№ 8 (1301), ноябрь 2012

Записи Самуила Евгеньевича Фейнберга (1890–1962) давно стали неотъемлемой частью золотого фонда фортепианного исполнительского искусства. Он обладал колоссальным репертуаром, включавшим в себя практически всю русскую и зарубежную классику, произведения своих гениальных современников, а также собственные сочинения и транскрипции.

По воспоминаниям профессора З. А. Игнатьевой, одной из последних учениц великого музыканта, Самуил Евгеньевич любил играть в классе своим ученикам изучаемые ими произведения или близко связанные с ними по смыслу. Впечатление от таких «спонтанных концертов» было настолько сильным, что по окончании сознание ученика с трудом возвращалось в 28 класс из тех заоблачных, божественных высот, куда уводило его исполнение учителя. А Самуил Евгеньевич, пряча улыбку, говорил: «Но так играть нельзя, – а то заругают!» На фоне этой поистине безграничной широты таланта Фейнберга приходится с горечью осознавать, сколь малая часть его творчества была зафиксирована в аудиозаписи. Тем более ценной представляется каждая публикация еще неизвестных страниц его фонографического наследия.

Фейнберг первым в России исполнил, а затем и записал все 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха. Однако исследование архива Лаборатории звукозаписи Московской консерватории привело к неожиданному открытию. Выяснилось, что наряду с общеизвестной, хрестоматийной записью ХТК Баха существует еще одна, правда не в полном объеме (отсутствует вторая половина I тома). Это так называемые «прогоны» или исполнительские «пробы». Некоторые из них были сделаны в маленькой консерваторской студии, другие – в доме на Миусской, третьи – в Малом зале консерватории. По воспоминаниям ученицы С. Е. Фейнберга профессора Л. В. Рощиной, по воскресеньям, с портфельчиком в руке, в сопровождении своего брата – художника Л. Е. Фейнберга, Самуил Евгеньевич поднимался в Малый зал, где его встречал работавший в те годы тонмейстером Мстислав Петрович Ковалев. Из крошечного кабинета звукозаписи рядом с балконом Малого зала (сейчас это комната дежурных) приносился микрофон, включалась запись, и Самуил Евгеньевич начинал играть. Практически все прелюдии и фуги писались с одного раза, без повторов, за исключением ре-мажорной прелюдии из первого тома, которую Самуил Евгеньевич записал два или три раза.

Новое издание «Самуил Фейнберг. Иоганн Себастьян Бах / Записи из личного архива Самуила Фейнберга 1929–1962», приуроченное к 50-летию со дня смерти выдающегося музыканта, уникально в своем роде. Не так часто слушателям предоставляется возможность проникнуть в творческую лабораторию исполнителя, в его «святая святых» – записи великих исполнителей прошлого и современности являют нам, как правило, плод взвешенных эмоций и уравновешенных чувств, если речь идет о студийных записях, или запечатленное мгновенье поэтического озарения, вдохновенный монолог артиста перед слушательской аудиторией, если запись сделана во время концерта. Здесь же – совершенно особый случай. Опубликованные записи, включая сделанные «для себя», открывают внутренний мир музыканта – личности огромного культурного масштаба, не связанной в момент исполнения никакими рамками и условностями.

Подробный сравнительный анализ «официальной» и «домашней» исполнительских версий – предмет отдельной научной статьи. Предельно ясно лишь одно, что Фейнбергу была абсолютно чужда всякая «законсервированность» трактовки, мумификация образов. Эти записи настолько не похожи друг на друга по характеру интерпретации, что возникает ощущение, будто их делали два разных человека. Чувство абсолютной творческой свободы, утонченность и естественность высказывания, «полнокровность» стиля отличают «домашнюю» версию исполнения. Возникает ощущение, что и сама музыка рождается прямо «здесь» и «сейчас»!

Реставрация записей длилась больше года. Несколько небольших фрагментов записи ХТК оказались безнадежно испорченными. Но реставраторам Лаборатории звукозаписи Московской консерватории удалось сделать невозможное. Проявив чудеса профессионализма и изобретательности, они смогли включить эти записи в новое издание и сохранить целостность их восприятия.

Четвертый диск настоящего издания является своего рода «компенсацией» слушателям за отсутствие не сохранившейся до наших дней «домашней» записи второй половины I тома ХТК и содержит настоящие раритеты. Впервые публикуются записи из домашнего архива пяти трехголосных Инвенций (Симфоний), ре-мажорной Токкаты, ля-минорной Фуги с восхитительным прелюдированием выписанной Бахом аккордами предшествующей ей Фантазии, как и жемчужин фейнбергского аудионаследия (отреставрированные записи с пластинок) – Бурре из Английской сюиты № 2 ля минор и Партиты № 1 си-бемоль мажор. Также впервые в одном издании собраны все записанные Самуилом Евгеньевичем собственные обработки хоральных прелюдий Баха – высочайший образец фейнбергского искусства фортепианной транскрипции и его абсолютный исполнительский шедевр.

Евгений Платонов

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Открытие выставки «Музы. Музыка. Музей» (2 октября)

«Малые капельки воды, малые зернышки песку образуют величественный Океан и прекрасную Сушу» – старая английская поговорка постоянно вспоминалась в октябре 2012 года, когда Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М. И. Глинки отмечало свое 100-летие.

Юбилейные торжества открылись «Парадом музеев» – 1 октября, в Международный День музыки. В нем участвовали руководители более чем 20 музыкальных музеев России, Азербайджана, Белоруссии, Украины, Казахстана, вошедших в состав Ассоциации музыкальных музеев и коллекций, организованной в 2009 году и возглавляемой президентом М. А. Брызгаловым, генеральным директором ВМОМК имени М. И. Глинки. Все сообщения были широко проиллюстрированы изобразительными материалами, свидетельствовавшими не только о богатстве и содержательности фондов, но и о достаточно высоком уровне технической оснащенности как столичных, городских, так и сельских собраний.

В тот же день, во время вечернего концерта в Прокофьевском зале Центрального музея музыкальной культуры, гости поздравляли юбиляра: была зачитана телеграмма от Президента России В. В. Путина, звучали приветствия директоров музеев – и близлежащих, московских, и расположенных в весьма удаленных от столицы уголках России и стран СНГ. Среди подарков особый интерес вызвали: реконструированная скифская арфа от мастера А. И. Гнездилова из Барнаула; записи Неждановой, Шаляпина, Собинова, Карузо, перенесенные с восковых фонографических валиков на современный носитель и оцифрованные Институтом проблем регистрации информации НАН Украины; фарфоровая тарелка, воспроизводящая роспись купола зала Большого театра, которую преподнес его музей. Б. П. Юргенсон подарил рукопись воспоминаний отца – П. Б. Юргенсона, внука знаменитого издателя, – вместе с ее публикацией, осуществленной в 2012 году издательством «Композитор» в виде книги «Моя жизнь». Выступали студенты, аспиранты Московской консерватории и Гнесинской академии, ученики ЦМШ и школы имени С. С. Прокофьева. Звучали не только фортепиано, орган, скрипка, но и мандолина, струнный квартет с ударными инструментами и квинтет медных духовых, а репертуар простирался от прелюдии Букстехуде до чардаша Монти и рок-н-ролла.

Концерт в БЗК (4 октября)

2 октября ректор Московской консерватории профессор А. С. Соколов открыл масштабную Международную научно-практическую конференцию «Музыкальное наследие в современном обществе». Знаменательно, что она началась именно в здании нашей Аlma Mater, где в 1912 году и зародился Музей. В течение нескольких дней заседания проходили в разных помещениях одновременно. Работали секции: «Актуальные проблемы музыкального образования и просвещения», «Музыкальная классика. Сохранение, изучение, публикация», «Музыкальная культура современности: исполнительское искусство; авангард и поставангард; массовое музыкальное искусство – джаз, рок, популярная и прикладная музыка», «Хранители наследия: музеи, архивы, библиотеки», «Инновации в музыкальном сообществе», «Народное искусство». Нельзя объять необъятное и рассказать обо всех докладах. Надеемся, они будут опубликованы или размещены на сайте ВМОМК.

К выдающимся событиям юбилейного марафона можно отнести еще три. Первое – открытие выставки «Музы. Музыка. Музей», состоявшееся 2 октября в Центральном музее музыкальной культуры. Оно началось с театральной сценки: ее участники разыграли заседание дирекции Императорского русского музыкального общества 3 февраля 1910 года, на котором было принято решение об открытии Музея имени Н. Г. Рубинштейна в Московской консерватории. Выставка особенно порадовала тем, что восстановила любимую многими взрослыми и маленькими москвичами экспозицию «Три века русской музыки». Правда, теперь она дополнена актуальной в наши времена электроникой: на экранах в режиме non stop экспонируются материалы, которые не поместились на стендах и в витринах, ведь фонды у ВМОМК – богатейшие.

Второе событие, на которое буквально сбежались участники разных секций, – творческая встреча с Бруно Монсенжоном и кинопоказ его фильма «Запрещенные ноты: сцены из советской музыкальной жизни». И хотя многие факты и события, показанные в фильме, давно уже стали достоянием общественности, их художественное прочтение произвело глубокое впечатление. Продолжением явился доклад Монсенжона «Проблемы сохранения наследия музыкального исполнительского искусства. Демонстрация фрагментов видеоматериалов».

Наконец, кульминацией юбилейных торжеств стал «Concerto Grosso для музея и друзей» в Большом зале консерватории 4 октября. В программу двух огромных отделений были включены произведения, ноты которых хранятся в фондах ВМОМК. Поразило эффектное начало концерта – Фанфарами для 10 труб in B М. М. Ипполитова-Иванова «В честь С. Н. Василенко по случаю 25-летия славной композиторской деятельности». Сочинение исполнил ансамбль трубачей МГК (руководитель Андрей Иков). Музыка Ипполитова-Иванова звучала и в конце первого отделения – «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» на слова А. В. Амфитеатрова, раритетное произведение для гигантского состава участников: хора (Государственный академический русский хор имени А. В. Свешникова под управлением Евгения Волкова), органа (Евгения Кривицкая), двух арф (Антонина Геронимус и Мария Хачатурова) и ансамбля флейт.

Но главной изюминкой стало звучание инструментов из Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов, входящей теперь в фонд музейного объединения, – скрипок Страдивари, Амати, Гварнери (инструменты из фондов ВМОМК демонстрировались также в фойе Большого зала). В середине первого отделения камерный ансамбль «Солисты Москвы» во главе с Юрием Башметом вместе с разными солистами исполнили малоизвестные сочинения Дебюсси, Моцарта, Вивальди, Россини на «породистых», коллекционных инструментах.

Во втором отделении на суд слушателей были представлены произведения Танеева, Глинки, Монюшко, а также фрагменты из редко звучащей первой редакции оперы «Война и мир» Прокофьева. В год, когда отмечается двухсотлетие Отечественной войны 1812 года, обращение к этому творению великого композитора показалось глубоко символичным.

Атмосфера праздника, царившая в зале, воскресила в памяти слова Андре Моруа: «Искусство – это попытка создать рядом с реальным миром другой, более человечный мир».

Е. Л. Гуревич,
директор Музея имени Н. Г. Рубинштейна

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Среди цветов есть такой, который растет высоко в горах, где много солнечного света и свежий чистый воздух. Не так давно я узнал, что этот цветок занесен в Книгу рекордов Гиннеса как уникальное растение. Именем этого цветка я называл моего друга и коллегу Юрия Алексеевича Муравлева. В плеяде нейгаузовских учеников он был отмечен «лица необщим выраженьем», стремлением подчинить виртуозность глубине чувств и мыслей, заложенных в исполняемых произведениях. Эта идея проявилась и в педагогике.

Ученики Юрия Алексеевича были узнаваемы по высоким критериям вкуса и стиля в трактовке, особому «интеллигентному» прикосновению к клавиатуре. Круг его артистических пристрастий включал музыку Шопена (лауреатом конкурса которого он был), Шуберта, Грига, Чайковского, Скрябина, Алексея Муравлева.

Я благодарен судьбе за то, что наши устремления в поисках красоты совпадали в музыке и в жизни. Юрий Алексеевич был первым исполнителем моих многих фортепианных сочинений. Желаю и надеюсь, чтобы его душа ныне пребывала там, где высоко, светло, свежо и чисто.

Профессор А. В. Самонов

№ 8 (1301), ноябрь 2012

…Из тьмы российской истории не X-го или XI-го, а ХХ-го века, который, увы, сулит нам еще немало, говоря словами Пушкина, «открытий чудных», всплыла на поверхность российской словесности проза замечательного композитора Всеволода Петровича Задерацкого… Содержательное и яркое предисловие его сына, профессора В. В. Задерацкого, гипотетически датирует эти сочинения военными сороковыми годами. Могу уверенно утверждать, что с выходом этого небольшого тома в нашей прозе зазвучала новая, в советское время в ней неслыханная нота.

…Одним из доставшихся по наследству от классической традиции качеств, которым в советскую эпоху преградили дорогу, стала дотошность, густота бунинской конкретности – с ее подробностями, осязаемыми и видимыми. Оказалась прямо противопоказанной печатным условиям живая наблюдательность – нужно было, так сказать, воспарять над реальностью… Тем более не подлежали ни дотошному, ни даже лаконичному описанию ни раскулаченные в землянках, ни зэки в советских концлагерях.

Не попали в литературу и многочисленные социальные типы ХХ века – как дореволюционных, так и советских лет. Когда-то «физиологические очерки»1840-х годов – «Петербургский дворник», «Петербургский извозчик» – произвели в читающей публике фурор. В советское время только после 1962 года – после обстоятельно описанного Солженицыным одного лагерного дня Ивана Денисовича – могли появиться наконец новые «физиологические очерки» ХХ века (например, памятный старшим поколениям «Дамский мастер» И. Грековой, 1963 год).

Но при чем тут, казалось бы, проза Задерацкого? Что за лакуны она заполняет – ведь он не пишет, подобно Солженицыну, Шаламову или Георгию Демидову, о миллионах тех, вместе с которыми тратил бесценную жизнь на Колыме? Он пишет только о России до 1917 года.

Но в том-то и дело, что и на эту тему сразу же после Октябрьского переворота были наложены негласные рамки. За них нельзя было выходить литератору, если он желал печатать плоды своих трудов и оставаться на свободе. Было два главных негласных запрета: не ругать Октябрьский переворот, не хвалить дооктябрьскую Россию.

Может показаться, что этими ограничениями наносился не такой уж большой ущерб: ведь в детстве была игра, в которой умели мы рассказать, как потратили присланные барыней 100 рублей, не отвечая на вопрос ни «да», ни «нет», не называя черного и белого… Но на деле ущерб оказался значительным.

Произошло вымывание важнейшей для прозаиков темы детства – свободный о нем рассказ исключался, поскольку детство у литераторов первых советских десятилетий – выходцев из дворянских, купеческих, офицерских, профессорских и прочих семей – как правило, не походило на изображенное в «Детстве» Горького, ставшее эталоном описания дореволюционного детства («Детство Никиты» А. Толстого и «Детство Люверс» Б. Пастернака были исключениями, объяснению которых в рамках моих заметок нет места).

И были исключены из литературного рассмотрения яркие образцы русских национальных типов России начала ХХ века: их уже нельзя было описывать вне принудительных рамок «классовой борьбы» и т. п. Практически реальная Россия эпохи 1900-х – 1910-х годов выпала из поля внимания отечественной литературы советских лет.

Проза В. Задерацкого восполняет этот пробел. Автор свободно и блестяще оперирует с опасным материалом: он, видимо, не собирался печатать свои сочинения в обозримом будущем. Это и бесцензурное детство – «Мальчик Боря», это и поразительные русские национальные типы – с тем размахом от поражающей силы добра до безразмерности зла, про который и было сказано: «Широк человек – надо бы сузить»…

Мариэтта Чудакова

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Поэтичную и красочную золотую осень текущего года украсил великолепный международный фестиваль «Дебюсси и его время», приуроченный к 150-летию со дня рождения великого французского композитора. Его организовала и провела Московская консерватория в период 17–30 октября. Юбилейные торжества поразили своим масштабом и разносторонностью как в представлении музыки Дебюсси, его и наших современников во всем многообразии жанров, так и в решении иных творческих задач. Яркими «импрессиями» от фестиваля делится с читателями «режиссер» состоявшегося действа – проректор по артистической деятельности Московской консерватории профессор А. З. Бондурянский.

— Александр Зиновьевич, раскройте тайну – каково Ваше личное отношение к музыке Дебюсси и как оно отразилось на концепции фестиваля?

— Я преклоняюсь перед личностью и музыкой Дебюсси. Для меня его творчество – большая загадка, потому что это был невероятно скромный человек, который, конечно, осознавал мощь своей фантазии, но никогда никого не учил, не поучал и не стремился на кого-либо влиять своим искусством.

— И тем не менее Дебюсси предвидел новшества музыки ХХ века не меньше, чем отразил стилистические тенденции своей эпохи?

— Да, сейчас мы можем сказать, что Дебюсси как никто другой оказал влияние на музыку ХХ и даже XXI веков, поэтому мы не могли пройти мимо такой даты как 150-летие со дня его рождения.

— Какие аспекты творчества французского мастера Вы хотели высветить, может быть, открыть в нем нечто новое и ранее неизвестное российским слушателям? Какие загадки Вам удалось разгадать?

Камерный оркестр МГК (худ. рук. Ф. Коробов), дирижер П. Амояль (Франция)

— Загадок и разгадок было много. Каждая разгадка таила в себе новую загадку. Так всегда у Дебюсси: когда тебе кажется, что ты приближаешься к открытию секрета его творчества, его музыкального языка, тут же оказывается, что ты так же далек от разгадки, как и в самом начале пути. Конечно, мы понимали, что только монографический фестиваль недостаточен для такой даты. В нашей стране и за рубежом произведения Дебюсси исполняются очень часто, и его музыка без сопоставления с музыкой других авторов будет довольно трудной для восприятия.

— Тогда по какому принципу подбиралась концертная программа фестиваля?

— Мы пошли по пути создания панорамы «Дебюсси и его время», которая оказалась очень широкой, потому что в программу были включены сочинения композиторов, которые на первый взгляд очень далеки от французского мастера. Например, в концерте «Московского трио» прозвучали Трио Дебюсси, написанное 18-летним юношей, и Трио Петра Ильича Чайковского. Казалось бы, между ними нет никакой связи, но она есть, и о ней известно внимательным читателям переписки Чайковского и фон Мекк. Об этом прекрасно написано в книге Т. А. Гайдамович «Русское фортепианное трио», где цитируется письмо фон Мекк Чайковскому о том, что маленький Бюсси завершил очаровательное трио, и почему бы и вам, Петр Ильич, не сочинить что-то в этом же роде? На это Чайковский ответил, что по природе своего слухового аппарата он не воспринимает сочетание струнных и рояля в одном ансамбле и ему трудно решить задачу, как выразить мысль именно в жанре трио. Но спустя полтора года после этого диалога он пишет, что работает над Трио памяти Н. Г. Рубинштейна… Конечно, невозможно напрямую связывать эти два сочинения, но очевидно, что в тайниках творческого сознания и подсознания этот посланный фон Мекк импульс мог принести свои плоды. Поэтому французское и русское трио не случайно оказались рядом.

— Что Вы хотели бы выделить в прошедшем фестивале, каковы его основные направления?

«Диснейленд Клода Дебюсси». Детская танцевальная группа (худ. рук. Н. Кайдановская)

— В фестивале прослеживались две четкие линии. Первая связана со всеобъемлющим показом творчества самого Дебюсси. Например, на концертах «Московского трио», кафедры камерного ансамбля и квартета и фестиваля «Ars Longa» прозвучали все камерные сочинения французского мастера. Многие пьесы звучали в исполнении разных музыкантов, и здесь ставилась задача сравнения интерпретаций. Некоторые опусы композитора были представлены в оркестровой версии и в переложении для двух фортепиано, что приоткрывало новые грани его творчества.

— Воистину энциклопедический подход к наследию Дебюсси!..

— Жан-Эффлам Бавузе в разговоре со мной признался, что фестиваля такого масштаба ни в Париже, ни в Нью-Йорке в этом году не проводилось. Во Франции сейчас проходят лишь серия концертов из музыки Дебюсси и отдельные сольные монографические программы. Но вот такое концентрированное празднование юбилея получилось только в России, в Московской консерватории, о чем свидетельствовали все французские артисты, приехавшие к нам. Еще одной линией фестиваля стало сотрудничество Московской консерватории с Французским институтом в России и руководителями Международного фестиваля «Ars Longa», благодаря которому удалось привлечь известных французских исполнителей, таких как скрипач и дирижер Пьер Амояль, пианисты Ален Планес и Жан-Эффлам Бавузе, флейтистка Патрисия Нейгл, баритон Лоран Наури, органист Эрве Дезарбр. Высочайший художественный уровень «французского корпуса» способствовал плодотворному культурному взаимообмену и творческому сотрудничеству двух стран.

— Что было необычного в прошедшем фестивале? Применялись ли какие-то новые формы художественной презентации?

Концертный симфонический оркестр МГК, дирижер А. Левин

— Первым я бы назвал «Дебюсси-марафон», когда в течение одного дня, с полудня до полуночи, в Рахманиновском зале прозвучали практически все фортепианные сочинения композитора. Причем публика осаждала зал очень активно, что было очень приятно. Затем был концерт «Hommage à Debussy», когда прозвучали произведения десяти разных, в том числе современных авторов, посвященных Дебюсси. Это был впечатляющий вечер! Наконец, упомяну необычный дневной концерт «Диснейленд Клода Дебюсси». Это было театрализованное действо по мотивам сочинений «Детский уголок» и «Ящик с игрушками», от которого маленькие зрители в зале были просто в восторге! Дети танцевали на фоне талантливых декораций А. Кайдановской, хореографическую постановку осуществила Н. Кайдановская, режиссером был П. Татарицкий. Еще бы отметил два концерта специально приглашенных гостей: ГАСО России под управлением Владимира Юровского и оркестра «Новая Россия» под управлением Юстуса Франца. Новой формой в рамках фестиваля был и концерт в музыкальной гостиной, посвященной Дебюсси и музыке русского символизма.

— В рамках фестиваля не только шли концерты, но и состоялась двухдневная международная научная конференция, на которой творчество Дебюсси рассматривалось в широком культурном контексте?

«Дебюсси-марафон». В. Тарасов (перкуссия, Литва)

— Разумеется, нельзя не отдать должное серьезнейшему музыковедческому освещению на научной конференции творчества Дебюсси, его современников и проблематики, связанной со стилем композитора и импрессионизмом в музыке. Она была представительной, интересной и впечатляющей. Кроме того, состоялись мастер-класс П. Амояля, встречи А. Планеса и П. Нейгл со студентами. В результате у нас получился колоссальный музыкально-просветительский и творчески-образовательный комплекс мероприятий. Мы прошли интересную и полезную школу познания. Это было – опять же в стиле Дебюсси – не столько получение знаний, сколько предложение самому познавать и делать открытия.

— Чтобы поднять такое грандиозное  мероприятие, нужна была всесторонняя поддержка?

— Разумеется, творческий успех этого действа не мог бы состояться без заинтересованности и поддержки ректора А. С. Соколова, обратившегося к участникам фестиваля с проникновенным посланием. Я бесконечно благодарен и всем, кто сопричастен этому событию, кто вложил силы и душу в фестиваль, что было очень непросто. И, конечно, московским слушателям, которые проявили к фестивалю большой интерес.

— Судя по многостороннему освещению творчества композитора, по широте концертных программ и задач фестиваля, он представляется не столько ретроспективой эпохи Дебюсси, сколько перспективой его творчества. Какова она? Что еще нам предстоит открыть в Дебюсси в будущем?

— Пусть это остается загадкой для музыкантов и каждый будет ее разгадывать по-своему. А нас впереди ждут не менее значимые концерты, фестивали и конкурсы. Мы живем в напряженно-динамической творческой обстановке. Такой modus vivendi был заложен основателем Московской консерватории – Н. Г. Рубинштейном, вся деятельность которого была очень разносторонней и всеохватной, и мы стремимся жить такой же полной творческой жизнью.

Беседовала М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 8 (1301), ноябрь 2012

Жак-Эмиль Бланш. Портрет композитора. Париж, 1915

Сезон 2012–2013 года включает особенную годовщину: 100-летие прихода в музыкальный мир «Весны священной» Стравинского. Событие было бурным: все помнят скандальный провал на премьере постановки В. Нижинского в Театре Елисейских полей, как и ошеломляющий успех концертного исполнения год спустя, когда те же парижане в порыве восторга несли Стравинского из зала домой на руках.

Композитор в более поздних размышлениях и сам отдавал дань музыке, определившей начало новой эры, воспринимая ее подобно посланию «свыше». Можно вспомнить его, ставшие хрестоматийными, слова: «“Весне Священной” непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слушал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла “Весна Священная”».

Американский Университет штата Северная Каролина посвятил юбилею «Весны священной», а шире Стравинскому и русской культуре – целый фестиваль: концерты, спектакли и масштабную конференцию. Выбор места – не случаен, в этом университете один из значимых в Америке факультетов теории музыки, а также сильные слависты. Многодневную конференцию открыл крупнейший в Штатах специалист по Стравинскому Ричард Тарускин (Университет Беркли, Калифорния). Одно из заседаний было специально посвящено Ю. Н. Холопову и его теоретической школе. С российской стороны в работе конференции приняли участие Г. Лыжов, Е. и Т. Верещагины, а в дискуссионном заседании (Keynot panel) – В. Тарнопольский.

В последней декаде октября, в уютном университетском городке Чапел-Хилл (Chapel Hill), где в огромном парке расположились университетские корпуса и концертный Memorial Hall, не только шел разговор о русской музыке и культуре, но и, при большом стечении понимающей и исключительно доброжелательной публики, звучала русская музыка. Современную музыкальную Россию представляли два коллектива из обеих российских столиц: Симфонический оркестр Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым и Ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории во главе с Игорем Дроновым.

О фестивале в честь 100-летия «Весны священной» («The Rite of spring») мы беседуем с непосредственным участником, художественным руководителем «Студии новой музыки» профессором В. Г. Тарнопольским.

— Владимир Григорьевич! Столетний юбилей «Весны священной» как культурное событие мирового масштаба – Вы согласны с такой постановкой вопроса?

— Конечно! Это сочинение стало едва ли не самым главным музыкальным событием ХХ века. Оно определило революцию не только в музыкальном языке, в эстетике, но, может быть, шире – в культуре в целом… Поэтому мне, с одной стороны, страшно приятно, а с другой – досадно, что инициатива проведения фестиваля к 100-летию «Весны священной» исходит из Америки.

— А как мы на нем оказались?

— Год назад к нам приехала представитель Оргкомитета фестиваля, известный американский музыковед Северин Нефф, стажировавшаяся когда-то в Москве в качестве стипендиата Фулбрайт. Она предложила подумать над тем, как «Студия новой музыки» могла бы представить русскую музыку на фестивале, посвященном «Весне священной».

— Именно «Студия новой музыки»? То есть речь не шла собственно о «Весне»?

— Естественно. «Весну» должен был представлять Гергиев. А мы обсуждали два камерно-оркестровых варианта: либо концерт из произведений Стравинского, либо русская музыка, продолжающая линию Стравинского. Поскольку сочинения Стравинского исполняются в США с завидной регулярностью, мы решили, что второй вариант будет гораздо более интересным. Но когда я начал подбирать сочинения, то к своему удивлению обнаружил, что влияния Стравинского в русской музыке гораздо меньше, чем это было, например, во французской музыке, в американской, голландской (голландцы его считают чуть ли не своим национальным композитором!), английской…

— Это должна была быть русская музыка сегодняшнего дня? Или любая музыка после «Весны священной»?

— От 20-х годов до дней сегодняшних. Я довольно неплохо знаю весь современный русский репертуар, но, честно говоря, из крупных сочинений кроме раннего Щедрина я ничего особенного не вспомнил. Конечно, я сразу же предложил замечательное сочинение своего учителя Н. Н. Сидельникова – «Русские сказки», которое у нас незаслуженно мало играется. И оно стало «гвоздем программы»! Я очень счастлив, что мы впервые вывезли этот цикл на другой континент и его исполнение прошло с огромным успехом! Но для камерного оркестрового состава российских сочинений, продолжающих идеи Стравинского, оказалось крайне мало.

Мы вспомнили «Фрагменты для нонета» А. Животова, где есть какие-то отзвуки «Петрушки». Поскольку Стравинский контактировал с джазом, мне показалось возможным включить «Серенаду» А. Шнитке. Еще – короткую «бисовую» пьесу С. Слонимского «Новгородский пляс» и, наконец, сочинение, может быть, никак не связанное со Стравинским, но по-своему революционное – «Газетные объявления» А. Мосолова.

— Действительно немного. И с большой натяжкой по отношению к Стравинскому.

— Этот странный факт, что Стравинский так мало влиял на развитие русской музыки в ХХ веке, заставляет задуматься. Частично это можно объяснить тем, что он уехал еще из царской России, а в советские годы русская музыка развивалась совсем другим путем. Вместо архаизмов Стравинского молодых авторов влечет футуризм, урбанизм (Мосолов, Половинкин) или модернизм (Рославец). Я раньше никогда об этом не задумывался, но линия Стравинского на несколько десятилетий оказалась в России практически невостребованной. Обидно, что и сегодня Стравинский – не частый гость наших концертных программ. Редко залетающая Жар-птица! Не вспомню, когда звучали даже такие «хиты», как Симфония в трех частях, фортепианный или скрипичный концерты, не говоря о поздних сочинениях… Даже его балеты ставятся не часто и почти всегда лишь «русская триада». Удивительно, что страна, где так много говорится о национальном своеобразии, так мало исполняет своего композитора.

— Вероятно, жизнь, разделенная на две половины – в России и вне ее, до сих пор влияет. Мне кажется, даже исторические кафедры – русская и зарубежная – долгое время «делили» Стравинского. В консерватории его не проходили как одно художественное целое…

— Это в курсе истории музыки. А в исполнительских учебных программах Стравинский вообще появляется чуть ли не как экзотика. Я хорошо знаю по опыту аспирантов «Студии новой музыки»: к нам поступают замечательные музыканты, настоящие виртуозы, ребята с хорошим слухом. Самое трудное для них – это ритм. Кстати, когда Стравинский приезжал к нам, он был ошарашен, что русские музыканты не готовы играть его ритмические построения.

— Боюсь, это фундаментальная проблема. Мне кажется, у нас с ранних этапов сольфеджио главное внимание сосредоточено на звуковысотной стороне. И вообще более заботит интонационная составляющая – тональная, атональная… Необходима не менее значимая ритмическая школа: ритмические диктанты, ритмическое «сольфеджирование» (голосом, руками, ногами…)… Ведь даже в языке у нас заложены «ритмические» игры – переносы ударений, смещение акцентов…

— Конечно! Мессиан с восхищением приводит в своей книге русскую песню «Не было ветру», в которой игра акцентов идет от речевых ударений!.. Наша система музыкального образования в свое время пришла из Германии, и сейчас у нас «более немецкая» школа обучения, чем у самих немцев. А во Франции, например, на уроках сольфеджио пишутся диктанты не столь надуманные в плане гармонических модуляций, зато сложнейшие ритмически. Мне кажется, пьесы «на ритм» (Стравинский, Мессиан, Барток…) должны быть обязательными в программе образовательного цикла наряду с крупной формой, полифонией, этюдами, романтической пьесой… И не только по специальности, но и в камерном ансамбле, где, в частности, есть такой блестящий материал как Стравинский!

— А как прозвучала «виновница торжества», великая «Весна священная», в исполнении Валерия Гергиева с Мариинским оркестром?

— Блестяще! Просто фантастически. Такой оркестр, такие солисты, такая отточенность сложнейших ритмических деталей, наконец, такой темперамент!.. Я испытал большое удовлетворение и гордость.

Беседовала профессор Т. А. Курышева

 № 7 (1300), октябрь 2012

Легко представить себе, как один из оригинально мыслящих и творчески неутомимых композиторов, создатель нетрадиционных способов сочинения музыки Джон Кейдж отпраздновал бы свое 100-летие: это был бы хэппенинг, соединивший все возможные виды интеллектуально-творческой деятельности юбиляра!

Он был и остается владельцем дум музыкантов и представителей других видов искусства. При жизни ему удалось создать особую, насыщенную, может быть дискуссионную творческую атмосферу и увлечь своими идеями деятелей культуры разных стран. Будучи одной из самых влиятельных фигур в истории современной музыки, Кейдж притягивал к себе людей не только своими яркими творческими находками, но в первую очередь – своей неординарной личностью. Одной из любимых у Кейджа была дзен-буддийская пословица «каждый день – прекрасный день». «Детская улыбка, мягкий и благородный голос, блестящий ум, стремление дотянуться до далекого горизонта, на котором все искусства сводятся вместе в единое целое», – таким, по словам американского музыковеда А. Рича, запомнился Джон Кейдж.

Этот «парадоксов друг» стал классиком авангарда и заслужил такой интересный и насыщенный событиями международный фестиваль «Musicircus Джона Кейджа», который с успехом прошел в Московской консерватории (5–20 сентября; художественный руководитель проф. А. Б. Любимов). Проф. А. З. Бондурянский, открывая мероприятие приветственными словами к публике, подчеркнул, что в международном музыкальном мире, отмечающем 100-летие со дня рождения Кейджа, московские «празднества» выделяются масштабом концертных программ, серьезностью подачи и широтой охвата творческих направлений «не композитора, а изобретателя, но – гениального».

Юбилейные торжества включили пять концертов и научно-практическую конференцию, на которых посетителям также показали несколько документальных фильмов, посвященных Джону Кейджу, прочли знаменитую «Лекцию о Ничто» в сопровождении музыки автора, представили ряд аудио- и видеопроекций, созданных Игорем Кефалиди. В Рахманиновском зале консерватории выступило несколько десятков музыкантов, в том числе Алексей Любимов, Иван Соколов, Светлана Савенко, Наталия Пшеничникова, Владимир Горлинский, Станислав Малышев, ансамбли ударных Марка Пекарского и «Opus Post» Татьяны Гринденко, Нью-Йоркский ансамбль Алана Файнберга  (США) и многие другие. Пожалуй, впервые в нашей стране на концертах фестиваля не только прозвучали наиболее знаковые сочинения знаменитого американца, включая пьесы для подготовленного фортепиано, ансамблей ударных инструментов и радиоприемников, опусы электронной и конкретной музыки, хэппенинги и перформансы, но и многое другое. В частности, был представлен богатый музыкальный мир Нью-Йорка эпохи Кейджа (Фелдман, Вольпе, Картер, Беббит, Вуоринен, Тюдор, Вулф), его предшественников (Сати, Шенберг, Айвз, Варез, Кауэлл), а также сочинения российских композиторов, связанные с творчеством юбиляра (Соколов, Корндорф, Карманов, Батагов, Загний, Мартынов, Тарасов, Горлинский). И сами программы концертов были интересны и названия выразительны: «Портрет художника в день рождения», «Путеводитель Джона Кейджа по грибным местам музыкального Нью-Йорка», «“Кейдж-марафон”: непреднамеренность и взаимопроникновение».

В конференции «Джон Кейдж: творческие пейзажи» (организатор – кандидат искусствоведения М. Переверзева) приняли участие музыковеды и искусствоведы из Московской, Санкт-Петербургской консерваторий, Пермского государственного института искусства и культуры, Государственного центра современного искусства и Института искусствознания Болгарской академии наук. Выступавшие стремились подытожить вековой композиторский путь Джона Кейджа, рассмотрев его в контексте истории американской музыки (О. Манулкина), ответив на непростой вопрос «почему все, что нас окружает, это музыка?» (К. Зенкин), найдя параллели между творчеством американца и Малевичем (В. Пацюков), Дюшаном (А. Бердигалиева), Беккетом (М. Божикова), Бэббитом (А. Ровнер), поп-культурой (Д. Ухов), а также отметив влияние Кейджа на органную музыку ХХ века (М. Воинова) и развитие алеаторики (М. Переверзева).

Джон Кейдж был философом в мире искусства. На протяжении всего творческого пути он искал необычные звучания, изобретал нетрадиционные способы игры, использовал различные предметы в качестве музыкальных инструментов, разрабатывал индивидуальные методы сочинения и формы. В своем творчестве он претворял фундаментальные принципы буддизма: в каждой, казалось бы, простой и случайной вещи он видел ее неслучайную и непростую суть, в каждом простом и случайном шуме слышал музыку, в каждом простом и случайном графическом рисунке находил нотную запись. Но, воплотив в звуках одну концепцию, Кейдж тут же оставлял ее и искал другую. Он придавал большое значение мобильности текста и формы и вообще творческого процесса, мышления, деяния, подчеркивая принципиальную незаконченность произведения, создаваемого непосредственно здесь и сейчас и наделяя исполнителя и слушателя авторскими полномочиями. И одной из целей фестиваля «Musicircus Джона Кейджа» была активизация творческой инициативы слушателей.

Фестиваль показал, что отношение к музыке Кейджа в России со стороны как устроителей, так и посетителей стало зрелым, профессиональным, объективным, многогранным. Если прежде реакция слушателей бывала бурной и непосредственной, а нередко и легковесной, то сейчас российские почитатели творчества Кейджа внимают его звуковым идеям на качественно ином уровне – с позиций знатоков мирового авангардного искусства, разные тенденции которого нашли отражение в опусах американца. Современная публика искушена и вправе оценивать убедительность той или иной трактовки. По признанию А. Б. Любимова, он составлял концертные программы так, чтобы наиболее полно охватить все творчество композитора:

«Мне хотелось развенчать миф о Джоне Кейдже. Он изменил искусство второй половины ХХ века едва ли не больше, чем Шенберг и Стравинский, однако репертуарной, устойчивой в слушательском сознании его музыка не стала: публике, нацеленной на индивидуальный объект музыкального искусства, в действительности далеки концепции, уводящие от традиционных форм художественной деятельности… Широта программ фестиваля показала, какое уникальное место Кейдж занимал в ХХ столетии: он стоял на самом перекрестке путей современного искусства и при этом не двигался в каком-то одном направлении, а предлагал выбрать любое из них. Достаточно вспомнить его верность таким разным мастерам сверхискусства, как Джойс, Сати, Дюшан, Судзуки, Торо. Это То, что Кейдж почерпнул у них, позволяет говорить о глубоком проникновении им в сон о жизни, в мечту о бытии, в пространство, где все объекты становятся текучими, не имеющими четких форм, прошлого и будущего, где реальность фантазии дает редкую возможность вылететь из клетки и погнаться за звуками, забытыми тишиной…. Поразительно, как Кейдж безответственно влиял, не оставляя собственных следов»…

Но фестиваль «Musicircus Джона Кейджа» оставил неизгладимый след в душах и умах московских слушателей!

М. В. Переверзева,
преподаватель МГК

№ 7 (1300), октябрь 2012

На протяжении всего сентября в консерваторских залах проходил третий фестиваль «Творческая молодежь Московской консерватории». В этом году в его рамках состоялись концерты лауреатов международных конкурсов последних лет, среди которых победители первого конкурса вокально-фортепианных дуэтов «Piano & Voice». Перед публикой предстали такие консерваторские коллективы, как вокальный ансамбль «Интрада» (руководитель Екатерина Антоненко), ансамбль «Questa Musica», Камерный оркестр «Veritas» под управлением Максима Емельянычева, «Robert-квинтет», «Rondo-квинтет». Несмотря на молодость, многие музыканты уже обладают солидной творческой биографией и немалым послужным списком наград и регалий – все они лауреаты престижных международных конкурсов, участники фестивалей, имеющие сольную практику на мировой арене. Концертный марафон показал, что талантов с каждым годом становится все больше, а столица испытывает настоящий бум исполнительского искусства.

30 сентября состоялось закрытие фестиваля. В заключительном концерте, который прошел в Большом зале, приняли участие Камерный оркестр под управлением Феликса Коробова и пятеро солистов. Со словами напутствия музыкантам к публике обратился директор Департамента артистической деятельности профессор А. З. Бондурянский: «Сегодня перед вами выступают студенты, аспиранты, молодые педагоги – те, кто составляют гордость нашей Alma Mater, – сказал он. – Уверен, что их ждет большое будущее. А cейчас им нужна ваша дружеская, сердечная поддержка. Те, кто пришел на концерт, не пожалеют об этом!». И действительно, несмотря на то что зал был заполнен всего лишь на треть, равнодушных не было – публика всякий раз встречала артистов шумными овациями.

Дружными аплодисментами приветствовали слушатели артистичное выступление Аяко Танабе, без сучка и задоринки исполнившей виртуозную Сонату № 6 Э. Изаи для скрипки соло. Грациозная Лилия Гайсина покорила своим бельканто, показав все краски богатого голоса, которому в равной степени доступны и технически сложные фиоритуры, и остро-гротескная характерность, и кантилена. Под чуткий аккомпанемент Алексея Луковникова прозвучали коронные вокальные номера – Ария Джильды из оперы «Риголетто» Верди, Куплеты Олимпии из «Сказок Гофмана» Оффенбаха и знаменитый Вальс Джульетты Гуно. Николай Ерохин заявил о себе как уже достаточно опытный артист, певец, обладающий недюжинным сценическим обаянием, красивым и сильным голосом ровного диапазона (партию фортепиано исполнила Марина Белоусова). Та легкость, с какой он преодолевал любые вокальные сложности, говорила о том, что для него нет ничего невозможного – как в западноевропейском репертуаре («Цыганская песня» Дворжака, Ария Каварадосси Пуччини), так и в русской музыке (Ария Германа, «Сани» Свиридова, «Весенние воды» Рахманинова, «Победитель» Глинки).

Второе отделение было целиком отдано инструменталистам – прозвучали Ноктюрн и «Pezzo capriccioso», соч. 62 Чайковского для виолончели и камерного оркестра (солист – Александр Рамм) и 21-й концерт Моцарта, KV 467 (солист – Александр Синчук). Погрузившись в дивные красоты музыки, слушатели в полной мере насладились пением виолончели и прекрасным туше пианиста. А. Рамм сыграл программу настолько трепетно и проникновенно, окутав каждого теплым тембром своего инструмента, что после окончания его выступления зал еще долго молчал, погруженный в сладостное оцепенение. Перед последним номером на сцене зажегся яркий свет – и после этого Моцарт прозвучал особенно ясно и лучезарно. А. Синчук показал точное «попадание в стиль» и виртуозное владение фортепиано. Отрадно, что пианист обладает не только солидным техническим багажом (слушателям надолго запомнится «Полет шмеля», шутя сыгранный на бис), но и внутренним содержанием, пониманием смысла исполняемого. Особенно это было заметно в медленной части концерта, когда фразировка была настолько естественна, что музыка лилась сама собой, а зал сидел затаив дыхание. Нельзя не отметить также хороший ансамбль, понимание, возникшее между солистами и оркестром, что во многом является заслугой дирижера – Ф. Коробова.

В заключение остается только пожелать всем музыкантам блестящего творческого будущего, а нам – новых встреч с искусством молодых.

Собкор «РМ»

№ 7 (1300), октябрь 2012

9 июля не стало замечательной скрипачки и выдающегося педагога, народной артистки Грузии, профессора Московской консерватории Маринэ Луарсабовны Яшвили. Ее игра сочетала в себе лучшие традиции русской скрипичной школы и темпераментную, яркую индивидуальность.

Родилась она в Тбилиси 2 октября 1932 года, в 6 лет начала играть на скрипке под руководством отца Луарсаба Яшвили. В 9 лет впервые выступила с оркестром под руководством дирижера А. Гаука, а в 13 за выступления в военных госпиталях получила медаль «За оборону Кавказа».

Карьера молодой скрипачки развивалась стремительно. После победы на международном конкурсе им. Я. Кубелика в Праге она поступает в Московскую консерваторию в класс выдающегося педагога профессора Константина Мостраса, затем становится лауреатом конкурсов им. Г. Венявского в Познани и им. Королевы Елизаветы в Брюсселе.

Ее скрипка звучала в лучших залах Европы, Турции, Египта, Мексики, Японии… Маринэ Яшвили выступала с Н. Рахлиным, К. Кондрашиным, Е. Светлановым, Г. Рождественским, Ф. Андре, Р. Бенци, К. Мазуром. Репертуар ее был невероятно широк – от Баха и Вивальди до современной музыки, в т. ч. посвященной Яшвили. Значимая часть творчества Маринэ Луарсабовны – камерная музыка: фортепианное трио с Л. Рощиной и Т. Прийменко, потом – струнное с Г. Одинец и Н. Шаховской. Маринэ Яшвили играла с замечательными пианистами – Т. Алихановым, А. Бондурянским, Н. Вальтером, М. Воскресенским, А. Йохелесом, И. Чернышовым, Н. Штаркманом. В ее творчестве особенно заметны монографические циклы: все сонаты Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса…

С 1957 по 1966 год преподавала в Московской консерватории, затем – в Тбилисской консерватории и Академии искусств в г. Нови-Сад (Югославия), а с 1980-го вновь в Московской консерватории, где с 1983 по 1992 год заведовала кафедрой скрипки. Являлась председателем и членом жюри международных конкурсов им. Г. Венявского, им. Р. Липицера, им. М. Лонг и Ж. Тибо и им. П. И. Чайковского. Маринэ Луарсабовна воспитала не одно поколение замечательных скрипачей, среди которых победитель международных конкурсов им. Р. Липицера и Г. Венявского, солист и концертмейстер Лондонского симфонического оркестра Р. Симович; заслуженный артист России, солист и концертмейстер камерного оркестра «Виртуозы Москвы» А. Лундин; народный артист России, концертмейстер БСО им. П. И. Чайковского М. Шестаков и др.

Ученики и коллеги с большим теплом вспоминают Маринэ Луарсабовну. От нее шла творческая энергия удивительной силы, ее игра никого не оставляла равнодушным. Волшебный звук ее скрипки остался в записях, а сама Маринэ Яшвили – в сердцах всех, кто помнит и любит.

Нина Дашевская

№ 7 (1300), октябрь 2012

На 91-м году ушла из жизни кандидат искусствоведения профессор Наталия Николаевна Синьковская. Она проработала на кафедре теории музыки свыше 40 лет – вплоть до 1996 года, оставив добрую память о себе у коллег и многочисленных учеников.

Н. Н. Синьковская принадлежала к поколению, на чью долю выпало немало испытаний. Детство пришлось на трудные годы разрухи. Гнесинское училище закончила в 1941-м, в годы Великой Отечественной служила в войсках ПВО и участвовала в обороне Москвы, за что была награждена медалями и Орденом Отечественной войны 2-й степени. После окончания войны Наталия Николаевна снова возвратилась к своей профессии, окончив Московскую консерваторию, а впоследствии аспирантуру под руководством И. В. Способина.

Свою кандидатскую диссертацию «Чародейка» П. И. Чайковского (к проблеме оперного симфонизма) Н. Н. Синьковская защитила в 1967 г., пронеся любовь к Чайковскому через всю жизнь. Тонкий музыкант и исследователь, Наталия Николаевна обратилась к архивам: ее заинтересовали не только изданные партитуры, но и все, что связано с творческим методом композитора, – письма, рукописи, черновые наброски. Для того чтобы проследить путь создания какого-либо сочинения, начиная с самого замысла, потребовались годы кропотливого труда. Н. Н. Синьковская стремилась как можно более полно и целостно нарисовать портрет художника и человека, отвечая современным научным представлениям. Этот метод позволил ей исследовать творчество Чайковского глубоко и детально.

Педагогическая деятельность Наталии Николаевны была связана с общим и специальным курсом гармонии. Она пользовалась высоким авторитетом у студентов и своих коллег: руководила многочисленными дипломными работами, свыше 10 лет заведовала секцией гармонии.

Вспоминая Наталию Николаевну, ее негромкий голос, простоту в общении и скромную манеру держаться – весь ее облик глубокого и незаурядного человека, хочется сказать о ее подлинной интеллигентности. Она была из тех людей, которые с достоинством и честью несут свой талант, помноженный на доброту и глубокую порядочность. С именем Наталии Николаевны Синьковской связана целая эпоха. Оно принадлежит истории, которой наша консерватория по праву гордится.

Доцент И. В. Воронцова

№ 7 (1300), октябрь 2012

В истории советской, российской духовой исполнительской школы профессор Валерий Сергеевич Попов занимает ведущее место. Мне тоже посчастливилось музицировать с Валерием Сергеевичем в оркестре, в ансамбле. Особыми отличительными чертами исполнения В. Попова являются красивый, сочный, певучий звук, блестящая легкая техника с грассирующей артикуляцией, четкая ритмическая моторика, выговариваемая орнаментика, широкий динамический диапазон, логически осмысленная штриховая культура (штрихи ведь как знаки препинания, как можно без них читать Пушкина, Чехова!). Ему подвластно раскрытие музыкальных произведений любых эпох и стилей. Всех этих качеств Валерий Сергеевич достиг благодаря огромному труду и требовательности к себе.

Будучи сыном известного трубача Сергея Попова, солиста Большого симфонического оркестра радио и телевидения, естественно, свою исполнительскую карьеру Валерий начал на трубе в Отдельном показательном оркестре Министерства Обороны СССР. В то время этот коллектив был лучшим духовым оркестром страны. С ним неоднократно сотрудничали наши ведущие советские композиторы: С. Василенко, Р. Глиэр, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Т. Хренников и многие другие. В этот же оркестр по распределению был направлен и я после окончания Ереванской школы в июле 1953 года. Вместе с Валерием и известным кларнетистом Львом Михайловым мы прошли в оркестре отличную практическую школу.

Но уже вскоре Валерий начал осваивать фагот. И произошло чудо: за два-три года обучения он был принят по конкурсу в Оперно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения. В 1962 году В. С. Попова пригласили в Государственный симфонический оркестр СССР в качестве солиста. И уже на первом значительном концерте в своей жизни он исполнил соло в «Весне священной» И. Стравинского под управлением Р. Крафта в присутствии автора.

С тех пор Валерий Сергеевич стал украшением Госоркестра. Им восхищались выдающиеся дирижеры: Е. Светланов, Н. Рахлин, А. Гаук, К. Кондрашин, Г. Рождественский, Ю. Темирканов, А. Лазарев, Ш. Мюнш, Н. Маркевич, З. Мета, Л. Мазель и многие другие… Валерий Попов как блестящий солист и ансамблист выступал с И. Менухиным, И. Стерном, В. Клиберном, Д. Ойстрахом, Л. Коганом, С. Рихтером, Э. Гилельсом, М. Ростроповичем, Н. Гутман, А. Бахчиевым и многими другими…

Огромный сольный репертуар фаготиста включает музыку всех стилей и эпох, от барокко до авангарда. Ему посвятили свои сочинения С. Губайдулина, Л. Книппер, Э. Денисов, А. Шнитке, В. Артемов, Ю. Каспаров. В. Попов осуществил более 100 записей на радио, пластинках и компакт-дисках, опубликованных на фирмах «Мелодия», «JVC», «Olimpia», «Vista Vera». Еще один знак международного признания артиста – его участие в жюри международных конкурсов, а также проведение мастер-классов в Тулоне, Токио, Мюнхене, Праге, Москве, Санкт-Петербурге, Стамбуле, Чикаго, Лондоне, Сеуле и других городах.

С 1971 года В. Попов преподает в Московской консерватории, с 1991 г. – профессор, с 1992 г. – заведующий кафедрой деревянных духовых и ударных инструментов. В. С. Попов – почетный профессор Пекинской консерватории. Его ученики украшают лучшие оркестры Москвы и других городов России…

Трагедия человечества в том, что люди не умеют восхищаться друг другом. Восхищаясь – развиваемся! Я восхищаюсь Валерием Сергеевичем Поповым, его уникальным многогранным творческим подвигом. В Древней Греции говорили: «сколько языков ты знаешь, столько в тебе личностей». Перефразируя эту мысль, можно назвать Валерия Сергеевича «триединой» личностью: солист-ансамблист, солист оркестра, педагог. Лауреат международных конкурсов, народный артист России, профессор Валерий Сергеевич Попов с космической скоростью взобрался на вершину фаготовой исполнительской школы и сегодня уверенно удерживает эту высоту, продолжая восхищать нас своим выдающимся мастерством.

Профессор Р. О. Багдасарян

№ 7 (1300), октябрь 2012

В сентябре отметил свой 85-летний юбилей Владимир Емельянович Захаров. 60 лет из них он посвятил служению Большому залу Московской консерватории, являясь с 1980 года его директором.

Под его непосредственным руководством в Большом зале состоялось более 10 000 концертов, «через его руки» прошли, наверное, все симфонические и хоровые коллективы. Нередко это были исключительные события в музыкальной жизни не только Москвы, но и всей страны, они вызывали огромный интерес у публики. Администрация зала должна была обеспечить безукоризненную организацию концертного процесса, что Захарову блестяще удавалось. Высочайший профессионализм, культура, непревзойденное мастерство в организации концертного дела и просто доброе отношение к людям – качества Владимира Емельяновича, за которые его любят и уважают коллеги.

В 1959 году В. Е. Захаров окончил театроведческий факультет ГИТИСа. По окончании начал заниматься журналистской деятельностью (с 1964 г. – член Союза журналистов, с 1975 г. – член Союза театральных деятелей). Он писал рецензии на концерты, вел передачи на Радио. К 100-летию Большого зала на телеканале «Культура» вышел цикл небольших передач, в каждой из которых Владимир Емельянович рассказывал об истории зала, о выдающихся исполнителях, выступавших на его великой сцене. Он принял также участие в документальном фильме «Гений скрипки», посвященном 100-летию со дня рождения Д. Ойстраха.

В. Е. Захаров участвовал в организации всех Международных конкурсов имени П. И. Чайковского. В 2008 году в Большом зале консерватории прошел юбилейный – тридцатый фестиваль современной музыки «Московская осень», который все эти годы проходил при чутком содействии В. Е. Захарова, в связи с чем ему была вручена памятная медаль Союза московских композиторов. С московской композиторской школой и с Композиторским факультетом консерватории, как и со многими коллективами и солистами, В. Е. Захарова связывает долгая творческая дружба. Нынешний юбилей Владимир Емельянович также встретил на сцене Большого зала, в окружении коллег и слушателей, которые одарили его бурными овациями.

Друзья и коллеги