№ 3 (1341), март 2017

НИЦ «МК», 2016

О музыке барокко в общем-то все известно. Специалисты-аутентисты так славно, по-домашнему просвещают неспециалистов, что и вопросов не остается. Сейчас даже первокурсник отбарабанит, что такое барочная сюита, правильно поставив ударение в первом слове, и что Бах барочную музыку сочинял исключительно для барочных скрипок и барочных же гобоев. А уж аспирант не менее твердо объяснит суть барочной риторики, барочного жеста и барочной декламации, поскольку число очевидцев барочного театра неожиданно превзошло число ветеранов Бородинского сражения.

Но любознательность человеческую не унять. И совершенно не рациональная страсть побуждает исследователя уйти от простоты, чтобы прийти к новой сложности смыслов, где факты, каноны, традиции – важный, но только верхний, видимый слой, а чем ближе истина – тем она более многообразна и размыта, но и более привлекательна обилием оттенков и подробностей, очерчивающих ментальность ускользающего времени.

Именно такой взгляд на предмет, концепция, где вопросов не меньше, чем ответов, представляется главным преимуществом и особенностью новой книги доктора искусствоведения Юрия Семеновича Бочарова «Жанры инструментальной музыки эпохи барокко».

Книга издана Научно-издательским центром Московской консерватории и адресована студентам, музыковедам и исполнителям. А также «взрослым» профессионалам, которыми, кажется, может быть оценена скорее, поскольку в отсутствие твердых истин студент теряется и робеет, а автор не склонен к адаптированному изложению. Принося почтительную дань признанным и авторитетным мэтрам, он не стесняется пересматривать, расширять, корректировать устоявшиеся взгляды и представления. Но, ко вниманию студентов – занятно, ясно, избегая тяжеловесной псевдоучености.

И вот первая часть книги, историко-теоретическая – «Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко», оказывается привлекательной и любопытной, для кого-то полемичной, для кого-то познавательной, но всегда ясно аргументированной. «…Метод изучения барочной музыки, основанный лишь на анализе нотных текстов, представляется принципиально ошибочным», – утверждает Юрий Бочаров, неоднократно возвращая читателя к мысли, что жанры эпохи барокко не были точно детерминированы современниками, поскольку в этом не было нужды. Это принципиально важно для понимания следующего раздела книги, где даны, по определению автора, «портреты» инструментальных жанров: лишь меньшая часть материалов написана в стилистике словарных статей, тогда как большая – это эссе в свободном стиле и композиции, с историей и предысторией, цитированием старинных авторов, сопоставлением источников, толкований жанров в разных странах и национальных традициях.

Для более ясного дифференцирования инструментальных жанров по предназначению, форме, трактовке автор разделил их на три группы: простые, имеющие одноименные жанрово-бытовые прототипы; простые без конкретных жанрово-бытовых прототипов; сложные жанры инструментальной музыки. Такая систематизация может быть принята или не принята специалистами, вероятно, кто-то порекомендует иную. Однако предлагаемая – целесообразна и логична, прежде всего, с историко-эстетической точки зрения, привлекательна широким культурным контекстом, притягательна бесчисленными связями с исторической практикой.

Конечно, фигура Баха возвышается над всеми упоминаемыми композиторами. Но при этом книга не стала «бахоцентричной». И здесь нельзя не выразить уважения научной добросовестности автора, который проанализировал многие десятки – если не сотни! – партитур, представив читателю трактовку различных жанров не только в более-менее изученных немецкой и итальянской традициях, но и в других странах Западной и Восточной Европы, показывая взаимосвязи культурных традиций. Все это сообщает книге не узкоспециальный, а общегуманитарный характер. И можно надеяться, что это свойство привлечет к ней более широкий круг читателей.

Юрий Бочаров – увлеченный исследователь. И эта увлеченность, кажется, иногда берет верх над свойственной ему научной пунктуальностью.  Замечательный Варлам Шаламов однажды точно заметил: «Если писатель знает материал слишком хорошо, те, для кого он пишет, не поймут писателя. Писатель изменил, перешел на сторону своего материала». То же с нашей книгой: автор слишком хорошо знает предмет, чтобы ограничиться очевидными понятиями и представлениями, хочет рассказать обо всем, что наблюдал, узнал, нашел. Потому вводит в список жанров и вовсе неоднозначные, хотя и распространенные типы пьес барочного периода, – поскольку они существуют, многократно повторяются и действительно имеют какую-то общность – стилистическую, тембровую, экспрессивную, обрядовую и т. п. Достаточно ли этого? Можно ли рассматривать, к примеру, все пьесы танцевального характера как особенные жанры или это лишь локальные варианты укорененных танцев эпохи? Подобные вопросы неизбежны хотя бы из желания яснее понять границы жанра, пусть и размытые – или перейти к другой типологии.

Кроме того, наименования многих жанров приводятся на языке оригинала. Они действительно не имеют русских эквивалентов, но кому-то неизбежно придется их придумать. Рискнуть – дело это не безобидное. Если и такой профессионал как Бочаров на это не решается – кто возьмется, хотя бы попытается?

И в заключение: что побуждает уверенно рекомендовать эту книгу читателю? Во-первых, она хорошо написана – легко, свободно, ясно. Во-вторых, она оригинальна по композиции, свежа по содержанию и содержит много новой информации. В-третьих, она полезна для торопливых, потому что может служить просто справочником.

Если приведенных соображений недостаточно, вот еще одно, последнее: с автором можно спорить – не соглашаться – отстаивать собственную истину. Но для этого ее надо сначала прочесть…

Профессор В. В. Березин

№ 3 (1341), март 2017

Д. Филиппенко и К. Апалько

«Живая коллекция» – так назывался концерт, прошедший в Центральном музее музыкальной культуры и в очередной раз объединивший два особо ценных объекта культурного наследия народов России: Московскую государственную консерваторию и Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

Выросший из небольшого подразделения Московской консерватории, за свою более чем вековую историю Музей превратился в крупнейшую в мире сокровищницу памятников мировой музыкальной культуры, насчитывающую почти миллион единиц хранения. Важное место в его фондах занимает коллекция музыкальных инструментов народов мира, насчитывающая свыше трех тысяч экспонатов. Среди ценнейших: арфа XIX века работы мастера С. Эрара, принадлежавшая профессору К.А. Эрдели; альт XVI века работы итальянского мастера Гаспаро да Сало, которым владел профессор В. В. Борисовский, бессменный участник Квартета им. Бетховена; рояль «Steinway» начала ХХ века профессора Н. А. Петрова. Эти инструменты и были представлены на концерте, со вкусом подобранная программа которого объединила произведения русских и зарубежных композиторов от эпохи барокко до наших дней.

Символично, что открыла вечер двухчастная («Неоконченная») Соната для альта и фортепиано Глинки, имя которого с 1954 года носит Музей. Так случилось, что более ста лет этот шедевр раннего творчества Глинки и русской альтовой литературы оставался в тени. Тем большая заслуга принадлежит профессору Московской консерватории В. В. Борисовскому (1900–1972), замечательному музыканту и педагогу, основателю отечественной альтовой школы, который реконструировал и опубликовал эту сонату, став вместе с пианисткой Е. Бекман-Щербиной ее первым исполнителем в мае 1932 года.

На концерте «Живая коллекция» соната прозвучала в прочтении Дарьи Филиппенко (альт) и Ксении Апалько (фортепиано) – воспитанниц Московской консерватории, лауреатов международных конкурсов. Д. Филиппенко очаровала слушателей красотой и сочностью звука, интересной, полной тончайших нюансов интерпретацией и виртуозным мастерством. В искусстве талантливой пианистки К. Апалько, игравшей на рояле Николая Арнольдовича Петрова, осмысленная виртуозность и поистине филигранная отделка деталей органично сочетались с тонким лиризмом и проникновенным пением на инструменте.

Тот же дуэт представил слушателям и другие произведения для альта и фортепиано. Среди них: «Consolation» («Утешение») Александра Чайковского, написанное специально для Юрия Башмета, «Очарованный» Кузьмы Бодрова, одного из талантливых воспитанников профессора А. В. Чайковского в МГК, а также два фрагмента из оперы «Атис» Ж.-Б. Люли – «Ариозо» и «Гавот» в переложении Борисовского для альта и ф-но.

Н. Старостина

Исполнение пьес А. Чайковского и К. Бодрова потребовало владения всей палитрой звучания, чуткого и трепетного отношения к авторской интонации, порадовавших в игре обеих солисток. «Consolation» А. Чайковский позднее использовал в своей опере «Альтист Данилов» (2010). Не секрет, что композитора связывает с Ю. Башметом длительный и плодотворный творческий союз и, выводя альт на первый план в соответствии с сюжетом оперы, он специально создавал для него виртуозные соло. Исполнение этой пьесы, богатой сложными психологическими оттенками, предъявляет к исполнителям высокие художественные требования, проникнуть в ее глубины способны лишь музыканты с богатым духовным миром и поэтическим воображением.

«Ариозо» и «Гавот» Люлли исполнялись на альте В. В. Борисовского. По словам профессора А. В. Бобровского, ученика Борисовского, его знаменитого учителя никогда не оставляло чувство красоты и идеала, стремления к совершенству. Все это слышалось и в чудесных звуках альта Гаспаро де Сало, словно ожившего в руках Д. Филиппенко, чью исполнительскую манеру также отличает высокая культура звучания.

Традиционным для музыки XX столетия стало волшебное сочетание тембров флейты, альта и арфы. А одним из первых композиторов, ощутивших самостоятельные выразительные возможности такого ансамбля, был Клод Дебюсси, в частности, очень гордившийся своей Сонатой для этого состава (1915). В концерте «Живая коллекция» в исполнении Ирины Стачинской (флейта), Дарьи Филиппенко (альт) и Валентины Борисовой (игравшей на арфе мастера С. Эрара), прозвучали два произведения редкой красоты: Элегическое трио одного из самых загадочных композиторов прошлого столетия Арнольда Бакса и Соната Дебюсси, погрузившая слушателей в изысканный и утонченный мир. Исполнительницы смогли передать необычный характер звучания произведений, потребовавший пристального внимания ко всем элементам музыкальной ткани, в сочетании с искренней эмоциональностью, идущей от живого ощущения музыки.

Разнообразную концертную программу дополнили также три пьесы в переложении для альта и белорусских цимбал: «Курица» и «Цыганка» Ж.-Ф. Рамо и Дуэт для скрипки и альта Э. Вилла-Лобоса. Исполненные Дарьей Филиппенко (альт) и Катериной Анохиной (белорусские цимбалы), они запомнились осмысленным и насыщенным звучанием каждой фразы. А в честь зам. директора Китайского культурного центра в Москве господина Ли Чжи, присутствовавшего на концерте, специальный гость Нина Старостина продемонстрировала утонченное искусство игры на цитре гуцинь – древнем китайском струнном инструменте, насчитывающем более чем трехтысячелетнюю историю и признанным ЮНЕСКО шедевром фольклорного и нематериального наследия человеческой цивилизации.

Слушатели, пришедшие на концерт «Живая коллекция», смогли также стать посетителями постоянной экспозиции Центрального музея музыкальной культуры. А живое звучание ценнейших инструментов из музейной коллекции стало неожиданным ключом к их глубокому постижению.

Виктор Надеждин

№ 3 (1341), март 2017

1 февраля в артистическом центре Yamaha состоялась пресс-конференция, посвященная международному фестивалю «Кабалевский Фест» (23.01–9.02). В этом году он проходил во второй раз (предыдущий, в 2014-м, был посвящен 110-летию со дня рождения композитора). «Кабалевский Фест» открылся 23 января в Большом зале Московской консерватории, где прозвучала премьера В. Щербакова «Посвящение автору» и, что особенно важно, монументальное произведение Дмитрия Борисовича Кабалевского «Реквием». В концерте приняли участие Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» под управлением Дениса Власенко, камерный хор Московской консерватории (худрук Александр Соловьев), Тульский государственный хор, хоры Московского института культуры, «Радость», «Пионерия» им. Г. А. Струве, а также солисты: Лариса Костюк (меццо-сопрано), Михаил Давыдов (баритон) и Василий Щербаков (фортепиано), доцент МГК, художественный руководитель фестиваля.

Именно с обсуждения этого события и началась пресс-конференция. Дирижер Д. Власенко и хормейстер Т, Ясенков говорили о важности «Реквиема» Кабалевского в современном мире, рассказали о трудностях, с которыми им пришлось бороться во время репетиций, Музыканты высказали важную мысль о несправедливом забвении многих советских композиторов. В. Щербаков уверен: «Музыка этой эпохи должна звучать как культурное достояние. Это важная часть нашего наследия!». И действительно, многие вокальные произведения ушедшей эпохи получили клеймо «советские», «пионерские», чего определенно нельзя сказать о «Реквиеме», который остается актуальным и созвучным сегодняшнему дню, в первую очередь благодаря тексту Роберта Рождественского. «Кабалевский был одним из выдающихся представителей отечественной школы ХХ века. К сожалению, ушел целый пласт музыки, и публика просто лишилась возможности общаться с подобными творениями», – добавил Щербаков.

Д. Власенко подчеркнул значимость исполнения «Реквиема» его оркестром: Для любого коллектива очень важно играть новую музыку – ту, которую они не знают. Для нас это оказалось не так просто, как мне виделось поначалу. Я заметил, что подобный процесс по-особому мобилизует коллектив, придает ему какое-то новое дыхание. Я очень благодарен за оказанное нам доверие, за полученный опыт, за знакомство с этой музыкой. И очень надеюсь, что фестиваль будет жить дальше, будет процветать».

Конечно, при реализации подобного масштабного проекта всегда существуют определенные опасения. В частности, они касались вокальной части. Т. Ясенков рассказал о работе с хорами: «Для премьеры нам пришлось собрать несколько совершенно разных хоров: детские, студенческие и даже Тульский государственный хор. Самое страшное заключалось в том, что у нас была всего лишь одна сводная репетиция. Но в конечном итоге, результат оказался на высоте».

Президент фонда и дочь композитора М. Д. Кабалевская откровенно переживала за премьеру: «При работе над «Реквиемом все исполнители и дирижеры опирались на единственную существующую запись. Мы даже не знали, куда поставить третий, детский хор. И тогда наш хормейстер Александр Соловьев предложил поместить их наверх, на балкон Большого зала. Сначала я очень возмущалась, ведь в самом сочинении этого не предполагалось! Но на самом концерте я поняла, что это придало особую свежесть звучанию. Возникла интрига: когда дирижер поворачивался к ним, публика тоже смотрела – а что там наверху? А там – представляете – дети!».

Фестиваль Д. Б. Кабалевского в этом году проходил вместе с конкурсом молодых пианистов, включавшим и концертмейстерскую номинацию. Член жюри, профессор А. З. Бондурянский отметил, что «любой конкурс считается состоявшимся, если открывает хотя бы одно новое артистическое имя», тем самым возложив на это соревнование большие надежды. Многие отмечали важное место Кабалевского в воспитании юных музыкантов: «Вспоминая детство и юность, трудно представить свою жизнь и музыкальное образование без звучания музыки Кабалевского», – признался Александр Зиновьевич. – «В жизни Дмитрия Борисовича всегда большое место занимала просветительская деятельность, а именно – приобщение к музыке детей. Ведь искусство делает человека чище и богаче, вот почему это так важно!».

Руководитель артистического сервисного центра Yamaha О. А. Левко рассказала о его участии в подобных мероприятиях: «Компания Yamaha music – это не только производство инструментов. Большую часть нашей философии занимает взаимоотношение с музыкантами всех рангов – от великих, всемирно известных исполнителей до совсем юных, чей творческий путь только начинается. Интересно, что проект, который закрывает этот фестиваль – камерный концерт, где объединили свои силы разные музыканты вместе с Борисом Березовским – является благотворительным. Это было главным условием пианиста: его гонорар идет в призовой фонд конкурса. И мы решили, что призом будет акустическое фортепиано для одного из победителей».

Исполнительный директор национального фонда поддержки правообладателей, оказавшего большую поддержку фестивалю, Н. Б. Гойденко высказалась о несправедливости нынешнего положения нашей культуры: «Историю страны делают личности, и зачастую мы кого-то из них упускаем из виду. В советской музыке нет ничего постыдного. Даже если какие-то слова устарели или более не используются, многое можно адаптировать для сегодняшнего времени. Другое дело, что поддержка культуры в целом держится на энтузиастах, на одной лишь идее и желании продвигать это!».

Остается добавить, что, действительно, многое в современном социуме теряет свою актуальность – время идет, меняются приоритеты, ценности, темп жизни. Однако абсолютно неправильно, что музыканты забыли целый пласт отечественной музыки, которая так или иначе оказала влияние на композиторов, живущих сейчас. Это Дмитрий Кабалевский, Тихон Хренников, Юрий Шапорин, Виссарион Шебалин и многие другие. Хочется надеяться, что такие мероприятия, как «Кабалевский Фест», со своей стороны, смогут дать жизнь чему-то новому и прекрасному.

Кадрия Садыкова
Фото Дарьи Винокуровой

№ 3 (1341), март 2017

Беседа с профессором Т. А. Курышевой, Главным редактором газет МГК

— Татьяна Александровна, с начала 80-х Вы читаете музыкальную журналистику в Московской консерватории. В конце 90-х начали выпускать «Трибуну молодого журналиста». Через год руководить и «Российским музыкантом». Как менялись интересы, взгляды студентов за это время?

— Думаю, нынешнему поколению легче, чем ребятам, с которыми я начинала. Консерваторцы советского периода, пожалуй, были более зажатыми, хотя профессионально (музыкантски), быть может, и более подкованными. Зато сейчас круг их интересов очень расширился. На семинарах я даю студентам возможность самим выбрать тему, и часто они начинают рассказывать (и показывать записи, видео) о совершенно неведомых мне вещах – о каких-то особых художественных направлениях, новых молодежных площадках… Я всегда позволяю это делать, поскольку уверена, что не только курс журналистики обогащает студентов, но и их мироощущение, взгляды на окружающую жизнь обогащают курс. И, конечно, обогащают меня…

На юбилейном собрании в консерватории. 2016

— Вы сама – и ученый, и журналист. Трудно ли соблюсти грань между журналистским и научным текстом? Помню, в одной из статей в «РМ» был даже нотный пример, но слог при этом оставался легким, увлекательным…

— О, я прекрасно помню – это было очень теплое эссе профессора Воскресенского о Шопене! («РМ», 2010, № 4)

Разницу между манерой высказывания видят все, но, чтобы сделать хороший журналистский материал, нужны и писательский дар, и публицистические навыки, и осознанная направленность на широкого читателя.

- В Консерватории традиционно внимательно относятся к названиям учебных дисциплин. Например, не очень давно курсу «Анализа музыкальных произведений» вернули название «Музыкальная форма». А Вы прибавили к «Музыкальной критике» слово «журналистика». Есть принципиальная разница?

- Что касается первого примера – я как ученица Льва Абрамовича Мазеля сохраняю верность понятию «целостный анализ». Особенно теперь, предметно занимаясь вопросами музыкальной критики, для которой понимание неразрывной связи содержательных и формальных сторон при оценке очень важно. Музыкальная критика – это тип мышления, оценочный подход к художественному явлению. А музыкальная журналистика понятие более широкое: это вид деятельности, форма публичного выхода посредством СМИ информации обо всем, что связано с музыкой, в том числе и критической мысли. Если мы вспомним статьи классиков, которые сегодня изучаются в курсе истории музыки, то они ведь выходили именно как музыкальная журналистика. Поэтому с самого начала я стала называть дисциплину курсом музыкальной журналистики, в котором критика занимает важное, но свое отдельное место.

— На лекциях Вы говорите, что в самом понятии «музыкальной журналистики» важны обе составляющие, то есть человек должен быть профессионалом и как музыкант, и как «писатель», публицист. А как Вы относитесь к существованию журфаков общего профиля?

— Думаю, университетские курсы ориентированы, прежде всего, на общественно-политическую журналистику. Выпускники журфаков должны быть хорошими политологами, историками, социологами, психологами. В плане специализации. Но как только они касаются областей, в которых недостаточно разбираются, то, как правило, сразу начинают говорить о поверхностных вещах. В сфере культуры люди без профильного образования в основном пишут о каких-то личных взаимоотношениях и очень мало затрагивают художественную составляющую.

— Владимир Познер говорит, что для него самое трудное – брать интервью у друзей. Он называл «почти провальными» беседы со своим давним другом Андреем Кончаловским и с напарником по фильмам-путешествиям Иваном Ургантом. Вы несколько лет вели авторскую телепередачу «Музыка наших современников», разговаривая в эфире с композиторами – у Вас были эти проблемы?

- Интервью с друзьями я очень люблю. Известно, что в этом жанре можно идти двумя путями. Один вариант – надо человека как бы «подраздеть», поймать на каком-то проблемном вопросе и получить неожиданный эффектный ответ. Но поскольку изначально я пришла в тележурналистику, обуреваемая просветительскими идеями (захотелось сделать современную музыку достоянием широкой общественности!), то мне было важно, чтобы моих «героев» полюбили и захотели слушать их музыку. А если понравится музыка – чтобы еще больше полюбили автора. Поэтому в своем телевизионном цикле я никогда не стремилась напрягать гостя… Возможно, с точки зрения современных подходов, это не всегда правильно, но музыка от нашей дружбы, по-моему, только выигрывала.

На телепередаче с Е. Светлановым. 1985

- Можете ли вспомнить самые «острые» случаи из Вашей редакторской практики?

— Было несколько случаев. Однажды двое студентов написали критический материал о консерваторской библиотеке. Эмма Борисовна Рассина была категорически не согласна, даже возмущена этим выступлением. И я направила тех же ребят к ней взять интервью. Вторая публикация сняла остроту конфликта («Трибуна», 2004, № 3 и № 4).

Еще вспоминаю, как один студент написал резко критическую статью по отношению к музыкальному авангарду, полностью не принимая его. Такие взгляды я, естественно, не разделяла, но не могла ни корректировать их, ни тем более отказаться публиковать материал – это было бы нарушением авторской свободы слова. И я нашла, как мне кажется, соломоново решение: обратилась к одному молодому композитору и попросила его изложить альтернативную позицию, причем отвела ему точно такой же объем, чтобы поставить рядом, «на равных», две точки зрения на одну тему. А сама стала подбирать иллюстративный материал для полосы (всегда интересно иллюстрировать проблемные тексты, где нет конкретного предмета разговора, а работают ассоциативные ряды). Остановилась на картине Пикассо «Музыканты», которая висит в музее современного искусства в Нью-Йорке, и поставила репродукцию в центре между двумя текстами, как бы показывая читателю: видите, всемирно признанный гений изобразительного искусства и настоящий авангардный художник в одном лице («Трибуна», 2010, № 9).

— В этом году в Консерватории будет первый выпуск бакалавриата по музыкальной журналистике. Наверное, как и на любой новой специальности, в ближайшие несколько лет учебный план еще будет уточняться и корректироваться. Какие специфические предметы есть на этой специальности и каких предметов, по-Вашему, пока не хватает?

—  Все непрерывно меняется и, к сожалению, это не мы решаем. Но раньше, когда со мной советовались при составлении будущего учебного плана, с моей стороны было два пожелания. Во-первых, музыкальный журналист не может не быть образован в смежных искусствах – театре, кино, изобразительном искусстве – все творческие процессы очень взаимосвязаны, в них надо профессионально разбираться (сегодня активно используется понятие «арт-журналистика», которое включает и музыкальную). Этому надо учить. Второе, что я рекомендовала, это чтобы уже при поступлении сдавали иностранный язык, в процессе учебы осваивали и второй, а среди выпускных требований было бы интервью, взятое на иностранном языке (тем более, для нас это не проблема, у нас постоянно гастролируют музыканты из разных стран).

— Осенью в рамках фестиваля «Московский форум» Центр современной музыки Консерватории проводил семинар по музыкальной журналистике, в котором Вы также участвовали. Число слушателей оказалось столь велико, что из учебной аудитории пришлось перемещаться в Конференц-зал: помимо студентов четырех консерваторий и таких вузов как МГУ, ГИТИС, ВШЭ, Вагановка, федеральные университеты, заявки подали стажеры изданий «Эксперт», «Афиша», «Time Out», «Российская газета», Первый канал, ГТРК «Культура» и др. – всего 55 человек от Таллина до Кемерово! Чем Вы объясните этот всплеск интереса к столь, казалось бы, узкой специализации как критика в области авангардной музыки?

— Все это очень радует. И говорит о том, что эта специальность очень востребована. Вообще, журналистская деятельность вышла в разряд наиболее значимых гуманитарных сфер XXI века. Более того, она будет продолжена в том числе и в новых формах, которые мы сейчас даже не можем представить. Но сам факт, что эти новые формы будут, для меня вещь бесспорная.

— Готовясь к нашему разговору, я посмотрел список дипломов и диссертаций, написанных под Вашим руководством. Он очень пестрый: балетный театр, музыка Геннадия Гладкова в кино, современная оперная режиссура, группа Pink Floyd, музыкальные вкусы «эпохи глобализации», тележурналистика… Впрочем, все эти темы объединяет одно качество – они расширяют границы академического музыковедения. Есть ли еще какие-то темы, которые Вам хотелось бы исследовать вместе со студентами?

— Думаю, такой широкий содержательный спектр имеет две причины. Во-первых, действительно, ко мне приходили студенты, которым хотелось выйти за пределы традиционного музыковедения, и они понимали, что я смогу пойти с ними за эти пределы. Во-вторых, я помогала придать такому непривычному материалу требуемую научную форму.

Для меня же главной темой всегда был театр. И не только потому, что я – дочь театрального дирижера, с детства обожаю репетиции, даже сама пару раз лицедействовала (незабываемое воспоминание студенческих лет – «английский вечер» в рижской консерватории, где мы на языке оригинала сыграли целый акт из «Пигмалиона» Бернарда Шоу, я – в роли Элизы Дулиттл)… Исследования в сфере театра, в том числе и музыкального, открывают безбрежные возможности. Когда я писала докторскую, пик новаций приходился на балетный театр, на рубеже веков центр экспериментальных исканий переместился в область оперной режиссуры, и я сама предложила ученице написать диплом об этом. За театральными переменами трудно угнаться, но здесь всегда есть пространство для открытий, на которые интересно посмотреть вместе со студентами.

— Что бы Вы могли сказать Вашим потенциальным абитуриентам, которым предстоит выбор специальности и кто думает о профессии журналиста?

— Журналистика – это область жизни, где ты все время находишься «на передовой». Ты должен эволюционировать вместе со временем. Как только нашим занятиям будет придана какая-то чересчур размеренная академическая форма, есть риск, что дело может забронзоветь. Мы начинали разговор с того, как менялись студенты, но, думаю, что больше всех менялась я сама. Менялась с каждым новым поколением ребят, а иначе, наверное, стало бы неинтересно. Здесь бывает трудно, иногда невыносимо, но никогда не бывает скучно.

Беседовал
Владислав Тарнопольский

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

Проф. Т. А. Курышева и студенты

Единственный человек, которого не видно на фотографиях с праздника – это фотограф. Единственный человек, который, будучи «лицом» издания, остается немного «в тени», если новость касается его самого, – это главный редактор. «Российский музыкант» исправно поздравляет профессоров консерватории с юбилейными датами, но главный редактор с собственным юбилеем сама себя не поздравит. Авторы и инициаторы этого спецвыпуска решили исправить столь несправедливую ситуацию и все-таки поздравить на страницах «Российского музыканта» профессора Татьяну Александровну Курышеву, чьими усилиями эта газета выходит не один десяток лет. Таким образом, нынешний спецвыпуск станет единственным номером, который Татьяна Александровна увидит одновременно со своими читателями. Также мы хотим, чтобы главный редактор по случаю своего юбилея согласилась стать не только колумнистом или рецензентом, но непосредственно одним из «ньюсмейкеров» – и дать интервью для следующего, мартовского выпуска «РМ». Мы надеемся, что Татьяна Александровна, которая часто идет навстречу своим ученикам и откликается на их инициативы, и на этот раз скажет «да».

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

Пользуясь столь прекрасным поводом – Вашим юбилеем – хочу искренне Вас поздравить со всеми Вашими свершениями, работами, публикациями, лекциями, и пожелать Вам неутомимой творческой энергии, новых идей, общения с интересными людьми, неослабевающего дружеского взаимопонимания с Вашими коллегами и сотрудниками, замечательных студентов. И, конечно же, крепкого здоровья, бодрости душевной и физической, удовольствия в труде и в жизни.

Профессор А. Б. Любимов

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

Славной истории Московской консерватории благоприятствовало то, что в вузе работали и работают талантливые, высокопрофессиональные мастера музыкального искусства, энтузиасты своего дела, которому они посвящали и посвящают всю свою жизнь. Совсем не случайно, а волею судьбы они оказывались в нужном месте в нужное время. Таким человеком, обладающим всеми необходимыми качествами, мастером пера и слова является и доктор искусствоведения, профессор Т. А. Курышева.

Она одарена не только талантом музыкального журналиста, чуткого посредника между музыкальным произведением и слушателем, автором и исполнителем, профессионализмом, помноженным на богатый опыт, позволяющий ей делиться своими знаниями и умениями, идеями и находками с теми, кто попадает в орбиту ее деятельности в консерватории, но главное – щедростью души, с которой она берется за работу и общается с коллегами.

В рамках телевизионных диалогов (1984–1991) Татьяне Александровне посчастливилось творчески пообщаться с корифеями отечественной музыкальной культуры – Р. Щедриным, А. Петровым, Ю. Темиркановым, Г. Канчели, Т. Хренниковым, А. Чайковским, Т. Чудовой, О. Янченко, Е. Светлановым, К. Хачатуряном и многими другими. В 2000 году она возглавила газету «Российский музыкант», имеющую давнюю историю и служащую важнейшим источником информации о многогранной жизни МГК. Благодаря главному редактору издание достойно освещает и анализирует творческие события и проблемы жизни консерватории, всесторонне отражает профессии развития современной музыкальной культуры. Как журналист Татьяна Александровна твердо следует профессиональному кредо: освещать происходящее разносторонне, давая возможность высказываться всем участникам и свидетелям событий, ведь в споре рождается истина. Материалы «Российского музыканта» не только отражают результаты проведенных в вузе программ и мероприятий, но и инициируют новые проекты, помогая видеть жизнь консерватории не только с внутренней, но и внешней стороны. Как руководителю Татьяне Александровне удается логично организовать весь издательский процесс от концепции номера и дизайнерской идеи до конкретных текстов на актуальные темы с их индивидуальным литературным стилем.

Талант, профессионализм и энтузиазм благоприятствуют и другой сфере продуктивной деятельности Т. А. Курышевой: она успешно руководит спецкурсом музыкальной журналистики и критики у музыковедов. Для этого курса в 1998 году Татьяна Александровна основала другую газету консерватории – «Трибуну молодого журналиста», однако благодаря главному редактору «приложение» к «Российскому музыканту», поначалу имевшего учебно-просветительскую цель, превратилось в самостоятельное издание со своим неповторимым творческим «лицом». В «Трибуне молодого журналиста» печатаются талантливые, актуальные, порой, остро критичные, отражающие авторское мнение материалы студентов консерватории, на страницах газеты становящихся профессиональными музыкальными журналистами. «Молодежное» издание включает творческие портреты, интервью с мастерами, воспоминания, эссе, рецензии на концерты и спектакли, прошедшие в мире, проблемные статьи, охватывая тем самым широкую панораму музыкальных событий со всего света.

Богатый опыт Татьяны Александровны – встречи и беседы с известными музыкантами, композиторами и режиссерами, многолетняя работа в качестве музыкального критика и публикация в крупнейших журналах и газетах, большой педагогический опыт, а главное – вовлеченность в непосредственный музыкально-художественный процесс МГК позволяют ей всецело делиться своим профессионализмом, талантом и энтузиазмом с молодым поколением музыкантов, журналистов, учениками, коллегами и друзьями. Все мы от души поздравляем Татьяну Александровну с днем рождения!

Марина Переверзева,
доктор искусствоведения

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

Поздравляя Татьяну Александровну Курышеву с совершеннолетием, мне, прежде всего, хотелось бы сказать о ней как о замечательном верном друге и соратнике, с которым я имею радость общаться вот уже более тридцати лет.

Мы с ней познакомились как-то летом, на отдыхе в Крыму, в обстановке, которая сразу тесно скрепила нас по-человечески – долгие совместные прогулки и беседы на самые разные, самые широкие темы моментально обнаружили близость наших взглядов и интересов. Несмотря на априорное различие круга общения и сфер деятельности, каждый из нас очень быстро опознал в визави «своего» человека. Ее проблемно нацеленный, полемический и одновременно широко гуманитарный, не страдающий профессиональным «туннельным синдромом» подход к самым разным вопросам творчества и организации музыкальной жизни, показался мне очень созвучным моим взглядам.

Сблизило нас, конечно, и то, что для Татьяны Александровны всегда главный герой – современность. Этим определяются самые важные черты ее личности: острое чувство актуальности, непредвзятость подхода к новому, строгая критичность и избирательность в оценке разнонаправленных «вихревых» потоков времени. И, безусловно, тонкое эстетическое чувство, позволяющее внутренне открыто и эмоционально непосредственно воспринимать новую музыку во всей ее сложности, – качество, которым наделен далеко не каждый музыковед.

Татьяна Александровна – не типичный «кабинетный ученый», хотя некогда немало своего времени она посвятила сугубо академическим исследованиям «театральной» стороны музыки, и ее труды в этой сфере принадлежат к ряду широко цитируемых. В работе ее всегда привлекают самые «сейсмоактивные формы» деятельности – музыкальная критика и редакторская работа в газете, телевизионное просветительство и разработка новых программ и курсов для молодых журналистов…То есть нацеленный на реальную практику своего рода профессиональный «акционизм» (определяемый ею как «прикладное музыковедение»).

Эта целостность профессионального бытия, когда слово не расходится с делом и образом жизни, а находит в них свое прямое продолжение, кажется мне невероятно ценным качеством в этой глубоко неординарной личности.

От имени кафедры современной музыки,
с пожеланием долгих счастливых лет жизни и творчества,
Профессор В. Г. Тарнопольский

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

У каждого из нас есть такой человек, который сыграл важную роль в жизни. Мне невероятно повезло, ведь для меня таким человеком стала Татьяна Александровна Курышева – профессор Московской консерватории, телеведущая, музыкальный журналист и критик, автор ряда книг и многочисленных статей.

Будучи студентом, «постоянно пребывающим в непреодолимом творческом раже» (по словам Т. А. Старостиной), я не задумывался о том, как быстро пролетают прекрасные консерваторские годы, и что где-то на выходе загорается табличка «Дипломная работа». К пятому курсу красный свет стал пылать неприлично ярко, и волею судеб я оказался под патронажем Татьяны Александровны. Долго и упорно выбирались тема и ракурс работы. И не менее долго интереснейший материал сопротивлялся. Но терпение, желание и труд, как известно, все перетрут. Причем, именно безграничное терпение Татьяны Александровны стало ключевым моментом в преодолении всех трудностей, возникших на нашем пути.

Дорогая Татьяна Александровна, трудно переоценить то, что Вы сделали лично для меня. А ведь Вы стали не только одним из самых любимых профессоров консерватории, с которым связала плодотворная работа над дипломом, но и тем, с кем началась и продолжается настоящая беззаветная дружба, невидимой, но ощутимой нитью окутывающая мою жизнь. И это, между прочим, большущее счастье! Как и полагается настоящему журналисту-профессионалу, Вы всегда держите руку на пульсе, а Вашему острому перу подвластны любые культурные события. Как и полагается настоящему педагогу, Вы помогаете своим студентам «наточить перо» и обрести свободу выражения мыслей. Пусть безграничные слова благодарности и признательности в честь нашего январского юбиляра звучат каждый день. Виват, Татьяна Александровна! Многая лета!

Александр Шляхов,
редактор Общевузовского центра координации творческих проектов

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

«Здравствуйте, Олечка!» – раздается в телефонной трубке. Пресс-конференция, презентация, премьера…Звонок Татьяны Александровны предвещает какое-то интересное и важное событие музыкального мира. И сразу бросаешь все, бежишь смотреть, слушать – чтобы суметь описать происходящее в небольшой статье.

И вот текст готов, отправлен на строгую правку главному редактору газет Московской консерватории… Каким же важным уроком каждый раз оказывается прочтение отредактированного Татьяной Александровной текста! Сравниваешь свой текст и присланную редакторскую правку – и поражаешься тактичному и бережному отношению к своим мыслям, к своему слову, и в то же время беспощадной корректуре любых повторений, «провисающих» в драматургии статьи абзацев, банальностей.

А лекции по музыкальной критике и журналистике? Как жаль, что этот курс обязателен лишь для музыковедов, и так редко в силу расписания могут посетить его студенты других факультетов, но какое счастье, что в Московской консерватории есть такое занятие! Более того, несколько лет назад здесь появилась новая специальность – «Музыкальная журналистика и редакторская деятельность в средствах массовой информации», и уже в этом году будут первые выпускники – музыкальные журналисты. Сейчас же у них есть бесценная возможность – учиться у Татьяны Александровны высокому профессионализму, журналистской и человеческой этике, бескомпромиссности в вопросах стиля и гибкости в общении с интервьюируемыми, – этот список можно продолжать очень долго.

И я, пусть неофициально, пусть не в полной мере, но с огромным трепетом называю себя ученицей Татьяны Александровны. Ведь каждая наша встреча, любая совместная работа – это урок мастерства, которых, я надеюсь, еще очень и очень много впереди.

Многая лета, дорогой профессор!

Ольга Ординарцева,
выпускница

№ 2 (1340), февраль 2017 (спецвыпуск)

Мы пишем Вам – чего же боле?
Что можем мы Вам пожелать?
Какое счастье! В нашей воле
Вас чествовать и поздравлять!
А Вы, не капли не робея,
И скромность выпустив гулять,
Хвалу готовьтесь принимать.

Сначала мы писать хотели,
Поверьте, в прозе, без стиха.
Вы б не узнали никогда
Души неопытной волненье
И погрузилась бы в забвенье
Средь сотен наша похвала…

Но муза сжалилась и внемлет:
«Душа поэзии не дремлет!»
И покровитель всех Татьян –
Сам Пушкин в помощь был нам дан!

Вся Ваша жизнь была залогом
Служенья правде, красоте,
Искусству слов – удел немногих!
Быть актуальной, на волне
И быть уверенной вполне
В успехе выбранной дороги.

Вы чуть вошли – мы в миг узнали,
Все обомлели, запылали
И в мыслях молвили: «Она!
И вкусом так одарена,
Что сонм газетных всех страниц
Пред королевой падал ниц».

А в праздник Ваш, прекрасная Татьяна,
В кругу коллег, родных и брата нашего – смутьяна
Программа-минимум включает три желанья,
И под ответственность всеобщего собранья,
Следя, чтоб градус праздника не сник,
Возводим в Вашу честь Неиссякаемый Родник!

Студенты IV курса ИТФ

№ 2 (1340), февраль 2017

Игорь Стравинский (1910)

Год музыки Игоря Стравинского (1882–1971) стартовал в России. Московская консерватория открыла его 9 февраля – концертом Владимира Юровского с симфоническим оркестром МГК (художественный руководитель Анатолий Левин). Главным событием вечера стала московская премьера «Погребальной пес-ни» Стравинского памяти почившего Учителя – Н. А. Римского-Корсакова, ноты которой пропали после первого исполнения в 1909 году. Недавно вновь обретенная партитура прозвучала в Санкт-Петербурге (см. «РМ», 2016, № 9), а теперь – в Москве. Это определило и остальную часть программы, в которую вошли близкие по времени создания сочинения: сюита по мотивам последней оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и сюита из балета Стравинского «Жар-птица». О великом композиторе, «виновнике» музыкального торжества, мы беседует с дирижером, автором оригинального концертного замысла, художественным руководителем ГАСО им. Е. Ф. Светланова и Лондонского филармонического оркестра ВЛАДИМИРОМ ЮРОВСКИМ:

– Владимир Михайлович, Вы много исполняете Стравинского. Что для Вас значит его музыка?

– Для меня Стравинский вечно актуален. Чем больше времени проходит со дня его смерти, тем больше его актуальность, как истинного классика – как Гайдна, Моцарта, Бетховена – для меня он принадлежит к той же когорте имен. Его музыка занимает огромное место в моей жизни.

– Возникает ощущение, что и в России общественный интерес к его музыке возрастает. Чем, на Ваш взгляд, вызвано такое пристальное внимание?

– Тут все надо делить «надвое». Наверное, настало время, потому что человек ушел из жизни почти 46 лет назад, и мы уже в состоянии оценить не просто величие гения. Сейчас он перестал быть композитором современным, перестал быть модернистом (он всегда сопротивлялся, когда его так называли). Он уже вошел в историю, в золотой фонд классической музыки вместе с композиторами более или менее одного с ним поколения – нововенцами, Бартоком, Прокофьевым. Стравинский долго у нас считался персоной non grata в связи с его статусом эмигранта, а также с интересом к разного рода новшествам в музыке. Хотя в советское время был период, когда Стравинского играли активно: во времена хрущевской «оттепели» он даже приезжал в 1962 году. Но какие-то его сочинения оставались табу, так как считались формалистическими по содержанию и буржуазными по духу. Это касается, прежде всего, его позднего додекафонного периода, библейских произведений, которые не исполнялись вообще. Поэтому, когда Вы говорите, что возрастает интерес к Стравинскому, у меня возникает подозрение: а не повторение ли это старой болезни? Когда все разом стали играть «Петрушку», «Жар-Птицу», «Весну священную», а другие сочинения обходили стороной – не из-за их качества, а из-за доступности. Поэтому я Вам честно скажу: мое отношение к назначению «свыше» года такого-то…не то, чтобы негативное, но крайне индифферентное. Я планировал сыграть концерт с консерваторским оркестром к 45-летию со дня смерти Стравинского и сделал это без всяких указаний «свыше». Также я решил, что в Лондоне, в 2018 году с января по декабрь мы должны исполнить вообще все сочинения Игоря Федоровича.

– А какой период его творчества Вам ближе? Для Вас существуют эти музыковедческие градации?

– Стараюсь не делить его творчество. Хотя, с другой стороны, в этом концерте мы играем «Жар-Птицу» не в экспрессионистически-модернистском «одеянии» 1910 года, а уже в гораздо более логически стройной версии 1919 года, а следом бы за этим была бы версия 1945 года, которая вообще совершенно «про другое». Музыка Стравинского каким-то удивительным «хамелеоновским» образом подходит под все эти категории. Стравинский не принадлежит только одной эпохе. Он принадлежит только себе самому. И он в каждый период своего существования себя заново изобретал. Сначала был выходцем русской школы (в «Погребальной песне» очень слышны эти «корни» – и Мусоргский, и Бородин, и его учитель Римский-Корсаков, и Лядов, и Глинка). Потом на него огромное влияние оказал Дебюсси. Частично, в самом начале – Вагнер (кстати, это тоже есть в «Погребальной песне»). Но уже вскоре после этого он пошел в совершенно ином направлении, открыл для себя доклассических композиторов, вновь Палестрину, Джезуальдо, Монтеверди, Баха… Он как будто двигался назад во времени, но потом, под конец жизни, вдруг обратился к додекафонному методу и создал несколько абсолютных шедевров. Я считаю, что Стравинский – мастер перевоплощений. И в этих «масках» и есть его сущность.

– В программе концерта есть также Римский-Корсаков. Вам важно показать преемственность? Учитель и ученик настолько связаны?

– Абсолютно! И я убежден, что Римский-Корсаков в поздние годы, начиная с «Кащея», уже двигался в направлении Стравинского. Когда Глазунов его в шутку обвинял, говоря, «Вы, Николай Андреевич, тут в “Кащее“ такого модернизма навели», он отвечал: «Так я этих модернистов-то надул! Вы не обратили внимание, что у меня только отрицательные персонажи в модернистской технике написаны?» Но он лукавил. Его на самом деле это все интересовало. Мы играем его самое последнее сочинение – «Золотого петушка», и там он практически предвосхищает многое. И «Петрушка» там уже есть! От фразы трубы, с которой начинается «Золотой петушок» до фразы трубы в конце «Петрушки» очень недалеко.

– Владимир Михайлович, расскажите, пожалуйста, о Вашей работе с консерваторским оркестром. Тяжело ли репетировать со студентами?

– Я очень люблю работать со студентами. Сам, как мне кажется, не так давно им был – хотя прошло уже больше двадцати лет с тех пор, как я вышел из Мерзляковского училища (тогда, когда я жил в России). Но такое ощущение, будто студенческие годы были недавно. Мне нравится общаться с молодыми, делиться опытом, знаниями, наблюдением за музыкой. И главное, мне нравится, когда люди (в основном очень одаренные) зажигаются и начинают по-своему реализовывать то, что я пытаюсь до них доносить. И никогда не знаешь, какой будет результат. Конечно, я прихожу с какой-то заранее услышанной внутри себя звуковой идеей, но я всегда оставляю пространство для вариаций. Каждый оркестр совершенно разный. Например, коллектив Анатолия Левина, с которым я сейчас работаю в первый раз, звучит совсем по-другому, чем музыканты Вячеслава Валеева. Понятно, что здесь сидят старшие студенты, а также несколько профессионалов. Но дело не в этом. Просто это уже другие люди, у них есть какой-то свой опыт, иная психология… Мне очень интересно «пристраиваться», «прилаживаться» к разным оркестрам и извлекать максимум их потенций.

– И последнее: как Вы думаете, как бы Игорь Федорович отреагировал на исполнение его сочинений в наше время?

– Я всегда на Стравинского внутренне оглядываюсь, когда играю его музыку. Он вообще-то дирижеров недолюбливал. Но у него были дирижеры, которых он уважал – в частности, Пьера Монте, Эрнеста Ансерме. Очень хорошо отзывался об Александре фон Цемлинском. Я думаю, он прежде всего ценил профессионализм, отсутствие каких-то личных аллюров и попытки «перетянуть одеяло на себя». Я в свое время очень серьезно, как к своего рода напутственному слову, отнесся к критике Стравинским дирижерского ремесла.

В своей профессии я исповедую волю композитора как высшее благо. Но в зависимости от автора, дирижеру нужно либо за ним слепо следовать, либо помогать. Стравинскому в основном помогать не нужно. Мы стараемся максимально точно следовать его воле, при этом как бы оставаясь артистами, а не рабами, слепо исполняющими чьи-то приказания. И я стараюсь молодым людям прививать внимательное, вдумчивое и уважительное отношение к авторскому слову – все-таки основа уже заложена в самой партитуре. Вагнер говорил своим музыкантам: «Друзья, научитесь читать – у меня все написано. Все, что я хотел, я написал». И это не только ремарки, это умение элементарно видеть композиторский код, потому что даже род записи определенной агогики, артикуляции у каждого композитора свой, хотя пользовались они одними и теми же значками. Владеть этим музыканту представляется мне большим делом. И где же, как не в Московской консерватории, этому можно научиться?!…

Беседовала Надежда Травина,
редактор «РМ»
Фото Эмиля Матвеева