№ 2 (1349), февраль 2018

Учебное пособие «Алеаторика как принцип композиции» доктора искусствоведения М.В. Переверзевой посвящено методу письма в музыке XX века, допускающему вариабельные отношения между элементами ткани (в том числе нотного текста) и формы произведения, предполагающему неопределённость или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении опуса. В настоящее время фактически нет работ об алеаторике, написанных на русском языке. Учебное пособие адресовано учащимся на теоретических отделениях музыкальных специальностей, а также исполнителям современной музыки и любителям авангардного искусства в целом.

Книга снабжена не только всесторонним историческим и теоретическим освещением алеаторики как принципа композиции, но и аналитическими очерками, посвященными как самым знаковым опусам музыки ХХ века («Музыке перемен» Дж. Кейджа, графическому «Декабрю 1952» Э. Брауна, фортепианной пьесе XI К. Штокхаузена, Третьей фортепианной сонате П. Булеза и т. д.), так и практически неизвестным в нашей стране пьесам самых разных авторов – от Канады до России. Впечатляет обзор техник композиции и художественных явлений, тем или иным образом следующих алеаторному принципу. Это «метод случайных действий» и принцип индетерминизма Дж. Кейджа; свобода звука и неточная нотация М. Фелдмана; «метод подсказывания» К. Вулфа; принцип мобиля и «открытая форма» Э. Брауна; стохастическая композиция Я. Ксенакиса и компьютерная музыка Л. Хиллера; статистический метод, вариабельные и многозначные формы К. Штокхаузена; техника aléa П. Булеза; ограниченная алеаторика европейцев; импровизация и хэппенинг, и многое другое.

Наибольший интерес представляет третья глава книги, посвященная теории алеаторной формы. Автор дифференцирует мобильные композиции по степени изменяемости структуры (мобильная – вариабельная – модульная формы) и рассматривает их в аналитических очерках на примере конкретных музыкальных произведений. Открытием для читателя станет раздел о музыкальных «мобилях» – вокальных или инструментальных пьесах с разделами формы, меняющими свое количество и местоположение.

Поражает объем научной работы, проведенной М.В. Переверзевой в процессе подготовки книги и ее основательная «доказательная база» – обилие нотных примеров, таблиц и схем, подтверждающих высказанные автором идеи и гипотезы. Единственная в своем роде и увлекательная, книга имеет несомненную научную новизну и практическую ценность, она будет полезна многим музыкантам-практикам, исследователям-историкам и теоретикам, а также всем интересующимся современной отечественной и зарубежной музыкой.

Профессор Г. В. Григорьева

№ 5 (1343), май 2017

М.: Прогресс-Традиция, 2016

Год 150-летия со дня основания Московской консерватории ознаменовался событием, которое достойно венчает юбилейный сезон: вышла в свет двухтомная энциклопедия «Московская консерватория. 1866–2016», посвященная замечательному учебному заведению.

У этого издания есть своя предыстория, и довольно длительная. Уже к 100-летию консерватории, в 1966 году, увидел свет солидный том – своего рода летопись вуза. К 140-летию был выпущен Энциклопедический биографический словарь, со статьями о педагогах и сотрудниках консерватории на всех этапах ее существования. К той же дате на русском и английском языках вышел богато иллюстрированный двухтомный альбом, где также был представлен ценный исторический материал. Я называю лишь издания-вехи. Кроме них постоянно «в рабочем режиме» публиковались различные материалы и документы, посвященные консерваторскому прошлому и настоящему.

Нынешнее издание можно смело назвать итогом и кульминацией всех этих трудов – и одновременно новым этапом в процессе изучения и обобщения славной истории консерватории и ее современной жизни. Впервые была издана именно энциклопедия – а это жанр очень строгий и ответственный, предполагающий максимальную полноту, точность и систематичность информации. Впервые, помимо биографического, появился отдельный тематический том, включающий огромный объем сведений о кафедрах и структурных подразделениях в их историческом развитии, об отдельных учебных дисциплинах, исполнительских коллективах, разнообразных формах творческой, просветительской, педагогической, научной и издательской деятельности, комплексе зданий и концертных залов…

Подобное издание как история отдельно взятого вуза, представленная во всей ее полноте, для нашей страны беспрецедентно. Насколько мне известно, нечто похожее существует лишь о Московском университете – вышедший в 2010 году энциклопедический словарь «Императорский Московский университет (1755–1917)». Однако его авторы приняли в качестве верхней исторической границы год Октябрьской революции. Создатели энциклопедии «Московская консерватория» поставили перед собой гораздо более амбициозную задачу: основной массив данных в ней приводится на начало 2016 – юбилейного – года, но отдельные коррективы вносились вплоть до отправки в печать. И для энциклопедического издания это тоже беспримерно.

Энциклопедии создаются в России с огромным трудом. Они очень немногочисленны, и работа над ними нередко растягивается на десятилетия. Сложно организовать процесс, сложно создать авторский коллектив, обеспечить квалифицированное научно-издательское сопровождение. В этом плане подготовка энциклопедии «Московская консерватория» может служить примером успешного и конструктивного воплощения задуманного.

Всего три года понадобилось на выполнение огромной работы (проект был поддержан Российским гуманитарным научным фондом). Над энциклопедией трудилась, без преувеличения, вся консерватория. Ее авторы исчисляются многими десятками, в редколлегию вошли представители различных кафедр и подразделений. «Интеллектуальный штаб», разработавший ее концепцию и координировавший все этапы создания, возглавил проректор по научной работе профессор К. В. Зенкин. Подготовка издания шла главным образом в недавно созданном Научно-исследовательском центре методологии исторического музыкознания, силами ведущего научного сотрудника М. В. Есиповой (научно-энциклопедический редактор) и руководителя Центра, заведующего кафедрой истории зарубежной музыки профессора М. А Сапонова (автора первоначального варианта словника, многих статей и объемистого введения).

Работа над энциклопедией позволила заполнить многие «белые пятна» в сложной, разветвленной истории вуза. Одновременно какие-то из подобных пробелов были впервые выявлены и послужат предметом будущих изысканий. В биографическом томе, с учетом опыта предыдущего словаря десятилетней давности, были дополнены сведения о педагогах и научных сотрудниках консерватории, а уже имевшиеся статьи расширены и/или уточнены. Тематический том, как уже говорилось, создан заново, и уже он послужит основой для последующих редакций. Ведь работа над энциклопедией – это в принципе «work in progress», безостановочный процесс. Но важно, что вышедшее издание фиксирует определенный момент в истории консерватории – какой она подошла к полуторавековому рубежу.

Значение энциклопедии выходит далеко за пределы локальной, «внутренней» публикации. Это фундаментальный труд по истории музыкального образования и, шире, музыкальной культуры России, которая во многом создавалась и продолжается создаваться в стенах Московской консерватории. А всем причастным к современной жизни вуза она поможет осознать себя частью единого блистательного коллектива музыкантов, которые служили здесь, начиная с памятного сентября 1866 года.

Н. О. Власова,
доктор искусствоведения,
руководитель Научно-издательского центра «Московская консерватория»

№ 3 (1341), март 2017

НИЦ «МК», 2016

О музыке барокко в общем-то все известно. Специалисты-аутентисты так славно, по-домашнему просвещают неспециалистов, что и вопросов не остается. Сейчас даже первокурсник отбарабанит, что такое барочная сюита, правильно поставив ударение в первом слове, и что Бах барочную музыку сочинял исключительно для барочных скрипок и барочных же гобоев. А уж аспирант не менее твердо объяснит суть барочной риторики, барочного жеста и барочной декламации, поскольку число очевидцев барочного театра неожиданно превзошло число ветеранов Бородинского сражения.

Но любознательность человеческую не унять. И совершенно не рациональная страсть побуждает исследователя уйти от простоты, чтобы прийти к новой сложности смыслов, где факты, каноны, традиции – важный, но только верхний, видимый слой, а чем ближе истина – тем она более многообразна и размыта, но и более привлекательна обилием оттенков и подробностей, очерчивающих ментальность ускользающего времени.

Именно такой взгляд на предмет, концепция, где вопросов не меньше, чем ответов, представляется главным преимуществом и особенностью новой книги доктора искусствоведения Юрия Семеновича Бочарова «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко».

Книга издана Научно-издательским центром Московской консерватории и адресована студентам, музыковедам и исполнителям. А также «взрослым» профессионалам, которыми, кажется, может быть оценена скорее, поскольку в отсутствие твердых истин студент теряется и робеет, а автор не склонен к адаптированному изложению. Принося почтительную дань признанным и авторитетным мэтрам, он не стесняется пересматривать, расширять, корректировать устоявшиеся взгляды и представления. Но, ко вниманию студентов – занятно, ясно, избегая тяжеловесной псевдоучености.

И вот первая часть книги, историко-теоретическая – «Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко», оказывается привлекательной и любопытной, для кого-то полемичной, для кого-то познавательной, но всегда ясно аргументированной. «…Метод изучения барочной музыки, основанный лишь на анализе нотных текстов, представляется принципиально ошибочным», – утверждает Юрий Бочаров, неоднократно возвращая читателя к мысли, что жанры эпохи барокко не были точно детерминированы современниками, поскольку в этом не было нужды. Это принципиально важно для понимания следующего раздела книги, где даны, по определению автора, «портреты» инструментальных жанров: лишь меньшая часть материалов написана в стилистике словарных статей, тогда как большая – это эссе в свободном стиле и композиции, с историей и предысторией, цитированием старинных авторов, сопоставлением источников, толкований жанров в разных странах и национальных традициях.

Для более ясного дифференцирования инструментальных жанров по предназначению, форме, трактовке автор разделил их на три группы: простые, имеющие одноименные жанрово-бытовые прототипы; простые без конкретных жанрово-бытовых прототипов; сложные жанры инструментальной музыки. Такая систематизация может быть принята или не принята специалистами, вероятно, кто-то порекомендует иную. Однако предлагаемая – целесообразна и логична, прежде всего, с историко-эстетической точки зрения, привлекательна широким культурным контекстом, притягательна бесчисленными связями с исторической практикой.

Конечно, фигура Баха возвышается над всеми упоминаемыми композиторами. Но при этом книга не стала «бахоцентричной». И здесь нельзя не выразить уважения научной добросовестности автора, который проанализировал многие десятки – если не сотни! – партитур, представив читателю трактовку различных жанров не только в более-менее изученных немецкой и итальянской традициях, но и в других странах Западной и Восточной Европы, показывая взаимосвязи культурных традиций. Все это сообщает книге не узкоспециальный, а общегуманитарный характер. И можно надеяться, что это свойство привлечет к ней более широкий круг читателей.

Юрий Бочаров – увлеченный исследователь. И эта увлеченность, кажется, иногда берет верх над свойственной ему научной пунктуальностью.  Замечательный Варлам Шаламов однажды точно заметил: «Если писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала». То же с нашей книгой: автор слишком хорошо знает предмет, чтобы ограничиться очевидными понятиями и представлениями, хочет рассказать обо всем, что наблюдал, узнал, нашел. Потому вводит в список жанров и вовсе неоднозначные, хотя и распространенные типы пьес барочного периода, – поскольку они существуют, многократно повторяются и действительно имеют какую-то общность – стилистическую, тембровую, экспрессивную, обрядовую и т. п. Достаточно ли этого? Можно ли рассматривать, к примеру, все пьесы танцевального характера как особенные жанры или это лишь локальные варианты укорененных танцев эпохи? Подобные вопросы неизбежны хотя бы из желания яснее понять границы жанра, пусть и размытые – или перейти к другой типологии.

Кроме того, наименования многих жанров приводятся на языке оригинала. Они действительно не имеют русских эквивалентов, но кому-то неизбежно придется их придумать. Рискнуть – дело это не безобидное. Если и такой профессионал как Бочаров на это не решается – кто возьмется, хотя бы попытается?

И в заключение: что побуждает уверенно рекомендовать эту книгу читателю? Во-первых, она хорошо написана – легко, свободно, ясно. Во-вторых, она оригинальна по композиции, свежа по содержанию и содержит много новой информации. В-третьих, она полезна для торопливых, потому что может служить просто справочником.

Если приведенных соображений недостаточно, вот еще одно, последнее: с автором можно спорить – не соглашаться – отстаивать собственную истину. Но для этого ее надо сначала прочесть…

Профессор В. В. Березин

№ 1 (1339), январь 2017

Осенью ушедшего года вышла в свет книга профессора Л. В. Ракова «История контрабасового искусства» – увлекательное повествование о пятивековой истории замечательного музыкального инструмента, о его роли в развитии музыкальной культуры, о выдающихся музыкантах-контрабасистах.

Издания, посвященные контрабасу, в нашей стране выходят не часто. Книга Л. В. Ракова (новый выход дополненного в процессе продолжительной и напряженной работы труда 2004 года) – представляет собой уникальный случай подобного рода. Под одной обложкой собрана информация из самых разных источников, как отечественных, так и зарубежных. Среди них книги Альфреда Планьявского «История контрабаса» и «Виолоне – контрабас барокко», труд Фионы Палмер о жизни и деятельности Доменико Драгонетти в Англии.

Интересные материалы представлены в разделах о ведущих мировых контрабасовых школах прошлых столетий и нашего времени; о советских и российских контрабасистах-солистах. Большая глава посвящена контрабасу в оркестре и камерном ансамбле с ХVIII по ХХI век. Широко представлена деятельность «великанов контрабаса» Джованни Боттезини и Сергея Александровича Кусевицкого, включая творчество и активность последнего как дирижера Бостонского симфонического оркестра. Большой материал собран о деятельности видных зарубежных контрабасистов ХХ века, таких как Гэри Карр, Клаус Трумпф, Томас Мартин.

Впервые систематизировано контрабасовое искусство в России и СССР. Подробно рассмотрены учебный материал школ Милушкина, Ракова, методическая и историческая литература о контрабасе, изданная в нашей стране. Рассказывая о преподавании контрабасового исполнительства в Московской и Петербургской консерваториях, автор включает информацию о самых ярких педагогах и солистах. Книга снабжена богатым иллюстративным материалом высокого качества – цветными фотографиями, выписками из школ и др..

В преамбуле автор справедливо пишет: «Приходилось согласиться с афоризмом Козьмы Пруткова: «Нельзя объять необъятное». Тем не менее, представляется, что в целом задачи книги выполнены». Действительно, «История контрабасового искусства» Л.В. Ракова имеет полное право называться энциклопедией контрабаса, не имеющей аналогов в мировой практике. Недаром ею уже заинтересовались и зарубежные коллеги. Если произойдет чудо, и книга будет переведена на иностранные языки, то она по праву займет почетное место во всех ведущих библиотеках мира и частных коллекциях.

Дмитрий Высоцкий,
артист ГАБСО им. П. И. Чайковского

№ 8 (1328), ноябрь 2015

В последние годы жизни Лев Николаевич Наумов курировал проект создания звучащих хрестоматий для учащихся детских музыкальных школ. Актуальность и значимость этой идеи трудно переоценить. Ее, наконец, удалось блестяще осуществить в год 90-летия со дня рождения Мастера его консерваторским воспитанникам – Даниилу Копылову, Алексею Кудряшеву и Вере Кравцовой при содействии студии звукозаписи ЦМШ.

Еще Г. Г. Нейгауз – учитель Наумова, один из корифеев отечественного музыкально-исполнительского искусства – проницательно отмечал: «Ребенок, начиная играть на каком-либо инструменте, уже должен духовно владеть какой-то музыкой: хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом». В таком же духе, говоря о задачах практической педагогики, высказывался Е. М. Тимакин: «Везде необходимо сначала слышать, а потом делать. Если мы предварительно слышим, то наше исполнение делается осмысленным и выразительным». Эти наблюдения глубоко справедливы по отношению к разным этапам становления исполнителя и касаются различных аспектов развития его внутренне-слуховой сферы – фундаментальной музыкальной способности.

Создать оптимальные условия для формирования такого предварительного внутреннего слышания, которое необычайно ускоряет весь процесс художественного и технического освоения произведения, и призван завещанный Наумовым новаторский проект издательства «Дека-ВС» (к слову сказать, отмеченное издательство, возглавляемое авторами данного начинания В. В. Упориным и В. Е. Кравцовой, ранее выпустило большую книгу воспоминаний о Наумове в комплекте с видео-записями его уроков). Осуществленное в юбилейном году издание поражает своим размахом и величиной проделанной работы: все семь объемных «Нотных папок пианиста», каждая из которых включает в себя от трех до шести тетрадей (всего 24 тетради репертуара ДМШ с 1 по 7 класс) снабжены компакт-дисками (к каждой папке приложено от 2-х до 4-х компакт-дисков – всего их 17!). Таким образом, озвучены все произведения, напечатанные в нотных тетрадях, от самых легких до весьма трудных – 708 фортепианных сочинений!

Как известно, одна из насущных и острейших проблем массового обучения юных музыкантов-исполнителей заключается в том, что, начиная работать дома над заданием, средний и, особенно, начинающий ученик не имеет ни педагогического наблюдения, ни доступного звукового образца произведения. Потому он делает это крайне неэффективно, на что Е. М. Тимакин справедливо указывал: «Преждевременная самостоятельность ученика в разборе музыки в большинстве случаев замедляет и затрудняет дальнейшую работу».

Опытные педагоги не только предварительно проигрывают учащемуся задаваемые произведения, но и разбирают их вместе с учеником в классе. Однако такой подход встречается крайне редко. Чаще воспитанник на многие часы обречен оставаться один на один с нотным текстом. А тут роль внимательного наставника, постоянно снабжающего ученика надежным «камертоном» исполнения, выполняют прилагаемые к нотам звукозаписи.

Не следует преувеличивать опасность поначалу слепого ученического копирования – на определенном этапе следование профессиональным образцам просто необходимо. Как указывал один современный психолог, «подражание – это своего рода инстинкт, и наиболее полно развертывается он в детстве и юности», а другой добавлял: «кто никогда не подражает, ничего не изобретет». Конечно, педагог по мере освоения предложенной музыки должен выявить индивидуальность воспитанника, но пусть у его подопечного будет сразу в наличии некий первоначальный звуковой ориентир.

Не имея под рукой такого «навигатора», ученик с самого начала освоения музыки лишается столь важного понимания ее образного содержания, элементарного ощущения мелодической фразы, примерных представлений темпа, динамики, артикуляции, тембра и т. д. Лишается нередко и интереса к самому сочинению, как и воли к его изучению. Особенно страдают от отсутствия таких звуковых подсказок и наставлений школьники младших и средних классов. Юный исполнитель, особенно тот, кто делает первые шаги в игре на каком-либо инструменте, в такой ситуации чаще всего обречен немалое время мучительно соединять – часто чисто механически, «по слогам» – буквально одну ноту с другой, «не видя за деревьями леса»…

Все совершенно преображается, если молодой исполнитель – благодаря предлагаемым звукозаписям – имеет возможность ознакомиться на слух с тем сочинением, которое ему предстоит разучить. К тому же, весьма полезно, просто слушая музыку, следить за нотным текстом. Это расширяет кругозор учащегося, развивает его репертуарную активность, облегчает восприятие современной музыки, особенно сложной при разборе.

Эти чудесные возможности – впервые в таком объеме, с такой систематичностью и с такой всеохватностью – предоставляет данное, по-своему уникальное издание: «Нотная папка пианиста. Золотая фонотека педагогического репертуара. Памяти Л. Н. Наумова». Не случайно его появление приветствовали такие замечательные музыканты, как В. В. Задерацкий, В. Н. Минин, В. Т. Спиваков…

Профессор А. М. Меркулов

№ 6 (1326), сентябрь 2015

Окончив земной путь, человек продолжает жить в оставленном им наследии: творец − в произведениях, наставник − в делах учеников, исследователь − в идеях, получивших развитие в трудах последователей. Органика соединения этих личностных ипостасей определяет облик Николая Сергеевича Корндорфа − композитора, дирижёра, педагога, учёного, общественного деятеля, одного из наиболее ярких нонконформистов отечественного музыкального искусства последней трети ХХ столетия.

НИЦ «МК», 2015

Музыка Корндорфа сегодня звучит нечасто, как и прежде, находясь за пределами «общеупотребительного» концертного репертуара. Область аналитики, центрированной проблемами эстетики и стиля композитора, также ограничена отдельными исследованиями и докладами в рамках специализированных музыковедческих форумов. Тем ценнее опыт редакторов-составителей сборника «Николай Корндорф: Материалы. Статьи. Воспоминания», доцентов Е. А. Николаевой и И. В. Висковой, вдовы композитора Г. Ю. Авериной, которые подготовили издание на основе материалов научной конференции и круглого стола. В 2011 году они стали мощным заключительным «аккордом» Международного фестиваля «Неделя памяти Николая Сергеевича Корндорфа».

Четырёхфазную структуру сборника можно представить своего рода метафорой модели симфонического цикла, в которой «центр тяжести» поделён между первой (тексты Корндорфа) и третьей (статьи музыковедов-исследователей) частями, второй раздел (воспоминания друзей и коллег) является лирическим отступлением, а финал (список музыкальных сочинений, библиография, дискография) выполняет функцию «каталогизирующего» обобщения. Итогом этого поэтапного воссоздания феномена художественной картины мира Корндорфа становится формирование целостного представления о художнике и мыслителе, масштаб личности которого ещё предстоит оценить.

Для всех, кто лично знал Николая Сергеевича, при чтении книги, пожалуй, самым захватывающим оказывается процесс реконструкции его мысли о музыке − взгляд композитора на историю и современность, рефлексии по поводу понятий «авангард» и «андерграунд», замечания о роли дирижёра и разработка методики анализа современной оркестровой партитуры. Собрание впервые публикуемых авторских текстов − эссе, интервью, статей − включает и фрагменты эпистолярия: отрывки из переписки с матерью, с В. Екимовским и Ф. Караевым, поражающие не только глубиной и всеохватностью обсуждаемых тем, но и артистизмом живого слова.

Воспоминания В. Тарнопольского, Ф. Караева, А. Вустина, Г. Григорьевой, И. Висковой, А. Левина, С. Вилюмана, Д. Михалека, М. Катунян воскрешают множество деталей биографического плана, охватывая пространный временной диапазон жизни композитора: от периода обучения в Мерзляковском училище (60-е годы) до последнего десятилетия (90-е годы), когда, уже постоянно проживая в Канаде, он дважды приезжал в Москву, где встречался с друзьями, коллегами и учениками. Мне как ученице Николая Сергеевича, в своё время исправно и не без душеного трепета посещавшей занятия по чтению симфонических партитур, особенно дороги страницы книги, обращённые к его преподавательской методе − основательной, бескомпромиссной, без поблажек и скидок на юный возраст студента. К сожалению, осознание величины человеческого и творческого измерения Корндорфа пришло значительно позднее, когда возможности непосредственного общения уже не было, и сейчас, читая воспоминания об Учителе, я жалею о незаданных вопросах, о несостоявшихся беседах на темы, интересующие меня нынешнюю.

Аналитический блок текстов − статьи Е. Чигарёвой, Ю. Пантелеевой, П. Скороходова, Т. Уилсон − содержит интересные наблюдения над особенностями поэтики индивидуального стиля и музыкально-композиционного процесса Корндорфа. Исследования И. Барсовой и А. Демидовой посвящены обзору его научно-методической и дирижёрской деятельности. В этот же раздел включена публикация Г. Авериной, адресованная истории создания «…si muove!» − одного из центральных сочинений композитора в жанре инструментального театра.

«Очень интересно жить…» − эта реплика из письма Николая Сергеевича к матери воссоздаёт образ энергичного человека, открытого поиску и эксперименту, не устающего узнавать и учиться, умеющего ценить каждый прожитый миг. Он ушёл от нас в расцвете жизненных и творческих сил, оставив нереализованными многие замыслы и проекты, так и не получив заслуженного признания современников. Святой долг каждого из тех, кто помнит этого выдающегося музыканта, внести свою небольшую лепту в дело сохранения и продвижения его художественного наследия.

Профессор М. С. Высоцкая

P.S. Презентация сборника «Николай Корндорф: Материалы. Статьи. Воспоминания» состоится 7 октября в Зале имени Н. Я. Мясковского. На эту же дату запланирована презентация нового CD с записью пьесы Н. Корндорфа «Continuum» для органа и ударных (исполнитель − Л.  Карев, запись осуществлена в апреле 2015 года в Париже). 10 октября в БЗК состоится премьера Третьей симфонии Корндорфа в исполнении Симфонического оркестр Московской консерватории п/у А. Лазарева.

№ 1 (1321), январь 2015

Второе издание монографии Г. В. Григорьевой «Николай Сидельников» вызывает архитектурные ассоциации – реставрация или реконструкция, хотя скорее это авторский ремейк книги, уже давно ставшей библиографической редкостью. Автору удалось встроить старый текст, получивший в свое время одобрение самого Н. Н. Сидельникова (об этом свидетельствует красноречиво-шутливое посвящение «биографине» от «предмета исследования» на титульном листе авторского экземпляра), в новый объем.

С момента выхода первого издания (1986) минуло почти 30 лет. Изменился контекст времени, восприятие музыки Сидельникова, эволюционировал музыковедческий аппарат. За это время появилась новая литература о композиторе и, наконец, сам авторский подход, методы анализа также претерпели трансформацию. Все это позволило автору не только «отреставрировать» уже имеющиеся материалы, но и написать практически заново разделы, касающиеся позднего периода творчества Сидельникова, который не был отражен в прошлом издании.

Следуя инварианту, автор сохраняет и его структуру, и жанр – «портрет композитора» и «путеводитель» по творчеству с достаточно подробными описаниями основных произведений в соответствии с разграничением по жанровым порталам. Контуры первой части, касающейся раннего творческого периода, практически сохранены. Вторая же, вновь написанная часть (начиная с 4-й главы), выглядит гораздо весомее, возможно и потому, что посвящена центральным сочинениям зрелого и позднего периода. Давая емкие и точные характеристики произведений, автор проводит интересные музыкально-культурологические параллели, демонстрируя широкий аналитический охват литературных источников. Это позволяет, в конечном итоге, выйти на уровень важных научных обобщений о музыкальном мышлении Сидельникова и его композиторском стиле, о месте композитора в отечественной музыкальной культуре ХХ века.

Монография Г. В. Григорьевой в полной мере дает возможность последовательно проследить эволюцию творческого мышления композитора. Так, отдав дань классическим основам в ранние годы своего творческого пути, впоследствии Сидельников приходит к исканиям в сфере радикальных новаций и полистилистики. В поздних же сочинениях композитора заметно тяготение к принципам постмодернистской эстетики. Г. В. Григорьева справедливо отмечает, что Сидельников стал «первым композитором, вставшим на путь постсмодернизма на русской почве», оставаясь верным ранее избранным принципам. Яркое свидетельство тому – оперные партитуры «Чертогон», а затем и «Бег» (между тем, образец «русского» постмодернизма Р. Щедрина – «Очарованный странник» – появляется значительно позже, в 2002 году). Качества нового художественного мышления Сидельникова Григорьева видит уже в одной из ярчайших ранних хоровых партитур – «Романсеро о любви и смерти», где благодаря глубокому проникновению в язык испанской культуры через поэзию Ф.-Г. Лорки композитор создал «сюрреалистическую фантасмагорию», поражающую «полярностью, неожиданностью несочетаемых сочетаний».

В книге не менее подробно исследуется и другой важный творческий полюс Сидельникова, связанный с почвенно-национальными доминантами. Особой тонкостью отличается аналитический очерк оригинального опуса, не похожего на другие произведения в вокальном жанре – цикла из 13 пьес «В стране осок и незабудок» на стихи В. Хлебникова (1978) для двух сопрано, меццо-сопрано, драматического тенора и фортепиано. Мир поэзии Хлебникова, его склонность к мифологизму, языческим и пантеистическим мотивам, привлекли композитора необычностью звукового воплощения, близкого некоторым сторонам его собственной натуры. Другая яркая композиция Сидельникова подобного рода, которую можно считать музыкальным автопортретом композитора, – партитура «Русские сказки» – демонстрирует парадоксальный сплав русской почвенности и стихии джаза в сочетании с высоким мастерством современного оркестрового письма (по выражению Р. С. Леденева, «леший – явно поклонник Бенни Гудмена»). Знаковое произведение позднего стиля – «Лабиринты» – в оценке Григорьевой отражает обычно присущее творцам в конце жизни обретение «новой простоты», «стремление быть понятым и услышанным всеми».

Важен главный вывод монографии: стихийный пантеизм и космизм мышления, органичная «русскость», тяготение к жанровым микстам, театральность, полистилистическая многомерность, склонность к музыкальной символике, особая «общительность» и человечность интонации – это те свойства музыкального мышления Сидельникова, которые позволяли ему в недавнем прошлом быть одним из харизматических «властителей дум», воспитавшим, помимо всего прочего, целую плеяду талантливых учеников.

Книга Г. В. Григорьевой, несомненно, должна послужить толчком к тому, чтобы  всколыхнуть интерес к музыке композитора, его личности – ведь сейчас, к сожалению, его произведения звучат крайне редко. Особую привлекательность этому прекрасно оформленному изданию придают список сочинений, наиболее полный на сегодняшний момент, и подборка редких фотодокументов. Настоящее издание – прекрасная дань памяти Н. Н. Сидельникову и свидетельство того, что «искусство создают личности, индивидуальности, а не школы» (как любил говаривать сам НН).

Доцент Е. А. Николаева

№ 1 (1321), январь 2015

Вышла в свет монография «Человеческий голос фагота» профессора Московской консерватории Валерия Сергеевича Попова. Выдающийся исполнитель и великолепный педагог в своей книге подытоживает более чем полувековой музыкальный опыт. Почти 400 страниц издания – безусловно, удачная попытка автора донести до читателя этот бесценный опыт ярким, доступным и, главное, доверительным языком.

Исполнительский дар В. С. Попова наиболее полно и красочно охарактеризован во вступлении к изданию цитатами композиторов-современников – Софии Губайдулиной и Родиона Щедрина. Последний говорит: «Валерий Попов – музыкант, без преувеличения, великий. Это слово мы обычно адресуем пианистам, певцам, дирижерам, композиторам. Но, уверен, лишь оно одно по праву способно оценить личность, ее масштаб, высочайшее мастерство, уникальный дар, стилистическое чутье, музыкальную интуицию В. Попова».

Первая часть книги «Искусство овладения фаготом» (главы 1–4) вмещает в себя исчерпывающую информацию об истории инструмента, становлении личности музыканта-фаготиста, остроумные наблюдения, факты и парадоксы, связанные со спецификой конструкции фагота и исполнительской техникой.

Вторая часть монографии «На профессиональной сцене» (главы 5–8) посвящена изыскам в области психологии исполнения и курьезам, случавшимся с автором при игре с оркестром. Также Валерием Сергеевичем тщательно разбираются тонкости игры фагота в сольных произведениях, симфониях П. И. Чайковского и «Патетическом трио» М. И. Глинки.

Во всех без исключения главах автор книги мастерски вплетает чисто теоретические знания в ценный практический опыт, за которым стоят долгие годы неустанной и кропотливой работы в области педагогики и концертирования. В. С. Попов постоянно призывает читателя не просто констатировать и фиксировать факты в своей голове, но вступать в диалог, сравнивать, рассуждать, где-то даже спорить и останавливаться, для того чтобы осмыслить полученный материал.

Через строки монографии просачивается огромная любовь автора к своему инструменту, который стал неотъемлемой частью его жизни, его верным другом. «Чем больше я его [инструмент] узнаю, чем глубже проникаю в его сущность, тем больше возникает вопросов, тем шире тематический круг, с ним связанный», – слова Валерия Сергеевича, завершающие книгу. Они во многом проливают свет на название издания – «Человеческий голос фагота». Наделение инструмента качествами, присущими живому существу, его очеловечивание неслучайно, потому как именно интересная человеческая личность при детальном знакомстве с ней дарит неописуемый восторг от общения, богатейшую палитру эмоций, а также желание как можно больше впитать знаний и мыслей, которые в дальнейшем могут стать частью чего-то принципиально нового.

Книга «Человеческий голос фагота» – бесценное подспорье в становлении профессионального музыканта-фаготиста, а для широкого круга музыкантов «нефаготового» направления – полезный источник секретов исполнительской психологии и мастерства.

Александр Шляхов

№ 9 (1320), декабрь 2014

Значительным явлением среди новых книг стало трехтомное издание «Л. И. Ройзман. Литературное наследие»,  выпущенное по решению редакционно-издательского совета Казанской государственной консерватории (академии) имени М. Г. Жиганова в 2014 году (составитель и научный редактор – Наталья Владимировна Малина). Полиграфия, художественное оформление, со вкусом выбранный портрет Л. И. Ройзмана, напоминающий графический рисунок – всё это свидетельствует о высокой культуре издателя.

В трехтомном труде, посвященном памяти выдающегося органиста, педагога, исследователя, профессора Московской консерватории Леонида Исааковича Ройзмана, представлено его литературное наследие за полувековой период творческой деятельности. Это исторические очерки, заметки по вопросам педагогики и органной культуры, научные статьи, рецензии. Прекрасным дополнением к трехтомнику явилась вступительная статья «Об авторе» Р. О. Островского, написанная с огромным пиететом к автору и желанием воссоздать его живой портрет. Отдельно следует сказать о составителе книги – Н. В. Малиной, верной ученице и последовательнице Л. И. Ройзмана, ревностной хранительнице его святого отношения к органному делу Московской консерватории. Являясь научным редактором издания, вобравшего все литературное наследие Л. И. Ройзмана, она создала поистине великий памятник своему Учителю.

Мне довелось лично общаться с Леонидом Исааковичем, получая у него консультации по овладению игрой на клавесине. Именно тогда я почувствовала ту необычайную атмосферу, которая царила в его классе. И в музыке, и во  взаимоотношениях со студентами он всегда проявлял точность, лаконизм и неизменную требовательность. Думаю, что требовательность к другим была следствием еще более беспощадной требовательности к себе.

Летом Леонид Исаакович вместе со своей очаровательной супругой, ученицей, другом, прекрасным музыкантом-педагогом Ларисой Васильевной Мохель обычно отдыхал в курортном эстонском городке Пярну. Проводя там каникулы и случайно проходя мимо его окон, я слышала, как постоянно работала пишущая машинка (электроники тогда еще не было), а в местной кирхе непрерывно раздавались звуки органа – даже на отдыхе Леонид Иса-акович занимался на инструменте. Вспоминается его тонкий острый юмор и одновременная строгость и ответственность к каждому шагу в искусстве, даже к рядовому экзаменационному выступлению своего ученика. Именно в такой момент случился сердечный приступ, инфаркт… Когда после болезни Леонид Исаакович вернулся в консерваторию, я встретила его поднимающимся по лестнице на четвертый этаж к своему органному классу. Я ужаснулась – почему не на лифте?! Леонид Исаакович спокойно ответил: «Нужно тренировать сердце». Постоянно помня этого большого музыканта, носителя великой школы игры на органе и фортепиано, хочется сказать, что сам он был подобен музыкальному инструменту совершенной конструкции, неизменно настроенному в высокий концертный камертон.

«Литературное наследие» Л. И. Ройзмана – свидетельство масштаба и многогранности его творческой деятельности. В разделе  «Из неопубликованного» в рассказе «Орган БЗ Московской консерватории» искусное перо новеллиста, не отпуская, ведет читателя от начала до конца повествования. Таким образом, лингвистические достоинства литературного творчества в соединении с широтой представленной в нем тематики от историографии российского и европейского органа до педагогических проблем, зачастую настолько актуальных, что работы кажутся датированными 2014 годом, – всё это делает новое издание настольной книгой, необходимым источником образования для каждого профессионального музыканта.

Профессор Р. А. Хананина

№ 8 (1319), ноябрь 2014

В Московской консерватории прошла презентация книги «Сто лет русского авангарда». Сборник статей (автор идеи, составитель и научный редактор доцент М. И. Катунян) на основе докладов и материалов прошедшей четыре года назад Международной конференции необычен. Тогда событие объединило исследователей самого широкого профиля – участие приняли музыковеды, литературоведы, культурологи, философы, искусствоведы, киноведы Москвы, Санкт-Петербурга, Ростова-на-Дону, Украины, Литвы, Латвии, Израиля, Германии. Представленные научные силы перевели международный симпозиум в ранг значимого события современной культуры. А вышедший сборник явил собой не традиционный свод разнородных и не всегда связанных друг с другом текстов, а коллективный научный труд, сопоставимый с такими знаковыми изданиями прошлых лет, как «Русская музыка и ХХ век» под редакцией М. Г. Арановского, «Соцреалистический канон» под редакцией Х. Гюнтера.

Издание обладает ясно выраженной драматургией и представляет проблематику русского авангарда исключительно глубоко и многоаспектно. Фактически в искусстве авангарда не остается ниши (за исключением области архитектуры), которая не была бы затронута в книге. Её структура последовательно разворачивает основные грани эстетики, теории и художественной практики авангарда.

Первый раздел — «1909–1930. Идеи, манифесты, культурная политика» — посвящен общим вопросам философии и эстетики авангарда, а также его культурному контексту (статьи Д. Сарабьянова, И. Воробьева, В. Мартынова, Е. Петровской, Н. Енукидзе, А. Корчинского, М. Раку). Второй раздел — «Музыка. Звуковая материя» — охватывает проблемы русского музыкального авангарда сквозь призму эстетики и стиля его крупнейших представителей (статьи Е. Польдяевой, А. Демидовой, О. Бобрик, С. Савенко, К. Зенкина, Г. Лыжова, Л. Адэр, Г. Дауноравичене, А. Ровнера, Ю. Крейниной, А. Смирнова, К. Дудакова-Кашуро, А. Вермайера). В третьем разделе — «Визуальные искусства. Проекты и эксперименты» — представлена панорама авангарда в изобразительном искусстве, театре и кино (статьи Г. Поспелова, И. Кряжевой, Л. Пчелкиной, Д. Хмельницкого, О. Аронсона, Я. Левченко, В. Щербакова). Четвертый раздел — «Поэзия. Между “заумью” и абсурдом» — трактует проблемы поэтического языка авангарда (статьи Л. Гервер, К. Жабинского, Д. Суховей, И. Барсовой, И. Кукулина, Т. Левой, Л. Акопяна). Заключительный пятый раздел — «1910-2000-е. Влияния. Переклички. Отголоски» — посвящен параллелям исторического авангарда и современности (статьи М. Павловца, Е. Зинькевич, Е. Дмитриевой, Г. Григорьевой, Т. Эсауловой, М. Высоцкой, Е. Николаевой, А. Цукера, М. Катунян). В Приложении помещены актуальные тексты Франциско Инфанте и Дмитрия А. Пригова, а также мультимедийный компакт-диск с иллюстрациями картин, фрагментов музыки и кинофильмов, о которых говорится в статьях.

Теоретический и практический статус издания крайне высок. Дальнейшее исследование авангардного искусства окажется, по существу, невозможным без учета научных результатов, содержащихся в нем. Издание, с одной стороны, подвело черту под длившимся более четверти века процессом изучения наследия авангарда. С другой — обозначило новые подходы для его осмысления и, может быть, даже переосмысления. В этом плане заслуживают внимания в чем-то провокационные и взывающие к дискуссии положения немецкого музыковеда А. Вермайера, выступившего со следующим тезисом: художественная ценность русского авангарда — не более чем миф, «русский музыкальный авангард отличается не столько яркими достижениями в области профессионального музыкального творчества, сколько интенсивностью и концептуальностью устремлений» (С. 227).

Справедливость или ошибочность этого тезиса сможет подтвердить лишь время, а вместе с ним – и новое поколение ученых, вдохновленных духом новаторства, обновления, эксперимента, поиска, присущих авангарду и являющихся ключами к его эстетике. Остается лишь поздравить Московскую консерваторию с появлением столь блестящего и крайне необходимого труда.

Профессор И. С. Воробьев,
Санкт-Петербургская консерватория

№ 8 (1319), ноябрь 2014

Строки Александра Блока «в начале была музыка» открывают новое масштабное монографическое исследование В. Н. Холоповой «Феномен музыки». Его название говорит о том, что это уникальный труд, не имеющий аналогов ни в российском, ни в зарубежном современном музыкознании. Являясь по замыслу автора продолжением книги «Музыка как вид искусства», написанной в 1980 году, «Феномен музыки» представляет взгляд ученого XXI века на сущность музыкального искусства, начиная с самых его истоков.

Что есть музыка? Как постичь ее неохватную широту во времени и пространстве? Этим и другим вопросам посвящена первая часть работы, названная «Основные категории музыки как вида искусства». Связь музыки и числа, музыки и религии, музыки и философии, понятие «абсолютной музыки», канон и эвристика, музыкальный образ, музыка как язык, сознательное и бессознательное в восприятии музыки – вот главные научные проблемы, поставленные в первой части исследования.

Во второй части книги – «Музыкальное содержание» – изложена авторская теория музыкального содержания, наполненная здесь новой терминологией, новыми категориями. Это «специальное и неспециальное музыкальное содержание», «три стороны музыкального содержания» и др. Категория музыкального содержания сравнивается с другими смысловыми понятиями – семантикой и герменевтикой. Новаторски освещена музыкальная композиция с эстетической и психологической сторон. Оригинально рассмотрено содержание произведения в восприятии слушателя. Сегодня теория музыкального содержания внедряется в качестве самостоятельного курса во многих учебных заведениях России. Завершает монографию четко выстроенная автором система критериев художественной ценности в музыке, представляющая актуальную проблему современного музыкознания. Всеобъемлющая широта этого научного труда состоит, помимо прочего, в том, что музыкальное искусство характеризуется на основе самых общих гуманитарных категорий, и автор апеллирует не только к собственно музыковедческой науке, но и к эстетике, философии, психологии, аксиологии. Книга адресована не только музыкантам-профессионалам, но и ученым смежных гуманитарных областей – эстетикам, философам, психологам, лингвистам, культурологам и искусствоведам.

Идея интеграции является сегодня одной из самых актуальных в современной науке в целом. В этом ракурсе книга В. Н. Холоповой отвечает самым современным научным тенденциям и характеризует автора как авторитетного исследователя. Подтверждением тому служит высокая награда, которой удостоилась В.Н.Холопова – орден «Первый среди равных» за значительный вклад в развитие мировой науки, учрежденный Европейским научно-промышленным консорциумом и Российской академией естествознания.

Е. В. Ферапонтова,
преподаватель МГК

№ 7 (1318), октябрь 2014

Palmarium Academic Publishing
Saarbrücken, 2013

Актуальность книги Н. И. Кузнецова «Мамонтов, Шаляпин, Станиславский – реформаторы оперного искусства» находит  четкое обоснование:  восстановлена историческая справедливость по отношению к С. И. Мамонтову как к первому реформатору оперно-сценического искусства в  России.

Имя Мамонтова, как отмечает автор, до сих пор в подавляющем большинстве случаев упоминается как имя мецената. Имя Ф. И. Шаляпина прославляется как имя гениального исполнителя оперных партий. Единственным реформатором русского оперного сценического искусства в широких театральных кругах называется К. С. Станиславский. Работа Н. И. Кузнецова является первым опытом одновременного рассмотрения трех ключевых фигур русской оперно-театральной эстетики конца ХIХ – начала ХХ веков.

Исследование содержит оригинальный взгляд автора на оперную реформу этого периода. В его основе – серьезный подход к С. И. Мамонтову как режиссеру-постановщику, театральному педагогу и одному из инициаторов оперно-сценической реформы. Автор акцентирует значимость влияния личности и творчества Мамонтова на его учеников – Станиславского и Шаляпина. Он предлагает и всесторонне обосновывает новые хронологические и содержательные рамки реформы, называя выделяемые периоды именами их «руководителей», соответственно, – Мамонтовский (1885–1899), Шаляпинский (1899–1922), и оперно-студийный Станиславского (1918–1938).

В своей книге Н. И. Кузнецов убедительно доказывает принципиальную близость «системы Станиславского» и рабочих сценических терминов Ф. И. Шаляпина из его литературного наследия. Он рассматривает как сходство, так и отличия двух теоретических систем, приводит даже наглядную таблицу терминологических соответствий двух мастеров оперного театра. С моей точки зрения,  автору удается это сделать в значительной мере и благодаря тому, что его учителями  были выдающиеся российские театральные деятели М. О. Кнебель, Б. А. Покровский и немецкий профессор Вальтер Фельзенштейн.

Монография Н. И. Кузнецова «Мамонтов, Шаляпин, Станиславский – реформаторы оперного искусства» – захватывающее познавательное чтение. Оно адресовано в первую очередь оперным артистам, студентам консерваторий и широкому кругу читателей.

Профессор Е. М. Левашев