№3 (1404), март 2024 года

Стартует третий сезон Молодежной региональной музыкально-образовательной программы «Молодые звезды Московской консерватории». Проект, проходящий при поддержке Министерства культуры РФ, «Росконцерта» и АНО «ЗВУК», включает в себя серию просветительских концертов и музыкальных лекториев в концертных залах, детских домах и центрах содействия семейному воспитанию, научные конференции и круглые столы по вопросам музыкального образования, а также мастер-классы для учащихся региональных музыкальных школ, колледжей и методическую поддержку их педагогов.

Символично, что отправной точкой программы стал 2021 год – юбилейный год 155-летия Московской консерватории. Творческие бригады ведущего музыкального вуза страны уже выступили в Санкт-Петербурге, Пскове, Смоленске, Рязани, Казани, Калининграде, в Крыму и Севастополе, запланированы концерты во Владикавказе и Сочи. Концерты посетили более 10 000 слушателей, участниками мастер-классов стали более 500 одаренных детей региональных учебных заведений. «Консерватория всегда славилась традициями просветительства, – рассказывает ректор А.С. Соколов. – Ежегодно в ее залах проходит более двух тысяч концертов, более ста – на внешних площадках. Развитие региональных концертных программ и популяризация отечественной музыкальной культуры в молодежной среде в настоящее время стоят в приоритете просветительской деятельности вуза».

23-24 февраля программа открылась в городе воинской славы Козельске (Калужская область). В двух концертах приняли участие лауреаты престижных международных конкурсов, педагоги Московской консерватории, чьи имена хорошо известны в профессиональном музыкальном мире – Екатерина Скусниченко (сопрано) и Тамара Еприкян (фортепиано), а также приглашенный гость – воспитанник Академического музыкального училища при Московской консерватории, солист Москонцерта и Подольской филармонии Павел Быков (баритон).

24 февраля в концертном зале «Рождественский» Социального центра помощи семье и детям Козельской епархии состоялся благотворительный мультконцерт «Вместе весело шагать» для подопечных центра – детей из социально незащищенных семей. Кроме воспитанников мероприятие посетили местные жители, а также иерей Лев Шиновский, настоятель церкви в честь святых благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба села Чернышено Козельской области. Концерт прошел в теплой атмосфере всем знакомых песен из любимых мультфильмов.

В этот же день в Доме культуры Российской армии города Козельска прошла литературно-музыкальная программа «Письмом твоим, как ангелом, храним…», посвященная Дню Защитника Отечества. Солисты Московской консерватории выступили в сопровождении Военного оркестра 28-й гвардейской Краснознаменной дивизии под управлением гвардии капитана Александра Кутова. С сольными номерами выступил и участник оркестра Павел Волков. Тамаре Еприкян удалось разыскать письма козельских жителей-добровольцев, ушедших на фронт в тяжелый период оккупации района в Великую Отечественную войну. Литературовед Наталья Денисенко добавила текст писем в сценарий концерта. Заголовок программы – цитата одного из них.

Чтение «солдатских треугольников», в том числе письма раненного под Козельском маршала К.К. Рокоссовского, сопровождалось пронзительными военными песнями В. Соловьева-Седого, М. Фрадкина, М. Блантера, К. Молчанова Д. Тухманова и других композиторов (оркестровые аранжировки песен выполнил Михаил Кривицкий). По словам Павла Быкова, автора идеи программы, «мы сознательно использовали в программе неизвестные песни Великой Отечественной войны, которые написаны поэтами и композиторами, прошедшими окопы и огонь войны. Наша песенная культура гораздо шире набора наиболее исполняемых песен. И мы старались донести их содержание до зрителя, тем более до козельского, на этой героической и славной земле!».

Концерт прошел на очень теплой ноте. В зале присутствовали жители города и района, командование, сотрудники и служащие 28-й гвардейской Краснознаменной дивизии и специальные гости. Праздничное мероприятие освещалось местными СМИ, газетами «Козельск» и «Калужские губернские ведомости». Корреспондент Игорь Гусев написал: «Об этом концерте писать сложно не только потому, что в принципе трудно описывать то, что нужно видеть и слышать, а еще и потому, что снова и снова накатывает вал эмоций и подбирается комок к горлу. Артистам и режиссеру удалось с первых минут завладеть сердцами, чувствами и эмоциями зрителей». Е.И. Скусниченко со своей стороны заметила: «Счастье выходить на сцену и работать с профессионалами, счастье слышать детский смех, видеть улыбки деток и слезы в глазах взрослых, сильных мужчин-военных, счастье чувствовать отклик от сердец зрителей и наполняться этим откликом».

Художественный руководитель проекта, проректор по концертной деятельности МГК В.А. Катков и исполнительный директор, доцент Я.А. Кабалевская поблагодарили за помощь всех, кто поддержал гастрольную программу. «Музыка делает этот мир лучше и добрее, – подчеркнула Я.А. Кабалевская. – Мы приложим все усилия, чтобы как можно больше людей в нашей стране соприкоснулись с музыкальным искусством консерваторцев». Следующие гастроли творческих бригад МГК состоятся во Владикавказе – пройдут концерты совместно с Военным оркестром Владикавказского соединения Росгвардии под руководством майора Алексея Крылатова. А во Владикавказском колледже искусств имени В. Гергиева состоятся мастер-классы педагогов Московской консерватории.

Доцент Я.А. Кабалевская

Фото: Наталья Денисенко

№3 (1404), март 2024 года

7 марта, накануне Международного женского праздника, кафедра виолончели и контрабаса отметила юбилей одного из самых известных и востребованных музыкантов, контрабасиста, заслуженного артиста РФ, профессора Николая Юрьевича Горбунова.

Как отмечает Л.В. Раков в своей книге «Отечественное контрабасовое искусство ХХ века» (М., 1993): «Концертмейстерами – «первыми контрабасистами» являются, и, безусловно, должны быть, наиболее талантливые и эрудированные музыканты, мастерcки владеющие инструментом, и обязательно опытные практики. Творческие биографии музыкантов, возглавляющих группы контрабасов, их личностный «след» в истории контрабасового искусства убедительно свидетельствует о правомерности такого утверждения».

Обладая яркой индивидуальностью, Николай Юрьевич никогда не говорит ученикам фразу: «Играй, как я». Мне ли, концертмейстеру с 30-летним стажем, не знать ошибочность этого суждения – как же студент способен выполнить такое требование, не имея ни опыта работы, ни сценических выступлений?! Профессиональная база – сложный, «кровавый» процесс становления, исходя из индивидуальных возможностей студента, обучение технической и звуковой культуре. Вот над чем работает Николай Юрьевич со своими подопечными. Есть поговорка: «Глупому дарят рыбу, а умному – удочку». Так вот, Николай Юрьевич не только дарит, но и учит пользоваться этой пресловутой «удочкой», развивая в студентах желание думать и формируя навык самостоятельного поиска ответов на поставленные задачи. Это тот фундамент, который послужит опорой для строительства дальнейшей карьеры будущих исполнителей.

Николай Юрьевич – фанат своего дела, про таких говорят: «Этот человек сделал себя сам!». Постоянно усовершенствуя и без того безупречное владение инструментом: яркую виртуозную свободу, тонкую нюансировку, поистине вокальное построение фраз, волнующее и обволакивающее звукоизвлечение, Николай Юрьевич может заставить звучать любой инструмент мощно и благородно. Слушая его игру, оказываешься внутри объемного, тягучего, наполненного животным тембром звука и начинаешь не без основания считать контрабас одним из самых красивых по тембру инструментов. Невольно вспоминаются размышления Л.В. Ракова в названной ранее книге: «Огромной силы увлеченность музыкой, своим инструментом, быть может фантастическая вера в возможности – и свои собственные, и инструмента, неодолимость стремления к самовыражению и, несомненно, гипертрофированная работоспособность – вот те решающие, гласные силы, которые способны подвигнуть контрабасиста претендовать на право концертной деятельности».

• 

• 

Репертуарный список исполняемых Николаем Юрьевичем произведений весьма обширен: от традиционных, «ходовых» сочинений, различных переложений для контрабаса до современной музыки наших дней. Имея пытливый ум, Николай Юрьевич всегда открыт новому, а безупречный вкус и музыкальное чутье помогают ему безошибочно определять ценные, имеющие долгую жизнь произведения. Благодаря ему, многие сочинения получили второе рождение. Таков Концерт для контрабаса А.А. Коблякова и его же Соната, вторую редакцию которой автор посвятил исполнителю. С легкого смычка Николая Юрьевича стала пользоваться заметной популярностью среди коллег и студентов Соната для контрабаса Е.И. Подгайца, написанная композитором в 2007 году. Концерт А.Я. Эшпая, исполняемый Николаем Юрьевичем с завидным постоянством и неизменным успехом, наряду с сонатой Подгайца и концертом Коблякова, записан Московской консерваторией в 2017 году на сольном компакт-диске.

Н.Ю. Горбунова ценят многие. Композитор А.Я. Эшпай, познакомившийся с Николаем Юрьевичем в 1995 году на открытии I Международного конкурса им. Кусевицкого и до конца своей жизни сохранивший с ним теплые отношения, говорил: «Обладая мощным, выразительным звуком, гибкой артикуляцией, прекрасной нюансировкой, владея полной палитрой современных исполнительских средств, Николай Горбунов всем своим творчеством подтверждает возможность столь сложного инструмента как контрабас быть великолепным солирующим инструментом». Коллега по классу контрабаса в РАМ им. Гнесиных, профессор А.А. Бельский, подчеркивает: «Коля – замечательный артист, с красивым, выразительным звуком, великолепной техникой, тонким вкусом, способностью глубоко проникать в смысл музыки и с исключительным совершенством её интерпретировать!». Профессор Консерватории А.А. Кобляков, с которым Николая Юрьевича долгие годы связывает творческая дружба, считает, что многие сочинения написаны им под впечатлением от исполнительского стиля своего друга, характерными чертами которого является «мощь, мужественность и виртуозность». Еще один человек, хорошо знавший Николая Юрьевича, феноменальный музыкант, знаменитый певец ХХ века К.П. Лисовский высоко ценил его человеческие качества и профессиональную игру, утверждал: «Николай Юрьевич – музыкант, поцелованный Богом! Своим искусством он глаголет истину, а соприкосновение с истиной, в любом ее проявлении, делает из человека профессионала высочайшего класса!».

«Есть только одна подлинная ценность – это связь человека с человеком», – справедливо замечал гениальный Антуан де Сент-Экзюпери. И сотрудничество с музыкантом такого масштаба, как Николай Юрьевич, я расцениваю не иначе, как подарок фортуны! Мечта любого музыканта – найти родственную душу, своего единомышленника. Идеально, когда концертмейстер разделяет взгляды преподавателя, возникает крепкий тандем, спаянный ансамбль, где музыкантам достаточно смотреть в одном направлении, чтобы без слов понимать друг друга. Пианист, который заинтересован в творческом процессе, становится его частью.

Людей нужно ценить при их жизни. Николай Юрьевич – человек света, влюбленный в свою профессию, он видит красоту, делится ею с нами, ему есть, что нам сказать. От нас же требуется совсем немного: умение слушать и желание услышать!

Концертмейстер Ольга Плетникова, лауреат международных конкурсов

№3 (1404), март 2024 года

В городе Алексине, где вырос выдающийся композитор современности Родион Щедрин, будет создан Дом-музей Щедрина. Об этом 25 февраля на совместной пресс-конференции заявили генеральный директор Большого театра России, художественный руководитель-директор Мариинского театра Валерий Гергиев и губернатор Тульской области Алексей Дюмин.

Создание Дома-музея – совместный проект Фонда Валерия Гергиева и Правительства Тульской области. Фонд выкупил дом, где провел детство и куда потом часто возвращался Родион Щедрин. Там жили его родители и дедушка. Щедрин нередко говорил, что именно в Алексине он напитался духом русской глубинки, народным духом. И это нашло отражение в его произведениях: операх «Не только любовь», «Левша», русской литургии «Запечатлённый ангел», которая впервые прозвучала в 2022 году именно в Алексине, в Успенском храме, где когда-то служил дедушка композитора. Цикл для струнного оркестра «Российские фотографии» также открывается частью «Старинный город Алексин» – в память о дорогом композитору месте.

«Надеемся, что это будет больше, чем музей, что проект будет жить и развиваться. Хотелось бы, чтобы здесь звучала музыка, проходили творческие мероприятия с участием артистов Большого и Мариинского театров», – сказал губернатор Алексей Дюмин. – В Доме-музее будут собраны и представлены уникальные материалы о жизни и творчестве композитора. В свою очередь, музей станет очередной точкой притяжения для жителей и гостей региона и послужит популяризации творчества великого тульского современника».

Большой и Мариинский театры гордятся многолетним сотрудничеством с Родионом Константиновичем Щедриным. По заказу Большого театра были написаны многие произведения композитора, среди которых балет «Конек-горбунок» и опера «Мертвые души». Для своей жены, выдающейся балерины Майи Плисецкой, Родион Шедрин создал «Кармен-сюиту» и сочинил еще три балета на известные литературные сюжеты – «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», премьеры которых прошли на сцене Большого. Сегодня его оперы и балеты, симфонические и хоровые произведения регулярно исполняются на сценах Мариинского театра в Петербурге, Владивостоке и Владикавказе, звучат на гастролях театра.

(из пресс-релиза конференции)

***

Сам Родион Щедрин, выпускник Московской консерватории, а ныне ее почетный профессор, в одной из телепередач цикла «Музыка наших современников» (1986) вспоминал эти родные места. В процессе разговора с ним об опере «Мертвые души» и гоголевском ощущении России прозвучали такие размышления композитора (запись 1985 года):

«… Российская музыкальная культура – это почва, на которой я родился, взрос, воспитывался, учился, существую. Вся моя культура – образование, язык, речь, интонация – связана с этой землей, на которой я живу, и хотел бы, чтобы это было подольше. Хотя я житель городской, я родился в Москве, но истоки моего воспитания связаны с землей. Отец мой родился в селе Воротцы Тульской губернии Одоевского уезда. Потом долгие годы семья его, мать (следовательно, моя бабушка) жили в крошечном городке Алексине на берегу реки. Это тоже Тульская область. И мы всегда на лето уезжали туда с семьей – тогда его еще и городом нельзя было назвать, по существу, это была такая русская деревушка, может быть, чуть больше обычных. Ощущения всех пластов нашей национальной музыкальной культуры я почерпнул не из учебников, не из книг, не из премудростей ученых, я их впитывал, взрослея, совершенствуясь, старея, из того самого мира, который меня окружал от рожденья…» (Т. Курышева. «Диалоги о музыке перед телекамерой». М., 2005/2006, с. 128)

Собкор «РМ»

Интервью с Е.В. Андреевой – преподавателем Консерватории и музыкального училища при МГК

№3 (1404), март 2024 года

– А как Вы пришли к педагогике?

– Преподавание было всегда для меня областью, где ты свободно творишь и вырабатываешь свою концепцию. А И.Г. Турусова заразила меня интересом, особенно к технической его стороне. Профессиональный и эмоциональный исполнительский всплеск в старших классах определил мою дальнейшую судьбу в этой профессии. И я ни одного дня не жалею, что развернулась в сторону музыки и осталась конкретно в педагогике.

– Был ли у Вас опыт преподавания других дисциплин, связанных с исполнительством: аккомпанемент или камерный ансамбль?

– Безусловно был. В консерваторской программе обучения обязательной его частью является и аккомпанемент, и камерный ансамбль. Я учу студентов аккомпанировать друг другу и это непростая задача.

– Каковы особенности Вашей фортепианной методики, на что она нацелена?

– Я говорю о трех основных моментах: первое – работа над интонацией, второе – работа над фразировкой, третье – работа над выстраиванием формы, кульминаций и общего охвата произведения с птичьего полета. Этим я занимаюсь и с пианистами, и с теоретиками. В любом случае, человек должен быть свободен за роялем, иначе он не сможет выразить свои мысли.

– Какие сложности возникают в процессе работы со студентами? 

– Они взрослые люди и все понимают, но у них мало времени для занятий. Если у кого-то не развита техника к этому возрасту, это очень ограничивает в исполнении.

– А со школьниками?

– У школьников наоборот – они мало что понимают, но их аппарат еще сохраняет гибкость и его можно формировать, развивать и добиваться технических успехов. Для педагога интересно и то, и другое.

– Отличается ли методика работы с пианистами и со студентами других отделений, у которых фортепиано – предмет общего цикла?

– Я работаю с очень разными музыкантами: это и музыковеды, у которых уже имеется достаточно серьезный пианистический опыт, некоторые заканчивали училище как пианисты, и вокалисты, у которых часто бывает нехватка базового музыкального образования, некоторые из них только-только пришли к музыке. Перед этими студенческими категориями я ставлю разные задачи. Специальное фортепиано – та область, где я показываю прикосновение к инструменту, здесь важен эмоциональный аспект. 

Люди, обучающиеся специальному фортепиано, мыслят не просто как музыканты, а как инструменталисты, они «думают» пальцами. У одаренного и приспособленного к инструменту человека сначала краски рождаются под пальцами, а потом оформляются в музыкальный образ. Что касается меня, то у меня сначала рождается образ, потом я его нахожу кончиками пальцев. Но связь с инструментом, рождение красок – самое главное отличие предмета специального фортепиано.

– В чем особенность преподавания фортепиано для вокалистов?

– С ними тоже очень интересно заниматься. У них теперь немного другая специализация – музыкально-театральное искусство. Со второго курса они живут в театре, на слух выучивают оперы, слышат музыкальную драму и действие. Но у этого есть обратная сторона – они воспринимают музыку как поток сознания. Им приходится долго объяснять, что музыка структурирована, что она имеет периоды, предложения, что музыка в целом имеет какие-то законы формирования. Я борюсь, чтобы они поняли: музыка – искусство временнóе. Но определенное владение фортепиано вокалистам необходимо. Часто вокалисту нужно быстро разучить текст для работы в театре, а все время прибегать к помощи концертмейстера невозможно.

– С какими трудностями случается сталкиваться, работая в ансамбле с вокалистами?

– Когда имеешь дело с вокалистом не очень опытным, должна быть большая деликатность. Нужно ни в коем случае не сбить исполнителя. Но и нельзя пустить все на самотек. Поэтому я занимаю позицию серого кардинала, который сидит на заднем плане и вроде бы ничего не делает, идет за солистом. В то же время все время просто следовать за ним нельзя, надо музыкально подсказывать движение, фразировку, а он уже сам приспособит свой голос к этой задаче. 

– А с инструменталистами какие возникают сложности?

– Они все достаточно самостоятельные музыканты, имеют свои представления об исполнении. Нужно идти на компромисс и договариваться. И это бывает очень радостно, когда он предлагает что-то свое, а ты это сплетаешь со своей интерпретацией, и рождается что-то новое. Это тоже большое удовольствие. Когда я учу этому своих студентов, им бывает сложно так реагировать на солиста, для этого нужно быть очень свободным в своем тексте. Поэтому у солиста я заранее выясняю, какие у него пожелания, какие темпы, чтобы в работе заранее подготовиться к тому, что будет, и тогда уже сплетение студента-аккомпаниатора и студента-солиста покажется более органичным.

– Чем для Вас привлекательно сольное исполнительство, а чем – ансамблевое?

– Сольное исполнительство – большая радость и большая ответственность. Ты полностью излагаешь свою концепцию, ты ее отстаиваешь, но, с другой стороны, там ты одинок перед всеми. А ансамблевое исполнительство – это настоящая радость музыкального сотрудничества. 

Беседовала Полина Радугина, студентка НКФ, музыковедение

Фото из личного архива Е.В. Андреевой

№3 (1404), март 2024 года

В январе-феврале 2024 года в Выставочном зале Малого зала Московской консерватории прошла выставка «Живопись художников ДНР», организованная Московской консерваторией совместно с АНО «Центр культурного и творческого развития «Арт Про» и Союзом художников Донецкой народной республики.

• 

На экспозиции были представлены живописные и скульптурные работы авторов из Донецка, которые до этого в декабре 2023 – январе 2024 года с большим успехом были показаны в Государственном музее истории Санкт-Петербурга Петропавловская крепость. Представленные работы имели широкий жанровый и стилевой диапазон: от индустриального и городского пейзажа до натюрмортов, портретов и военных зарисовок. В целом «тональность» выставки высветилась в светлых, жизнеутверждающих красках, показывая стремление Донбасса к красоте и миру.

В церемонии открытия выставки 6 февраля приняла участие секретарь Союза художников ДНР, сотрудник Донецкого республиканского художественного музея Анаит Агабекян, рассказавшая о работе художников в непростое время и об истории создания некоторых картин, принявших участие в выставке. Со словами приветствия выступили представители московских общественных организаций и педагоги Консерватории. Отдельно хотелось бы отметить яркое выступление композитора и гитариста Дмитрия Бородаева, который исполнил свое сочинение под символичным названием «Непокоренный», посвященное Донецку и дончанам.

• 

• 

Замечательно, что в стенах нашей родной Alma mater уже не в первый раз музыка и живопись оказываются так созвучны друг другу. Они обретают гармонию, дополняя впечатление от художественных образов и создавая неповторимую обстановку многогранного художественного творчества.

Особые слова благодарности хочется адресовать «ангелу-хранителю» выставочного пространства Малого зала Московской консерватории и всех наших художественно-выставочных проектов – Наталье Владиленовне Кобец за неравнодушие, поддержку и возможность проведения подобных мероприятий. 

Ст. преподаватель Марина Воинова, кандидат искусствоведения, куратор выставки

Фото: Эмиль Матвеев

№2 (1403), февраль 2024 года

Доброй традицией творческого коллектива программы «Консерватория – детям» стала постановка детских музыкальных спектаклей. В этом году выбор пал на чудесный сюжет русской народной сказки – оперу «Морозко» выдающегося современного композитора, народного артиста России, профессора МГК Владислава Германовича Агафонникова.

Новую сценическую версию оперы «Морозко» представил режиссер-постановщик, лауреат премии Москвы и премии «Овация» Петр Татарицкий на основе либретто Андрея Альбанова. Герои истории – озорной Морозко, отзывчивая Настенька, ее злая мачеха и капризные сестры, простодушный солдат Иван и коварная Баба Яга оказались персонажами, которые обрели узнаваемые нами черты. Таких людей мы встречаем на улице, в школе, видим по телевизору. Мелодичная музыка с цитатами хорошо известных русских народных песен «Ой, Мороз, Мороз» и «Калинка» помогает понять характеры персонажей – кому-то посочувствовать, а над кем-то и посмеяться.

Юные зрители активно сопереживали всем артистам, аплодируя особенно понравившимся моментам. Специальную аранжировку, позволяющую исполнять спектакль на различных площадках, сделал выпускник МГК, кандидат искусствоведения Михаил Кривицкий. Сохранив яркие тембры трубы, арфы, ударных, добавив фортепиано и орган, он лаконичными средствами добился иллюзии богатого звучания оркестра. Музыкальным руководителем постановки стала пианистка МГК Тамара Еприкян, под ее профессиональным руководством состоялся дебют студенческого ансамбля солистов «Звук». Яркие краски добавило участие танцевального коллектива кафедры СКД Московского государственного института культуры под руководством доцента Марины Кернерман и ансамбля балалаечников ДШИ имени Калинникова под руководством Михаила Киселева – тембры русских народных инструментов усилили национальный колорит спектакля.

Важным аспектом стало объединение артистов разных поколений – от известных мастеров, таких как заслуженная артистка России Людмила Бодрова (Мачеха), солист Москонцерта Илья Ушуллу (Морозко), доцент МГК Мария Федорова (арфа) со студентами и аспирантами Московской консерватории Максимом Шабановым (Баба Яга), Марией Авдеевой (Настенька), Андреем Коденко (Иван), юными артистками Майей Соловьевой и Полиной Кабалевской(вредные сестры) и другими. По словам ректора, профессора А.С. Соколова «этот принцип перекрестного опыления, когда взрослые заслуженные музыканты делятся своим мастерством с молодым поколением, в Московской консерватории постоянно дополняется, расцветает новыми гранями».

По словам автора идеи и исполнительного директора постановки – лауреата Премии Москвы, доцента МГК Ярославы Кабалевской, «такие творческие коллаборации – неотъемлемая часть творческих проектов Московской консерватории. С помощью наших партнеров мы имеем возможность ставить новые и новые детские спектакли с музыкой российских композиторов, на которые приглашаются особые зрители – дети с ограниченными возможностями и дети-сироты. Разработана целая Благотворительная программа «Консерватория – детям», которая выполняет важную социальную миссию – приобщает детскую аудиторию к лучшим образцам нашей культуры, а также способствует инклюзивности через музыку и традиционные духовные ценности».

Опера была показана трижды. 14 декабря в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся благотворительный показ для подопечных программы «Консерватория – детям» в рамках новогодней программы Фонда «Серебряная нить». Спектакль посетили более 100 детей-сирот и детей с ограниченными возможностями. С приветственным вступительным словом к юным слушателям обратился сам композитор.

28 декабря опера была показана в павильоне Министерства культуры РФ «Наша культура» на выставке «Россия» (ВДНХ) как мероприятие, соответствующее программе патриотического и духовно-нравственного воспитания детей и подростков.

6 января «Морозко» приехал в концертный зал музея «Новый Иерусалим», который не смог вместить всех желающих посмотреть представление. Мероприятие прошло экспертную модерацию по программе «Пушкинская карта». Сказка не оставила равнодушными ни маленьких зрителей, ни их родителей – организаторы  получили множество положительных отзывов лично и в социальных сетях, среди которых: «Спектакль получился на славу», «Он полезен и детям, и взрослым своими жизненными советами, обращением к русскому фольклору», «Органично и гармонично все, опера смотрится на одном дыхании», «Морозко учит различать добро и зло, так как сейчас эти понятия сильно размыты» и т.п.

Выражаем благодарность проректору по творческой и международной деятельности МГИК Н.В. Калашниковой, благотворительному фонду «Серебряная нить» и АНО по развитию искусства и просветительства «ЗВУК» за организацию и сопровождение волшебного представления.

Профессор Е.Д. Кривицкая, доцент Я.А. Кабалевская

• 

• 

• 

В.Г. Агафонников: «Детской музыки я много писал…»

В преддверии премьеры оперы «Морозко» состоялось интервью с ее автором, композитором, профессором В.Г. Агафонниковым:

– Владислав Германович, как Вы пришли в музыку?

– Я начал учиться музыке в Подольске. Вспоминаю свою учительницу Розанову Веру Николаевну, которая вела у нас в Доме пионеров музыкальные классы, потому что сама музыкальная школа во время войны была закрыта. Она всегда очень интересно объясняла: «до» и «ми» – это домик, а в этом домике живет нотка «ре», и вот этот цикл очень легко найти между двумя черными клавишами. Ученик играет одну ноту постоянно и уже потом выдерживает паузу – и это обязательно нужно уметь. Пауза – это великая вещь в музыке. 

Взять, например, детскую музыку Прокофьева, это же сверхгениальная музыка. Все его творческие новации отражены в детской музыке, как в капле воды. У Кабалевского то же самое. Помню из детства, как в победном 1945-м я играл на радио пьесу Кабалевского «Клоуны». Я очень волновался и бесконечно повторял слова перед выступлением, боясь забыть их: «Я сыграю пьесу «Клоуны», музыка Дмитрия Кабалевского». На тот момент я был учеником второго класса, очень много играл Кабалевского и Прокофьева – честь и хвала моему педагогу тех лет, Нине Михайловне Шлыковой!

В 1944 году я поступил в Московское хоровое училище. А после училища – в Московскую консерваторию, в класс композитора Висссариона Яковлевича Шебалина. Я занимался на двух факультетах: фортепианном и композиторском. Фортепианный я со второго курса вынужден был оставить, потому что было тяжело, и Шебалин говорил, что «сочинением нужно заниматься так же, как на рояле, не меньше четырех часов в день». И на рояле я, конечно, много занимался, и вот на первом курсе у меня был экзамен по фортепиано, а на следующий день – по композиции. На экзамене по роялю я получил пятерку, а свои сочинения, естественно, толком не выучил, и Шебалин поставил мне четверку со словами: «Свои сочинения нужно учить не хуже, чем чужие, потому что сыграешь кое-как, и впечатление будет кое-каковое».

Мне кажется, у Шебалина любимым композитором был А.П. Бородин. Шебалин настаивал на том, что профессионал должен уметь делать все, от песни до симфонии, потому что одно другое оплодотворяет, помогает ориентироваться. Поэтому у меня есть своя композиторская программа, определенный план, которого я всю свою жизнь придерживаюсь, несмотря на разные бытовые отвлекающие процессы. Но все же своей основной линией я считаю симфоническую. 

Педагоги обычно дают что-то анализировать, и вспоминаю, как мне однажды достался сборник «30 русских народных песен» М.А. Балакирева. Там очень хорошо показана преемственность развития музыкального материала. Он начал с самых истоков, с русской народной песни. Это оказало огромное влияние на всех кучкистов. Это все нужно знать, нужно познать историю развития музыки, всевозможных музыкальных этносов. Очень важны в народной музыке распевы, идущие от колыбельных. Они есть и у Чайковского, и у Мусоргского, и у Лядова, и у Бородина – любимого композитора Шебалина.

С IV курса я начал преподавать в училище гармонию, полифонию и даже сольфеджио. У нас по сольфеджио был потрясающий педагог Николай Иванович Демьянов, который был мастером своего дела. Он был выпускником Синодального училища церковного пения, очень хорошо знал нашу простую мальчишескую жизнь, поэтому относился к нам с огромным пониманием. С Николаем Ивановичем мы издали много сборников детских пьес. Детской музыки я в то время много писал.

– А как родилась Ваша опера «Морозко»?

– С 1968 года я возглавлял в Союзе композиторов СССР направление по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества. И у нас ежегодно проходил и проходит до сих пор фестиваль «Композиторы России – детям», который охватывает многие города нашей необъятной Родины. И вот в очередной раз местом проведения фестиваля стал Саратов. А поскольку я уже давно был знаком с дирижером Юрием Леонидовичем Кочневым (художественный руководитель и главный дирижер Саратовского театра оперы и балета – Н.Д.), и наш заключительный концерт фестиваля проходил на их сцене, то он предложил мне написать для их театра оперу. Я с удовольствием согласился. Так появилась моя первая детская опера «По щучьему велению» (1997).

В Саратовском театре в это время работал замечательный режиссер Андрей Вениаминович Альбанов. Он был потрясающим либреттистом, хорошо знал и понимал детей. Каждую сцену оперы Альбанов словно проживал сам, и получилось так, что многие цитаты очень откликнулись пожеланиям детей, поскольку Андрей Вениаминович удивительно тонко их чувствовал. Он-то и стал либреттистом моей второй оперы «Морозко».

– Почему Баба-Яга у Вас – баритон?

– Есть такой японский театр, где играют одни мужчины. Любую роль. Это нужно, чтобы показать мастерство артистов, чтобы они умели входить в любой образ – это называется экзальтацией образа. Вообще, в свое время в церковных хорах пели только мальчики. Жизнь прекрасна, только ее нужно знать, поэтому нужно общаться с людьми, знать разные направления в искусстве, интересоваться.

– Что Вы хотите передать детям своей музыкой?

– Во-первых, любовь к жизни. Любовь во всех ее ипостасях – это самое главное в жизни. Любовь к семье, к родным, к близким, к Родине… Все это очень тесно друг с другом связано. Во-вторых, любовь к народной песне. Я много ездил в фольклорные экспедиции: когда я писал оперу «Анна Снегина», то ездил в Константиново, чтобы почувствовать эту тонкую есенинскую ауру. Михаил Иванович Глинка был прав, когда сказал, что музыку создает народ, а мы, композиторы, ее аранжируем. Преподносим с какими-то своими добавлениями и посылами, вносим то, что не успели записать, договорить… Мы словно доделываем это.

– Каким главным принципам в музыке Вы учите своих студентов?

– Я учу своих студентов, что главное в музыке – это интонация. Есть интонация, есть и музыка. Часто бывает, что интонацию излагают так, что она расцветает благодаря теоретическим умениям, полученным уже в чисто композиторском образовании – без знания базовых профессиональных вещей невозможно делать музыку. А природа, сама интонация в народной музыке уже есть, она очень хорошо ощущается. Мало того, возьмите любую народную песню. Есть такие вибрации и мелизмы в народных песнях, которые просто невозможно передать, но это опять зависит от голоса, от умения.

– Ваши пожелания юным зрителям?

– Дорогие ребята, вам я желаю в наступившем году всего того, что вы сами себе пожелаете. Обращайтесь к Деду Морозу, он добрый человек, он принесет вам подарки, которые вы ему закажете. Желаю вам здоровья, успехов в учебе, благополучия вашим родителям! Трудитесь и добивайтесь своих целей, вырастайте большими и замечательными людьми нашей Родины – России!

Беседовала преподаватель Тамара Еприкян, записала Наталья Денисенко 

№2 (1403), февраль 2024 года

Факультет исторического и современного исполнительского искусства, самый молодой в Московской консерватории, приближается к своему 30-летнему юбилею. О работе факультета и собственной творческой деятельности рассказывает ассистент-стажер МГК, клавесинистка Ульяна Ловчикова, с которой беседует наш корреспондент:

На клавесине я занималась три года до окончания школы, после этого последовало поступление в Консерваторию. В выборе не сомневалась. Знаю, что практически все поступают на два факультета, например, на ФИСИИ и на фортепианный, но сама так делать не хотела – однозначно тогда решила, что необходимо заниматься несколькими старинными инструментами. Отмечу, что конкурс среди абитуриентов был большой: ФИСИИ всего 25 лет, и с каждым годом факультет привлекает все больше народу, ребята целенаправленно идут обучаться на исторических инструментах. В Консерватории, помимо клавесина, начались занятия на хаммерклавире.

– Предоставляют ли Вам возможность самой формировать репертуар?

– Конечно, интересно выбирать произведения самой, но не менее интересно советоваться и обсуждать выбор с преподавателями. Мне кажется, что сейчас существует тенденция, когда каждый выбирает себе довольно узкий круг исполнительских интересов. Это нормально – барокко неохватно, а эпоха фортепиано, кстати, длилась меньше эпохи клавесина (смеется). По мере обучения каждый выбирает для себя наиболее близкую и интересующую область: кто-то занимается сугубо русским барокко, кто-то – Моцартом и его современниками.

Я интересуюсь импровизацией, обработками и транскрипциями. В прошлом году я имела честь входить в состав оргкомитета фестиваля старинной музыки. Одной из моих задач было составление программы концертов и выстраивание из этой программы определенной концепции. Два концерта были посвящены обработкам и транскрипциям. Первый концерт был связан с именами композиторов первой трети XVIII века – Бахом, Генделем, Франческо Джеминиами. Интересно, как тема обработок раскрывается в современном мире. За таким «барочным» концертом последовал концерт с участием современных инструментов – исполнялась романтическая и современная музыка, которая «вдохновлялась» идеями барокко. Звучали, например, обработки прелюдий Баха, осуществленные Мошковским.

– Репертуар для клавесина и хаммерклавира довольно обширный. Есть ли среди произведений «хиты»?

– Я бы сказала, что обширность репертуара состоит не в количестве сочинений. Исполнитель должен уметь моментально переключаться с одной эпохи на другую, а это очень сложно. На мой взгляд, это умение – одна из важнейших задач, которую перед нами ставят в Консерватории. По мере освоения различных стилей и их комбинаторики в разнообразных вариантах способность быстрого переключения воспитывается. Мне кажется, в наше время эта идея особенно актуальна. Владимир Петрович Чинаев привел замечательную аналогию, сравнив множество существующих в XXI веке стилей с парадом планет. В эпоху «пост» и «мета» все находится на расстоянии одного клика, ощущение исторического следования одной эпохи за другой теряется – они все выстраиваются перед нами на одном уровне. Современный исполнитель должен уметь переключаться с одной эпохи на другую так, чтобы вместе с ним «по одному клику» переключились и слушатели.

Однажды я вела мастер-класс по импровизации в стиле Генделя. Вышел молодой человек, очень талантливый и одаренный, но четко было слышно, что внутренний слух настроен не на Генделя, а на Моцарта. Да, оба они связаны с итальянской традицией, тем не менее их эпохи говорят на разных языках, и очень важно исполнять то или иное сочинение «без акцента».

Произведения, вошедшие в так называемый джентльменский список, безусловно, есть. Это, кстати, касается не только сочинений как таковых, но и композиторов. Много ли на концертных площадках исполняется музыки Марини по сравнению с Вивальди? Понятно, что эпохи разные, да и с точки зрения исполнения музыка XVII века более трудна, тем не менее факт остается фактом. Хиты входят во все конкурсные списки. Обязательны к исполнению сонаты Скарлатти, некоторые баховские циклы, большие сюиты Генделя. Перечисленные сочинения – жемчужины клавирного репертуара, как бы пошло это ни звучало. Из Куперена чаще всего исполняют «Соловья», из Рамо – пьесу из «Галантных Индий». 

При всех достоинствах названных сочинений в клавесинном репертуаре все это звучит почти как шлягер. У Куперена 27 сюит, у Генделя есть собственные обработки из опер, сонаты, у Рамо – несколько балетных сюит. Я сейчас упомянула только имена, которые в концертных программах встали в один ряд с Бетховеном и Шопеном, прочно себя зарекомендовали. А сколько еще прекрасной, но гораздо менее известной музыки!

– Поделитесь своим опытом: чем отличаются манера и способы игры на старинных клавишных инструментах от привычного всем фортепиано?

– Даже если говорить без всякого субъективного взгляда – механика очень разная. Внешний вид инструментов является обманкой. Видим и там, и там клавиатуру, и в голове сразу мысль: «Это же очень просто». Я встречала людей, которые говорили, что по щелчку перейти с фортепиано на старинные инструменты очень просто. Мне их очень жаль (смеется). 

• 

• 

Клавесин – инструмент струнно-щипковый. Посредством контакта с клавишей мы защипываем струну, управляем щипком. Это в корне отличается от механики фортепиано и хаммерклавира. Последний к роялю в какой-то степени ближе, хотя и там есть свои особенности, так что сказать, что пересаживаться с одного инструмента на другой не составит труда, я не могу. Клавесин же ближе к гитаре, мандолине, лютне и любому другому струнно-щипковому инструменту. Другое дело, конечно, что, скажем, на лютне палец непосредственно соприкасается со струной, но это не значит, что на клавесине мы не управляем щипком.

Кстати, на занятиях профессора подобного рода объяснениям внимания не уделяют, и это, по-моему, упущение, потому что логика мышления не меняется – какая, мол, разница, нажимать клавиши на фортепиано или на клавесине. А от понимания механики клавесина зависит управление артикуляцией, штрихом, динамикой. При этом амплитуда различных изменений на клавесине очень мала, но градация все же есть. Новоиспеченным клавесинистам очень важно поменять систему восприятия и настроиться на более уточненное слышание. Возможно, именно поэтому клавесин – салонный инструмент, инструмент не для большого зала.

На раннем этапе обучения кажется, что в рамках одного концерта несколько раз поменять инструменты – момент, который тебе подвластен. Но чем дальше углубляешься в репертуар, тем больше усложняется этот процесс. Чтобы сыграть максимально приближенно к тому, как это могло бы звучать в далекие от нас эпохи, желательно оградить себя от музыки, которая выходит за рамки определенного исторического периода. Скажем, если хочется сыграть концерт ренессансной или раннебарочной музыки, из рациона на какое-то время лучше исключить Баха и Генделя, чтобы не перебить ощущение стиля. Мне кажется, добиться исторической правдоподобности можно только таким способом. 

Переключаться с одного инструмента на другой так же сложно, это равносильно смене эпохи. Юрий Юрьевич Полубелов высказал мысль: когда придет полное осознание того, что фортепиано и клавесин находятся в разных вселенных, возникнет новый пласт мышления. Тогда найдется нечто универсальное, соединяющее эти вселенные, как кротовые норы в космосе.

– Среди исполнителей на старинных инструментах многие не приемлют, когда, скажем, сюиты для клавесина исполняют на фортепиано. С Вашей точки зрения это излишняя консервативность или стремление максимально приблизиться к подлиннику?

– В наше время, мне кажется, можно играть что угодно и на чем угодно – музыкально приобщенных людей уже сложно чем-то удивить. Нам доступны различные исполнительские этапы от максимально приближенного к подлинному до чистого эксперимента, взгляду на прошлое из современности. Все дело в убедительности – сыграй на чем хочешь, но так, чтобы тебе поверили. Найди интересный контекст, ракурс, исполни «Соловья» Куперена так, как его еще не исполняли. А инструмент – лишь твой помощник. Не переноси на него ответственность. В барокко, кстати, играли на том, что было под рукой. У нас вот сейчас дома стоит фортепиано. Выходит, что самое аутентичное – играть на сподручном инструменте!

– Гарантирует ли игра на старинных инструментах аутентичное исполнение?

– Не гарантирует. Мы никогда не будем обладать нужным количеством сведений о том, как играли люди в то время. То, что мы знаем о старинном исполнительстве, можно уподобить пазлу с большим количеством недостающих частей. Залы другие, люди другие. Инструмент – не машина времени. Опять же, мы слишком много надежд возлагаем на инструмент, а лучше бы заняться улучшением собственного качества игры.

– Встречали ли Вы в фортепианном репертуаре сочинения, которые прекрасно прозвучали бы на клавесине? Например, бетховенскую Сонату ор. 14 №2 довольно легко можно представить в клавесинном исполнении. Какие мысли по этому поводу?

– Безусловно. Могу привести в пример 24 прелюдии Ясуси Акутагавы. Очень люблю этот цикл, не раз его играла частями. Надеюсь, доведется сыграть и целиком. Циклы прелюдий писали и Шопен, и Скрябин, но у Акутагавы гораздо более явственно ощущается связь с барокко. То, как он подходит к выбору фактуры, украшений, на какие поджанры ориентируется – с нашим бэкграундом все эти отсылки к барочной музыке явны. На сцену клавесинное исполнение этого цикла я пока не выносила, но в классе играла. Звучит очень естественно, прекрасно вписывается в специфику инструмента.

Пьесы Берио лично для меня тоже довольно легко представить на клавесине, хотя и сам композитор говорил о влиянии на его творчество музыки барокко. Многие фортепианные пьесы Мартину тоже легко можно перенести на клавесин. Единственная проблема, которая может возникнуть – клавесину может не хватать диапазона для музыки XX века. 

Беседовала Полина Москвителёва, студентка НКФ

Фото: Владимир Волков

№2 (1403), февраль 2024 года

В конце декабря в московской Библиотеке № 61 состоялся концерт класса доцента Н.Е. Бельковой – пианистки и педагога Московской консерватории. После выступления учеников Наталья Евгеньевна поделилась с нашим корреспондентом размышлениями о преподавании специального и общего фортепиано, а также рассказала о своей многосторонней деятельности.

– Наталья Евгеньевна, Вы работаете на межфакультетской кафедре фортепиано и с исполнителями-пианистами, и со студентами других специальностей. Насколько различается их уровень? Можно ли назвать тех, кто проходит курс общего фортепиано, «слабыми» пианистами?

– Называться пианистом как таковым это уже честь! Кто такой пианист? Это не просто человек, находящийся за инструментом. Пианист – это и технически оснащенный музыкант, и творец, который с помощью своих профессиональных навыков может выразить как душу композитора, так и свои личные устремления. То есть раскрасить изначально предлагаемый текст музыкального произведения с художественной точки зрения и индивидуально привнести те черты, которые будут отличать именно его исполнительскую трактовку от других.

А по поводу словосочетания «слабый пианист» можно вспомнить XIX век, когда довольно известные и оснащенные пианисты бросались друг в друга обидными формулировками. Например, про Чайковского говорили, что он «не пианист», «слабый пианист», да и как сочинитель пишет корявую пианистическую фактуру, которая требует дополнительной усидчивости и достаточного разгребания. Не всякий композитор может написать удобно. И у композитора, который удобно чувствует себя за роялем, например, как Сергей Рахманинов, фактура сложная, но не корявая. Чтобы «приручить», например, ту же самую фактуру Чайковского нужно изрядно постараться.

– От чего зависит, сможет ли студент другой специальности приблизиться к уровню пианистов-исполнителей?

– Секрет кроется не только в том человеке, который должен выучить свою программу и исполнить ее. Суть в том, кто сопровождает его на этом пути, а это –педагог. Преподаватели межфакультетской кафедры фортепиано или, как говорят в других учебных заведениях, общего фортепиано, отнюдь не «общие пианисты». Это люди, которые посвятили себя данной профессии, они не могут относиться к своему делу как к чему-то в общих чертах. За каждым чудом стоит свой волшебник. Если приходящий студент не безразличен к тому делу, которым он, может быть, вынужден заниматься, но рядом сидит чародей, который научит его смотреть на эту программу своими влюбленными в музыку и пианизм глазами, ушами, всем своим телом, – тогда рождается чудо. И любой не профилирующий музыкант, «не пианист», становится пианистом.

– Человеку со стороны, далекому от музыки, может показаться, что оркестрантам или вокалистам нет необходимости заниматься фортепиано. В чем, по Вашему мнению, наибольшая польза от этого курса для студентов других исполнительских специальностей? Или для дирижеров, музыковедов и композиторов?

– Польза от занятий фортепиано несомненна. Начиная с детского возраста – любой педиатр вам скажет, – чем больше ребенок занимается мелкой моторикой, тем лучше у него развиваются когнитивные способности мозга, и тем быстрее идет его интеллектуальное развитие. Но это действует и на протяжении всей нашей жизни. Пианизм можно сравнить с другими искусствами, связанными с мелкой моторикой (как, например, вышивание), или даже с разгадыванием кроссвордов. Ведь чтение текста – словесного или музыкального – и понимание того, что там происходит, это тоже своего рода разгадывание ребуса.

– То есть занятие на фортепиано – это гарант физического и психического здоровья?

– Не хотите ранних дегенеративных изменений своей личности – вот вам пианизм в карму: играйте, развивайтесь, прогрессируйте в этом. Ко всему прочему фортепиано очень физиологичный инструмент, удобный для человека. Я часто говорю своим студентам о том, что очень уважаю их самопожертвование в игре на выбранных ими инструментах. Потому что для струнника левая рука крайне противоестественна в рабочем положении, для флейтиста поворот головы чреват остеохондрозом, а для кларнетистов визит к стоматологу и капа почти как у боксера – это своего рода must have. Но не будем о печальном: удобно пользующийся своим аппаратом человек за роялем никогда себе не навредит. Более того, понимая то, как он пользуется своим телом, он, как в восточных техниках единоборств или практиках типа цигун, познает себя, начинает чувствовать те мышцы, которые нам не требуются в обычной жизни. И если начать удобно играть на фортепиано, то это даже можно использовать как своего рода лечебную методику.

– А что Вы, как доцент Консерватории, лауреат нескольких конкурсов, черпаете из занятий с не пианистами?

– Человек, общающийся с другими людьми и чувствующий эмпатию к этим людям, всегда получает что-то, поскольку другой человек – это своего рода микрокосм. Взаимодействие – это секрет общества как такового. Поэтому, если между студентом и преподавателем возникают отношения, это всегда ценно с точки зрения взаимовыгодного познания и обогащения. Естественно, если у каждого из нас есть свои сферы интересов, и если мы делимся ими, то каждый из нас выигрывает. Каждый мой студент – потенциально будущий коллега, потому что если он поступил в Московскую консерваторию, то наверняка у него есть для этого и дарование, и мотивация, и причины, и я даже на столь раннем этапе уже уважаю его как человека, сделавшего свой важный выбор.

– Вас часто приглашают в разные учебные заведения. Расскажите, пожалуйста, о Ваших поездках.

– Поскольку сфера моих профессиональных интересов связана со специальным фортепиано и концертмейстерским искусством, то и поездки тоже связаны с этой деятельностью. Это мастер-классы, членство в жюри, лектории на курсах повышения квалификации. Но я всегда подчеркиваю для приглашающей стороны, что абстрактные лекции, когда не предусмотрена обратная связь, не совсем желаемый для меня формат. Я все-таки практик, и мне безусловно интересно иметь живого исполнителя рядом с собой и на примере исполнения каких-то произведений говорить о том, в чем он прав, в чем заблуждается, а где у него есть вариативность в творческом и профессиональном поиске. Поэтому живая иллюстрация для меня не просто желательна, а даже обязательна – хочется опираться на непосредственный человеческий опыт.

– В каких городах Вы бывали?

– Я очень благодарна неравнодушным людям за приглашения как в города средней полосы России, такие как Псков, Кострома, Тула, Ярославль, Рязань, Великие Луки, Нижний Новгород и другие, так и за возможность более фантастических визитов в далекие – Читу, Улан-Удэ, Петропавловск-Камчатский. И, вне всякого сомнения, помимо чисто педагогического и творческого момента, эти поездки очень интересны для меня и визуально, поскольку я люблю разные новые места, люблю путешествовать, и повод оказаться и в творческом, и в человеческом плане в совершенно других условиях – это, разумеется, всегда интересно и познавательно.

– Расскажите о Вашем опыте джазового музицирования.

– Честно скажу, что в джазовом музицировании я скорее любитель, а не профессионал. Я с огромным пиететом отношусь к тем, кто умеет и делает это самозабвенно, профессионально и очень качественно. У меня зрела программа для одного концерта в Рахманиновском зале, и так случилось, что меня занесло в направлении джазовых импровизаций – это были две сюиты для флейты и фортепиано Клода Боллинга с участием перкуссии и контрабаса, а также Сюита для флейты и фортепиано Юрия Чугунова.

Бытует мнение, что джазовые музыканты нас, «классиков», считают очень неритмичными людьми. Даже когда мы точно знаем, каковы наши задачи в Моцарте, Бетховене, Гайдне, мы очень «рубатно» настроены внутри себя, мы смешиваем интонирование и выразительность с ритмическим пульсом. А настоящему джазовому музыканту, который свободен в своей импровизации относительно сильных долей, необходим железный костяк метра. Поэтому для себя я поняла, что внутри меня должен быть жесткий организующий момент, когда я прикасаюсь к джазовым импровизациям. Я могу отклоняться «ветвями», как дерево, в любом направлении, но мои «корни» должны быть упорядочены железной метроритмической сеткой.

– Насколько джазовое музицирование отличается от академического? 

– Лично для себя я нашла немало пересечений между двумя, на первый взгляд диаметрально противоположными стилями. Они и по времени находятся достаточно далеко друг от друга: это джаз и барокко. Но для меня они как два корабля примерно с одинаковым курсом. Если музыкант владеет одним стилем, скорее всего ему будут понятны задачи и во втором: басы, которые прописаны буквенно в джазе, и цифрованный бас, который нужно расшифровывать в барокко; отсутствие большого количества однозначно прописанных композитором рекомендаций непосредственно в партитуре – что в барокко, что в джазе. Исполнитель волен в выборе украшений, виртуозных каденционных моментов. Он знает в чем он свободен, а в чем структурирован. И в том, и в другом стиле соединяются уважение к нормам и полная свобода высказывания.

– С кем Вам довелось сотрудничать из джазовых музыкантов и где проходили подобные встречи?

– Я очень благодарна своим коллегам из джаза, которые были со мной на пути моего познания этого стиля. Помимо концерта в Рахманиновском зале, было несколько сейшнов в клубе Алексея Козлова. Мне посчастливилось сотрудничать с такими музыкантами, как Федор Андреев – исполнитель на ударных инструментах, Игорь Иванушкин – фантастический басист, легенда (не побоюсь этого слова!) современного джазового контента и совершенно уникальный, потрясающий, солнечный человек. Я крайне признательна судьбе, которая свела меня с ними, и очень рада, что эти люди есть в моем круге общения.

Беседовала Арина Салтыкова, студентка НКФ

№2 (1403), февраль 2024 года

Ни для кого не секрет сегодня, что русское музыкальное образование высоко ценится во всем мире, в том числе в Китае. Наш корреспондент, студентка IV курса НКФ, побеседовала со студентом-альтистом IV курса Ни Сяньхэ (класс преподавателя И.В. Агафонова) о музыкальном воспитании детей в Поднебесной, китайской альтовой школе, первом знакомстве с русской музыкой и погружении в новую культуру:

– Среди китайских студентов-музыкантов чаще всего встречаются пианисты и скрипачи. В этой связи твой случай – любопытное исключение. Правильно ли я понимаю, что первым инструментом для тебя, как и для многих альтистов, все же была скрипка?

– Да, скрипкой я начал заниматься в 7 лет. Правда, моим педагогом был альтист, что он некоторое время скрывал от нас. Параллельно я пытался играть на фортепиано, но этот инструмент мне казался слишком сложным. В 13 лет передо мной встал выбор между общеобразовательной школой и музыкальной. В Китае каждый понимает: если ты решил в пользу музыки, значит ты уже выбрал профессию на всю жизнь. Так что это был серьезный шаг для меня. Мой преподаватель Хоу Дунлэй согласился обучать меня и дальше, взять в свой класс. Но предупредил, что, будучи альтистом, не сможет многого дать мне как скрипачу на профессиональном уровне. Он был лучшим педагогом музыкальной школы, и тогда мы с родителями решили, что нужно выбирать учителя, а не инструмент.

– Каждому из нас на просторах интернета когда-либо попадались видеоролики, на которых маленький мальчик или девочка из Китая (преимущественно) играет не по годам сложные виртуозные произведения. Невольно возникает вопрос: что же мотивирует этих крошек к такому взрослому исполнительскому труду?

– В Китае есть убеждение: чтобы быть достойным человеком, нужно пережить много горечи и преодолеть много препятствий. Поэтому ребенка надо заставлять заниматься, и общество не видит в этом ничего плохого. Когда ты решаешь продолжить обучение музыке в специальной школе, в твоей семье ставят на то, что ты станешь солистом. Всем в нашей стране хорошо известна история из детства знаменитого китайского пианиста Ланг Ланга, которую он сам очень любит рассказывать. По его словам, однажды, когда он не хотел заниматься, отец протянул ему бутылку якобы со смертельной дозой снотворного и потребовал немедленно выпить, потому что ему незачем жить, если он не хочет заниматься. Отец считал, что его сын должен стать «номером один». Эта история, уже ставшая легендой, очень распространена у нас и оказала большое влияние на музыкальное воспитание во многих китайских семьях. В нашей стране действительно много талантливых детей. Но одна из важнейших причин, по которой они так проявляют себя – это требовательность их родителей. 

– А тебя заставляли заниматься?

– В начале – нет. Вообще, мои отношения с занятиями музыкой прошли три этапа. Сперва был естественный интерес. Я начал играть по собственному желанию. Мой лучший друг детства, живший со мной в одном доме на нижнем этаже, стал заниматься на скрипке. А я завидовал ему: мне казалось, что это очень необычное занятие, а я любил заниматься необычными делами, постоянно приходил к нему и слушал. Несколько месяцев я упрашивал маму позволить мне тоже учиться и в конце концов она согласилась. Потом я понял, что этот путь необратим.

Спустя время начался другой этап. Моя мама стала требовать серьезного отношения к занятиям, поскольку считала, что если человек начинает заниматься каким-то делом, он должен довести его до совершенства. Она всегда сидела со мной и следила, как я занимаюсь. Когда я ленился, даже била меня скалкой. Решающий момент наступил, когда папа разозлился на меня за плохие занятия и в порыве гнева разбил скрипку. Папа – самый добрый человек в мире, так говорят все, кто его знает. Но в тот раз я его разозлил. 

– Обижался ли ты на родителей?

– Да, но при этом чувствовал себя виноватым, потому что знал, что я ленивый. Мне казалось, что это заслуженно. Родители решили, что пора остановиться. Два месяца я не занимался. В конце концов мама спросила меня, хочу ли я все-таки продолжать. Она сказала, что у меня есть абсолютная свобода выбора, и они с папой меня полностью поддержат. В тот момент я подумал: «Ну ладно, еще позанимаюсь». Со временем я привык к инструменту и осознал, что люблю его и уже не представляю своей жизни без музыки. У меня появилась мотивация. Я знал, что это моя будущая профессия. 

– Почему китайские музыканты так стремятся учиться в России?

– Русская школа и методика преподавания очень сильно повлияли на китайских педагогов. 95% преподавателей из нашей страны в прошлом имели опыт обучения в Советском Союзе. В их числе мой педагог, он учился в РАМ им. Гнесиных. 

– То есть, обучение в России для тебя было естественным шагом?

– Да, я мечтал учиться в России с детства. Почти все диски с классическим произведениями, которые мне дарили, были с записями советских исполнителей – Гидона Кремера, Давида Ойстраха, Эмиля Гилельса и других величайших музыкантов.

– Как ты считаешь, можно ли в таком случае говорить о китайской альтовой школе? И если да, чем она все же отличается от русской?

– Конечно, китайская альтовая школа – ребенок русской. Но она подает большие надежды. В нашей стране сейчас очень много хороших альтистов. Да и в истории альтовых конкурсов среди победителей немало китайцев. Во многом это связано, как мне кажется, с тем, что характер звучания альта схож с натурой китайцев. В детстве нас учили, что нельзя показывать себя слишком ярко, нужно быть скромным и всегда находить баланс.

Педагоги часто говорили мне, что в музыке нужно найти «инь-ян». В китайской философии огромное значение имеет книга «Чжун юн», что по-русски можно перевести как «Учение о середине»^[1]. Если кратко, она о том, что человек должен быть умеренным. Альт в каком-то смысле соответствует этой философии. Можно сказать, он находится в середине оркестрового звучания.

Что касается отличий школ, мне кажется, они обусловлены языковой разницей, то есть связаны с произношением в том или ином языке. Например, немцы склонны исполнять музыку более четко, рельефно, артикулировать фразу. Русские предпочитают продолжительные построения, глубоко экспрессивные. Китайский язык – тоновый, в нем все сглажено и мягко, поэтому и музыкальная фраза не бывает резкой. 

– А тебя получается «быть в середине»?

– С большим трудом. Мне нужно бороться с импульсивностью. Это создает для меня большие трудности в игре.

– С какого произведения началось твое знакомство с русской музыкой? Помнишь ли свое первое русское музыкальное впечатление?

– Самое впечатляющее произведение, которое первым пришло мне сейчас в голову, это «Симфонические танцы» Рахманинова. Я первый раз слушал это сочинение в живом исполнении и был сильно поражен. После концерта я стал вникать в музыку Рахманинова, искать его произведения. Мне было 12 лет.

– Какое первое русское произведение ты сыграл?

– Это была альтовая соната Глинки. У меня с ней связана особая история. Известно, что после смерти Глинки это произведение не было опубликовано, а поэтому и не исполнялось. Вернул ее в концертную практику В.В. Борисовский и дал пример ее исполнения. После она плотно вошла в альтовый репертуар. Когда я играл это сочинение подростком, я не знал, что спустя несколько лет приеду в Россию и буду заниматься в ЦМШ у ученицы Борисовского, Марии Ильиничны Ситковской. В ее классе я сыграл сонату снова. Может быть я фантазирую, но мне казалось тогда, что я чувствую связь между поколениями.

– Каков твой рецепт успешного погружения в чужую культуру?

– Нужно время. Когда я приехал, я был очень упертым, даже злым. Мне казалось, что все должны относиться ко мне так, как я хочу. Но потом я понял, что из-за языкового барьера я недостаточно красноречив, чтобы переговорить оппонента, а значит, и добиться своего. Это дало мне очень много. Кроме того, я не общался с другими китайскими студентами. Во-первых, считал, что должен налаживать контакт с местными. А во-вторых, я был высокомерным, и мне казалось, что другие оказавшиеся здесь китайцы недостаточно работают, чтобы быть достойными учиться в ЦМШ. Сейчас я понимаю, что не должен был судить их. И все же мое упрямство сильно мотивировало меня к изучению русского языка.

Я почувствовал полное погружение в культуру, когда в процессе общения стал больше узнавать о русском менталитете и принимать его. Только при отказе от предубеждений начинаешь понимать, как это общество устроено.

– Что нового ты для себя открыл в русском менталитете?

– Русские не боятся неловкости. Если их что-то не устраивает, они скажут тебе об этом прямо. Бывают перегибы, когда прямолинейность может обидеть другого. С другой стороны, я заметил, что благодаря этому качеству общение становится куда более эффективным, поскольку у сторон не остается недопонимания. Очень ценная черта, которой я научился здесь, это умение прощать. У русских людей широкая душа. Какой бы ни была обида, они легко ее забывают. Это качество проявляется как в повседневных мелочах, вроде той, что преподаватели часто прощают опоздания, так и в более существенных вещах.

Например, педагоги не критикуют тебя за ошибки на сцене. Это очень успокаивает. В Китае, выходя на сцену, я очень волновался, потому что боялся ошибиться. А, как известно, чем больше боишься, тем больше ошибаешься. Педагог оскорблял меня за сбои на сцене, что провоцировало еще большее напряжение. И в следующий раз я обязательно ошибался снова. Из-за этого мне ни разу не удалось сыграть без ошибок. В России же не принято ругать за неудачные выступления. Такое отношение придало мне силы и уверенность. У Марии Ильиничны в ЦМШ я впервые стал играть безошибочно.

– Я знаю, что ты читаешь русскую классическую литературу в оригинале. Помнишь, что прочитал в первую очередь?

– Первым произведением, которое я освоил, была «Митина любовь» Бунина. Он пишет достаточно простыми конструкциями. Тем не менее, чтение давалось мне с большим трудом. «Войну и мир» Толстого я не дочитал, этот роман был сложным для меня даже на китайском. Зато его «Воскресение» сильно повлияло на меня. Книга помогла мне измениться: я оставил свое эго и начал жить для других людей.

– Мне известно, что твоя девушка – русская. Ощущаешь ли культурные различия между вами? Стала ли Россия после начала отношений вторым домом для тебя?

– Хотя я чувствую, что мой настоящий дом в Китае, после встречи с ней я понял, что теперь дом у меня есть и здесь. Я попал в семью, где ко мне относятся так же тепло. Что касается различий, я бы не сказал, что они радикальные. Моя девушка похожа на мою маму и по характеру, и по взглядам на мир. Чем больше я общаюсь с ней, тем больше замечаю, что у них много общего.

– Планируешь ли после окончания Консерватории остаться в России?

– Думаю, что нет. Я собираюсь поступать в Швейцарию, поскольку считаю эту среду очень полезной для себя. Я уже был там, и мне все очень понравилось. Сама природа в этой стране великолепная, даже коровы симпатичные (смеется).

– Каковы твои творческие планы на ближайшее будущее?

– Сейчас меня очень увлекает барочное исполнительство. Этим летом я купил инструмент с жильными струнами и барочным смычком работы немецкого мастера. Хотелось бы позаниматься с педагогом с кафедры ФИСИИ. В будущем было бы здорово освоить виолу да гамба, может, даже лютню. Но это планы. В первую очередь нужно достичь совершенства в игре на альте.

– Хотел бы ты преподавать? 

– Я бы очень хотел. Думаю, что из меня получится хороший преподаватель – я хорошо чувствую людей и понимаю, о чем думает музыкант во время исполнения.

– Вслед за своими учителями будешь учить студентов искать во всем «середину»?

– Да, однозначно! Я считаю, что это очень полезно для музыканта. Сам пока еще не в полной мере овладел этим искусством. И все же, когда мне удается поймать ощущение баланса во время игры, я чувствую полную свободу.

Беседовала Анастасия Немцова,студентка НКФ

---

^[1] «Чжун юн» – конфуцианский трактат, который входит в «Четверокнижие». Другие варианты перевода – «Срединное и низменное» или «[Учение] о срединном и низменном [пути]».

1924 – Луиджи Ноно – 2024

№1 (1402), январь 2024 года

В созвездии творцов «второго авангарда» (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Янис Ксенакис, Дьёрдь Лигети) ярко сияет звезда Луиджи Ноно. Он родился в Венеции 29 января 1924 года и умер там же 8 мая 1990 года. Траектория жизни Ноно включала в себя Дармштадтские летние курсы новой музыки, где он дебютировал в 1950 году, путешествия в США и страны Латинской Америки в 1960-х годах, несколько визитов в СССР, успех и признание в конце 1970–1980-х годах, поиски новых путей в поздний период… 

ичность Ноно принято считать противоречивой. Коммунист – и авангардист; человек редкого обаяния и неподдельной доброты – и бескомпромиссный борец за свои идеи. На самом деле, кажущиеся крайности составляли гармоничное единство. Считая коммунистическое учение устремленным вперед, к техническому и социальному прогрессу, он полагал, что этому учению прекрасно соответствует искусство авангарда. А будучи итальянцем, выросшим среди многовековых напластований разнородной красоты (на античном фундаменте может стоять средневековая церковь с барочным фасадом и ренессансными росписями внутри), Ноно никогда не отрекался от наследия великого прошлого. Однако он умел видеть в этом наследии зерна будущего и остроумно обосновывал свои новаторские приемы аналогиями из музыки предыдущих веков, от архаики и фольклора до творчества классиков и романтиков (включая Беллини и Верди). 

По словам самого композитора, в начале 1950-х годов появились три важных сочинения, обозначившие линии разлома в поэтике «дармштадтского» авангарда. Это «Структуры» Булеза, «Перекрестная игра» Штокхаузена и «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» Ноно. Булез пытался достичь «нулевого» уровня экспрессии, создав музыку, не несущую в себе никаких внемузыкальных идей; Штокхаузен привнес в абстрактную «геометрическую» форму идею увлекательной игры; Ноно же сознательно поставил авангардную стилистику на службу откровенно выраженной гражданской и человеческой позиции. Трагическая судьба Лорки, великого поэта, убитого в начале франкистского переворота в Испании, вдохновила Ноно на триптих, в котором он использовал средства, которых другие авангардисты всячески избегали. В первой части триптиха Ноно процитировал (в партии ударных инструментов) гимн итальянских коммунистов – «Красное знамя», а финал третьей части, «Романс о гражданской жандармерии», завершил тихим, чисто диатоническим, напевом. 

Споры и критику с разных сторон вызвало ключевое произведение Ноно – кантата «Прерванная песня» (1956), написанная в строгой сериальной технике на тексты предсмертных писем узников фашистских тюрем и концлагерей. Эти душераздирающие тексты Ноно подверг разным трансформациям: раскладывал их на слоги и фонемы, использовал в контрапункте друг с другом, подсвечивал отдельными звуками оркестровых инструментов. Ни Булез, ни Штокхаузен замысла Ноно не поняли, что привело к разрыву давних дружеских отношений. При этом Булез предпринял нечто подобное в своем «Молотке без мастера», а Штокхаузен – в «Песне отроков». Естественно, в Советском союзе «Прерванная песня», несмотря на ее антифашистский посыл, не имела никаких шансов на исполнение. Сейчас она воспринимается как классика музыки XX века, но в нашей стране по-прежнему практически не звучит. 

В 1960-х годах Ноно отошел от чистого сериализма и начал экспериментировать с сочетаниями живых и электронных звучаний. Он использовал в своих композициях аудиозаписи исторических документов (например, речей кубинского лидера Фиделя Кастро), воспевая революционеров и мучеников тирании. 

Эдисон Денисов и Луиджи Ноно. Москва, 1968

Тема оперы — женщина и революция. В бессюжетной двухактной композиции проходит вереница образов девушек и женщин из разных стран и эпох, участвовавших в революциях и зачастую погибавших в этой борьбе. Наряду с исторически реальными персонажами (Таня Бунке – сподвижница Че Гевары, Луиза Мишель – деятельница Парижской коммуны, кубинские революционерки) представлены и вымышленные героини, в том числе Мать из одноименной повести Максима Горького. Согласно объяснениям Ноно, революция – это рождение нового мира, и, как всякие роды, сопровождается кровью и мучениями, однако остановить наступление будущего невозможно, и самопожертвование «матерей революции» — акт высшей любви. Не изменяя авангардному музыкальному языку, Ноно использует здесь узнаваемые цитаты из символически нагруженных песен: «Интернационала», «Красного знамени», «Дубинушки», кубинского «Гимна 26 июля». Так он воплощает идею «ангажированного искусства», понимаемого как личный отклик художника на животрепещущие проблемы современности. 

С начала 1980-х годов Ноно, не изменяя своим принципам, продолжает искать новые средства выразительности, обращаясь к исследованию звука и тишины. Он подолгу работает в акустической лаборатории города Фрайбурга на юге Германии, экспериментируя с преобразованиями живых и электронных звучаний. Его занимает идея «подвижного звука», свободного от оков темперации и распространяемого в пространстве нелинейным способом, возникающего из тишины и уходящего в тишину. За этими поисками стояла не просто эстетика, а философия бытия, которую требовалось осмыслить и сформулировать. Ноно нашел друга и единомышленника в лице философа Массимо Каччари. 

Так возникло еще одно итоговое произведение весьма необычного жанра – «Прометей, трагедия слышания» (1984–1985). Каччари создал компиляцию текстов на разных языках – Эсхила, Вальтера Беньямина, Фридриха Гёльдерлина. Образ титана Прометея, прикованного к скале за непокорность Зевсу, трактуется здесь не в тираноборческом, а в созерцательном ключе. При первых исполнениях этой своеобразной оперы-мистерии публика располагалась внутри конструкции, созданной архитектором Ренцо Пиано и напоминавшей то ли огромный деревянный корабль-ковчег, то ли колоссальную лютню. Исполнители же, инструменталисты и певцы, находились над публикой по обе стороны «корабля», а электроника помогала звуку путешествовать по обширному пространству. 

Большинство поздних произведений Ноно либо предвосхищают «Прометея», либо исходят от него, будто искры, разлетающиеся от огня. В этом образе композитор запечатлел свой собственный творческий дух, ибо само имя Прометей по-гречески означает «Провидец» или «Видящий вдаль». 

Музыка Ноно непроста для восприятия и не рассчитана на коммерческий успех. Он никогда не был шоуменом, не окружал себя толпой верных адептов, не пытался быть мэтром и гуру для молодых композиторов. В последние годы жизни он нередко ощущал себя одиноким и недопонятым. Но сделанное им рассчитано на долгую жизнь и неспешное осмысление. 

Профессор Л.В. Кириллина, кафедра истории зарубежной музыки

№1 (1402), январь 2024 года

В Рахманиновском зале Московской консерватории прошел концерт, посвященный памяти Владимира Петровича Федотова (1942–2008) – флейтиста, пропагандиста современной музыки и аутентичного исполнения. Вечер был организован силами преподавателей и аспирантов Факультета исторического и современного исполнительского искусства.

Большую часть концерта ведущим выступал Олег Худяков. Сказав, что Владимира Федотова можно назвать «без преувеличения музыкантом-просветителем», он кратко рассказал о его карьере. Ведущий упомянул создание флейтистом ансамбля Ars Consoni, исполнявшего старинную музыку, и особо подчеркнул смелость его концертных программ.  Знаменательно, что почти во всех сочинениях, представленных на концерте, использовались различные разновидности флейты.

Первое отделение, посвященное старинной музыке, символически началось с произведений для консортов. В «Музыкальном банкете» Шейна были задействованы возможности зала: консорт блокфлейт Terza Roma, появившись на заднем балконе, создавал пространственное звучание, а затем приблизился к остальным – спустился на сцену, где продолжил играть с другими консортами под управлением Владимира Парунцева. 

Среди инструментов, наиболее «угодившим» акустике зала, оказался аутентичный барабан (с бубном), в итоге выполнивший лидирующую функцию. В этом же крупном составе, включавшем также консорты крумхорнов (ансамбль Pfeyffer) и виол да гамба, прозвучали танцевальные сочинения Томадора Сузато, Генриха VIII Тюдора, Этьена дю Тертре. Разнообразили музыкальную картину шалмей и волынка. 

Запомнилась красочная игра камерных составов. В сопровождении континуо (клавесинистка Елизавета Блохина, виолончелист Никита Засыпкин) и с участием скрипачки Татьяны Гринденко, флейтистов Олега Худякова и Марии Федотовой, дочери виновника торжества, были сыграны Соната для флейты Фридриха II, Трио-соната ми мажор Телемана, Трио-соната (для двух блокфлейт и континуо) Жака Оттетера. Завершила отделение ария Aus Liebe… из «Страстей по Матвею» И.С. Баха, исполненная сопрано Алисой Тен, Олегом Худяковым и Анатолием Гринденко (виола да гамба).

Во втором отделении была представлена премьера «Армянского алфавита» Александра Бакши — сочинения для флейты, голоса и композиторской фонограммы. Также прозвучали «Приветствие и Прощание» Георга Пелециса (Анатолий Гринденко, виола да гамба) и Lost in the Desert Аривдаса Мальциса для соло флейты, блистательно преподнесенное Марией Федотовой. Она же вместе с Олегом Худяковым сыграла Три пьесы для двух флейт Джона Кейджа. 

Ближе к концу вечера на сцене появился «магнит» для публики Алексей Любимов с двумя экспромтами Шуберта. Пианист также поделился своими воспоминаниями. «Володя Федотов был замечательным, непредвзятым, не «академичным» артистом с любыми формами поведения на сцене, – рассказал он. – Судьба свела нас в самом начале 1970-х. Он был тогда первым флейтистом в оркестре. Очень много играли и записывали с ним и с его женой, скрипачкой Лией Мелик-Мурадян. Сколько мы записали Телемана, которого Володя открыл для меня, Буамортье, раннего Моцарта…».

Завершился концерт исполнением Флейтового квартета ре мажор В.А. Моцарта. Слушатели, собравшиеся в Рахманиновском зале, дружно приветствовали музыкантов. Поздравления, цветы, теплые слова… Верно заметил А.Б. Любимов: «Сегодняшний концерт — замечательный полет в прошлое с отсветом в настоящее».

Виталий Захаров, студент НКФ, музыковедение

№1 (1402), январь 2024 года

Притяжение культур России и Японии, как бы ни складывалась мировая экономическая и политическая ситуация, сохраняется и имеет тенденцию к стойкому укреплению. И в творческой жизни Московской консерватории эта связь отчетливо проявляется. В сложившейся ситуации на смену знаменитому фестивалю МГК «Душа Японии», отметившему в 2022 году свое 23-летие, пришел более скромный по своим масштабам, но не менее насыщенный проект – «Встречи на Небесном мосту». Верной своему 17 лет назад данному слову поддержки осталась и японская компания «Дж. Т.И. Россия», продолжающая помогать проектам научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира».

В японской мифологии есть не совсем обычный и даже странный образ – это Амано Укихаси («Небесный Плавучий Мост»), не имеющий под собой никаких опор, никакой тверди, а парящий в космическом пространстве, между поднявшимся кверху светом и булькающей внизу бесформенной грязеподобной жижей, из которой божественной паре Идзанаги и Идзанами предстояло сотворить землю. К каким бы древним мифам о мостах мы ни обратились, мы везде увидим схожие функции этого символического объекта, соединяющего мир жизни и мир смерти. Но, видимо, совсем не для этого дела «самопроявился» мост Амано Укихаси. Похоже, что его задача имеет направленность в будущее: для того, чтобы остановить свой бреющий полет, он сам должен найти для себя надежные берега. Ощущение незаконченности этого процесса и сегодня отражается в коллективном подсознательном японского народа и в его культуре, порождая неуверенность в самоопределении и отношении к реальному миру как к чему-то ненадежному, почти призрачному.

А между тем реальная жизнь все жестче ставит перед людьми и перед целыми народами вопрос выбора духовного и исторического пути. «Небо современного человечества в буквальном смысле сотрясается от борьбы Циклопов за богатство и власть, — еще в начале прошлого века писал в своей знаменитой «Книге о чае» (1906 г.) один из великих японских мыслителей Окакура Какудзё (1863–1913), – Мир движется вслепую в тени самомнения и вульгарности. Наука продается, потому что совесть и благожелательность принесены в жертву выгоде. Восток и Запад, как два дракона, мечутся в море невзгод, тщетно пытаясь отыскать жемчужину жизни».

Япония, волею обстоятельств оказавшаяся «стиснутой» между Востоком и Западом, продолжает поиск своего пути. Но при этом существует совершенно ясно проявляемая связь между изначальными основами мировоззрения русского и японского народов, прежде всего определяемая ориентировкой на солярные, солнечные законы вращения природных циклов. Отсюда так много общего в традициях русского язычества и японского синто, от жанрового состава обрядовой музыки до отдельных интонационных и ритмических фигур. Поэтому сохраняется и притяжение культур России и Японии.

Сентябрь 2023 года ознаменовался яркими событиями проекта «Встречи на Небесном мосту». Учебный год начался с приезда из Японии Михо Ямадзи – великолепной исполнительницы на цитре кото и лютне сямисэне, а также известного мастера по изготовлению и ремонту кото Хироси Гоми. Молниеносно приведя в порядок все кото Центра и заменив на них струны, Гоми-сан умчался обратно в Токио, где его ждали десятки заказов. А сэнсэй Ямадзи в течение месяца занималась с музыкантами ансамбля Wa-On и примкнувшими к нему студентами Консерватории и московскими любителями японской музыки. Для кого-то это был «курс повышения квалификации» (некоторые музыканты Wa-On имеют японские дипломы педагогов), а для новичков — знакомство с практикой игры на японских инструментах (первые шаги под руководством именитого мастера — редкая возможность даже в Японии).

Предложенную дату для концерта в Рахманиновском зале 24 сентября сэнсэй использовала не под сольное выступление, а для демонстрации своей работы с российской молодежью. Программа под названием «Нэтори» 音取り («Зарождение звука»), построенная на эталонных пьесах великих мастеров: Кикуоки Кэнгё (1791–1849), Митио Мияги (1894–1956), Тадао Саваи (1938–1997) и его сына Хикару Саваи (р. 1964), – не просто восхитила слушателей, а убедила их в самой возможности погружения в другую культуру при помощи музыки.

Параллельно с напряженной учебной работой Михо Ямадзи развивалась и другая линия проекта «Встречи на Небесном мосту» – изучение интереснейшего архива известного музыковеда Манашира Якубова (1936–2012) , переданного НТЦ «Музыкальные культуры мира» вдовой ученого Ольгой Домбровской. Эта часть обширного архива М. Якубова – главного хранителя личного архива Д. Шостаковича, директора фонда М. Ростроповича, председателя Творческого совета Международного фонда С. Рихтера, автора сотен работ о различных композиторах, музыкальной культуре разных народов мира, прежде всего, Дагестана — содержит подборку материалов, связанных с японской композиторской школой (ноты, дневниковые записи, фотографии и т. д.). К работе над архивом подключилась недавняя выпускница ассистентуры-стажировки, ученица профессора Е.Р. Рихтер Ая Аоки (класс фортепиано). Найденные в архиве ноты натолкнули Аю-сан не только на тщательное исследование такого маргинального явления, как японское композиторское творчество, но и на исполнение малоизвестных, но безусловно талантливых сочинений японских композиторов рубежа XX и XXI веков.

Уже 6 сентября 2023 года в Рахманиновском зале зазвучали произведения Дзёдзи Юасы (р. 1929), Хидэаки Судзуки (р. 1938), Кацумы Накадзимы (р. 1958). В исполнении пьес для двух фортепиано приняла участие доцент Екатерина Рихтер, а вот замысел произведения Дзёдзи Юасы «Тройственность», написанного для контрабаса соло, был озвучен четырьмя студентами в версии для трио контрабасов и ударных: Ван Юйси, Тимофеем Лизенем, Алексеем Нистратовым (контрабасы) и Майей Журютиной (ударные).

Этот опыт вызвал неподдельный интерес слушающей аудитории. Пьеса, посвященная американскому контрабасисту Бертраму Турецки, явно была рассчитана на фантазию и виртуозное звуковое мастерство исполнителя. Изначально композитор предполагал соединение магнитофонных записей двух наложенных друг на друга партий, сделанных одним и тем же музыкантом, с живым исполнением третьей партии тем же музыкантом уже на сцене. Шумовые эффекты и использование ударных инструментов также фиксировалось на магнитофонной ленте. В сегодняшней версии эта причудливая партитура была разложена между тремя контрабасами и линией ударных. Однако исполнители попытались в своем воплощении исходной идеи как бы слиться воедино, продемонстрировав множественность вариантов реализации звукового послания в сознании любого музыканта. По словам композитора, он хотел «по-новому воспринять контрабас без всяких предрассудков – снова увидеть его, так сказать, глазами младенца, услышать его звук ушами ребенка».

Реакция публики оказалась столь позитивной и заинтересованной, что мы предложили принять этот проект нашим партнерам – Самарскому государственному институту культуры. Дабы, однако, представить самарскому слушателю более широкую панораму японской музыки, было решено уместить произведения японских современных композиторов в первом отделении концерта, а во втором показать игру на традиционных инструментах (цитре кото, лютне сямисэне, флейте сякухати). Мы рискнули привезти в Самару даже нашу группу японских барабанов тайко «Мияби» и 9 октября 2023 года славно погремели на сцене молодежного концертно-театрального комплекса «Дирижабль».

В своем продвижении на восток проект «Встречи на Небесном мосту» к 15 ноября достиг проходящего в городе Челябинске Фестиваля культур Востока. Здесь мы вписали в программу концерта еще один неотъемлемый штрих японской культуры – танец дзиута-май в филигранном исполнении Томоми Ориты, неизменной участницы наших просветительских поездок.

Итак, мощное начало сезона с ежедневными многочасовыми занятиями сэнсэя Ямадзи Михо, напряженной исследовательской работой Аи Аоки в фондах НТЦ «Музыкальные культуры мира» над материалами неизданного труда Манашира Якубова о японских композиторах, концертами и мастер-классами в Москве, Самаре и Челябинске, казалось бы, могло бы удовлетворить нашу жажду творческих исканий. Но возникла еще одна необычная задача – автор пьесы «Волшебная флейта Тосиро» Роман Акимов, он же создатель 1-й Аутонической мастерской, он же режиссер-постановщик спектакля по данной пьесе, попросил озвучить это своеобразное действо. Миф не миф, сказка не сказка, притча не притча о простом крестьянине, победившем своей добротой и звуками флейты злобных демонов и самодурствующих «больших людей», а с ними и собственные тени, показалась нам столь же курьезной, сколь и глубокой. Да и просто мы уже привыкли поддерживать творческие проекты, связанные с японской культурой не поверхностно, как множащиеся шоу, а сущностно, с попыткой занырнуть в глубину японского мироощущения. В общем – взялись за дело, и так получилось, что наш «саундтрэк» стал «кровеносной системой» спектакля «Тосиро».

Не хочется раскрывать все секреты спектакля, так как вот-вот мы начнем его показ в пространстве Консерватории, но парадоксальные решения и талантливую игру актеров мы гарантируем. Проект «Встречи на небесном мосту» продолжается.

Доцент М.И. Каратыгина, руководитель НТЦ «Музыкальные культуры мира

Фото предоставлены НТЦ «Музыкальные культуры мира»