не было общности, чтобы делать одно дело. Очень важно для участников, а также и для публики иметь возможность послушать представителей других специальностей в залах одного города.

Кроме того, на перемещения оркестра, членов жюри, дирижеров, а в конце и лауреатов были затрачены огромные средства, которые, на мой взгляд, можно было потратить на приглашение педагогов, студентов и учеников из дальних регионов страны, чтобы дать им возможность послушать весь конкурс.

Впервые за всю историю конкурса Чайковского не было поездки членов жюри, участников в Клин. Почему?..

– Как Вы оцениваете уровень участников? Кого Вам удалось послушать?

– Я слушала почти всех. Общий уровень был очень хороший, но это определение относительное. Безусловно, были талантливые конкурсанты. Но, с моей точки зрения, действительно одаренным музыкантам не хватало свободы самовыражения, а некоторым выражать было нечего. Энергетика, флюиды, которые исходят от талантливого исполнителя, вызывают ответные импульсы, которые провоцируют на творчество. В этом смысле многие исполнители оказались для меня неинтересны. Сегодня на конкурсах почти всегда технический уровень очень хороший – все играют очень быстро, легко справляются с трудностями. И на этот раз это был просто достойный конкурс, но отнюдь не суперсобытие.

– Почему в музыкальных состязаниях все чаще побеждает спортивная составляющая? Это знамение времени?

– В какой-то мере так. Я считаю, что общая тенденция в мире – шоубизнес, поп-музыка. Человек становится бездуховным. Сейчас многих научили играть профессионально, но той глубины, которая должна быть при прочтении сочинений, не хватает. Русская исполнительская школа всегда славилась своей одухотворенностью, романтизмом, глубоким, восторженным прочтением музыки, проникновением в суть сочинения. Это, к сожалению, уходит… И наша задача – сохранить то, что оставили нам наши великие педагоги.

– Как бы поступили Вы на месте организатора конкурса?

Умберто Клеричи (V премия)

– Конкурс имени Чайковского должен по всем специальностям проходить в одном городе – это и компактно, и более солидно. Программу следует обсуждать не кулуарно, а открыто, на заседании авторитетных педагогов-исполнителей. Отбор на конкурс или прослушивание записей должны проводиться комиссией, в которой достаточно представлены отечественные музыканты. Их фамилии необходимо объявить. Но и этого недостаточно.

Важен не только конкурс Чайковского (это вершина), а вообще состояние музыкального дела в стране. И мне бы хотелось, чтобы не только на конкурсе Чайковского создавались условия для наших музыкантов. В промежутках между конкурсами нужно по всей России стимулировать музыкальное образование, дать шанс и педагогам, и их ученикам добиваться успехов. Это важно, потому что «звезды» не бывают на пустом месте, – их надо воспитывать, надо создавать условия и атмосферу. Необходимо помогать музыкальным школам, педагогам и учащимся на периферии. Если дети в маленьком провинциальном городке ходят в музыкальную школу – это уже надо поддерживать, как некий культурный оазис, в котором и рождаются «звездочки».

Что касается жюри, то, конечно, оно должно быть составлено из выдающихся музыкантов. Но для того, чтобы быть выдающимся, нужна не только поддержка государства, но и государственная реклама, и интерес Министерства культуры. И в первую очередь – чтобы и жюри и участники конкурса Чайковского достойно – как по уровню, так и по количеству – представляли Россию. Не это ли задача Министерства культуры?!

– Наверное, в нашей стране вопрос музыкального воспитания стоит достаточно остро…

– Естественно, государство должно воспитывать не только исполнителей, но и слушателей. Это должно быть вместе. Но если вы включаете TV, Интернет – много ли вы видите рекламы классической музыки? Афиши висят только возле консерватории, Зала Чайковского, Дома музыки, больше нигде. А поп-музыка – она везде, даже там, где строятся дома. И человек не может быть в стороне от этого. Дети тоже учатся, растут и взрослеют в этой атмосфере. Если спортсмены выигрывают кубок, их принимает президент. Но наши лауреаты международных конкурсов – это тоже презентация России на международном уровне. Их президент принимает? – Нет. Престиж профессии падает.

Знаю по своей работе, как трудно раскрыть ученика: они все зажаты, они не понимают, что играют всего лишь ноты… Вопрос не только в музыкальном воспитании, но и в воспитании вообще, в том числе и образовании. Твердо убеждена: музыка – это замечательно. Но надо много читать, изучать, уметь разговаривать, быть любопытным, интересоваться многими областями музыкальной культуры и искусства.

– Вернемся к конкурсу Чайковского. Кто Вам особенно запомнился?

– Мне запомнился итальянец Умберто Клеричи, который получил V премию. Он еще маленький, но очень талантливый. А многие хвалили француза Эдгара Моро. Его игра не вызвала у меня особого восторга.

– А Нарек Ахназарян?

– Хорошо, что наша консерватория вышла в финал, замечательно, что Нарек получил I премию. Но на самом деле ему еще нужно много работать, чтобы удержать звание Лауреата первой премии конкурса Чайковского. Не могу сказать, что была потрясена. Начало его музыкальной карьеры неплохое.

– А что Вы можете сказать об обязательной пьесе?

– Пендерецкий написал замечательное сочинение «Violoncello totale». Он очень хорошо знает виолончель, и у него много произведений для этого инструмента. Но я не могу сказать, что Эдгар Моро, которого выделили за лучшее исполнение этой пьесы, – на самом деле играл лучше всех. Автору виднее – у него есть тысяча своих нюансов, которые он хотел бы услышать в исполнении.

– Как Вы считаете, объективным ли было решение жюри?

– Никогда конкурс не может быть справедливым или объективным. Конкурсы проводятся везде, но пока лучшей системы для выявления талантливых исполнителей, к сожалению, не придумали. Во-первых, любой участник должен понимать, что он может его выиграть, а может и проиграть. И не всегда те, кто выигрывает, в будущем подтверждают правильность решения жюри.

Во-вторых, мнения членов жюри могут расходиться. Существует искусство находить консенсус, но, к сожалению, это не всегда удается. Однако есть определенный баланс, есть определенные критерии оценки: талант, технический уровень, музыкальность, перспективность.

– И все-таки ни для кого не секрет, что решения жюри часто обусловлены определенной конъюнктурой…

– Каждый член жюри в идеале должен оставаться честным перед собой (чтобы потом не было мучительно стыдно)… Оценка исполнителя – это мнимая конкуренция, она не предполагает разные недостойные вещи и требует внутренней культуры, профессиональной честности. Нельзя опускаться ниже определенного уровня взаимоотношений, должна быть нравственная планка. Сейчас этой культуры многим не хватает.

– В заключение – что бы Вы хотели пожелать молодым виолончелистам?

– Оставайтесь в музыке только в том случае, если вы не можете без этого жить! Это очень трудная и длинная дорога. 5 лет учебы в консерватории – это один миг, и за это время надо стать взрослым, интересным, самостоятельным, разносторонне развитым, упорным в достижении цели и бесконечно влюбленным в свой инструмент. Иметь возможность самовыражения и приносить людям радость своим искусством – это счастье!

С профессором М. К. Чайковской
беседовала доцент М. В. Щеславская

Окончание дискуссии в следующем номере.

№ 3 (1295), март 2012

Камерный оркестр Московской консерватории в текущем сезоне празднует свое 50-летие. Коллектив, созданный легендарным профессором М. Н. Терианом в 1961 году, в 1970-м триумфально победил на Международном конкурсе молодежных оркестров «Фонда Герберта фон Караяна» в Западном Берлине, получив Гран-при. За пультами замечательного студенческого оркестра сидели многие знаменитые музыканты. Во главе со своим основателем, как и с последующими художественными руководителями (Г. К. Черкасов, С. Д. Дяченко), Камерный оркестр выступал во многих странах мира. С 2007 года коллектив возглавляет Ф. П. Коробов.

28 февраля 2012 года в Большом зале состоялся юбилейный концерт Камерного оркестра с программой из музыки Д. Шостаковича (Четырнадцатая симфония; Первый концерт для фортепиано с оркестром; неоконченная опера «Большая молния»). Открывая юбилейный вечер, ректор профессор А. С. Соколов рассказал, как основатель и участник знаменитого квартета им. Комитаса М. Н. Териан перенес филигранный почерк квартетиста на оркестровое дело, какие блестящие победы и недосягаемые вершины были в истории оркестра, как сохраняются традиции и какой новый взлет переживает оркестр сегодня.

О Камерном оркестре Московской консерватории мы беседуем с его художественным руководителем и дирижером Ф. П. КОРОБОВЫМ:

– Феликс Павлович, чем для Вас, успешного симфонического и театрального дирижера, «главного» в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, стало решение возглавить наш Камерный оркестр?

– Это было возвращение в Аlma Mater. Когда я закончил консерваторию, следующие лет восемь были для меня какими-то… неуютными что ли. Чего-то не хватало. Были предложения преподавать в разных местах; я заходил и понимал, что это – не мое. Я человек «крови» Московской консерватории. Для меня очень важен постоянный контакт с консерваторией, каждый приход для меня – праздник. Поэтому, когда мне предложили возглавить Камерный оркестр, я не раздумывал ни секунды.

– Это было официальное приглашение?

– Конечно. Но не только. Несколько студентов, с которыми мы познакомились, когда возник этот разговор, – своего рода инициативная группа – мне очень понравились! Такие они были живые, заинтересованные и открытые. Сразу захотелось что-то делать вместе, начать заниматься.

– Студенты искали себе Учителя?

– Наверно и это тоже. Был взят резкий старт, и первые концерты сразу задали очень высокую планку уровню коллектива – нельзя было дальше играть хуже. Первые программы – Чайковский, «Кармен-сюита» Щедрина, Концерт Стравинского – до сих пор вспоминаются и ребятами, и слушателями. Практически сразу началась именно концертная жизнь. Профессиональная, иногда тяжелая, иногда смешная, но без всяких скидок на «учебный процесс» и «студенческий уровень». Мне неинтересно ставить зачеты и смотреть в ведомость, отмечать пришедших и не пришедших. Все выносится на концерт – как главное, ради чего мы работаем. А для меня, конечно, это, с одной стороны – работа, с другой – отдых. Отдых от театра. Иной вид деятельности, иной репертуар, совершенно другие эмоции…

– Вы часто рассказываете историю про своего коллегу, узнавшего о Вашем решении, который сказал: «Что ты с ними будешь делать – репертуар-то скудненький – всю жизнь будешь играть “Серенаду” Чайковского?!»

– На самом деле репертуар богатейший. Из 30-40 программ, которые мы уже сыграли за эти пять лет, не было повторено ни одно произведение. У нас парный состав деревянных духовых и постоянные приглашенные медные, с которыми мы все время сотрудничаем. Фактически – это репертуар любого направления. Основной состав (то, что раньше называлось «малый симфонический») позволяет играть все вплоть до Бетховена. Не говоря уже о современной музыке.

Только в этом юбилейном сезоне уже прошли наши абонементные концерты в Рахманиновском зале, три – в Большом зале, два – в Доме музыки, два – в Зале им. Чайковского. И все программы разные! 11 программ за год, практически каждый месяц – новая. Это очень серьезная работа, не многие оркестры живут в таком графике. И еще не конец сезона.

– А кто составляет репертуар? Его определяете Вы или какая-то «учебная программа»?

– Специальной учебной программы, конечно же, нет. Репертуар составляю я, исходя из нескольких принципиальных задач. Оркестр как бы состоит из двух частей: одна – это студенты, которые обязаны получить зачет. Из них каждый год 3-й курс уходит, 1-й приходит, и оркестр на треть обновляется. Поэтому первая задача – учебная, за сезон мы должны сыграть все возможные стили: барочная музыка, классика, романтика, ХХ век, суперсовременное и т. д. Вторая часть оркестра – это те, у которых уже нет такой дисциплины как «оркестр», которые остались с нами, «прикипели» и не хотят уходить. Многие просто хотят еще музицировать, что в наше время большая ценность. Это почти забытое слово – «музицирование»! Они приходят для удовольствия – на юбилейном концерте на сцене было около 70 человек (при студенческой «норме» – 16!). А значит, есть и другая задача – чтобы программы были интересными. Чтобы они «рифмовались», чтобы была какая-то «интрига» – в каждом концерте, в каждом абонементе, чтобы были выстроенные циклы. Мне всегда интересно находить что-то новое, те вещи, которые в Москве звучат редко или вообще никогда не исполнялись. За эти 5 лет мы сыграли несколько очень серьезных премьер.

– Ребята проходят конкурс, чтобы попасть к Вам?

– Каждый сентябрь проводится конкурс и двери камерного оркестра открыты для всех. Но камерное музицирование – это очень сложная и напряженная жизнь, им занимаются те, кто этого действительно хочет. А иначе это нечеловеческие затраты времени без всякого удовольствия. Поэтому у нас практически нет случайных людей. За «легкими» зачетами сюда не приходят.

– Как понимаю, наряду с музыкальным имеет место серьезный воспитательный процесс?

– Мне важно подготовить ребят к будущей жизни. Потому что в нашем оркестре – все замечательные музыканты, лауреаты международных конкурсов, все играют, все мечтают быть солистами. Но жизнь и карьера складываются так, что даже самые сильные скрипачи, которые с отличием заканчивают Московскую консерваторию, потом чаще всего оказываются в оркестре. И оттого, насколько ты к этой жизни готов, насколько ты лучше других в этом ориентируешься, зависит уровень оркестра, в который ты попадаешь. Моя задача, чтобы их переход во взрослую жизнь был максимально легким, чтобы они уже были к ней готовы.

– Они понимают это?

– Думаю, что да. Об этом говорит их желание что-то делать. Нынешнее поколение достаточно трезво смотрит на жизнь. Они видят, что на самом деле в солисты пробиваются единицы. И считается, что очень повезло, если ты остался в каком-то камерно-квартетном круге. Те, кто это понимает, они уже как бы на полкорпуса впереди.

– Говоря о 50-летии Камерного оркестра Московской консерватории, все вспоминают имя М. Н. Териана. Действительно ли возможна такая преемственность, или это скорее образ? Наверное, очень сложно сохранять стилистику и манеру исполнения, когда шла непрерывная ротация музыкантов, когда менялись руководители?

– Тут дело в отношении. Есть преемственность имени, есть отношение к этому коллективу внутри консерватории, есть репутация коллектива, есть репертуарные традиции и «квартетная школа» Териана. Более того, несмотря ни на какую ротацию, кто-то в этом коллективе всегда переходил из эпохи в эпоху, из периода в период. В этом смысле оркестр Териана несомненно живет. История оркестра не прерывается вот уже 50 лет.

Беседовала профессор Т. А. Курышева