Александр Мосолов: известный и неизвестный
№2 (1376), февраль 2021 года
К 120-летию А.В. Мосолова (1900–1973) 8 февраля в Рахманиновском зале прошел монографический концерт в исполнении ансамбля «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова (художественный руководитель – Владимир Тарнопольский) и Камерного хора под руководством Александра Соловьёва. В отличие от многих программ «Студии», посвященных эпохе раннего русского авангарда, в основу легло сопоставление двух стилей одного композитора: известного и неизвестного.
И того, и другого когда-то хорошо знали современники: одни – музыкального конструктивиста и революционера, другие – автора добротно сделанных академических опусов. Поэтому в программу концерта наряду с авангардными сочинениями 1920-х – «Завод. Музыка машин», «Тракторная колонна въезжает в колхозную деревню», Струнный квартет №1, вокальными циклами «Газетные объявления» и «Детские сценки», Сонатой №4 и фортепианными миниатюрами – вошли сочинения для хора a cappella позднего периода: хоры на слова русских поэтов А. Прокофьева, С. Есенина, «Туркменская колыбельная песня».
В советские годы хоровые сочинения Мосолова звучали часто, многие входили в репертуар Северного русского хора, возглавляемого супругой композитора Н.К. Мешко. Сейчас эта музыка, кажущаяся надгробной плитой официозного творчества, справедливо забыта. Во вступительном слове В. Тарнопольский подчеркнул, что идея концерта – показать контраст двух художественных миров, обнаруживающий глубину трагедии художника.
Выпускник Московской консерватории Мосолов разительно отличается от своих коллег уже со студенческой скамьи – в нем резонирует грохот строек двадцатых и надвигающейся индустриализации тридцатых. Он слышит, какой должна быть музыка и выдает ее на-гора: сонаты, концерты, симфонии, романсы – боится, как он сам говорит, «не успеть». Страна превращается в огромный цех, наполненный гулом машин, и Мосолов лишь фиксирует его новые ритмы, формы, движения. Никто не может сравниться с ним в искусстве преобразовывать шум машин в музыкальные звуки, ритмические процессы в синтаксические блоки – строительные элементы его музыкальных конструкций. Он воспринимает конструктивизм как универсальный стиль, наиболее точно отвечающий духу времени, и последовательно разрабатывает его в музыке.
В 1924 году создается Ассоциация современной музыки. Через ассоциацию налаживаются контакты с западными коллегами – Шёнбергом, Веберном, Бергом, Кшенеком, Хиндемитом. В этом же году австрийское правительство одним из первых в Европе устанавливает дипломатическое сотрудничество с СССР, а венское издательство Universal Edition – долгосрочное сотрудничество с советскими композиторами, чьи сочинения вызывают большой интерес на Западе.
Среди советских композиторов в 1920-е Мосолов – один из самых известных за рубежом, прежде всего, благодаря симфонической картине «Завод. Музыка машин». Для ее исполнения Universal Edition не успевает расписывать партии, которые нужны Г. Шерхену, Л. Стоковскому, А. Тосканини… В 1927 году на фестивале во Франкфурте-на-Майне в исполнении Колиш-квартета теплый прием находит его Струнный квартет №1. Для фестиваля в Баден-Бадене в 1928 году (продолжающего традицию Донауэшингенских дней камерной музыки) Мосолов пишет камерную оперу «Герой», в последний момент снятую с исполнения из-за поздно предоставленного нотного материала.
Такой известности советскому деятелю искусства простить не могли. На родине в конце 1920-х начинается травля композитора со стороны членов РАПМ. По отработанным схемам публикуются редакционные статьи в прессе, после чего его произведения перестают издаваться и исполняться. Оказавшись не только в изоляции, но и без средств к существованию, в отчаянии Мосолов пишет знаменитое письмо Сталину, сетуя на то, что если у него и были идейные ошибки, то РАПМ не сделал ни одной попытки ему помочь. Находясь в 1930-е в похожей ситуации, Шостакович закрывается щитом классической симфонии, Мосолов же в качестве оборонительного средства прибегает к народной песне, записывая и обрабатывая фольклор народов СССР.
Путь Мосолова достоин сюжета фильма или романа, где один из самых страшных эпизодов связан с системой ГУЛАГ. Материалы «Из неопубликованных архивов А.В. Мосолова», подготовленные к печати ведущим исследователем его творчества, профессором И.А. Барсовой («Музыкальная академия», 1989 №7) содержат удивительный факт из его жизни. В 1934 году для создания музыки к фильму «Заключенные» он был на 16 дней командирован в рабочий поселок Медвежья Гора, чтобы понаблюдать за жизнью в исправительно-трудовом лагере. Фильм должен был показать советским гражданам, как труд «перековывает» человека. В итоге создателей обвинили в излишней натуралистичности, передали сценарий другой съемочной группе и фильм вышел на экраны с музыкой Ю. Шапорина.
Работа над фильмом оказалась пророческой: в 1937-м Мосолова посадили по 58-й, политической, статье. Письмо Глиэра и Мясковского, написанное в его защиту, помогло ему вскоре выйти. Но и десяти месяцев хватило для того, чтобы на волю вышел абсолютно сломленный, «перекованный» системой человек, отныне и до конца жизни сочиняющий музыку в стиле советского классицизма.
Для истории музыки судьба Мосолова особо трагична: среди всех советских композиторов в середине 1920-х Прокофьев называл его в тройке лучших, наряду с Шостаковичем и Поповым. Мы не знаем, как раскрылся бы его талант, останься он на свободе. Но мы не знаем даже тех сочинений, которые Мосолов «успел» написать: что-то из них утрачено, что-то до сих пор не исполнено.
В 1980-е ранний русский авангард начал возвращаться на концертную сцену, но до сих пор многие партитуры не найдены, сочинения не изданы. Возникновение в Московской консерватории Центра современной музыки (1993) во многом было связано с идеей возрождения огромного, забытого пласта отечественной музыкальной культуры, интерес к которому во всем мире заметно растет. Так, прозвучавшее в концерте сочинение «Тракторная колонна въезжает в колхозную деревню», до недавнего времени не упоминавшееся исследователями, в последние годы было неоднократно исполнено в Германии и России.
Сочинения Мосолова и других представителей раннего русского авангарда «Студия новой музыки» включает почти во все свои гастрольные выступления. С программами русского авангарда оркестр выступал на самых крупных площадках мира – в Берлинской филармонии и Концертхаусе, в Парижском Cite de la Musique, в Оксфордском и Гарвардском университетах и многих других.
Центр современной музыки регулярно проводит в Москве тематические проекты, посвященные раннему авангарду. Самыми громкими среди них были большие циклы концертов: «Николай Рославец – Александр Мосолов: два вектора русского авангарда», «Антология московского музыкального авангарда XX–XXI веков», «Россия – Германия: страницы музыкальной истории XX века», цикл концертов «Красное колесо» к юбилею Октябрьской революции. В 2014 году начато создание антологии записей раннего русского авангарда, которая в нынешнем году пополнится еще одним диском с записью двух камерных симфоний Рославца в исполнении «Студии новой музыки», а также записью сочинений Прокофьева, Попова, Животова.
Ольга Арделяну, заведующая Центром современной музыки
Концертный симфонический оркестр МГК впервые выступил под управлением Народного артиста СССР Юрия Темирканова. Это событие, состоявшееся 5 марта в Большом зале консерватории, совпало с юбилейным Годом Прокофьева и днем памяти композитора. В программу концерта вошли два его сочинения: Второй фортепианный концерт и сюита из музыки балета «Ромео и Джульетта».
Накануне артисты оперного театра МГК также в Большом зале исполняли оперу «Евгений Онегин» под управлением Владимира Федосеева, сотрудничество с которым – еще одна важная страница в истории консерватории (см. «РМ» № 3, 2016 – ред.). Оба концерта прочно вписали себя не только в хронику юбилейного марафона, но и в летопись жизни консерваторских коллективов. Подарок, который мэтры преподносят Московской консерватории, поистине бесценен, и аншлаг в зале – лишь часть приношения «юбиляру». Другая же, не переводимая в цифры, – это вклад в профессиональное становление молодых музыкантов. Для каждого из них мастер-классы в виде репетиций и выступление под управлением Ю. Темираканова и В. Федосеева останутся важным фактом творческой биографии.
События вековой давности – повод перелистать страницы истории, чтобы воскресить в памяти не только героические подвиги, но и выдающиеся художественные явления. В этом году память о Первой мировой войне, названной впоследствии «забытой» и «великой», как никогда жива. Ей посвящены сотни различных акций, проходящих не только в России, в числе которых уникальный проект, реализованный при участии Московской консерватории.
На двух встречах в Конференц-зале консерватории, где ни то, что сеть, – встать было негде, собственных сочинений он почти не касался (объясняя, что не стоит верить композиторам), зато охотно говорил о других, садясь за рояль и наигрывая Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, Брукнера, Малера, Лигети (а напоследок Морриконе). Так, постепенно из экскурсов в композиторскую технику и философию выстраивалась парадигма западноевропейского музыкального искусства. Для начала он приготовил чисто теоретические анализы отдельных частей веберновских циклов. Такой структурный разбор сочинений нововенца в 1950-е и 1960-е служил для поствебернианцев своего рода гимнастикой, упражнением, оттачивающим способность «мыслить музыку». Наделив Веберна не свойственными его мышлению сериальными категориями, Лахенман и сам признался, что все еще «инфицирован» Дармштадтом. А затем на тщательно подобранных примерах объяснил изложенную в научных работах собственную систематизацию звуков и типов изложения музыкального материла.
музыки был приглашен представитель современного Дармштадта Йорн-Петер Хикель – музыковед и руководитель Института новой музыки в Дрездене. Однако из-за сверхплотного графика на доклад о современной музыке Германии ему было отведено около часа, и этого, конечно, было крайне мало.
До этого немецкий ансамбль приезжал в Москву дважды. Первый раз – в 1995-м на дебютный фестиваль «Московский форум», где совместно со «Студией новой музыки» исполнил российскую премьеру Реквиема Х.-В. Хенце. Спустя 18 лет музыканты снова встретились на одной сцене в сочинении Лахенмана …zwei Gefühle…, Musik mit Leonardo для чтеца и ансамбля (1992/2003) на текст философской работы Леонардо да Винчи «Жажда познания», вошедший в оперу «Девочка со спичками». Одно из важнейших произведений композитора последнего периода семь лет назад уже звучало в России на фестивале «Территория». Но на этот раз исполнение было во всех смыслах «авторизованным»: партию чтеца Лахенман исполнил сам. За вечер до этого на фестивале он уже предстал в качестве пианиста. Столь активное участие само по себе было чем-то экстраординарным, как и выбор сочинения для сольного выступления – семь коротких пьес Kinderspiel (1980). Интерпретация композиторами собственных сочинений, как правило, отличается особой структурированностью. В них нет ни внешних эффектов, ни напускной эмоциональности, а автор остается наедине со своим материалом. Столь же сильное впечатление от детских пьес, пожалуй, оставляет только игра Куртага.
Вместе с тем даже в программах «Студии новой музыки» сочинения Лахенмана – большая редкость (почти все – российские премьеры). И не потому, что слава авангардиста могла бы сегодня еще кого-то отпугнуть. Наоборот, только сейчас со всей очевидностью открывается, что в основе сложного музыкального языка композитора, требующего систематического освоения как музыкантами, так и публикой, лежат те же гуманистические идеалы, что и в музыке великих предшественников. И тогда авангард, в свое время сознательно отказавшийся от воспринимающего субъекта, но сохранивший главную художественную ценность – жажду познания, становится «охранной грамотой» искусства, предостерегающей его от тождества «я» самому себе. Современное искусство, по мнению Лахенмана, исчерпало возможности провокации, ему необходимо снова научиться удивлять, и для этого оно должно стать «беззащитным».
Венецианская биеннале, один из самых крупных форумов современного искусства, периодически осуществляет выездные сессии в городах-партнерах, включая Москву. В марте вместе с Итальянским институтом культуры в Москве в рамках «Дней Венеции в России» Венецианская биеннале представила программы последних фестивалей кино, музыки и танца. Презентация проектов Венецианского международного фестиваля современной музыки состоялась 12 марта в Рахманиновском зале Московской консерватории.
Концерт-марафон продолжил сотрудничество Венецианской биеннале с Центром современной музыки МГК. Еще осенью 2011 года ансамбль «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова стал первым коллективом, представившим современную российскую музыку на Международном фестивале в Венеции («РМ» знакомил с этим событием своих читателей, см.: 2011, № 7 / октябрь. – Ред.). В декабре 2011 года программа очередного фестиваля «Московский форум» была полностью посвящена итальянской музыке, а его участниками стали итальянские коллективы Alter Ego и Xenia, а также композиторы Никола Сани, Луиджи Чеккарелли и Иван Феделе (с 2012 года – руководитель Венецианского фестиваля). На этот раз Венецианский фестиваль современной музыки представил в Москве своих исполнителей: струнный квартет Prometeo (обладатель «Серебряного льва – 2012» – награды лучшему молодому ансамблю) в составе: Джулио Ровиги, Альдо Кампаньяри, Массимо Пива, Франческо Диллон, – и флейтиста Марио Кароли, которого называют «флейтовым Паганини».
Тему Венецианского музыкального фестиваля 2012 года – «+EXTREME-» – Иван Феделе связывает с тем, что музыка сегодня достигла предельных областей своего языка, сопряженных с эстетикой и поэтикой, от крайнего минимализма до экстремального максимализма, между которыми возможны любые композиционные модели. Именно идее многогранности современного звукового мира и была посвящена разнообразная и насыщенная программа московского концерта.
Центральная часть была отведена впервые исполнявшимся в России сочинениям современников: Profilo in eco для флейты и ансамбля Ивана Феделе, квартету Сальваторе Шаррино, Tracés d’ombres для струнного квартета Франка Бедросяна и мировой премьере новой версии квартета Lichtung Каролы Баухольт. Настоящим событием стало исполнение нового Струнного квартета № 9 (2012) Шаррино под названием «Утренние тени Пьеро» (Ombre nel mattino di Piero), венецианская премьера которого прошла всего полгода назад. Цикл, состоящий из короткого Preludio и длящегося Recitativo? Liberamente mesto, написан словно не для четырех разных, а для одного «синтетического» инструмента, издающего звуки необычной тембровой палитры, не существующей ни у одного из инструментов в отдельности.
Вершиной концерта, несомненно, стала виртуозная часть: российские премьеры флейтовых пьес Carceri d’invenzione IIb и Sisyphus Redux Брайана Фернейхоу и Morte Tamburo Сальваторе Шаррино в исполнении Марио Кароли. Единственный в мире музыкант, имеющий в своем репертуаре все флейтовые сочинения Шаррино и Фернейхоу, заставил восхищаться не только блестящей техникой, но и убедительными интерпретациями. «Я вкладываю в музыку мою историю, мои звуки, мою личность, – рассказывает он в видеоинтервью, взятом для Венецианской биеннале. – Вероятно, это новый способ постижения современной музыки, который еще несколько лет назад не существовал. Люди были довольны просто точным исполнением, которое ничего не выражало. Шаррино и Фернейхоу – оба мои друзья. Но Шаррино – больше чем друг, он – мое музыкальное alter ego. Он пишет такую музыку, которую, мне кажется, писал бы и я, обладай я талантом композитора. Флейта у Шаррино – инструмент другого рода: это воображаемый инструмент, которого не существует. Шаррино создает его посредством физического объекта – флейты, которая ему, однако, сама по себе не интересна. Флейта у Фернейхоу – это гиперфлейта, достигающая n-й степени силы, сложности, накала. Я ощущаю ее как совершенно иной инструмент, без углубления в эстетические детали, в язык флейты. Фернейхоу использует ее в крайних областях, доводя до взрыва. Шаррино трансформирует инструмент, у него он перестает быть флейтой. Я не знаю, как он мыслит в инструментальных категориях, когда сочиняет, но удивительно, как прекрасно написаны эти пьесы с точки зрения флейты…»