«Генетический код» рока
(Рок-музыка как объект музыкальной критики и журналистики)
№2 (1367), февраль 2020
В разного рода музыковедческих и журналистских публикациях рок-музыка обычно определяется как феномен социомузыкальный. И в учебном пособии для музыкальных вузов «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» его автор, проф. Т.А. Курышева, задаваясь вопросом, в чем специфика массовой музыкальной культуры и, соответственно, критериев ее оценки, сама же на этот вопрос отвечает: «Уже в самом понятии заключены две стороны: художественная (музыкальная культура) и общественная (массовая культура). Хотя их соотношение не всегда адекватно друг другу, тем не менее при формировании ценностных критериев и оценочных подходов дóлжно исходить из обоих составляющих, их равной социокультурной значимости». Мысль абсолютно справедливая. Однако в этой двуединой сущности нет ничего исключительного. Все массово-бытовые жанры всегда, во все времена принадлежали одновременно музыке, то есть сфере искусства, и тому социуму, общественной среде, в которую они были активно включены и частью которой являлись. Специфика рок-музыки состоит в другом – в характере соотношения двух указанных граней, которое предопределено обстоятельствами ее рождения.
У колыбели рок-музыки скрестились разные тенденции, на первый взгляд, абсолютно самостоятельные, лежащие в различных сферах культуры и жизни. Но они удивительным образом совпали во времени, соединились, образовав некий «парад планет», и на этом соединении возникло в высшей степени своеобразное явление, имеющее достаточно сложный, изначально противоречивый облик. Обозначу вкратце важнейшие из этих тенденций, определившие «генетический код» рока и существенные в выработке критериев его оценки.
Первую из них можно определить как собственно музыкальную, или историко-музыкальную, поскольку она представляет собой естественный процесс развития легкожанрового музыкального искусства. Мощный импульс данный процесс получил, благодаря стремительному уходу джаза из сферы массового музицирования и массового потребления. В мире массово-бытовой музыки образовывалась огромная брешь, которая неминуемо должна была заполниться. Эту миссию и взяла на себя рок-музыка.
Вторая тенденция – технологическая. Нетрадиционная звуковая среда рок-музыки создавалась с помощью новейших технических средств, новых способов усиления звучности, новых технологий многоканальной звукозаписи. Технократизм рока открывал ему невиданные ранее возможности обращения к огромной аудитории, апеллирования одномоментно к десяткам, а то и сотням тысяч слушателей и, как следствие, мифологизации фигуры рок-музыканта, придания ей имиджа супермена, глашатая.
Эта способность естественным образом соединилась с третьей тенденцией – социальной, поскольку оказалась как нельзя кстати в условиях роста молодежных социальных движений 60-х годов. Лучшей трибуны, чем рок с его брутальностью, акустической агрессивностью, способностью через звуковую динамику чувственно воздействовать на массовое слушательское восприятие, при этом, создавая барьер для людей, воспитанных в традициях привычных звуковых ориентиров, найти было трудно.
Действие столь разных тенденций, существующих в совершенно различных системах координат, определило в рок-музыке большую степень автономии ее социальных и музыкальных проявлений. Они могут пересекаться, быть взаимообусловленными, а могут действовать параллельно или даже вообще независимо друг от друга. Подобная автономия и составляет специфическое качество рок-музыки, приводящее к ее крайней поляризации.
На одном полюсе находится рок, музыкальная сущность которого предельно эмансипировалась и обрела самодовлеющий характер, активно ассимилирующий приемы и средства академической музыки. Другим полюсом стал рок в его гипертрофированно социальном назначении. Такой рок – предмет не столько художественного творчества, сколько альтернативного стиля жизни, своего рода мировоззренческая платформа, знак принадлежности к определенной субкультуре, демонстрирующий ее реальную или мнимую неповторимость.
Рок в этой своей функции может обладать какими-либо эстетическими свойствами, но они факультативны, не являются обязательными, зачастую он вполне благополучно обходится без них. Более того, социальный барьер, негативизм, противопоставление себя окружающему нередко перерастают в барьер эстетический, выражающийся в формах нарочитого эпатажа, сознательно скандального имиджа. Некоторые из направлений, типа панк-рока, нарочито провозглашают свою принципиальную непричастность к сфере эстетического, к области музыки. Критиковать их за это, оценивать однозначно негативно, было бы лишено смысла, поскольку в молодежной среде свою социальную функцию особого способа общения они реализуют. Кроме того, такая критика лишь подливала бы масла в огонь, для представителей данной культуры она не только ожидаема, но и желанна.
Таким образом, применительно к рок-музыке понятие «социомузыкальный» требует всякий раз дифференцированного подхода. Оценивая различные ее проявления необходимо отдавать себе отчет, в какой системе координат мы их рассматриваем: как элемент той или иной социальной структуры или как определенный музыкально-художественный вид.
Пожалуй, особенно важно это учитывать при обращении к так называемому «русскому року». Ведь условия его происхождения, существенно отличавшиеся от западных, сформировали своеобычное образование. В свое время главным уничижительным аргументом, если не сказать обвинительным приговором, в оценке отечественной рок-музыки официальной критикой была постулируемая ей прозападная ориентация рока, грозившая разложением наших нравственных устоев. В реальности дело обстояло «с точностью до наоборот».
Отечественная рок-музыка была плоть от плоти частью нашей жизни, духовной и материальной, нашей советской культуры. Ее «похожесть» на зарубежные образцы состояла не более, чем в освоении устойчивых, архетипических свойств жанра, минимума его сущностных структурно-языковых средств, позволявших ей являться или именоваться роком. В остальном же советский вариант не имел прямых зарубежных аналогов. На этапе своего рождения и становления он был фактически «обречен» стать непохожим на западную рок-музыку: у него не было материальных возможностей ей подражать, разве что пародийно. Дешевые, кустарно изготовленные или акустические инструменты не могли соперничать с первоклассной экипировкой, дорогостоящей аппаратурой и электронным инструментарием зарубежных рок-групп.
Изначальная парадоксальность состояла в том, что детище технологического прогресса – рок – родился в СССР в обстановке бедности и убогости, а советская идеологическая машина еще более усугубила эту «странность», доведя ее до полного абсурда. Системой запретов она лишила советский рок на этапе его становления возможности легального существования, оставив ему единственно приемлемую форму жизнедеятельности – «андеграунд».
Само это понятие, естественно, тоже пришло к нам с Запада. Но советский андеграунд оказался несравним с заграничным – можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок-культуре данное понятие носило в значительной степени метафорический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Напомню: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником – А. Башлачев, написавший в своей песне «Время колокольчиков»: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?».
Убогий и невзрачный быт, в котором пребывала и который отражала наша рок-музыка, вступал в зияющее противоречие с образом счастливой советской действительности в стране развитого социализма. На этой основе складывалась абсурдистски-гротесковая концепция двоемирия, отражавшая реалии самой жизни. Возникала антиномичность, когда мифологемы недосягаемо высокой жизни и культуры опрокидывались в современный быт, в повседневность, создавая острые, парадоксальные антитезы. Как у Константина Кинчева в песне «Все это рок-н-ролл», где «музы облюбовали сортиры», а «боги живут в зеркалах».
Пародийность, площадной юмор, артистическое юродство, ерничанье или, так называемый, «стеб», наполнили отечественную рок-музыку. Поэтика абсурда придала ей совершенно специфический характер. Парад «шизонутых», странных, юродивых буквально наводнил собой отечественную рок-сцену. Среди них были особо талантливые: лидер «Бригады С» Гарик Сукачёв, с его маской дегенерата, эдакого современного Шарикова; лидер группы «Звуки Му» Пётр Мамонов, выступавший в трагифарсовой манере, в травестированно дурацком облике на грани патологии.
Смеховая ветвь отечественного рока была продолжена и еще более заострилась и обнажилась у таких эксцентрично-абсурдистских команд как «НИИ косметики», «Красная плесень», группа «НОМ» и многие другие. У них все – тексты, музыка, атрибутика, внешний имидж – наполнено двойными смыслами-перевертышами. Естественно, оценивать их впрямую было бы неверно и наивно. Критик должен непременно включиться в условия предлагаемой игры, должен быть наделен чувством юмора, умением читать и слышать «между строк», установив не вполне привычные точку отсчета и угол зрения. Наконец, он должен обладать не только музыкальным, но и социальным слухом.
Профессор А.М. Цукер
Ростовская консерватория имени С.В. Рахманинова