№2 (1358), февраль 2019

В консерватории очень много музыки. На любой вкус. В том числе это музыка неевропейских культур – Японии, Китая, Ирана, Кореи, Индии, Турции. Среди преподавателей – выпускники Московской консерватории и консультанты из разных точек мира, живые носители традиции. Любой студент любого факультета консерватории может прийти к педагогу и начать учиться играть – на японском кото или сямисэне, на китайской цитре гуцинь или флейте сяо, на индийских барабанах табла или турецкой лютне багламе. Можно просто пообщаться с музыкантами – попрактиковать язык или порасспрашивать о традициях. О том, сколько в иранской музыке ладов, как они называются, почему их столько. Или о том, как сами исполнители воспринимают свою и европейскую музыку. Вам все покажут, обо всем с удовольствием расскажут. И научат играть. Совершенно бесплатно. Куда же надо идти?

Есть в переулках, напротив четвертого корпуса МГК, странное здание – полуразвалившийся кирпичный фасад, на одной из стен – граффити, к торцу сиротливо прислонились грабли с лопатой. Это бывшее главное здание купеческой усадьбы, памятник архитектуры XIX века. Огибаем его с левой стороны, через 20 метров по правую руку замечаем кафельные ступеньки. Заходим внутрь, преодолеваем еще один лестничный марш, уже с деревянными ступенями, два поворота налево – перед нами маленькая деревянная дверь. Это – научно-творческий центр «Музыкальные культуры мира».

За дверью класса гораздо уютнее: огромные окна бывшей усадьбы украшены бумажными фонариками из Китая, на стенах – японские гравюры в стиле укиё-э, в глубине приютился деревянный шкафчик с фотографиями и подарками от учителей, с верхней полки улыбается глиняный Будда. Здесь, в рамках деятельности центра «Музыкальные культуры мира», проходят занятия по игре на музыкальных инструментах и освоению вокальных традиций разных регионов планеты.

Сотрудники центра во главе с Маргаритой Ивановной Каратыгиной – это уникальные люди, беззаветно, бескорыстно и энергично преданные своему делу. Они организуют ежегодные международные фестивали («Вселенная звука», «Собираем друзей», «Душа Японии»), симпозиумы и круглые столы («Звуковые архетипы индоевропейской культурной общности», «Музыкальная карта мира»), многочисленные концерты, творческие встречи и еще бесконечное множество удивительных мероприятий.

В периоды фестивалей, особенно «Вселенной звука» в мае-июне, Московская консерватория превращается в пункт пересечения цивилизаций, времен, эпох. Гости со всего мира, носители самых различных культурных традиций встречаются, знакомятся, обмениваются опытом, выступают на одной сцене. Концертные встречи проходят в залах МГК. После каждого мероприятия страницы сайта научного центра пополняются новыми профессиональными видеозаписями.

Однако первой точкой пересечения культур во времени и пространстве Московской консерватории становится не концертный зал, а уже упомянутое здание во дворе рядом с четвертым корпусом – Средний Кисловский переулок, дом 3 строение 3. Именно сюда идут прибывшие издалека музыканты, чтобы отрепетировать концертную программу.

Гостей встречает облезший кирпичный фасад. Грабли на входе салютуют приветственно. Сверху свисает строительный крюк: покачивается на ветру, поет что-то тоненько. Японцам, правда, такой антураж очень нравится – дух старины и восточный минимализм: древняя стена фасада, паутина ветвей, клочок синего неба на просвет – вполне в духе японских гравюр XII века.

Когда-то в распоряжении Центра были четыре комнаты на цокольном этаже общежития консерватории – можно было проводить занятия в разных классах одновременно. Сейчас корейский, японский, китайский и индийский классы делят друг с другом одну комнату, составляя поочередное расписание занятий. Костюмы, инструменты разных народов тоже приходится хранить в одном классе ‒ это не так просто, учитывая, что длина кото, к примеру, ‒ около двух метров, вес – около семи килограмм. А ведь еще есть японские барабаны тайко, китайские и индийские инструменты – все они требуют отдельного места хранения. Комментарии о дополнительных неудобствах – материальных (пространственных) и моральных, – возникающих в связи с приездом музыкантов из других стран, излишни.

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что сегодня работа сотрудников Центра музыкальных культур подчас остается в тени. Начнем с того, что немногие студенты в принципе знают о существовании такой структуры. Когда-то центр был отдельной кафедрой, которую возглавлял композитор Дживани Константинович Михайлов. «Студенты ходили на китайский и ушу к Алексею Андреевичу Сканави, на лекции Елены Георгиевны Богиной о культурах мира, на концерты китайской, индийской музыки, которые организовывал Дживани Константинович», ‒ вспоминает Наталья Борисовна Григорович, редактор Центра музыкальных культур мира и мой педагог по кото. Д.К. Михайлов всегда говорил: «Нужно изучать культуру, играя на инструменте, общаясь с музыкантом и изучая язык».

Подчеркнуто скромное положение Кабинета музыкальных культур мира в системе консерваторского образования не может не вызывать вопросов. Музыкальная поликультурность, в рамках которой существует современное общество, все увереннее стирает следы оппозиций «Восток – Запад», «свое – чужое». Музыка «неевропейских культур» останется чужой ровно до того момента, пока человек не попробует сам – например, собрать подставку для кото, настроить его, надеть на пальцы правой руки ногти-плектры, выучить 13 иероглифов, обозначающие номера струн. Музыка в широком смысле начинается именно с этого.

Исполнение, разучивание приемов игры заставляет слушать и слышать эту музыку по-другому: представляя, будто сам ее играешь, оценивая, какое место вызвало бы трудности, вспоминая, в какой еще пьесе был похожий прием. Глиссандо и падение лепестков сакуры, щипковые приемы и голоса насекомых – это вполне зримые ассоциации. Или можно сочинить что-нибудь самому «в стиле» – и приблизиться к пониманию того, как и почему возникали разные технические приемы игры в данной инструментальной традиции.

Пропасти непонимания между «своей» и «чужими» культурами как таковой не существует. Есть единая система равноправных ценностей. Исполнение музыки разных народов, общение с носителями разных традиций позволяет находить закономерности для восприятия музыки как единого организма, как части огромного явления мировой культуры. Консерватория дарит студентам такую возможность ‒ именно дарит. Уроки проходят в рамках факультатива.

Японская музыка начинается с благодарности: музыканты кланяются друг другу и произносят слова признательности – за решение совместно разделить время. Как европеец, как студент, как репетитор, я знаю, что время – это валюта, которой расплачиваются. Ее не дарят. И я бесконечно благодарна всем сотрудникам центра «Музыкальные культуры мира» и в особенности моему педагогу, Наталье Борисовне Григорович, за решение подарить мне и всем желающим – свое время.

Анна Сердцева, студентка ИТФ

№2 (1358), февраль 2019

11 ноября 2018 года на 87-м году жизни скончался выдающийся музыкант и педагог, народный артист РФ, профессор Валентин Михайлович Снегирев.

Валентин Михайлович родился в Москве 16 февраля 1932 года. С отличием закончил Музыкальное училище при консерватории, ученик основателя класса ударных инструментов МГК К. Купинского.

Артистическая деятельность В.М. Снегирева была связана с Государственным академическим симфоническим оркестром под управлением Евгения Светланова, куда он поступил в 1952 году. В этом прославленном коллективе Снегирев проработал полвека, до 2002 года. С 1968 года он – литаврист, концертмейстер группы ударных инструментов оркестра. Выдающийся исполнитель-виртуоз, яркий, самобытный, с присущей только ему манерой и стилем игры. Кроме оркестровой работы В.М. Снегирев много выступал как солист. В 1955 году он стал Лауреатом Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве вместе с Эдуардом Галояном, с которым впоследствии много выступал в дуэте ксилофонов. Именно В.М. Снегирев стал первым исполнителем Сонаты для двух фортепиано и ударных Белы Бартока, которую неоднократно исполнял со Святославом Рихтером и другими известными музыкантами в концертных залах Европы и Советского Союза.

Отдельно необходимо сказать о педагогическом таланте Валентина Михайловича. В классе ударных инструментов МГК он начал преподавать в 1955 году, после окончания Московской консерватории. В 1985 году получил звание профессора. За годы его преподавания, а работал он до 2018 года, т. е. 63 года, им было воспитано несколько поколений исполнителей-ударников, которые работали и работают в лучших музыкальных коллективах страны, а также преподают ударные инструменты в учебных музыкальных заведениях.

Творческое наследие В.М. Снегирева – это целый ряд аранжировок, переложений для ударных инструментов, пьес, учебных пособий. За свой вклад в развитие в музыкальное искусство он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, «Знаком почета», медалью «Ветеран труда».

Профессор Валентин Михайлович Снегирев останется в памяти его учеников и в истории Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского как пример беззаветного служения искусству Музыки.

Профессор В.С. Попов

№2 (1358), февраль 2019

В начале декабря Московскую консерваторию с мастер-классами посетила колумбийская пианистка Пилар Лейва, ученица Клаудио Аррау. Московской публике ее имя известно с 1966 года, когда она участвовала в Конкурсе им. Чайковского. П. Лейва не только концертирует, преподает, но и активно занимается профилактикой профессиональных заболеваний и иными проблемами современных пианистов. Член СНТО и соорганизатор мастер-класса А. Касимова побеседовала об этой деятельности, о Конкурсе и многом другом с гостьей Московской консерватории Пилар Лейвой.

– Пилар, расскажите, пожалуйста, немного себе: с чего началась Ваша жизнь в музыке? И как Вы познакомились с Клаудио Аррау?

– Это длинная история. Я родилась в год Боготасо (гражданское восстание в г. Богота, Колумбия, 1948 г. – А.К.). Отца изгнали из страны по политическим причинам, и он переехал в США. В четыре года меня тоже перевезли в США. В школе старшей сестры преподавал фортепиано перуанский пианист Роберто Изагирре, ученик Аррау, и мама предложила, чтобы Роберто послушал меня: в то время я играла на скрипке, фортепиано, аккордеоне. Изагирре сказал, что я очень талантлива, но он не работает с детьми. Нашли другую ассистентку Аррау – Хосефину Мегрет, она стала со мной заниматься. Вскоре я познакомилась и с Аррау.

– Когда к Вам пришел первый успех?

– В 1957 году, когда мне было восемь лет, я выиграла конкурс, на котором играла «Коронационный» концерт Моцарта. Хотя он был в программе старшей категории (от 16 до 18 лет), я не могла выбрать другой репертуар, так как затем мне нужно было играть этот концерт с Олафом Ротцем (выдающийся дирижер, который работал тогда в Колумбии). Конкурс стал своего рода репетицией к будущему концерту. После этого я выиграла множество конкурсов.

– Почему Вы решили участвовать в конкурсе Чайковского в таком раннем возрасте, ведь тогда Вы были одной из самых юных его участников?

– Я обучалась в Нью-Йорке, что оказалось весьма дорого для моих родителей. Был поставлен вопрос, должна ли я продолжать учиться фортепиано или начинать социальную жизнь, как полагалось девушке моего возраста в то время и в том обществе. Решили, что, если я хочу обучаться дальше, то должно быть какое-то обоснование большим финансовым затратам. Так и задумались о конкурсе Чайковского. Мне оставалось только 10 месяцев, чтобы подготовиться к нему.

– И Вы сумели сделать это?

– Я хорошо подготовила свою программу, но не с психологической точки зрения. Мне было 16 лет! Оставалось мало времени, а ведь некоторые люди готовятся годами, и не при каком-то неестественном давлении. Я приехала за два дня до начала конкурса… Особенно запомнила, как я вышла на сцену, сняла очки, чтобы не видеть массу людей передо мной. Но успела заметить Надю Буланже и Эмиля Гилельса, этого уже было достаточно! Меня это никак не испугало, так как я привыкла играть перед артистами такого уровня, каким, например, был и Клаудио Аррау. Тем не менее, я чувствовала ответственность в этот момент. Большой зал консерватории, и ты, представитель такой маленькой и далекой страны как Колумбия. Контекст был замечательным…

Во время участия мне попался четвертый номер, это, к сожалению, слишком рано, неудобно для выступления. После такого огромного напряжения для юной девушки, у меня случилось переутомление. Однако, критика, которая вышла после выступления, была чрезвычайно полезна. На конкурсе у меня звук был недостаточно объемен. Это самое большое, что я выучила. Впоследствии я достигла сильного и мощного звука, который не зависел от переживаний человеческого рода, и научила этому своих студентов.

– Что для Вас самое сложное как для пианиста-исполнителя?

– Для меня никогда не было никаких сложностей. Моя самая большая проблема заключалась в том, что я была женщиной в том обществе. Как вы понимаете, тогда их часто не воспринимали всерьез. На рояле же самое трудное – это делать настоящую музыку. И, пожалуй, всегда самое сложное – слушать самого себя, иметь критерии, чтобы определить, что идет на пользу, а что во вред.

– Опишите свое самое большое достижение и самый впечатляющий провал…

– Один из самых больших успехов – когда в 15 лет в театре «Колумбия» (то, что сейчас называется театром Хорхе Эльесера Гайтана) вместе с Олафом Ротцем и симфоническим оркестром Колумбии играла Первый концерт Чайковского. После этого выступления я была полностью довольна, никаких разочарований и сожалений. Когда достигаешь хорошего исполнения, возникает некое душевное возбуждение, начинается твое настоящее общение с музыкой. Я ясно запомнила этот момент.

Я не помню никакого провала. Может быть, недостаточно работала над некоторыми произведениями. Может быть, существовали иные проблемы. Сложности есть всегда, но, чтобы я запомнила что-то так ярко – такого нет.

– У Вас есть любимые пианисты?

– Нет. Ни одного. Я думаю, что кто-то играет хорошо одно, а кто-то – другое. Есть менее интересные исполнители, есть более интересные, есть незнакомые, но замечательные пианисты. Я всегда нахожу что-то хорошее в игре каждого.

– Каково Ваше мнение о русской фортепианной школе?

– Я всегда думала, что это одна из самых лучших, если не самая лучшая школа. Было бы глупо сказать иначе. У русской школы большое количество музыкальных людей, их уровень музыкальности очень глубокий.

– Пилар, Вы могли бы немного рассказать о своей деятельности в области профессионального пианизма?

– На данный момент я посвящаю большинство своего времени профилактике проблем и заболеваний при игре на фортепиано – как у студентов, так и у взрослых профессионалов. В современном мире это является большой проблемой, особенно потому, что музыканты не говорят об этом. Они или стесняются, или молчат, потому что их могут не пригласить на работу.

– Вы работаете с врачами?

– Я не работаю с врачами, так как не собираюсь их заменять. Но я работаю и с теми, кто уже посещал врачей. Врачи мало что понимают в трудностях, которые возникают у исполнителей; они назначают разные упражнения или, в худшем случае, инъекции. Но эти манипуляции не предназначены для работы с мелкой моторикой пальцев. Я же решаю проблемы непосредственно за клавиатурой рояля, опираясь на партитуру.

– На мастер-классе Вы говорили, что впервые задумались над свободной игрой, когда в 16 лет приехали на Конкурс Чайковского. Тогда один из пианистов не мог играть, испортив свои сухожилия. В тот момент Вы уже предполагали, что станете заниматься этой темой в дальнейшей жизни?

– Моя подготовка как пианиста всегда была связана с очень свободной игрой. И мне казалось просто невероятным, что с этим могут быть проблемы. Когда я увидела, что у некоторых они бывают, то стала искать объяснения тому, что я всегда чувствовала себя хорошо – никаких болей, а другие испытывали трудности. Конечно, есть люди, более склонные к таким проблемам. Этот как с алкоголем! Кто-то пьет всю жизнь, но никогда не испытывает сложностей, а есть люди, которые выпивают чуть-чуть и становятся алкоголиками. Все зависит от физических характеристик тела.

– Вы являетесь последователем школы Аррау, используете его методы преподавания, но и привносите много своего. Что Ваше, а что его?

– Идея абсолютного освобождения и то, как его достигнуть, происходит от Аррау. Все движения кистей, рук, о которых я говорю, – все это я усвоила от него. Однако раньше эти методы не были изучены и систематизированы. Я поняла, как это работает, как взаимосвязаны руки и мозг. То есть я пользуюсь всеми приемами осмысленно.

Есть и вещи, которые я не использую. Для Аррау важны некоторые движения рук, вроде взмахов крыльями, я считаю, что это совершенно неважно. Вся работа происходит через кончики пальцев, они – прямая связь с мозгом. Другие части рук не так важны.

Не все последователи Аррау понимают, что некоторые люди не нуждаются в тех или иных движениях. Если звучит хорошо и все получается, то зачем вмешиваться? Некоторые его последователи утверждают, что существует лишь один-единственный способ решения проблем, навязывают какие-то движения. Это может навредить. Ведь люди разные, каждый имеет свое собственное строение. Ничего нельзя делать против силы, все должно быть естественно.

– По Вашим наблюдениям, в каких странах пианисты играют менее свободно?

– Зажатость – это повсеместная, хроническая проблема. Сейчас даже у детей. Возможно, десять процентов во всех странах играет свободно. Но так как об этом не говорят, другие девяносто процентов подчас не замечают вовремя, что они зажаты.

 – Можете дать пять наиболее эффективных советов, чтобы играть свободно?

– 1) Ментальная диспозиция. Психологически быть готовым ко всему. 2) Большой палец! В нем весь секрет. Главное – его свобода. 3) Кисть универсальна: она может делать все, что угодно, совершать разносторонние движения.          4) Нужно чувствовать вес на кончиках пальцев. 5) Стоит избегать фиксированной позиции рук: это может навредить.

– Как Вы считаете, в каком возрасте стоит начинать заниматься фортепиано?

– Сегодня это очень дискутируемый вопрос. У нас в Колумбии нет систематизированных школ для детей, а талантов много, и здесь нельзя строить каких-то искусственных возрастных ограничений. Мы разработали много методов преподавания для тех, кто начинает заниматься поздно – в 13-15 лет – но все равно стали успешными профессиональными музыкантами. И после 20-ти можно хорошо играть. Хотя на публике, где надо выдерживать психологическое давление, – более сомнительно. Но если у кого-то есть эти свободные качества, тот сможет.

– Вечный вопрос музыканта: сколько часов в день нужно тратить на занятия фортепиано?

– Все это тоже очень относительно. Я думаю, что четырех часов достаточно, когда уже достиг высокого уровня. А есть люди, которые должны заниматься по одиннадцать часов, но это потому, что им нужно. Ответ зависит от многих факторов – насколько новый для Вас репертуар, насколько сложный и легко ли выучиваемый. У кого-то есть фотографическая память, у кого-то нет. Зависит также от техники, она у всех разная. На данный момент, если я буду работать две недели по четыре часа в день, то смогу дать концерт. Больше четырех для меня сейчас уже много.

– Вы много концертируете?

– Я люблю концертировать. Когда не играю, чувствую, что чего-то в жизни не хватает. Но сейчас некогда. Тем более, я углубилась в музыку, нахожу каждую вещь более интересной, открываю новое – опыт, когда ты зрелый духовно, позволяет менять точки зрения. Поскольку у меня много мастер-классов и лекций, приходится постоянно путешествовать, и я немного отложила исполнительскую деятельность. Тем не менее, в феврале у меня будет концерт в Монтевидео, где исполним с оркестром концерт Бартока. Для меня сегодня главный приоритет – помочь другим играть свободно. В данный момент я пишу об этом книгу.

– И о чем в ней пойдет речь?

– Если совсем коротко – это книга про новейшие технические методы пианизма. Речь идет о пианистических школах разных стран и разных эпох. В книге они изучаются, сравниваются, выводится систематизация различных движений при игре на фортепиано.

– По-вашему мнению, какими качествами должен обладать современный пианист?

– Я думаю, что, прежде всего, современный пианист испытывает очень сильное давление по сравнению с прошлыми временами. Нужно давать большое количество концертов. Но это количество не является настоящей универсальностью, к этому лишь обязывает публика, иногда это идет против настоящего музицирования. Остается открытым вопрос, может ли артист в таких условиях полностью отдавать свою душу каждой пьесе при таком количестве произведений.

Пианист должен быть универсален, развит разносторонне, должен ко всему уметь адаптироваться. Не может себе позволить делать что-то поверхностно, всегда должен углубляться. Он должен иметь высокую культуру, но это на уровне любого музыканта. Наконец, должен тренировать свой слух.

И, не менее важное – это импровизация. У предыдущего поколения пианистов это был один из самых значимых талантов, который потерялся. Я думаю, что к этой традиции нужно вернуться.

– Спасибо за беседу!

Беседовала Анастасия Касимова, студентка ИТФ

Перевод с испанского Джулиана Бооркеса, студента РАМ им.  Гнесиных

№2 (1358), февраль 2019

Совсем скоро у музыкантов и слушателей появится возможность познакомиться с материалами энциклопедии «Петр Ильич Чайковский», работа над которой велась с перерывами более 25 лет. В феврале начинается публикация этой энциклопедии на сайте Государственного института искусствознания. Наш корреспондент пообщалась с одним из ее авторов и редакторов, доцентом кафедры истории русской музыки Д.Р. Петровым:

– Даниил Рустамович, когда Вы впервые услышали о работе над энциклопедией, полностью посвященной Чайковскому и его творчеству?

– Впервые я узнал об этом замысле в начале 1990-х годов, будучи еще студентом консерватории. О том, что готовится такая энциклопедия, не имевшая на тот момент аналогов в музыковедении, много говорилось, писала об этом и пресса.

– Как воспринималась тогда эта мысль? Казалась она неожиданной или, скорее, закономерной?

– В то время, в ситуации идеологического раскрепощения, гуманитарная наука (и музыковедение) получила какое-то новое дыхание. Формулировать свежие идеи было, пожалуй, легко. Трудности же, неизбежные при осуществлении больших проектов, казались легко преодолимыми. Благоприятным это время было и по отношению Чайковскому, ведь в соседстве стояли сразу две даты: 1990 г. – 150-летие со дня рождения, 1993 г. – 100-летие со дня смерти композитора.

Помимо конференций (в том числе в консерватории), множества публикаций в музыкальных журналах и прочих изданиях, появлялись, что называется, «знаковые» и действительно очень важные вещи. Так, в 1990 году, наконец, вышел последний том старого, еще советского собрания сочинений Чайковского, которым мы и сейчас пользуемся. Вышел с опозданием на 20–30 лет по сравнению с прочими нотными томами, что не должно удивлять, ведь он содержит духовные сочинения, которыми до этого почти никто не занимался. А в 1993-м появился первый том уже нового собрания, которое, к сожалению, по разным причинам остановилось (сейчас, как Вы знаете, начато еще одно). А это был, между прочим, совместный российско-немецкий проект, что тоже весьма характерно для времени, о котором мы говорим… Так вот, среди всего этого мысль об энциклопедии, посвященной Чайковскому и призванной осветить разные грани его жизни и творчества насколько возможно полно, звучала скорее естественно. Но этого недостаточно. Нужно еще, чтобы кто-то был готов положить свои силы и время на такую масштабную работу.

– Кто же был инициатором проекта?

– Не только инициатором, но и главной движущей силой была Людмила Зиновьевна Корабельникова – человек редкой прямоты, ума и какого-то исследовательского бесстрашия, без которого, наверное, вообще невозможно выдвигать подобные идеи. Ее имя, конечно, знакомо Вам хотя бы по изданию дневников С.И. Танеева, которое она подготовила. Но сделала она и много другого. Не сомневаюсь, что если бы позволяло здоровье, Людмила Зиновьевна и сейчас принимала бы самое активное участие в наших делах.

Примерно с конца 80-х годов она стала привлекать к работе музыковедов, как специалистов по Чайковскому, так и тех, кого нужно было еще заинтересовать этой тематикой. Из крупных имен назову хотя бы Юрия Николаевича Холопова. Он написал практически все статьи по музыкально-теоретической проблематике, в том числе о музыкальных формах у Чайковского, что вообще стало важной для него темой.

– А когда Вы подключились к работе?

– Впервые я непосредственно приобщился к этому проекту в 1996 году, когда Людмила Зиновьевна попросила Екатерину Михайловну Царёву собрать группу авторов, в том числе начинающих, которым можно было бы поручить сравнительно небольшую работу. Тогда речь шла о статьях, посвященных зарубежным композиторам – предшественникам или современникам Чайковского. Нужно было отразить, что он знал об этих композиторах, какие сочинения слышал и изучал, как их оценивал.

– Насколько интересной была для Вас эта работа?

– При всей скромности задачи сегодня я вспоминаю эту работу как очень интересную. Ведь оказывается, что наш взгляд на композиторов прошлого и взгляд Чайковского – взгляд из второй половины XIX века – иногда очень различаются. То, что сегодня забыто или кажется нам малосущественным в истории музыки, могло оцениваться иначе. Так, скажем, интересно было узнать, что Чайковский интересовался творчеством, например, Франца Лахнера или Иоахима Раффа. Более этого, что знакомство с их музыкой как-то отразилось даже на его собственном творчестве. То есть, за простой задачей собрать сведения об отношении Чайковского к разным зарубежным композиторам возникала в итоге картина музыкальной культуры того времени. И это тоже было новым и даже волнующим.

– В чем заключалась дальнейшая Ваша работа в связи с этим проектом?

– Позже, в конце 90-х и начале 2000-х, я получил предложение написать статьи, более важные в контексте энциклопедии, поскольку они касались произведений Чайковского, а именно его оркестровых сюит. Правда, потом, когда подготовка энциклопедии стала плановой работой сектора истории музыки Государственного института искусствознания, я не имел к ней непосредственного отношения. Впрочем, знал о ней многое. На том этапе руководство энциклопедией перешло к Полине Ефимовне Вайдман, ныне покойной. Представлять этого исключительного знатока наследия и биографии Чайковского, конечно, не нужно. И среди авторов появились новые лица. Много статей написал, например, Александр Викторович Комаров – некогда мой первый выпускник, чем я могу только гордиться, а сегодня один из ведущих специалистов по Чайковскому.

– Почему же ныне пришлось возвращаться к тому, что, казалось бы, уже сделано? И что стало толчком для возобновления работы над энциклопедией?

– Не могу с полной ответственностью сказать, почему энциклопедия осталась незавершенной. Но замечу, что фактор времени воздействует на подобные проекты двойственным образом. С одной стороны, для большого коллективного труда требуется не один год, и хорошо, если обстоятельства позволяют дополнять, улучшать, редактировать сделанное. Но, с другой стороны, приводить в единство то, что писалось на протяжении примерно двадцати лет разными авторами (всего их больше ста), а кроме того актуализировать содержание и научный аппарат статей (а их более тысячи), – все это очень и очень трудно.

– На что же можно рассчитывать теперь, когда от начала работы над энциклопедией нас отделяет еще больше времени?

– Все, кто так или иначе причастен к энциклопедии и имеет о ней представление, согласны с тем, что накопленный материал все-таки должен каким-то образом найти путь к читателю. Значит, попытка возродить энциклопедию в любом случае оправдана. Рассчитывать же на успех позволяет следующее обстоятельство. Та рабочая группа, которая сложилась сейчас в Институте искусствознания и куда вошел я (руководит ею в качестве ответственного редактора Олеся Анатольевна Бобрик), отказалась от мысли привести весь доставшийся нам материал в тот актуальный и законченный вид, в каком мы могли бы опубликовать его сразу и целиком. Вместо этого статьи будут выходить в электронной форме на специальном сайте энциклопедии и делаться это будет по мере их готовности, то есть по завершении редакционной работы над некоторой группой текстов. Так что сайт будет пополняться постепенно. Помогает и то, что благодаря цифровым технологиям сегодня нам легче обращаться за справками к библиотечным и архивным фондам (упомяну хотя бы замечательную базу данных «Чайковский. Открытый мир», раскрывающую содержание той части рукописного наследия композитора, которая хранится в Российском национальном музее музыки). Содействуют нашей работе и сотрудники Дома-музея Чайковского в Клину.

– Правильно ли я поняла, что несмотря на такую длительную историю проекта, опубликованные на сайте статьи отражают современное состояние знаний о Чайковском?

– Да, это так. Конечно, никогда не исключены просчеты и ошибки (их можно будет затем поправить – вот еще одно несомненное достоинство электронной формы публикации). Но, по крайней мере, мы стремимся к тому, чтобы учесть современные данные. А также раздобыть новые. В то же время хочу подчеркнуть: энциклопедия – не только справочное пособие. Многие статьи, особенно посвященные произведениям Чайковского, написаны учеными, давшими в них свою аналитическую интерпретацию музыки композитора.

При широком охвате проблематики, высокой степени подробности в освещении и биографии, и творчества композитора, можно надеяться, что энциклопедия удовлетворит запросы разных читателей. Так что приглашаю всех знакомиться с материалами этого долгого и большого труда!

Беседовала Екатерина Лубова, студентка ИТФ

№2 (1358), февраль 2019

Многочисленные инциденты, происходящие между охраной и консерваторцами, превращаются в гнетущую тенденцию. Ситуация, когда известный и уважаемый во всей стране (а то и в мире!) педагог и музыкант не может попасть на работу или репетицию, кажется невозможной, нелепой. Но в реальности она происходит достаточно часто.

Конечно, правила для всех одни: для входа в консерваторию нужна карта. Но ее отсутствие моментально превращает человека в глазах охраны в потенциального злостного нарушителя. С пропуском – ты тот, кто есть (студент, профессор, известный музыкант, афиша с чьим именем и портретом висит буквально в метре от вахты). Без – подозрительная личность. И даже преподаватель, который спускается встретить студента, забывшего пропуск дома (все мы люди!), ничего не может решить. Нет пропуска – нет ничего, кроме внезапного, злобного недоверия со стороны охраны. Педагоги консерватории на протяжении долгих лет вкладывают в нас свой опыт, профессионализм, душевные силы и энергию. Но значит ли это хоть что-нибудь – решает человек возле турникета, выполняющий свою работу.

Однако, проблема не только в пропусках и турникетах. И даже не только в бюрократических тонкостях, которые множатся в таком объеме, что проход гостей в консерваторию находится на грани невыполнимой задачи. Если быть совсем откровенными, то объявление с текстом «Классов нет!! Совсем никаких!! И без фортепиано тоже нет!!», выписанное трогательно аккуратным шрифтом, и нередкая грубость охранников по отношению к студентам, не говоря о блестящих музыкантах, высоких профессионалах, – это звенья одной цепи.

В современных реалиях необходимые меры безопасности не обсуждаются и не осуждаются. Но даже в самых обычных торговых центрах требования охраны озвучиваются более приветливо и не так устрашающе. Однажды я стала невольным свидетелем того, как охранник схватил студента, забывшего пропуск, за куртку и пытался вытолкнуть его на улицу – инцидент случился около двух лет назад, и я искренне надеюсь, что подобное не повторялось и больше никогда не повторится. Да и зрелище, когда люди, пришедшие чуть раньше на концерт в Малом зале, вынуждены толпиться в верхней одежде в тесном фойе, выглядит печально. В немалой степени благодаря тому, что эту картину сопровождает армейский тон охранника, стандартно призывающего ставить сумки на тумбу и проходить через рамку. И для слушателей консерватория начинается не с первых звуков со сцены, и даже не с порога концертного зала, а гораздо раньше – с входного турникета.

Видимо, в нынешних реалиях только самые обыкновенные вежливость и дружелюбие могут спасти положение и глобально уменьшить уровень стресса – причем с обеих сторон. Существование у нас непереводимых на другие языки понятий «синдром вахтера», «хамство», удручает само по себе. Но еще больше удручает то, что такие тягостные явления и консерватория, которую мы нежно называем Alma Mater, соприкасаются. А ведь есть еще одно, не менее значимое для нас образное выражение места, где мы обитаем – «Храм искусства». В данном контексте хочется вспомнить  именно его.

Анна Брюсова, студентка ФИСИИ

№1 (1357), январь 2019

Студенческое научно-творческое общество Московской консерватории проводит юбилейный сезон. Удивительно, что 1938-й год, который ассоциируется, прежде всего, с печальными страницами отечественной истории, в МГК стал точкой отсчета сразу для нескольких важных начинаний: была не только основана газета, которую читатель держит в руках (тогда – «Советский музыкант»), но также возникло Студенческое научно-творческое общество – СНТО (тогда – НСО). Пять лет назад после более чем двадцатилетнего перерыва деятельность СНТО в консерватории возобновилась.

Создание Общества в далеком 1938-м было инициативой снизу. Правда, выдающихся музыкантов, на тот момент студентов – Святослава Рихтера и Анатолия Ведерникова. Главным же «генератором идей» был Григорий Фрид, для которого студенческий кружок стал первым плацдармом просветительской деятельности, в будущем очень широкой.

Как и всякое неформальное начинание, СНТО не было «забюрократизированным», отчего значительная часть его деятельности, увы, не зафиксирована письменно. Чтобы восстановить эти сведения, нынешние студенты к 80-летию подготовили встречу участников СНТО разных лет. Она прошла 23 ноября. В насыщенной программе, которую открыл ректор, профессор А.С. Соколов, тоже участник Общества в студенческие годы, рассказы «из первых уст» (воспоминания профессоров И.В. Коженовой, Е.И. Гординой, Т.С. Кюрегян, И.К. Кузнецова, Т.А. Алиханова, Н.Н. Гиляровой, Р.А. Островского) перемежались с фрагментами сохранившихся отчетов и автобиографических записей основателей Общества, которые озвучивали молодые музыковеды (К. Агаронян, О. Бурдуковская, Н. Рыжкова, А. Хлюпина).

Другой частью юбилейной программы стали своего рода «Исторические концерты»: студенты и недавние выпускники исполняли музыку  композиторов, чьи сочинения в свое время звучали и горячо обсуждались на собраниях СНТО. И даже сегодня, когда афиши пестры и все разрешено, эти программы по-прежнему воспринимаются как очень нетривиальные. В них прозвучали сочинения Гавриила Попова, Богуслава Мартину, Чарльза Айвза, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Алемдара Караманова, Альфреда Шнитке, Николая Корндорфа, Софии Губайдулиной, Дмитрия Смирнова, Арво Пярта и др. Ранее, на вечере к 100-летию со дня рождения основателя Общества Григория Фрида, музыковед Н. Травина исполняла его фортепианные опусы, а сопрано М. Симакова – фрагменты из монооперы «Дневник Анны Франк».

Если в ХХ веке одной из главных целей Общества было преодоление информационного вакуума (знакомство с тем материалом, который не мог войти в официальную учебную программу), то сегодня на первый план выходит необходимость сориентироваться в информационной лавине – обрести себя в профессии и, одновременно, найти единомышленников.

Учебный план не предусматривает межфакультетских контактов (за исключением, разве что, совместного посещения общеобразовательных лекций или участия в концертах класса общего фортепиано). Потому одним из важных аспектов работы СНТО в последние годы стало именно межфакультетское взаимодействие. Например, по инициативе А. Текучевой прошел концерт инструментовок, где учебные работы студентов-композиторов и музыковедов впервые прозвучали «вживую» – их исполняли студенты-оркестранты под управлением студентов-дирижеров. Организованный по инициативе В. Мирошниченко (ФИСИИ) фестиваль к 400-летию Иоганна Якоба Фробергера объединил серию концертов, конференцию молодых музыковедов и даже «заказ» на новое сочинение Е. Бриль (композиторский факультет), а в рамках секции старинной музыки состоялась лекция-концерт с российской премьерой Stabat mater Перголези в обработке Баха.

Инициированные Обществом семинары по современной музыке предлагали не просто незнакомый материал, но его музыковедческий, композиторский и исполнительский анализ – опять-таки силами студентов в присутствии и с комментариями педагогов. Междисциплинарный дискурс задавался и в семинарах по истории оркестрового исполнительства (инициаторы – дирижеры М. Курочкина и А. Каримов).

Одновременно межфакультетские проекты СНТО стали шагом к развитию межвузовских контактов. В серии перекрестных семинаров со старшекурсниками ГИТИСа мы рассказывали им о современном оперном театре, они нам – о ключевых фигурах и явлениях театра драматического. Регулярно Общество выступает в роли организатора всероссийских студенческих конференций-конкурсов («Музыкальный и драматический театр: пересечения и взаимодействия», «Музыка в истории литературы / литература в истории музыки», «Свое и чужое в истории музыки: от пародии до аллюзии» в рамках Шестой международной конференции «Музыка-философия-культура»), где вместе со студентами консерваторий принимают участие сверстники из МГУ, РГГУ, ВШЭ и др.

Наше Общество не только научное, но и творческое. Так, большую серию концертов (и приуроченных к крупным проектам СНТО, и автономных) организовала дирижер К. Ищенко. На них обычно приглашаются студенты других творческих вузов, а мы, в свою очередь, свободно посещаем театры и музеи. В числе «бонусов» для активистов СНТО – специальная закрытая экскурсия в Музей Булгакова, мероприятия Общества в Музее Скрябина, приглашение на вернисаж в ГМИИ им. Пушкина, проход вне очереди на самые востребованные выставки Третьяковки, билеты на спектакли Мастерской Дмитрия Брусникина (одной из самых ярких и известных театральных трупп) и на спецпоказ реконструкции оперы Михаила Матюшина «Победа над солнцем»… Этот список регулярно пополняется.

Наконец, в последние годы СНТО вышло на международный уровень: по приглашению Общества профессор Сент-Эндрюсского университета Эмма Саттон (Шотландия) прочитала в консерватории публичную лекцию «Музыка в творчестве Вирджинии Вульф». Благодаря усилиям Ю. Москвиной мастер-классы провели клавесинисты Питер Дирксен (Нидерланды) и Эберхард Клотц (Германия). По случаю 450-летия Монтеверди с лекциями выступили гости из Италии, в том числе, замдиректора архива Мантуанской епархии, профессор Università Cattolica del Sacro Cuore Лича Мари. Совместно с Центром электроакустической музыки студенты организовали лекции бразильского композитора Пауло Шагаса. Все самые масштабные проекты СНТО проходят в сотрудничестве с педагогами профильных кафедр.

Своего рода результатом работы СНТО можно считать тот факт, что некоторые из студенческих начинаний постепенно преобразуются во «взрослые» проекты. Организованный в 2014 году по предложению Д. Висаитовой «День Испании» через несколько лет перерос в крупный двухмесячный фестиваль «Musica Iberica», в котором приняли участие студенты всех московских музыкальных вузов. В 2019 году ожидается еще более масштабная «Musica Iberica – 2».

На встречах по современной музыке из старшекурсников и недавних выпускников консерватории сформировался костяк команды нового интернет-проекта Stravinsky.online (А. Пантелеева, А. Локтева, К. Агаронян, Р. Фахрадова, шеф-редактор В. Тарнопольский). На его сайте размещаются статьи по истории музыки ХХ века, плей-листы с комментариями, ежедневно обновляемая лента российских и международных новостей новой музыки, а главное – рубрика переводов, где в числе прочего впервые опубликовано знаменитое эссе Карла Дальхауза «Почему так трудно понимать новую музыку» (перевод С. Наумовича).

Серия встреч журналистского кружка СНТО (куратор – Д. Локотьянова) переросла в состоявшийся в рамках консерваторского фестиваля «Московский форум» масштабный Семинар по музыкальной журналистике. В качестве лекторов были приглашены известные журналисты-преподаватели и выпускники нашей Alma mater, которая распахнула двери для всех желающих: студентов музыковедческих и журналистских факультетов, практикантов газет и телеканалов из десятков городов России.

Всего за неполные пять лет возрожденное СНТО провело более 70 мероприятий. Среди последних – стартовавший осенью цикл встреч по музыкальному менеджменту (инициатор – А. Хлюпина): организаторы крупных музыкальных фестивалей делятся своим опытом, а в практической части идет экспертный разбор предлагаемых студентами проектов.

В прошлом учебном году в жизни Общества начался очередной новый этап: председателем стала аспирантка А. Пастушкова, ее заместителями – К. Агаронян и Р. Фахрадова. Масштабная деятельность, конечно, невозможна без поддержки наших профессоров – А.С. Соколова, активно ратовавшего за возобновление деятельности СНТО, К.В. Зенкина, неизменно участвующего в жюри конференций-конкурсов, многих других педагогов, которые, как правило, не отказывают в помощи. И, конечно, отдельное и особое спасибо Р.А. Насонову, научному руководителю СНТО, без которого оно не было бы ни столь творческим, ни столь научным.

Владислав Тарнопольский,

председатель СНТО в 2014–2017 гг.

№1 (1357), январь 2019

Его музыка – интеллектуально тонкая и поэтически чувственная, балансирующая на грани смысла и парадокса, логики и абсурда, серьезного и ироничного, – одно из самых ярких воплощений современной художественной культуры. Сын Кара Караева, навсегда связанный с именем своего знаменитого отца, но так не похожий на него в музыке, он – его ученик, которого в то же время трудно назвать прямым преемником и непосредственным продолжателем своего Учителя. Научившись у отца современной композиторской технике, восприняв его глубокую культуру, эрудицию и тонкий интеллектуализм, сын никогда ему не подражал, всегда оставаясь самим собой – оригинальным, самобытным, неповторимым.

Биография Фараджа Караева складывалась на пересечении разных миров. Его творческий modus vivendi – это постоянная жизнь «между», «неизменное напряжение времени», как говорит коллега и друг композитора В.Г. Тарнопольский. «Это жизнь между Москвой и Баку, между собственным выбором и всегда присутствующим авторитетом отца, между жизнью для себя и жизнью для учеников, родных, друзей. Это две различные жизни – между верой и неверием, между безнадежностью вопросов и иллюзорностью ответов, в конце концов, западным новаторством и традицией Востока!».

Благодаря этому в его творчестве удивительным образом переплетаются языки этих миров. Э. Денисов отмечал: «Фарадж Караев – один из самых интересных композиторов своего поколения. Прекрасно владея всеми приемами современного композиторского письма, он индивидуально ярко соединяет их с широко понимаемой национальной традицией».

Конечно, Караев – «европеец», глубоко усвоивший западную музыкальную специфику и последовательно нацеленный на языковые инновации. Он соединяет в своем творчестве стройность форм и импровизационную свободу алеаторики, серийную технику и экспрессивную свободу ритма, почти ювелирную тонкость оркестрового письма и «растворяющую» тембр сонорику. Но рожден он на Востоке, вот почему его музыка – это остановленное время, тишина и медитация. «Родившийся в Азербайджане, выросший под его солнцем и с молоком матери впитавший в себя прихотливую логику мугама, с детства слышавший волшебные звуки тара и каманчи, неумолимо развивающийся в русле национальных музыкальных традиций не может стать иным», – констатирует сам композитор.

Возможно, именно в этом секрет его совершенно особого, сверхчуткого отношения к самой материи звука, которая предстает в его сочинениях как «живая» субстанция. В «удивительно проникновенном и трепетном отношении Караева к красоте музыкального звука – отмечает В.Г. Тарнопольский, – находит отражение сентиментальность и чувственность его музыкального мира. Пожалуй, в этом, предельно честном и искреннем восхищении звуком и заключен основной смысл его творчества. И красота эта настолько ясная, зримая, что у меня часто возникает впечатление, что композитор не столько слышит свою музыку, сколько представляет как звучащий объект».

В каждом сочинении композитора соприкасаются языки различных культурно-исторических, жанровых и стилевых кодов в виде многочисленных интертекстуальных отсылок: посвящений, аллюзий, анаграмм или прямых цитат и автоцитат. Круг «внутреннего» творческого общения Караева необычайно широк, а имена, с которыми ведется этот «диалог», парадоксально разнообразны: от З. Фрейда и С. Беккета до А. Тарковского и И. Ахметьева, от Д. Скарлатти, В.А. Моцарта и Э. Грига до А. Шенберга, Дж. Крама, Э. Денисова и Н. Корндорфа.

В своем творчестве Караев обращается к ушедшему и уходящему, «говоря» на русском, азербайджанском, турецком, латинском, немецком, английском, французском, итальянском и испанском языках. За универсальным многоязычием (в самом широком смысле этого слова) прячется множественность контекстов каждого сочинения. В этом и уникальность, и главный парадокс его творчества, которое «столь многогранно и неоднозначно, вызывает такое множество ассоциаций и параллелей, что порой кажется, что речь идет не об одном, а о нескольких авторах одновременно». (Р. Фархадов).

Действительно, круг интересов Караева очень разнообразен: «чистая музыка» в его творчестве сочетается с искусством кино, литературной прозой и саунд-поэзией, театром абсурда и живописью разных стран и эпох. Жанры, ставшие традиционными еще во времена классики – соната, концерт, симфония, балет, а также более поздние постлюдии и моноопера, – соседствуют с теми, для которых он находит нетипичные, интригующие определения: «музыка для исполнения на театральной сцене», «фрагмент», «не-спектакль», «редакция» (или «вариант»).

Музыка Караева становится тонким воплощением экзистенциального мироощущения. Композитор словно живет в особом пространстве, в котором все иллюзорно, все события происходят в воображаемом времени, а «реальностью» становится внутренний мир бессознательного. Время в его сочинениях состоит из множества отдельных моментов, которые не всегда связаны «линейной» логикой, такое расслоение основано на парадоксальном соединении несоединимого. Спонтанность потока мгновений, «скрепленных» путем монтажа, точно передает спутанность и неупорядоченность ощущения мира как хаоса.

Такое мироощущение ярко отражает характерный постмодернистский феномен радикальной чувствительности. Он проявляется и в фрагментации музыкальных структур, и в «рваном» синтаксисе речевых элементов, воспроизводящих все тот же «хаос жизни». Тем не менее, в музыке за этой внешней хаотичностью всегда стоит строгий и рациональный порядок в организации композиции и всех элементов языка.

Музыка Фараджа Караева – это бесконечный «роман о любви», невыразимо печальный и ностальгический, наполненный напряженным ожиданием. Это мир тишины, одиночества, и, вместе с тем, внутренних волнений, необъяснимых тревог и колебаний. Это театр абсурда, игра знаков и цитат, маска, за которой скрывается тонкий и уязвимый поэтический мир автора. Такая музыка не зависима от «текущей реальности» и не подвластна историческим катаклизмам. Она глубоко интровертна и не отражает событийности внешнего мира, хотя ее называют «обжигающе современной, единичной, неповторимой, порой пугающе своеобразной» (В. Барский).

Композитор формирует в своих сочинениях эмоционально подвижную, «мерцающую» атмосферу, ускользающую от точных и банальных определений. Она проникнута то легкой иронией, то искусной мистификацией, то щемящей сентиментальностью. В его творчестве нет скуки «академического мастерства», но есть красота и изысканность высоко профессионального искусства!

Профессор И.И. Сниткова,

А.Р. Попцова, РАМ им. Гнесиных

№1 (1357), январь 2019

 декабря 2018 года в Малом зале состоялся сольный концерт одного из легендарных пианистов и фортепианных педагогов XX–XXI веков – профессора М.С. Воскресенского. В программу вечера вошли произведения Моцарта, Бетховена и Шопена. Исполнение музыки, не подвластной времени, стало само по себе сильным высказыванием человека, принадлежащего к легендарной школе Игумнова – Оборина. Знаменитые шедевры прозвучали с новой силой.

Открыла концерт «Фантазия» ре минор Моцарта. В исполнении М.С. Воскресенского она звучала по-настоящему трагично. Здесь присутствовали роковые и бесстрастные образы (например, вступление), которые вызывали чувство оцепенения, почти священного трепета. Им противопоставлялись образы, полные тревоги, горестных восклицаний (одна из побочных тем с интонациями lamento). Вторая главная тема передавала потрясающую энергетику, живость.

Центральное место в концерте заняли три великие фортепианные сонаты – Соната ля минор Моцарта, «Патетическая» соната Бетховена, Третья соната Шопена. Моцарт был исполнен крайне напряженно и страстно. Первые звуки можно было сравнить с началом Второй сонаты Шумана, и во всем Allegro активное развитие не останавливалось ни на миг. Не ослабело оно и во второй части, во вступительных тактах ее разработки впечатляюще объемно звучали аккорды в левой руке, которые трансформировались затем в мрачные, угрожающие триоли. Финал же был представлен сдержанно, но с неотвратимым ощущением надвигающейся катастрофы.

«Патетическая» Бетховена раскрыла две образные сферы – грозной, не ведающей компромиссов окружающей действительности и человека, ни при каких обстоятельствах не теряющего веры в свои силы, целеустремленности и чувства прекрасного. Ярким выражением этой антитезы стала экспозиция первой части. Главную партию и ее «железный» ритм сменила побочная –  музыка вначале робкая, но постепенно обретающая мощную внутреннюю энергию. С самых первых нот это была полностью человечная музыка, и итогом ее развития стал впечатляющий порыв заключительной партии. Вторую часть пианист преподнес как восторженный гимн красоте с всеобъемлющей полнотой звучания.

Третью сонату Шопена отличали классическая выстроенность, единство и цельность. Исполнитель представил ее героическим, волевым произведением, в частности, буквально «по-рыцарски» сыграл побочную партию первой части. А лирическая третья часть словно была наполнена чистотой и прозрачностью.

Бисы, завершившие концерт, воспринимались как жемчужины. Необыкновенно свежо Михаил Сергеевич воспроизвел «Апрель» Чайковского. Тема весеннего обновления продолжилась и в пьесе «Птица-пророк» из «Лесных сцен» Шумана.

В сольном концерте выдающийся музыкант показал свои пианистические принципы – индивидуальную образность каждой темы, подчиненность всех процессов единой драматургии, красоту, логику и ясность звучания при любой фактуре. Эти же замечательные качества профессор М.С. Воскресенский воспитывает и у своих талантливых учеников.

Степан Игнатьев,

студент ФФ

№1 (1357), январь 2019

В 2019 году исполняется 100 лет Военному университету, в стенах которого существует Институт военных дирижеров. В канун юбилейной даты о своей работе в вузе и о его сотрудничестве с Московской консерваторией рассказала профессор межфакультетской кафедры фортепиано МГК и заведующая кафедрой фортепиано Института военных дирижеров, заслуженная артистка РФ Н.Н. Деева:

– Наталия Николаевна, что связывает Институт военных дирижеров с Московской консерваторией?

– Идея создания в Московской консерватории класса подготовки военных капельмейстеров возникла в 20-е годы ХХ столетия. При поддержке ректора Г.Г. Нейгауза в 1935 году был создан специализированный Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории, целью которого являлась подготовка дирижеров военных духовых оркестров для Красной армии. В последующие годы название и принадлежность этого прославленного военно-музыкального учебного заведения неоднократно менялись. Однако свою творческую причастность к Alma Mater военные дирижеры чувствовали всегда. В настоящее время Институт военных дирижеров входит в состав Военного университета Министерства обороны РФ.

– С какого года Вы с ними работаете?

– Я начала работать на Военно-дирижерском факультете после окончания консерватории. Это была отличная профессиональная школа и школа человеческого общения. Она давала возможность выступать на сцене с оркестрами, осваивать новый репертуар, и заниматься педагогической деятельностью, что было для меня очень интересно. Я горжусь, что мои бывшие студенты, работая в различных регионах России и за ее рубежами, продолжают совершенствоваться как музыканты, выполняя свой воинский долг и решая культурно-просветительские задачи. Среди них – руководители военных оркестров, заслуженные артисты России, общественно-музыкальные деятели, педагоги музыкальных вузов и музыкальных школ.

– Выпускники Института получают отличную профессиональную школу?

– Могу сказать, что за многолетнюю историю Института военных дирижеров на кафедре дирижирования преподавали блестящие музыканты, а изучение классического репертуара всегда являлось основой дирижерского образования.

– Сохранилось ли это сегодня?

– Основная миссия, которая всегда была у военного дирижера, – это  просветительство. Музыка не только поднимает боевой дух воинов, но и создает особую творческую атмосферу, которая объединяет людей. В Институте военных дирижеров до сих пор сохраняется система распределения специалистов после окончания вуза: военные дирижеры работают во всех регионах страны, в самых отдаленных районах. Выпускники института также работают и за рубежом, среди них – представители более 30 государств.

– Вы сами участвуете в концертах военных музыкантов в качестве солиста?

– Сочетание педагогической и концертной деятельности – это одна из традиций фортепианной школы Московской консерватории. Мне очень памятны выступления с Симфоническим оркестром Министерства Обороны под управлением выдающегося музыканта Валерия Халилова, с которым мы выступали в России и за рубежом, исполняли концерты Рахманинова, Чайковского, Сен-Санса, Листа. Особенно – наша совместная подготовка юбилейных вечеров, посвященных Виктору Карповичу Мержанову в Большом зале консерватории.

Аккомпанементы фортепианных концертов также постоянно присутствуют в репертуаре курсантов-военных дирижеров; их дипломные экзамены по традиции проходят в Большом зале. Сейчас, к сожалению, несколько изменились требования программы по дирижированию, акцент делается на произведениях малой формы.

– Наталия Николаевна, насколько разнообразен фортепианный репертуар курсантов? Проводите ли фортепианные концерты?

– Если сравнить фортепианную подготовку курсантов Института со студентами консерватории, следует отметить, что программа обучения во многом совпадает. Будущие военные дирижеры исполняют фортепианные произведения различных эпох и стилей, аккомпанируют солистам, играют в составе ансамблей, а также изучают оркестровый репертуар в переложении для фортепиано. Многие из них участвуют в студенческих концертах и конкурсах. По инициативе кафедры фортепиано Военным университетом проводится цикл концертов и мастер-классов «Музыкальные вечера на Большой Садовой». Участники этих концертов – курсанты, которые выступают в качестве пианистов, как солистов, так и концертмейстеров. Мы приглашаем также солистов Большого театра, студентов Московской консерватории. «Музыкальные вечера на Большой Садовой» стали неотъемлемой частью культурной жизни Военного университета, они вызывают искренний интерес представителей самых разных факультетов вуза – от военных прокуроров и следователей до философов и филологов.

– Хотелось бы продолжать такие традиции?

– В 2019 году Институт военных дирижеров будет принимать участие в 100-летнем юбилее Военного университета. Этой знаменательной дате кафедра фортепиано посвящает свои новые концертные программы. Кроме того, вот уже более  пятнадцати лет 23 февраля, в День Защитника Отечества, в Рахманиновском зале проходит цикл концертов «Музы – Российской армии». Преподаватели кафедры фортепиано участвуют в этих программах в полном составе, участие принимают также и курсанты-лауреаты студенческих конкурсов. Эти концерты пользуются большой популярностью у московской публики и являются дополнительным стимулом для нашей работы. Пользуясь случаем, хочу пригласить вас на праздничный концерт 23 февраля в Рахманиновский зал.

– Спасибо!

Беседовала Мария Пахомова,

студентка ИТФ

№1 (1357), январь 2019

В конце прошлого года вышел сборник статей «Жизнь в науке: Ал.В. Михайлов – исследователь литературы и культуры», посвященный 80-летию со дня рождения выдающегося ученого. Монографическое издание подготовлено коллективом ИМЛИ РАН им. А.М. Горького и было представлено там же, на ежегодной конференции «Михайловские чтения», на которой, по традиции, выступили коллеги и друзья исследователя. Вышедшее из печати приношение памяти Михайлова – попытка осмыслить научное наследие Александра Викторовича, круг гуманитарных проблем, которые он затрагивал в своей деятельности как филолог, литературовед, историк культуры и музыковед. Вместе с тем, сборник содержит личные воспоминания об ученом его единомышленников и даже родителей.

Александр Викторович Михайлов (1938–1995) оставил значительный след в гуманитарной науке. Подобно Платону, он постоянно находился в мире идей, занимался поиском смыслов, рассматривая культуру в неразрывном синтезе ее видов – как нечто целостное в широком историко-стилевом контексте. Будучи филологом-германистом, Михайлов, прежде всего, обращался к трудам немецкой литературы (ему принадлежат переводы Гёте, Шопенгауэра, Ницще и других), одним из первых начал изучать работы философа и социолога музыки Адорно, интересовался различными метаморфозами и переходными процессами в культуре.

Не менее важное место в публикациях Михайлова занимала музыка. Лекции и статьи ученого, не имевшего музыковедческого образования – о природе музыкального творчества, о сочинениях Вагнера, Сен-Санса, Шёнберга и Веберна – уже сами по себе были музыкальны. Он настаивал на тесном сближении литературы и музыковедения, между которыми, по его мнению, существует «общее поле исследования, методологические проблемы, ибо и те, и другие занимаются текстом». Именно Михайлов стал инициатором конференций «Слово и музыка», отражающих вышеупомянутую идею.

Большая часть трудов Михайлова была опубликована уже после его кончины. Помимо коллег Александра Викторовича из Института мировой литературы, существенную роль в сохранении его наследия сыграли энтузиасты из Московской консерватории – еще одного «пристанища» ученого. В новом сборнике, о котором идет речь, содержится целый раздел, посвященный Михайлову-музыковеду. Так, проф. Е.И. Чигарёва дает подробный обзор наблюдений Михайлова о музыке в общегуманитарном значении (статья «Взгляд Ал.В. Михайлова на музыку в истории культуры»); проф. Е.М. Царёва рассматривает вопросы романтизма в поле исследований Александра Викторовича; К.А. Жабинский – его музыкально-критическую деятельность и восприятие музыки Шнитке (статья «Художественные миры Шнитке в умозрениях»); доц. Д.Р. Петров, который также подготовил полный библиографический список трудов Михайлова – его «неосуществленную программу музыковедения». А проф. К.В. Зенкин в своей статье «О смысловом пространстве понятия «интонация» в музыковедческих и литературоведческих текстах» анализирует, каким образом сближаются эти две родственные дисциплины.

Значительную часть сборника занимают публикации ведущих литературоведов и филологов – В.П. Визгина, Д.Л. Чавчанидзе, Т.А. Касаткиной, О.А. Овчаренко, Г.И. Данилиной и других. Объектами внимания авторов становятся ключевые аспекты литературоведения сквозь призму мышления Михайлова: «К вопросу о теории образа в трудах А.В. Михайлова», «Проблема авторского написания в статьях А.В. Михайлова по текстологии», «Гоголевские штудии А.В. Михайлова» и т.д.

Третий раздел сборника посвящен воспоминаниям людей, которые лично знали Александра Викторовича. К примеру, М.И. Свидерская пишет об их «неслучайных встречах», имея в виду совместные открытия, подкрепленные порывами вдохновения. Или примечателен эпизод, пересказанный Н.С. Павловой о Михайлове как о человеке «вне науки»: «Спросонья и непричесанные, мы [с мужем] рассаживались с ним на кухне. Говорил по преимуществу он. Речь шла всякий раз о каких-нибудь казусах – забавных и примечательных из немецкой и не только немецкой культуры. Посидев с полчаса, он вставал и пускался дальше. Куда он шел? – Об этом не говорилось, да и цель могла быть неопределенной. Проработав ночь, не то что мы, сонные его хозяева, он чувствовал, очевидно, потребность выйти на улицу и идти и идти дальше…». Особую ценность в этом разделе представляют воспоминания проф. Е.И. Чигарёвой о преподавании Михайлова в Московской консерватории в должности профессора кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов, а затем и существовавшего в 1990-е годы Центра гуманитарных знаний музыковедов.

Изданный коллективный труд объемом 616 страниц свидетельствует о необходимости сохранения и продолжения научной мысли Александра Викторовича Михайлова. Его огромный вклад в мировую и отечественную культуру, зафиксированный в многочисленных работах и оставшийся в памяти единомышленников, еще не один год будет привлекать и литературоведов, и музыковедов. Известный историк культуры С.А. Аверинцев однажды заметил: «Он принадлежал не просто миру науки. Он принадлежал миру нашей культуры в наиболее общем и наиболее широком значении слова, как принадлежат ему личности творческие…»

Надежда Травина,

Ответственный редактор «РМ»

№1 (1357), январь 2019

2 часа 45 минут ночи. На улицах украшенной к Новому году Б. Никитской – ни одной живой души. А в Большом зале Московской консерватории время словно остановилось. Позабыв про усталость и про то, что как-то нужно добираться домой, светские лица, артисты, студенты, сотрудницы зала и даже охранники слушают музыку. В исполнении Надежды Павловой звучит «Вокализ» Рахманинова, мелодия которого, как молитва, проникает в сердце каждого. В кромешной темноте, на сцене рождается сакрально-мистическое таинство, в которое нас ведет оркестр musicAeterna и его предводитель – дирижер Теодор Курентзис.

К подобным концертам пермских гостей Московской консерватории не привыкать. Многие до сих пор вспоминают шествие маэстро с бубном в фойе под ритмы Рамо или бой курантов в «Золушке» Прокофьева на воображаемом балу. Причина частых ночных откровений этого коллектива банальна – аренда зала, который может принять музыкантов только после семичасового концерта. Но для того, чтобы Курентзис и его подопечные приезжали как можно чаще, руководство консерватории, кажется, готово на любые эксперименты – даже если дирижер захочет провести перформанс у памятника Чайковского.

Но игра стоит свеч. Особое отношение худрука Пермского театра оперы и балета (а с недавнего времени еще и немецкого SWR Sinfonieorchester) к Большому залу Московской консерватории, безусловно, ценно и приятно. Именно на этой площадке звучат новые программы, предшествующие зарубежным гастролям пермяков. 29 декабря состоялся именно такой концерт, где musicAeterna исполнил «Рапсодию на тему Паганини» и Вторую симфонию Рахманинова.

Извинившись за получасовую задержку (начали в 23:30 вместо 23:00), Курентзис объявил, что концерт откроет российская премьера пьесы «Сvetić, kućica … / la lugubre gondola» Марко Никодиевича («Траурная музыка» на темы Ф. Листа). Создавая этот опус, сербский композитор был вдохновлен образами венецианских траурных гондол, перевозивших усопших к месту их последнего упокоения на острове смерти Сан-Микеле. Другой подзаголовок сочинения (переводится как «Цветочек, домик») навеян детским рисунком из блокнота пятилетней девочки, погибшей в затонувшем рефрижераторе во время войны в Косово. Выбор трагической тихой музыки в атмосфере предновогоднего концерта Курентзис объяснил в свойственной ему проповеднической манере: «Новый год и Рождество – это не елочные огоньки и не селедка под шубой. Христос пришел к нам очень кротко…»

«Рапсодия на тему Паганини» предстала в совершенно другой трактовке. Солист Игорь Левит удивил своим бережным отношением, осмысленным звучанием нюансов своей партии – будь то виртуозная каденция или аккомпанемент. Его прикосновение к клавишам, скорее, было в импрессионистском, нежели романтически-свободном духе, при этом характер тем остался привычным – таким, каким задумал композитор. Сохраняя главенство темы Dies Irae, всплывающей в Рапсодии подобно idée fixe, Курентзис, тем не менее, значительно «поиграл» с темпами и контрастами в динамическом плане. Каждая вариация у него стала самостоятельной пьесой со своей образной сферой, но драматургия и целостность данного цикла удивительным образом была сохранена. Наиболее ярким и пронзительным стал момент, когда музыканты, исполняя ре-бемоль мажорную вариацию, медленно поднялись со своих мест, словно провозглашая гимн любви и музыки.

Вторая симфония – монументальное симфоническое полотно Рахманинова – стала заменой «Симфоническим танцам», заявленным ранее в программе. В интерпретации оркестра musicAeterna симфония предстала не просто истинно русским сочинением. Перед глазами вдруг возник сам Рахманинов – настоящий, искренний, пишущий широкими, щедрыми, яркими мазками весну, который жил в своей любимой Ивановке, собирал сирень и катал деревенских на машине. Четыре части симфонии – четыре истории из его жизни, поведанные пермскими музыкантами буквально «на разрыв души». Инструментальные диалоги, мощь медной группы, широкая кантилена у струнных и любимая дирижером малеровская экзальтация превратили симфонию в лирико-эпическое высказывание, которое не было нарушено даже досадными аплодисментами между частями. Музыка переливалась всеми красками, словно дышала, впуская в зал какой-то особенный свет…

Наступил уже новый день, когда прозвучал последний звук симфонии. Словно очнувшись от гипноза, слушатели медленно приходили в себя. Кто-то смахивал слезы, кто-то начал выкладывать фотографии в соцсети, а кто-то стал требовать продолжения этой волшебной ночи. Но маэстро Курентзис и не думал прекращать свое действо: на сцене неожиданно появилась сопрано Надежда Павлова, и в пронзительной тишине зазвучала прекрасная мелодия, окончательно унося нас куда-то ввысь, ставя многоточие в этом незабываемом концерте…

Надежда Травина

Фото Александры Муравьёвой

№1 (1357), январь 2019

20 ноября в Малом зале ансамбль исполнителей на исторических инструментах Tempo restauro (художественный руководитель – преподаватель МГК Мария Максимчук) вместе солистами Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представили оперу Генделя «Юлий Цезарь в Египте» в концертном исполнении.

Очевидно, что музыкальный текст был проработан дирижером и инструменталистами тщательнейшим образом: каждый оперный номер получил индивидуальное оформление в виде отдельного набора штрихов и динамических нюансов – мастерство руководителя ансамбля в этом совершенно бесспорно. Поистине завораживающим было аутентичное non vibrato: от матовых тянущихся нот до смачных, «хрустящих» акцентов. Ни одного штриха сверх меры, каждый нюанс на своем месте – органичность интерпретации вкупе с живой и артистичной манерой подачи звукового материала оставили самые благоприятные впечатления. Единственное, о чем можно было бы пожалеть – не совсем отчетливо было слышно теорбу; как следует «распробовать» ее удалось только в нежнейшей арии Клеопатры Piangerò la sorte mia.

Если инструментальная часть оказалась достойной всяческих похвал, то вокальная составляющая исполнения вызвала вопросы. Партию Цезаря исполнял контртенор Алексей Конюшков. Тембр у Алексея очень приятный, но распелся он явно не сразу. В первых двух ариях Presti omai l’Egizia terra и Al lampo dell’armi неточность интонирования и отсутствие плавности тесситурных переходов были весьма заметны. Зато последний дуэт с Клеопатрой (Caro! Bella! Più amabile beltà) был очарователен – и с точки зрения вокала, и в плане артистизма. Цезарь и будущая царица Египта были трогательны и нежны как дети, скромно переминались с ноги на ногу друг подле друга, улыбаясь счастливо и смущенно.

Идеально соответствовала своей роли Корнелия – Наталья Владимирская, солистка МАМТа. Величественная и женственная, с плавными движениями, ровным и красивым тембром голоса – пожалуй, для любой исполнительницы этой роли большего нельзя было бы пожелать.

Немного удивило, что партию Секста исполнял тенор – на фоне феминизированного Цезаря высотно-диспозитивное соотношение ролей оказалось слегка озадачивающим. В музыкальном плане от изменения тесситуры партии пострадал дуэт Корнелии и Секста из первого действия (Son nata a lagrimar). Два низких голоса – тенор и меццо-сопрано – оказались заняты в одной тесситурной нише, «топчась» и мешая друг другу в одинаково невыигрышном для обоих высотном диапазоне.

С положительной стороны больше всех запомнилась Клеопатра – солистка МАМТа Мария Макеева. В качестве небольшого недостатка можно отметить нетвердую предыхательную атаку (до появления звука отчетливо слышен выход воздуха). Но актерские данные Марии решительно сгладили все несовершенства: каждый ее вокальный номер являл отдельный, оформленный художественный образ: задорной и игривой она предстала в Non disperar, chi sà?, трепетно-печальной ‒ в Piangerò la sorte mia и искрометно зажигательной ‒ в Da tempeste il legno infranto. Исполнение последней арии удивительно напомнило великолепную Даниэль де Низ, с теми же играющими в такт музыке бедрами (на этом месте зал заметно оживился и с удовольствие включил камеры на мобильных устройствах). Во время исполнения фиоритур Мария умудрялась посылать воздушные поцелуи зрителям, периодически оборачиваясь, подмигивать сидящим за ее спиной скрипкам – безо всякого ущерба для вокальной партии. Атмосфера в зале заметно потеплела, зрители приободрились, степень доброжелательности и благодушия неуклонно нарастала.

Однако при финальном появлении на сцене хора градус оживления начал стремительно снижаться: выражения лиц хористов были суровы и непроницаемы, весьма недвусмысленно обозначая масштаб пропасти, лежащей между безмятежным весельем египтян и беспросветной тоской московских студенческих будней. Температурные датчики вновь зафиксировали потепление, когда Клеопатра вышла на бис со своей коронной Da tempeste il legno infranto ‒ с этого момента в зале окончательно утвердилось ликование, даже хор Московской консерватории воспрял духом и нашел в себе силы присоединиться ко всеобщему веселью.

Зрителю всегда приятно наблюдать сосуществование музыкантов на сцене. Человек, с упоением отдающийся какому бы то ни было процессу, действительно способен заразить других своим позитивом. Пожалуй, в этом и состоит секрет необыкновенного обаяния ансамбля: исполнители явно играют в свое удовольствие – это видно по тому, как они взаимодействуют друг с другом, вплоть до переворачивания нот. Они живут на сцене вполне обычной жизнью: перешептываются, посмеиваются, заранее пролистывают вперед страницы партий и указывают друг другу на отдельные места в нотном тексте. За таким живым и естественным поведением наблюдать крайне приятно, и невольно хочется разделить с музыкантами радость сотворчества.

Это и есть та самая «магия сцены», ради которой стоит ходить и на концерты, и в театр. В исполнении оперы Генделя «Юлий Цезарь в Египте» барочным консортом Tempo restauro в Малом зале Московской консерватории эта магия была. И это самое главное. А технические тонкости, по большому счету, – вещь не столь важная…

Анна Сердцева,

студентка ИТФ